Article: CREACIÓN: Joan Brossa. La transgresión de la poesía

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Editorial		CREACIÓN: Joan Brossa. La transgresión de la poesía
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		"Marquetin es una palabra que para mí es diabólica. Transtorna el cerebro de la gente" Joan Brossa ha sido sin duda un poeta que ha sabido transgredir los límites de la poesía, quien ha sabido llevar las palabras fuera del papel, para instalarlas en los objetos de modo que éstos se eleven a la categoría de poemas. Y es este esfuerzo de transgresión aquello que lo ha llevado a desvincularse de toda "normalidad" poética y literaria; pero,a la vez, ha sido el obstáculo que le ha cerrado el paso para entrar en algún movimiento o tendencia o en los círculos del mercado. No obstante, ¿ha sido esto un impedimento para él? ¿Ha supuesto algún trauma a lo largo de su extensa trayectoria? Sin duda no, sino todo lo contrario. Ha sabido reaccionar contra esto con la perseverancia de aquél que está más allá del éxito, de aquél que intenta que su propia obra convenza, por encima de todo y de qualquier circunstancia, a él mismo. Y no sólo con perseverancia sino también con ironía y juego, dos elementos que marcan enormemente su poesía; con la originalidad de llevar aquello establecido hasta el extremo que roza la burla pero sin llegar a ella, ya que también aporta nuevas miradas a lo convencional. No se queda en la simple destrucción -tan sólo mencionar las rimas de algunos sonetos o sextinas, donde es la palabra entera lo que rima. Poeta que, a pesar de todo, ha hablado del tiempo, de la muerte, del amor, de la patria coaccionada; temas de siempre pero con el elemento de la prestidigitación, con metamorfosis sorprendentes, con imágenes que sustituyen a las palabras hablando por sí mismas, con la inmediatez del habla cotidiana y de los refranes, con nuevos recursos, en definitiva. Nuevos recursos que hacen llevar la poesía, repetimos, más allá del papel, hasta la acción encima de un escenario, hasta los objetos: Brossa no ha hecho teatro sino "poesía escénica"; ni escultura sino "poesía visual". No sólo ha hecho que su poesía sea leíble de otra manera -eliminando el personaje si ha hecho falta, el sujeto- sino que la ha hecho visible y representable. Tal vez por eso él llama a la poesía "arte de síntesis". Y recorriendo los límites de la poesía queda de manifiesto hasta qué punto son confusos; y, con ello, los horizontes de los medios de expresión quedan abiertos. No obstante, en la sociedad del marquetin, de la cual él está tan claramente desvinculado, esta poesía no es ni leíble, ni visible, ni representable. No existe. Así lo deciden los prejuicios y el mercado, el cual establece qué es o no es normal habiendo creado con antelación estas normalidades. Quizás esto sea debido al hecho que Brossa no ha querido entrar en este juego falso y ha preferido ponerse al servicio de una sutil reacción contra éste, dedicándose a la simple reacción y en busca de algo más primigenio, más auténtico, menos engalanado y nada repleto de pura formalidad vacía. Sólo hace falta verlo a él: He aquí el poeta que ha hecho de su persona un poema. M. Egea



		Algunos miembros de MANIA hicieron una entrevista a Joan Brossa el día 3 de junio de 1995 en Sant Cugat del Vallès. Lo que sigue son unos momentos de la misma. Mania: ¿Es un riesgo definir el arte? Joan Brossa: Arte es lo que tu quieras que sea. Esto que decía Duchamp. Ma.: Duchamp, por ejemplo. J.B. : A mí me gusta Duchamp. Creo que es un individuo... Me acuerdo de una exposición que hicieron en París, de Picasso. Decían que era el pintor del futuro. Veo que Picasso es el pintor que cierra una época, y la cierra de una manera brillante. Quien abre la etapa es Duchamp. Da un concepto nuevo del arte. Ma.: ¿Y sobre el arte conceptual? J.B.: Lo encuentro muy interesante. Todo esto es lo que ha venido después. Es como el cine. Siempre digo que hay dos grandes artistas: Buster Keaton antes de Freud y Harpo Marx después de Freud. Esto es un poco igual: Picasso y Duchamp. Duchamp es el Harpo Marx. Bueno, incluso está Joan Miró, que también es un gran pintor, pero lo que pasa es que Miró es otra cosa; Picasso es un pintor que conquista terrenos, en cambio Miró hace el agujero profundo. A mí, por ejemplo, me gustan los Ready Made, pero no los hago. Yo hago metáforas. Hay quien hace metáforas con palabras y yo las hago con objetos. Porque como decía Cirici, las cosas son las palabras y las palabras son las cosas. Ahora, encontrar una cosa y decir que esto es arte, reconozco que deriva de Duchamp, como el arte conceptual. Pero hay una gran diferencia. Peculiaridades distintas. El poeta es un señor que puede hacer versos pero también puede expresarse con otros medios; en la sociedad nuestra donde se da tanta importancia a la imagen, el poeta creador tiene muchas opciones. Hay poetas que no tienen nada que decir. Poniendo letras una detrás de la otra siempre salen frases. No veo a ningún muchacho "vanguardista" de ahora que sea interesante. Se repiten mucho. Antes repetían un idioma y ahora repiten otro. Es una especie de academicismo igual. Creo que las academias han hecho mucho daño. Estas academias que te enseñan a recortar un papel. Una vez me vino a ver un joven que me quería conocer. Me dijo si a mí me gustaba mucho Miró. Yo le dije que sí. Dice: "Pues yo a Miró lo he superado. Porque un día fui a la Fundació y había un cuadro con dos manchas. Yo he hecho uno con una sola mancha". Este chico era discípulo de una academia de ésas. Miró tenía toda una obra detrás para hacer un cuadro con dos manchas. Y este muchacho empezó por el tejado. Ma.: ¿La valoración de su obra cómo va? J.B.: Bueno, yo no soy quien lo tiene que decir. Ma.: No, quiero decir que hay épocas en las que parece que nadie le ha hecho honor... J.B.: No es un problema mío. Ma.: ...ahora es una obra bastante valorada. J.B.: Es como un viaje. Si tú vas en un vehículo y el vehículo se mueve, el paisaje va cambiando. Ma.: ¿Pero realmente no le importa que su obra no haya sido suficientemente valorada? J.B.: No. Hombre, creo que la obra la tienes que hacer que te convenza a tí. Si te convence a tí convencerá al otro. Ahora, que esto sea auténtico y profundo, que te abra la personalidad. Porque si vas a modas... ¿Qué se lleva ahora, pelo arriba? Pues te pones el pelo arriba. ¿Ves? Esto no sucede si llegas a lo profundo. Ma.: ¿Toda su obra la define como poesía? J.B.: Sí, yo soy poeta. Lo que sucede es que tiene muchos registros, la poesía. Pero la gente se piensa que solamente tiene uno. Siempre se hará poesía literaria, pero yo creo que actualmente el poeta puede ensayar muchas cartas. El concepto de poesía es ilimitado. Hacer versos está muy bien y te puedes pasar la vida haciendo versos, pero llega un momento que... Es como si tu cada día comes lo mismo y no sabes comer otra cosa. Yo veo a los poetas jóvenes muy limitados y estériles. Mirad, soy enemigo de la cocina francesa. Porque el impresionismo en la cocina no me gusta nada. A mí me gusta más en la pintura. La cocina francesa es una cocina impresionista. No sabes qué comes: salsas, pastas... Pides un huevo frito y te ponen uno que parece un moco, una cosa delicuescente. Como la poesía catalana actual!. Siempre digo que la única manera de vencer la tradición no es repetirla sino continuarla, hacerlo de otra manera. Claro, creo que una originalidad total en el siglo XX quizás tampoco esté. Lo que interesa es -y creo que Goethe decía una cosa similar- un renacimiento oportuno. Y ahora el romanticismo es oportuno. Estos poetas de ahora cogen esta tono de confesión, de "pobre de mí", de "¿quién soy yo?", de queja. No cogen el romanticismo de Schiller, por ejemplo. (...) J.B.: Creo que la persona rica no es la que tiene dinero sino la que sabe pasar con menos. Yo he sido de esta corriente, un poco influencia oriental. Esto lo creo y creo que los señores que tienen la verdad son éstos. Me parece que ellos consiguen el equilibrio. En la vida debes buscar el equilibrio. La persona que tiene hambre, el equilibrio lo encontrará comiendo. Quien tiene sed, bebiendo. En cambio viene una religión y dice: "¡No, la sola Verdad es comer!" Oh, para quien tiene hambre sí. Lo malo es el dogma. Es como las orejeras de los caballos. Hay una sola verdad pero hay veces que "se desplaza". Esto ya lo decía Esquilo. El ateo que se equivoca es aquel que no cree en sí mismo. Debes creer en lo único que tienes, en tu yo profundo. El budismo te libera de muchos prejuicios. Si pudiéramos abrir el cerebro de la gente, veríamos que todos somos iguales, que somos lo mismo. Ahora, hay la constitución del individuo, la identidad esta. ¿Qué es aquello que debe hacer el poeta? El poeta, si tiene algo que hacer en el mundo es salvar la identidad del hombre de toda esta farsa del marqueting . Ma.: Usted está muy influenciado por el zen? J.B.: Mi poesía bebe mucho del zen. Hay aquel ejemplo de un hombre que quiere conocer el zen. Va a ver un gran maestro de éstos y le pide que le explique qué es el zen. El maestro dice: "Primero, coge un cesto, te vas a aquel árbol y coges todas las manzanas que haya. Después te explicaré qué es el zen". El discípulo lo hace y le dice: "Ahora explíqume qué es el zen". Y el maestro responde: "Es esto". (...) J.B.: Lo que lo modifica todo es el tiempo. Es como si tuvieras una forma sin espacio. ¿Cómo sería una forma sin espacio? Estás canalizado en el tiempo. Pero ahora imagínate que no hay tiempo. La cosa cambia mucho. Por ejemplo, que después de la muerte pudieras tener la conciencia pero eliminarás el tiempo. Pasarías a otra galaxia. El tiempo dicen que no existe, que sólo es una referencia. Ma.: Desde el teatro es muy interesante tratar el tiempo. J.B.: Sí, sin embargo en la novela no. Porque tú te sientas en una mecedora y te puedes estar tres años. En el teatro no puedes estar tres años sentado en una butaca: es un arte de síntesis. Ma.: Y en la novela, ¿no cree que se pueden experimentar otras cosas? J.B.: Creo que la novela es de otro siglo. De cuando la gente tenía más tiempo. Ma.: ¿Ha intentado alguna vez escribir novela? J.B.: No. La poesía es el arte del lenguage: corta más. Ma.: Sí, la poesía va directa. J.B.: Exacto. Pero la poesía no se lee demasiado. ¿Cómo enseñan la poesía en la escuela? Empiezan com Ausiàs March. ¿Crees tú que a un individuo a quien no le gusta la poesía, tiene que entrar leyendo Ausiàs March? ¿Por qué no empiezan con Salvat-Papasseit y le enseñan que la poesía está en todas partes y después llegan a Ausiàs March? Ma.: ¿Usted conoció a Foix, verdad? J.B.: En casa de Foix se reunían cada domingo. Foix era muy egocéntrico. Cuando él leía, todo el mundo tenía que callar. No obstante, leía muy bien. Recuerdo que iba y le hacía mucha gracia que yo en aquella época le empezara a hablar de Miró y de todo porque estas cosas estaban mal vistas. Pero entonces le enseñé lo que hacía y me dijo: "Tú, Brossa, eres más vanguardista que Salvat." "¿Por qué?" "Hombre, porque Papasseit es un falso vanguardista y, en cambio, esto que tú haces son imágenes hepmagógicas." Claro, esto me dejó estupefacto. En aquel momento yo era muy revolucionario y consideraba que la métrica era poner una cotilla. Y entonces él decía que se debía aprender la métrica. "Brossa, aprende la métrica y después olvídala" Y, coño, hice sonetos y me gustaron mucho. Por esto le debo mucho a Foix. Entonces cuando yo iba a verlo, el poeta Sindreu me preguntaba: "Brossa, ¿has hecho algún soneto?" Y entonces Foix decía: "Os leeré uno de mío." ¡Y ya no me dejaba leer! Foix tiene anécdotas sensacionales. Tiene una que es muy buena: Él era dueño de dos pastelerías y decía que allí era como uno más. Un día que estaba en la tienda -era domingo- llega un señor y le pide un roscón. Le despachó el roscón. "Se lo envuelvo y noté que me miraba mucho. Se va y cuando está en la puerta vuelve y me dice: 'Escuche, señor, usted se llama Foix?' 'Sí señor, para servirle.' Y me dice: '¡Su hijo es el mejor poeta del mundo!'. "Y no le quise contradecir..." Otra vez hizo una lectura en L'Ateneu. Fui. Al final de la lectura bajaba las escaleras y me dice: "¿Os ha gustado la conferencia? "Sí." Dice: "Pues he encontrado dos chicas que estaban comentando la conferencia y había una que lloraba. ¿Sabes de qué lloraba? ¡De emoción estética!" Él era así, ¿sabes? Ma.: A usted la prestidigitación le interesa mucho. J.B.: Sí, tengo escritos sobre la prestidigitación. Me gusta mucho. Es el único arte donde la persona inteligente se deja engañar. Porque a la persona inteligente le haces un juego de magia y disfruta. Ahora bien, aquél que no es inteligente quiere descubrir el juego. Es como si fueras al cine y dijeras: "Esto no existe, esto es una fotografía. No os dejéis engañar." ¿Ves? Esto en el cine no lo hacen; con los juegos de magia s (...) Ma.: ¿Cómo ve usted el teatro catalán? J.B.: Si el transporte estuviera al nivel del teatro, aún iríamos con tartana. Aquí el teatro nunca ha sido una cosa sensacional. Como el cine. El cine es horroroso. En el teatro, para mí, la paja no son los actores. Porque no puede ser que haya mucha gente que quiera hacer teatro y todos sean malos. Para mí es un problema de dirección. Ma.: Y no hay tradición. Ma.: ¿Sucede que no hay tradición? J.B.: Hace falta autocrítica, una gran autocrítica. Ma.: ¿No hay referentes de otros sitios y de otros momentos? J.B.: No. Bueno, sí. Mira, yo me acuerdo de una vez que un chico prometía. Esto era en la época franquista. Entonces decidieron darle una beca para que se marchara a París para aprender dirección durante un año. Este señor se fue a París y al cabo de medio año vuelve. "¿Pero bueno, no tenías que estar un año?" "Sí." "¿ Y por qué has vuelto?" "Porque ya lo sé todo." Esta es la tónica de los directores y técnicos del teatro. Y además, el público en general no es exigente. Lo único que quiere es pasar el rato. Ma.: ¿Pero no es un poco que en el teatro catalán hay círculos muy cerrados y no se deja entrar a nadie? J.B.: De acuerdo. Codazos. La cultura catalana se mueve por codazos. Y esto siempre ha sido así. Tengo revistas antiguas -más o menos antiguas- y siempre es lo mismo. Se ve que es el karma de la cultura catalana. (...) Ma.: ¿Tiene algunos dramaturgos como referencia? Beckett, Brecht... J.B.: Brecht debía de ser un morrudo terrible. Bueno, yo de Brecht sólo sé una cosa: que había estado en ensayos de Meyerhold, el gran Meyerhold. Y él no lo había dicho nunca. La concepción del teatro de Brecht tenía una gran deuda con la de Meyerhold. Meyerhold lo encuentro fascinante. Lo encuentro un gran director. En París se editó su libro El teatro teatral que es muy bonito. Cuando murió Stalin sacaron este libro. Tiene una frase muy bonita que dice: "El teatro no es la realidad de la calle, es la realidad teatral que hace sentir unos sentimientos verdaderos". Hubo un momento que cayó mal a Stalin por un hecho: que le encargaron un Hamlet, entonces cogió el Hamlet y lo cortó. Entonces todas las escenas las metió dentro de un sombrero y las iba sacando al azar. Quedó un Hamlet como un cuadro cubista. Esto cabreó a Stalin. Fíjate si iba lejos este director. Lo admiro profundamente. Ma.: ¿Y su teatro? J.B.: Tengo seis volúmenes de teatro. Ma.: ¿Y todas las obras se han estrenado? J.B.: ¡No! Algunas. Lo malo es esto: cuando tienes una obra muy extensa, por un lado está bien , porque significa que has trabajado, pero por otro queda inmovilizada. Porque si yo tuviera tres obras de teatro, se conocerían. Y yo tengo cien. Bueno, cien no, noventa. Claro; entonces, ¿quén se pone a escoger entre tanta obra? La gente de teatro no tiene demasiada curiosidad. De estas obras se han hecho algunas, pero de una representación o dos. Y, además, mal hechas. Por ejemplo, hice una en el Villarroel, con meses de tiempo. Es una obra que el segundo acto sucede en una tienda que venden objetos de fiesta, fuegos artificiales y cosas de engaño. La abren, entran una serie de clientes y, al final, acaba el acto cuando entra el dueño de la tienda y tiene un diálogo con la dependienta. Entonces el director me viste el dueño de la tienda de demonio. "¡Ostia!" digo "pero, ¿por qué?" "como venden fuegos artificiales." Poco talento que tienen los directores. Y es porque yo el juego del teatro lo llevo de otra manera que ellos no entienden. No maquillo a los personajes. Los personajes los hago muy reales. Todos los personajes que visitan esta tienda tienen que ser profundamente normales porque yo lo que maquillo no es el personaje, es el diálogo. Entonces la gracia es que entra el dueño de la tienda y tú te piensas que se pondrá a hablar de un tema cotidiano con la dependienta. Pero lo que hacen es una lección de gramática de un idioma que no existe. Claro, esto es lo que sorprende. Te esperas una cosa y te sale otra. Ahora bien, si maquillas el diálogo y también los personajes resulta todo una olla. Le dije a aquel director que si hubiera visto que allí tenía que haber un demonio, este demonio huviera hablado como Samaranch. entonces sí que habría un contraste. Pues bien, esto no lo entienden. Y, claro, mi teatro va un poco más lejos, requiere un director que le dé un ritmo. Mis personajes hay veces que dicen una cosa y piensan otra. Entonces hay una serie de caminos y esto no lo entienden. De las pocas representaciones que me han hecho no he estado muy orgulloso. Tengo obras de teatro muy diverso. Ionesco aquí lo representaban porque lo hacían fuera. Si Ionesco hubiera sido catalán se habría encontrado como yo. Y si yo hubiera sido francés, es a mí a quien hubieran representado. Luego, pasan treinta años, viene Pina Bausch aquí y la gente se queda estupefacta: Claro, la Pina Bausch hace una cosa que yo había hecho en los años cincuenta, que es introducir los géneros parateatrales en el balet. Y aquí nadie lo entendió; pero viene la Pina Bausch y todos alucinan. Pues esto, si lo hubieran hecho antes, habrían podido llevar la delantera. Ma.: ¿Se han traducido sus obras? J.B.: No; bueno, alguna. No me he movido. Cada cual tiene un defecto, yo no me he promocionado. Yo he trabajado. Ma.: ¿Y esto es un defecto? J.B.: Sí. Hombre, para mí no, pero en la sociedad en la que vivimos, sí. La prueba es esto de la Pina Bausch: Ella ha montado las obras bien montadas. Yo ni he intentado montarlas: no soy director. Yo las he hecho. Porque cuando acababa una obra ya tenía ganas de hacer otra. Tengo una de muy bonita, donde me pasé de raya, que no se ha hecho, naturalmente. Os la explicaré, aunque es difícil, porque es una cosa visual. Es muy simple: Se levanta el telón y se ve toda una ráfaga de hojas que pasan de derecha a izquierda. ¡Shiuuuum! Entonces se nota un olor a menta, muy fuerte. ¿Y esto qué es? Ni la Pina Bausch no ha llegado aquí. Ahora, imagínate esto bien hecho, bien cronometrado. Yo no sé como hacerlo. Meyerhold sí que lo hubiera conseguido. (...) J.B.: Si me preguntas como está la poesía mundial, no lo sé. A mí, la verdad, es que no me preocupa demasiado. Porque yo no soy crítico. Hay creadores que también son críticos. Pero yo no. El crítico está al otro lado. Y está muy bien, son maneras de ser. Ahora han salido bastantes críticas de mi obra, y, a veces, ven aspectos en los que yo no había prestado mención. La crítica tendría que ser alguien que dijera: "Este señor quería hacer esto y esto otro." La opinión del crítico no me interesa. Que te dé una pista para entender la obra, sí. Y lo que suelen hacer los críticos es decir: "A mí me gusta éste." Y empiezan a citar para que veamos que tienen una cultura muy amplia. Ortega ya lo decía: "Todo lo que toca la crítica, lo rifa." Van a una sala de exposiciones y dicen: "Los cuadros buenos son el tres, el cuatro, el ocho y el once." Los críticos tendrían que ser verídicos. Porque ahora los críticos tan sólo embarullan. Hay una frase del pintor Ozenfant de sobre la crítica. Dice: "El arte es un tema desesperante. Y la crítica de arte es tan imbécil como aprender el esperanto." Perfecto. No se puede decir más con menos palabras (...) Ma.: ¿Qué relación tiene con el cine? J.B.: A mí me gusta mucho el cine. Voy cada día, al cine. Tampoco tengo televisión. Hay amigos que me dicen: "Lástima que no tengas televisor, porque ayer hicieron una buena película." Yo no pregunto el título, pregunto la hora que la hicieron: A las tres de la mañana, buena película; a las nueve de la noche, mierda de película. La mejor definición que se ha hecho de la televisión es de un americano: "el chicle de la vista". Ma.: ¿Qué le parece Orson Welles? J.B.: A mí me gusta más Dreyer. Este énfasis que tiene Orson Welles me cabrea un poco. La última de Dreyer fue Gertrud . ¡Sensacional! Recuerdo que la última escena aguanta el plano de una puerta cerrada casi un minuto, como una despedida: su testamento. Me gusta más esta simplicidad. Si una cosa la puedes decir con dos palabras no la digas con tres. Y Dreyer lo hace, pero Orson Welles no. De todos modos esto es cuestión de gustos. Yo ahora voy mucho a la filmoteca, cada día. Hay películas que tienen un signo poético y otras un signo novelístico. El cine novela no me gusta, pero si está bien hecho... Lo malo es una cosa que no te gusta y, además, está mal hecha. (Transcripción de la entrevista: Daniel Ranz y Marc Egea.)



	Reproduim a continuació alguns poemes de Joan Brossa: DÒMINO Arlequí es fica a la butxaca dels pantalons la bossa de Pierrot. Pierrot ha perdut, doncs, la bossa. Dòmino, el gos de Pierrot, caça perdius al clar de lluna. Pulcinella i Colombina inviten Pierrot a sopar. Pierrot està desolat. D'un salt arriba Dòmino al mig de la taula amb els pantalons d'Arlequí. Ja us podeu imaginar l'alegria de Pierrot! L'endemà tornen els pantalons a Arlequí i brinden a la salut de Dòmino. Part darrera, un bastiment o bastidor recorre de dalt a baix aquest poema. La barra té a l'extrem una maneta. Aixequeu a poc a poc la barra, i el poema quedarà suspès en l'aire. ENTRACTE Els mots corren a canviar-se de vestit. Baixen els telons, i les bambolines vénen de nou damunt els bastidors Els subjectes, els verbs i els adverbis, ja vestits d'altra manera, tornen a escena. Resta un grup d'adjectius mirant pel forat del teló. El poema següent ara començarà. Homenatge a Pompeu Fabra JOC DE BITLLES Prosceni, tòmbola, alfabet, riu, any, cavalleria, efecte, peu, ciència, aura, faluga, fruita, neu, afany, llampec, rialla, porció, prudència. Formatge, dalla, tamboret, company, rellotge, avet, envelat, audiència, muralla, estiu, caixó, barret, engany, pàmpol, mirall, mostatxo, competència. A la primera tirada he fet caure: rellotge, estiu, caixó, mirall, barret, pàmpol, engany, envelat i muralla. A la segona: audiència, dalla, company, formatge, llampec, tamboret, afany, rialla, peu, faluga i aura.



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