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TRECE CANCIONES DE CUNA FANG
Ángel Antonio LÓPEZ ORTEGA
Pocos géneros poéticos tendrán una extensión tan
amplia como las canciones de cuna. Cumplen una función universal que
se da en todas las culturas -entendiendo por "cultura" un conjunto
complejo y más o menos heterogéneo de representaciones, comportamientos
y discursos que tiene un grupo humano en común, en un tiempo y un espacio
determinados. Desde el punto de vista de su uso por parte de todos los miembros
del grupo, una cultura aparece como la posibilidad de producir signos, de identificarlos
e interpretarlos de la misma manera, factor, pues, de unificación de
las actividades sociales e individuales, el nexo de unión de una andadura
y un proyecto colectivos1-, una función, por otra parte, muy singular
en relación a los restantes géneros líricos tradicionales.
Cantada por mujeres, se destina a recién nacidos o a niños de
muy corta edad, a fin de dormirlos o de calmar su llanto.
El presente estudio ofrece un repertorio bilingüe en fang y castellano
de trece canciones de este tipo pertenecientes a la tradición fang, etnia
de cultura bantú de África Ecuatorial, analizadas intentando atender
a la propia voz de las mismas, y con apoyo en el método etnológico
de "textos" literarios orales, sin que ello suponga tratarlos como
documentos. Se trata de que este discurso no margine la voz, puesto que a veces
se privilegia a la tradición sobre la obra y la voz que la alienta, con
lo que se corre el riesgo de "folklorizarlos". Se trata, por tanto,
de combinar ambas perspectivas, de que ocupen el espacio que les corresponde
como complemento para la aprehensión en profundidad de la comunicación
artística. Evidentemente, las culturas africanas son culturas de la voz
por antonomasia, y de gran complejidad y riqueza, pero habrá que tener
en cuenta también la función específica de la palabra en
África, función posicional por la cual los interlocutores se sitúan
en su propia especificidad, y no únicamente en la adecuación de
la palabra a los hechos, de corte tan occidental.
La literatura oral en África
La palabra no escrita
Durante mucho tiempo ha habido una resistencia a considerar literatura a toda
producción de "textos" que no fuera escrita, puesto que litteratura,
palabra latina, no significaba más que "escritura". De esta
forma, las producciones orales de los distintos pueblos, si eran estudiadas,
cabían en el pintoresco cajón de sastre del "folklore",
junto a otras tradiciones populares. En el fondo, había -y hay todavía-
un menosprecio por ese tipo de manifestaciones artísticas. Como bien
observa Francesc-Xavier Marín i Torné2,
"tot fa pensar, doncs, que gran part de la negativa a acceptar parlar de
'literatura oral' prové del fet que en les societats occidentals, dominades
per l'escrit i on el llibre és el vehicle privilegiat de la cultura,
es creu que les societats sense escriptura són entitats sense consistència.
Però ni es pot assimilar 'civilització de l'oralitat' amb 'absència
d'escriptura' ni encara menys, 'oralitat' i 'absència d'interès
cultural'".
Nuestra civilización tecnológica, que cultiva la razón
de manera reductora, aún tiene por modelo lo escrito y tiende a minimizar
los valores de la voz. Sin embargo, la oralidad siempre estuvo presente entre
nosotros y aún quedan vestigios, cada vez menos y en menos lugares.
Por lo tanto, la escritura no es indispensable para que se dé el hecho
literario. Y el fenómeno literario, como toda manifestación artística,
es indisociable del universo de vivencias de un pueblo, de su representación
de la realidad y de todo aquello que llamamos tradición. La palabra es
esencial, porque propicia la evocación y el reencuentro con el pasado,
porque es integradora y representa nuestra identidad como comunidad, porque,
en fin, nos tiende puentes hacia lo por venir. Por otro lado, no es cierto que
la oralidad se caracterice sólo por su actualidad, que exista sólo
en el instante de producirse. Es también permanencia, porque se transmite
de generación en generación y porque aglutina la sabiduría
y la concepción simbólica del mundo de todo un pueblo.
Ahora bien, las culturas africanas, que son ante todo culturas del verbo, de
tradiciones orales de incomparable riqueza, "répugnent à
ce qui brise le rythme de la voix vive", y en vastas zonas el Verbo es
"la force vitale, vapeur du corps, et se répand dans le monde auquel
il donne vie, dans lequel toute activité repose sur lui"3. En efecto,
en África toda tarea manual lleva asociada una manifestación artística
por medio del canto (artesanos, agricultores, herreros, lavanderas...).
Las culturas orales africanas son culturas colectivas; por ello, en sus obras
está implicada toda la colectividad, disolviéndose los lindes
entre intérpretes y público (sin que ello impida, no obstante,
que para ciertos géneros importantes pueda haber especialistas de la
palabra, para lo cual se sometieron a un duro aprendizaje iniciático,
como sucede con los intérpretes fang de mvet o con los "griots",
rapsodas de África del Oeste, al tiempo que para otros cualquier persona
sea válida). Todo el mundo participa. La palabra es memoria viva; también
permite liberar las tensiones sociales, entretiene y ayuda al joven miembro
del grupo a familiarizarse con las costumbres de su sociedad.
"La paraula és concebuda com una força generadora de vida
i acció i, quan és utilitzada amb eficàcia i consciència,
és considerada un signe de coneixement i saviesa"4.
Así, en resumen, tendremos que tener en cuenta todas estas funciones
de la literatura oral: de entretenimiento, estética, social, -pedagógica,
entre otras- y simbólica (para Calame-Griaule esta literatura supone
una visión del mundo que aparece a menudo bajo imágenes simbólicas
transmitidas desde la infancia de un modo inconsciente)5, función que
desempeña un papel fundamental en la formación de la personalidad.
Los géneros
La poesía oral africana está ligada a la vida de todos los días.
Esta actividad poética tiene lugar en las más diversas circunstancias.
El hombre vive al ritmo del tiempo: estación seca/estación de
lluvias, época de trabajo/época de ocio, día/noche, luna
llena/luna nueva...Toda actividad se integra en la de la comunidad, como queda
dicho. Así, las manifestaciones literarias se pueden producir durante
el día (como las adivinanzas), durante la noche (como los cuentos) o
en cualquier momento (como la epopeya fang del mvet), dependiendo de la naturaleza
del género y de las diferentes tradiciones de cada grupo. Asimismo, depende
de los diversos momentos de la vida del grupo: nacimiento, bendición,
invocación, iniciación, boda, asamblea, defunción, duelo,
trabajo en el campo, guerra, etc.
Es también importante reseñar los factores de lugar, que son muy
variados: desde el interior de la vivienda -o alguna estancia de la misma- o
el patio, a la plantación, el río o la selva densa (como es el
caso de ciertas iniciaciones). Hay géneros que no requieren de lugar
determinado pero sí en cambio un momento concreto del día o de
la noche (como los proverbios y adivinanzas), otros para los que no importa
el momento pero sí el lugar, algunos que reúnen las dos condiciones
y por fin, otros que no reúnen ninguna. Existen también restricciones
de otro tipo: no situarse detrás del artista, seguir la declamación
a la derecha o a la izquierda, permanecer de pie o sentado, etc.
En cuanto a los artistas, hay géneros que sólo pueden ser interpretados
por mujeres (nanas, kpazigi6) y otros sólo por los varones, y géneros
en los que no importa el sexo. La edad también incide, y de nuevo depende
del carácter del canto. Podemos encontrar, igualmente, tal y como ya
he dicho más arriba, géneros considerados sagrados -textos míticos,
épicos o iniciáticos- que no pueden ser interpretados por cualquiera,
y otros que sí, siempre y cuando se tenga la gracia y el talento suficientes,
e incluso sin eso, como sucede con los textos profanos: nanas, juegos, proverbios,
adivinanzas... En muchas zonas de África existen bien castas de artistas,
como los ya mencionados "griots", bien artistas profesionales de la
palabra, formados tras años de duro aprendizaje bajo la dirección
de un maestro iniciador, como ocurre en el caso de los también mencionados
intérpretes de mvet. Estos "profesionales" gozan habitualmente
de una gran consideración social.
Adoptamos tal denominación de "géneros" por comodidad
terminológica, aun a sabiendas de que el particular uso estético
de la palabra no escrita en África y los fenómenos culturales
que subyacen en estos textos desbordan las clasificaciones convencionales. La
inmensa mayoría de estos géneros son cantados (con la excepción
de juegos, adivinanzas, proverbios y otros semejantes). No es materia de este
breve estudio profundizar en ellos. Me limitaré a enumerar, pues, algunos
de los más significativos, entre los que se hallan las canciones de cuna,
juegos, adivinanzas, proverbios, cuentos, fábulas, mitos, epopeyas, leyendas,
canciones ligadas a actividades cotidianas o laborales, canciones de guerra,
de muerte y duelo, de amor, nupciales (o epitalamios), rondas, cantos de iniciación
(para ritos como el Bwiti, el mbwiri, el Ndjobi o el Ndjembé ndowé,
sólo en África Ecuatorial), de circuncisión, de esterilidad,
de danza y diversión, etc.
Las canciones de cuna, género fronterizo entre las canciones infantiles y las canciones femeninas
La primera voz humana que oye un recién nacido es la de su madre -y
el primer cuerpo que siente y toca-. La madre será también, muy
poco después de su nacimiento, la primera persona que le cante, cuando
la agitación le angustie su diminuto pecho, cuando el sueño y
el hambre lo atormenten. Y lo hará con voz sedosa, envolvente, mientras
lo mece con los brazos y la melodía o el ritmo. Y con esas hipnóticas
canciones, paulatinamente, le irá introduciendo en el universo de su
sociedad. Él no será consciente de ello, pero irá acumulando
conocimientos útiles para poder integrarse en el grupo al que pertenece.
Por eso, las nanas cumplen una implícita y capital función pedagógica.
Existen otros géneros infantiles de clara función pedagógica
que acompañan el crecimiento y las distintas etapas de maduración
del niño, pero la nana es la primera en el tiempo y acaso la más
decisiva, porque lo saca de las garras del miedo y le nutre, en esa fase tan
crítica de la vida en que comienza la aventura del aprendizaje de los
conocimientos esenciales sobre los que construirá todos los demás.
La infancia tiene enorme importancia en todas las sociedades, y las africanas
no son una excepción. Los africanos adoran a los niños. Un hijo
siempre es bienvenido, es un motivo de alegría y supone una riqueza irremplazable.
Al nuevo miembro del grupo se le atribuye un nombre para que posea una entidad
reconocible para todos:
¡Un hombre ha nacido,
ha nacido un hombre!
Que tenga una vida feliz.
Ha nacido un hombre
¡que pueda vivir largo tiempo!
Felicidad, felicidad, que viva, que viva.
Recordad, Ngongo
es su nombre7.
Señala el escritor y músico camerunés Samuel Martin Eno
Belinga8,
"la berceuse et la comptine9 occupent une place non négligeable
dans les traditions folkloriques africaines. Elles nous renseignent sur les
idées et croyances populaires car leur richesse en valeurs symboliques
est étonnante. Les symboles ont trait aux différents domaines
de l'activité de l'homme africain dans la societé traditionnelle:
recherche de la substance nourricière, confection du vêtement et
de la parure, perfectionnement de l'outillage, édification du logement,
reproduction de l'espèce humaine et préservation des coutumes".
Una africana es, ante todo, una madre. Pero además de ella, otras mujeres
están habilitadas para ocuparse del bebé y cantarle nanas. En
África, un niño tiene muchas madres. Todas estas mujeres cantan
las mismas nanas, aunque a veces, sobre todo las abuelas, aprovechan para cantarle
los hechos importantes de los antepasados, sobre la gente alada (como entre
los punu de Congo y Gabón). Algunas canciones de cuna son modificadas
o improvisadas de acuerdo a la ocasión.
Ha venido siendo habitual clasificar las canciones de cuna dentro de la "canción
infantil", con las que comparte bastantes funciones, puesto que cada etapa
de la vida del niño está jalonada de canciones adaptadas a su
crecimiento y maduración como ente individual y social. La canción
constituye un aspecto más del juego del niño en calidad de rito
introductorio (en los géneros en que los chiquillos se reparten los diferentes
papeles), dramático (juegos teatralizados) o de ejercitación en
la futura vida adulta (imitación de los gestos de los adultos en el trabajo).
Los niños, mediante las canciones, se introducen en el ritmo, la danza
y la estética de su comunidad.
La canción de cuna posee también, no obstante, funciones que le
son específicas: la más evidente es la de hacer dormir al crío.
En algunas culturas africanas, como en la zulú, cada niño goza
de sus propias nanas, compuestas expresamente para él.
Para algunos autores, la inclusión de las nanas en el conjunto de las
"canciones de infancia" resulta abusivo, como para Zumthor10, para
quien, por la manera de ejecutarse, se encuadra dentro de las "canciones
femeninas", lo que sin duda, es cierto. En cambio, según él,
"sa forme néanmoins, déterminée par l'image que l'on
se fait de l'auditeur, partage un certain nombre de traits formels (linguistiques
et musicaux) avec les chansons d'enfants proprement dites".
De hecho, todo el conjunto de cancioncillas que se dan en el marco de las relaciones
entre los padres y sus hijos más pequeños se caracteriza por esta
equivocidad: para hacerle saltar a sus regazos, para animarle a dar sus primeros
pasos, invitarle a dormir o incluso para
"montrer et compter les doigts de la main (comme on en relevé des
exemples dans toutes les langues romanes et germaniques)"11.
Todos los pueblos tienen seguramente canciones para esta edad.
Lo que resulta obvio, en cualquier caso, es que el rasgo más importante
de la oralidad típicamente infantil se encuentra también en las
canciones de cuna: la modulación del lenguaje,
"rythmé aux souffles du corps, aux mouvements du sommeil et de l'éveil,
aux flux fantasmatiques du rêve et des mots mêmes"12,
como el propio Zumthor reconoce.
La tradición poética infantil es, en general, más conservadora
que otras. Conlleva varios rasgos universales, tales como la tendencia a evadirse
del lenguaje (véase nana 9) y el léxico adultos; manifiesta indiferencia
por el sentido denotativo -menos marcado entre los fang-, tiende a exagerar
y a fantasear (la 9), predomina el ritmo sobre la evocación, permite
juegos de palabras y de sílabas, hay juegos sonoros, etc., como veremos
más adelante.
Por otra parte, las nanas también podrían ser incluidas en la
lírica femenina de primera persona, pero no únicamente por las
razones aducidas por Zumthor. Muchas canciones de cuna fang dan pie a los anhelos
y angustias de la mujer como tema secundario, en relación o no con su
hijo. Las nanas africanas, además, son cosas de mujeres, y suele ser
una lírica en primera persona (dirigido a un tú que normalmente
es el niño). La canción de cuna, por todo ello, es un género
fronterizo que vive a caballo de diferentes géneros.
Los fang y las canciones de cuna
El país fang y su literatura
Los fang, antiguamente llamados pamue por los europeos, es un pueblo bantú
que vive en África Ecuatorial, en el centro del continente. Actualmente
es la etnia mayoritaria de la parte continental de Guinea Ecuatorial, donde
suponen más del 75% de la población, concentrados en el interior,
y más recientemente -debido a su constante progresión hacia la
costa y al sur- también en el litoral, -donde predominan los ndowé,
bengas al sur, kombes al norte-, sobre todo en las ciudades de Bata y Mbini.
También en Gabón son los fang la etnia más numerosa (más
de un tercio del total), predominando en el norte (provincia de Woleu-Ntem)
y en el estuario del río Komo, y siendo también abundantes en
el centro (Lambaréné) y en el este (provincia de Ogooué-Ivindo).
En Camerún es la etnia preponderante -en sus tres ramas: fang, bulu y
ewondo, ésta en la zona de la capital del país- entre Yaoundé
y la frontera con Gabón y Guinea Ecuatorial. Por último, también
hay núcleos fang en el noroeste de Congo. Esta dispersión en cuatro
países se debe a la herencia colonial: Camerún, Congo y Gabón
son países francófonos, y Guinea Ecuatorial es el único
país hispanófono de África Negra. Hasta la fecha, el único
intento de unión entre los países de influencia fang -que data
de los años 60, bajo la iniciativa del primer presidente gabonés,
el fang Léon Mba-, se saldó con un fracaso. En suma, el límite
norte del país fang se sitúa en Yaoundé y el sur en el
río Ogooué (en Gabón). Al oeste, el Atlántico y
al este, las impenetrables selvas congoleñas. Se estima su población
en unos dos millones de personas.
La lengua fang, según Guthrie,13 es una lengua bantú perteneciente
a la zona A.70 (grupo Ewondo-Fang) y consta de los siguientes subgrupos: Eton
(A.71), Ewondo y Mvëlë (A.72), Bakja (A.72c), Yangafek (A.72d), Bëbëlë
y Gbìgbïl (A.73), Bulu y Bene (A.74) y Fang (A.75). Y dentro de
este último subgrupo tenemos dos variantes dialectales: el ntúmu,
al norte, y el okak al sur.14 La lengua fang no es oficial en ninguno de estos
países -aunque desplazara al español en Guinea Ecuatorial en tiempos
del presidente Macías-, y hasta hace bien poco no tenía siquiera
escritura, y aún hoy casi no existen publicaciones ni emisiones de radio
y televisión (pequeños espacios radiofónicos en Guinea
Ecuatorial y Gabón). Sin embargo, su supervivencia parece asegurada,
por lo menos en Guinea Ecuatorial -donde su primacía política
es muy clara-, pues de hecho, el fang (tal vez ayudado por la homogeneidad de
su territorio) es la lengua vehicular interétnica de muchas personas
de otras etnias, sobre todo en la parte continental.
En este trabajo, los textos en lengua fang siguen las pautas del fang "oficial"
normalizado, según las recomendaciones de la Asociación Internacional
de Fonética y/o del Instituto Africano de Londres -para la transcripción
de los sonidos inexistentes en castellano- y de acuerdo a la sistematización
efectuada por Nzé Abuy15, y posteriormente perfeccionada por Julián
Bibang Oyee.16
El pueblo fang y su patrimonio cultural
El pueblo fang ha ido perdiendo parte de su patrimonio cultural ante el avance
de la civilización europea y la emigración a las ciudades, pero
sin embargo, ha sabido conservar buena parte de ese legado. Conservar es resistir
a ese proceso de aculturación. En ese sentido, preservar su literatura
es fundamental. Las nanas, por ejemplo, son la primera fuente de información
de que dispone el recién nacido acerca del código sociocultural
de su comunidad. De alguna manera, lo arraigan e integran fimemente en un sistema
de pensamiento y en un modo específico de sentir.
La literatura fang es una literatura ancestral de trasmisión oral que
aún se mantiene viva, inseparable de las necesidades y vivencias del
colectivo, a través del canto o la recitación, practicada sobre
todo por las personas de edad, que son quienes mejor conservan la pureza de
la lengua. Ocha'a Mve Bengobesama afirma que los niños aprendían
de sus mayores mediante recursos literarios que propiciaban el desarrollo de
la memoria y la sagacidad17, como en los trabalenguas, en las canciones de juego,
aún más importantes para desarrollar la agilidad mental del niño,
en las adivinanzas, proverbios y pasatiempos. De hecho, podemos rastrear huellas
de esta afición a los juegos de palabra en nuestro corpus de nanas. Así,
en la 9, por ejemplo:
Ake gele adzwiñ; ("...y lo llevó al bananero dulce;
adzwiñ é dzwiñ a faa la banana perdonaba en la finca
nnêm adzwiñ abum. y yo perdonaba en mi vientre").
Donde lo que importa es el mero entretenimiento, y la sugerencia que aporta
la semejanza fonética de las palabras más que el mismo sentido.
Otros géneros "mayores", como el cuento (cuya más típica
muestra es el del owondwiñ, la ardilla voladora y su infortunio), leyendas
como la del disco lunar, o la fábula, son también importantes
en cuanto a su carácter formativo de la moral y de los comportamientos
y problemática social propios de la comunidad en la que el niño
crecerá y se hará adulto.
Canciones de cuna fang
Nosotros ya casi hemos olvidado las nanas, apenas somos capaces de recordar
dos o tres, pues las madres ya no nos arrullan con su voz de terciopelo al haberlas
olvidado. Otras voces menos cálidas pueblan nuestra infancia. En África
no se han perdido. Cualquier fang, hombre o mujer, por muy europeizado que se
encuentre, puede acordarse de un buen número de ellas.
No obstante, el corpus de canciones de cuna fang no es muy vasto, aunque sí
muy variado. El conjunto, bastante conservador, como ocurre con toda la lírica
infantil, presenta una notable homogeneidad en todo el territorio lingüístico
fang. Los ligeros cambios que se aprecian en él (al margen de las variantes
dialectales ntumu, okak o bulu, por hablar únicamente de las que están
representadas en nuestra colección -si bien, la inmensa mayoría
pertenecen al primero de los grupos-) no se pueden atribuir a diferencias geográficas,
sino a la misma naturaleza de producción de textos orales, donde el préstamo,
e incluso, la improvisación -siempre dentro de la estrofa- son moneda
corriente.
Estructura formal
La poesía fang no computa sílabas ni posee rima ni crea composiciones
estróficas que tengan regularidad en el número de versos. No por
ello, sin embargo, la podemos catalogar de anárquica. Existe una regularidad
y una cohesión aseguradas por su estructura compositiva y por melodías
y ritmos muy variados. La mayoría de las nanas tienen estribillos, tan
variados también que se resisten a una fijación clasificatoria
por su número de versos: dísticos, trípticos o más
largos aún. Algunas nanas que no tienen estribillo recurren a otros soportes
de repetición, como el de pregunta-respuesta (véase la canción
11), a veces retóricas, como en la 6, donde la mujer expresa su angustia
respondiéndose a sí misma, o donde la respuesta está ritualizada
para ser efectuada a coro, como en la 13A y la 13B, donde machaconamente se
repite kwale ndon a cada frase enunciada -interrogativa o no-, o incluso recurren
a la misma estructura interna, como es el caso de aquellas que son en realidad
historias de nunca acabar (la 4A y B, la 12) que se pueden estirar todo lo que
se desee. Por otra parte, el empleo de los estribillos puede ser de diversa
índole: doble estribillo (canción 9) donde el segundo de ellos
se repite cada dos estrofas y el primero al final de cada estrofa, estribillos
que se repiten varias veces seguidas, al inicio o al final -más frecuentemente-,
estribillos "fonéticos", estribillos que tienen que ver con
el contenido de la estrofa -verdadera glosa- y otros que no. Todos ellos, en
fin, fundamentales para apoyar la musicalidad de la composición.
Por ende, la repetición, en todas sus posibilidades, es un elemento fundamental
de la estructura de las canciones de cuna. Podríamos hablar, ciertamente,
de estructura paralelística, tomando el paralelismo en un sentido amplio,
ya que éste no es sólo una "repetición variada de
una estrofa", como se lo define para nuestras composiciones hispánicas
-tales como las cantigas galaico-portuguesas-, donde al repetirse en la estrofa
varían sólo las palabras que riman. El uso de un estribillo, o
de otras estructuras que se repiten con regularidad, ya es en sí una
forma de paralelismo. En ocasiones, el paralelismo es la cualidad dominante
que articula en la estructura el ritmo y la musicalidad del poema. Y las posibilidades
paralelísticas entre los fang son casi infinitas.
En cuanto a su descripción musical18 podríamos señalar,
con toda la cautela del mundo, que el ritmo parece subordinarse al servicio
a la palabra y no al contrario, como sería de esperar de nuestros hábitos
musicales. A falta de un estudio más riguroso y profundizado sobre estas
cuestiones musicales, las aseveraciones que se hacen en este trabajo deben ser
acogidas con una cierta reserva, puesto que las observaciones parten de cómo
han sido cantadas las nanas, cabiendo la posibilidad de que no se haya llevado
el ritmo adecuado.
Una constante manifiesta es la repetición de la estructura musical, lo
que nos permite suponer que no existe anarquía melódica ni rítmica
más que en apariencia.
Por lo que se refiere a las melodías, predominan los intervalos (esto
es, la distancia tonal entre las notas) utilizadas en el mismo tipo de escalas.
Se da un rango muy vasto al respecto, pero similar en la mayoría de las
canciones.
Pocas canciones son sencillas (entre ellas se halla la 3B, en la que se mantiene
un compás constante de 4/4, o la 3A, en 3/4), y algunas que lo son se
complican dejando silencios irregulares, como la 7, en 2/4, en que hasta cinco
o seis golpes rítmicos, algo habitual en las canciones pensadas para
ser cantadas a capella. Abunda la combinación rítmica, sin la
utilización de formas atresilladas. Ritmos combinados (binarios u otros)
se pueden observar en la 8, la 9 y la 5 (ésta con ritmos compuestos binarios,
2/4 o 4/4, donde el ritmo se obtiene variando la "tierra", o golpe
de inicio, de modo falsamente aleatorio). También son frecuentes los
cambios en el "tempo", como por ejemplo sucede en la 6 y la peculiaridad
de alargar un compás más, de acuerdo con el sentido de la letra
y el efecto tranquilizador que se pretende conseguir. Una muestra de esto que
digo se puede ver en la 11, que comienza en 5/4 -con nota grave- y continúa,
tal y como acostumbra nuestra lírica tradicional, menos rica en compases
y de ritmo básico constante, en 4/419. Por ello, las posibilidades son
casi ilimitadas.
El ritmo vocal, por otro lado, suele predominar, lógicamente tratándose
de nanas, sobre la melodía. Aun así, hay algunas excepciones en
que domina la melodía, como la canción 1, de ritmos más
espaciados y con predominio de notas más alargadas -blancas/redondas-
al final de las frases.
Por último, huelga decir que las canciones de cuna fang, como cualquier
otra, no disponen de más instrumento que la propia voz de la mujer.
En lo que se refiere a la cuestión de autor, no tiene casi sentido
el mismo hecho de plantearlo, nos encontramos ante un ejemplo más de
lírica anónima, aunque eventualmente cada usuaria pudiera introducir
algo de su cosecha -únicamente dentro de la estrofa, insisto.
Obviamente, en el principio de los tiempos, las propias mujeres debieron de
haberlas ido creando, a lo largo de un lento proceso temporal, consecuencia
natural de contar entre sus quehaceres con una numerosa prole a la que hay que
consolar. La creación de un texto oral es forzosamente una labor colectiva
y los diferentes productos patrimonio común de toda una comunidad. También
en el caso de las canciones de cuna, a pesar de que debido a la singularidad
de su destinatario, el recién nacido, no podamos hablar del mismo grado
de participación del auditorio. Un bebé no participa de esa complicidad
que se da en el seno del grupo y que hace difuminar las barreras entre el artista
y el público, dado que el "público" puede ser asimismo
"autor", ambos papeles intercambiables, puesto que el que hoy ha ejercido
de intérprete otro día formará parte del público,
y cualquiera de los que hoy se encontraban entre el público, podrá
ejercer de artista otro día.
Junto a esto, la manera de transmitir y crear (o recrear) los textos viene garantizada
por el mantenimiento y reproducción de este sistema de participación
colectiva y de complicidad, como nos recuerda Jacint Creus20.
Como queda dicho, son las mujeres quienes cantan las nanas, aunque también
los hombres excepcionalmente las podrían cantar. La principal usuaria
es la madre, pero cualquier mujer de la familia -o ajena a la familia- puede
hacerlo en su ausencia, lo que da lugar a composiciones peculiares para esa
circunstancia, como también ocurre en nuestra lírica (recuérdese
la de "duerme, duerme, negrito", cantada por Violeta Parra, y muchas
otras). La ausencia, pues, es una cuestión pertinente. De entre las de
este tipo, podemos nombrar las canciones 1, 3A y B, 4B, etc., como veremos más
adelante. Las canciones de "madre" (1 y 2 por ejemplo) y las de "sustituta"
conllevan rasgos diferentes, pues estas últimas poseen menor afectividad,
percibiéndose en el caso de que las canten mujeres jóvenes -hijas,
hermanas pequeñas, etc.- su inexperiencia como cuidadoras, y dando paso
a toda una galería de escenas familiares (como en la 3A y B) o sociales
(como en las que aparece la mbele môn o "canguro", representadas
por la 4A, B y C), que tienen un aire que yo consideraría casi "costumbrista".
En suma, toda mujer, de cualquier edad y condición, puede cantarlas:
desde una niña hasta la abuela, las solteras como las casadas, las parientes
como las amigas o las vecinas.
Hay, en relación con la usuaria, dos aspectos que es preciso mencionar,
la actitud en que se encuentra la mujer (posturas, gestos, estado de ánimo,
diversas incidencias) y la situación sentimental, lo que es más
productivo en lo que se refiere a la lírica femenina en primera persona,
variables ambas que inciden en la temática y que se integran en la estructura
de manera sutil.
El unico destinatario común a todas ellas es, como es natural, el bebé,
si bien, accesoriamente, podemos encontrar otros destinatarios: en la 4C, la
"nodriza" o "canguro" se dirige a la madre para pedirle
una parte de la pesca, para, de este modo, cuidar mejor a su pequeño:
Ka a mbele môn. ("¿No puedes, pues,
Nga wa bobo na, si vas a la pesca a un riachuelo,
nge okel alok oton é traerme dos cangrejos
oso bekara bebeñ y dos barbos?")
be mvaga be mvaga bebeñ?
o en la 3A y B, en que se apostrofa a la abuela. Hay también aparentes
destinatarios y otros encubiertos.
Las nanas se pueden cantar en cualquier lugar, depende de dónde se halle
el pequeño cuando, de improviso, arranque a llorar. El lugar más
adecuado es en su habitación -por llamar así a la parte de la
cocina separada por sábanas y cortinas del resto del chamizo-. En este
sentido, la canción 2 resulta emblemática. La madre y el niño
en su espacio simbólico. Además, la madre aclara que lo hace para
que el llanto no moleste a la gente. Otros lugares donde puede acontecer por
ser espacios propios de la mujer son la plantación o el río -mientras
hace la colada, se lava o acarrea agua- y también otros muchos.
Por la misma razón, se puede cantar a cualquier hora, aunque lo habitual
es a las horas en que el niño tiene sueño o hambre, ausente o
no la madre.
La usuaria puede cantar una canción de cuna en soledad o ante otras personas
(tanto mujeres como hombres), según la circunstancia. Si no se encuentra
sola es costumbre que pueda dar la vez a otra mujer para que cante, alternándose
en las estrofas y cantando a coro todas ellas el estribillo -siendo imposible
cantar al unísono las estrofas-. Si el niño se ha dormido, la
nana se interrumpe, y si no, acabada la nana, se canta una nana distinta, nunca
la misma dos veces porque como me decía Aurelia, una de mis colaboradoras,
cantar varias veces la misma nana demuestra que no se sabe cantar. Las mujeres
que no viven en la casa, todavía prendidas por el ritmo y las ganas de
cantar, al irse, van canturreando nanas.
Tipología y clasificaciones
El conjunto de canciones de cuna fang presenta una tipología muy variada,
más en lo concerniente a la usuaria que al destinatario (no se pone el
acento en las particularidades del niño -gemelos, albinos...- como ocurre
en otras canciones de cuna bantúes, tales como en las de los nzebi, donde
son abundantes las de gemelos). La variedad afecta tanto a la ya citada usuaria
como a los motivos y temas, tanto a la modalidad de discurso como a su estructura,
origen o función preponderante.
Atendiendo a esta compleja maraña, podríamos esbozar una serie
de clasificaciones, sin olvidar que a menudo, varios aspectos pueden aparecer
inextricablemente unidos.
A. De acuerdo al usuario:
a/La madre (canciones 1, 2, 5 y 9, por ejemplo):
Normalmente en primera o segunda persona del singular y dedicadas en exclusiva
a su hijo. La función principal es la de apaciguar el desconsuelo del
bebé, como podemos ver en la 1:
Môn a yi dzé? ("Hijo mío, ¿por qué lloras?
Môn a wula 'yi? ¿Por qué sueles llorar, hijo mío?
Dzí môn a yi dzé? ¿Por qué llora el niño?
Nzá ane é môn a wula 'yi? ¿De quién es el
niño que llora?")
Nanas como ésta o la 2, de "madre"(ausente o no), son las más
arquetípicas y líricas -junto a las que expresan los anhelos de
la mujer, cuando ella se desvía del objetivo inicial para manifestar
sus sentimientos, como en la 6, con lo que entraríamos en el dominio
de la lírica femenina en primera persona-. Hay profusión de sonidos
semiarticulados y onomatopeyas.
b/ Otra mujer (abuela, mbele môn, etc.)
También en primera o segunda persona, salvo para referirse a la madre
ausente o a otras personas, en que se utiliza la tercera, como en la 3A y B,
donde se habla al niño de la abuela que duerme al sur de la cocina o
casa de mujer (É naa esin kien). El contexto nos aclara, en las ocasiones
en que no queda explícito, que se trata de otra mujer, y a veces de quién
se trata, como en la 6, donde se dice é môn ñia ("hermana
mía"). Normalmente, estas nanas introducen escenas de la vida familiar,
tienen un estilo reconocible y menor lirismo en general (con la excepción
de la mencionada canción número 6). Este afán por recordar
quién es la usuaria tiene que ver con la importancia capital de los lazos
sociales y de parentesco.
Mención aparte debe tener el grupo en que la protagonista es la mbele
môn o "canguro", bien dirigiéndose directamente a la
madre para solicitar de ella una compensación (la ya mencionada 4C),
bien como protagonista indirecta (4A y B). Su figura está vinculada con
aspectos más prosaicos, como es el interés material. Sin relación
de parentesco ni de amistad, cuida al bebé sin el afecto que le podría
dar la familia. El eje de interés se desplaza por consiguiente a la negociación
de la gratificación material, con la cual prestará mejor sus servicios.
Es un cuadro social de carácter costumbrista, ligado al entorno cotidiano
fang. Su aparición implica una ausencia de la madre, actual (4A y B)
o próxima (4C).
B-De acuerdo con la modalidad del discurso:
a/ Líricas:
Lo característico en las nanas genuinas (1 y 2) y de lírica femenina,
donde fluye la emoción y el sentimiento, individual o maternal. Poseen
un entramado sencillo o complejo, pero netamente paralelístico. A estas
nanas habría que sumar la 8, que es en realidad un villancico:
Abora be (n)zama é! ("¡Gracias a Dios!
Mbamba môn abiale yán. El Buen Niño ha nacido.
Beregan mekin oyop Alzad las voces más alto
ané binga dzo. como habíamos planeado.
Abora be (n)zama é! ¡Gracias a Dios!
Nkoro bot abiale yán. El Salvador ha nacido.")
Y también, pese a su carácter de juego de palabras, a la 9.
b/ Narrativas:
Mucho más escasas, aparecen narraciones peculiares, obviamente en tercera
persona, en canciones de origen diferente: la 13A y la 13B son cuentos (la segunda
de ellas con cierto toque de fábula animal), y como tales dan comienzo
así: Ña a abo na... ("Érase una vez").
c/ Semilíricas y seminarrativas:
Entre las primeras las ya citadas canciones "costumbristas" 3A y B
y 4A, B y C, y entre las segundas aquellas en las cuales aparece una historia
de nunca acabar: la conocidísima canción 10 (A y B) o la 12.
d/ Dialogadas:
En este grupo cabría incluir tanto las verdaderamente dialogadas como
la 11, en realidad una canción semejante a nuestro "veo, veo",
como a las que presentan interrogaciones retóricas por parte de la mujer
para manifestar su angustia (con lo que entroncarían con las de lírica
femenina), como la 6. He aquí una muestra de ambas:
Canción 11:
O yên da nzá é? ("¿Dónde lo viste?
Vio´o!
Ma yên nda Kulu é. Lo vi en casa de la tortuga")
Vio´o!
Canción 6:
A nana ma ye ke ñía é môn wom vé? ("Madre
mía, ¿dónde iré a esconder
A nana ma ye ke é môn odziñ. a mi niño? / Madre mía,
iré a es- conderlo en el río de manglares.")
e/ Rituales:
He denominado así a la única canción que he recogido de
este tipo (la 7), y lo hago con una cierta prudencia, por cuanto también
participa de algunos rasgos de las anteriormente expuestas: consta de diálogo
ficticio y de fórmulas fijas características de las canciones
típicas de madre ("¿de quién es el niño que
llora?"), pero ofrece elementos específicos: las preguntas están
ritualizadas porque el objetivo principal de este tipo de canciones (entre los
zulúes es muy abundante, con la novedad de que se compone una canción
individual para cada niño que acaba de nacer) es el de manifestar la
alegría por el nuevo miembro del grupo y presentarlo al mismo -que es
lo que, de hecho, acontece con nuestro "bautismo"-, proporcionando
además los datos pertinentes sobre su parentesco: hijo de madre soltera,
que no es ni mucho menos un trauma para la sociedad fang, y por lo tanto perteneciente
al tío materno (los fang son patrilineales en general, pero para que
el niño pertenezca a la familia del padre, éste tiene que estar
casado con la madre del bebé), es decir, pertenece al pueblo Nfeñ,
pueblo de la madre. Ofrece por último el dato de otra pertenencia, ésta
a la tribu Esangui, que es la del padre.
C-Según su adscripción al subgénero lírico:
Entre el total de canciones recogidas, no todas son de un origen genérico
lírico, como vimos por poner el ejemplo más claro en las canciones
13A y B, pero la mayoría sí lo son en mayor o menor medida. Ahora
bien, no todas poseen el mismo origen. Las hay que sí y las hay procedentes
de otros subgéneros infantiles más explícitamente didácticos,
como las canciones de juego (11 y 12), y otras que parecen más vinculadas
al tipo de lírica femenino en primera persona que al género infantil,
como la 5 y la 6. Es difícil, con todo, hablar de casos puros, pues casi
todas ofrecen algo de cada cosa.
A esta altura del presente estudio podría establecerse ya una clasificación
y un cómputo completo de nuestra colección de 13 nanas, que creo
representativa:
En cuanto al origen y organización del discurso:
Nanas, 9, un 69 % (1, 2, 3A, 3B, 4A, 4B, 4C, 5, 6, 7, 9, 10A y 10B).
Villancicos, 1, un 7,7 % (la 8).
Juegos, 2, un 15 % (11 y 12).
Cuentos,1, un 7,7 % (13A y 13B).
Las dos últimas agrupaciones no pertenecen en sus modalidades de discurso
al género, pero fueden funcionar como tales, ya que es común el
trasiego de préstamos entre los diferentes géneros y discursos.
La mayor parte de estos préstamos se da entre subgéneros infantiles.
Por lo que respecta a su temática y funcionalidad:
Nanas, 9, un 69 % (1, 2, 3A, 3B, 4A, 4B, 4C, 5, 6, 7, 8 y 9).
Juegos, 3, un 23 % (10A, 10B, 11 y 12).
Cuentos, 1, un 7,7 % (13A y 13B).
Podemos hallar subgrupos en los dos primeros, ninguno de ellos puro, insisto.
Dentro del grupo de Nanas:
- Nanas arquetípicas: son dos, la 1 y la 2. Cumplen con la función
básica de calmar al niño. Son canciones de "madre".
- Nanas de otra mujer o de sustituta: son dos, la 3A y la3B y la 4A, B y C.
Como ya se dijo más arriba, mezclan pequeñas escenas familiares
y/o sociales, pequeños retazos de cotidianidad. La 3, en sus dos variantes
responde a una situación familiar, y la 4, en sus tres variantes, a una
situación de la que también se habló, en la que la protagonista
es la "nodriza" y que posee tintes muy particulares.
- Nanas que introducen anhelos y angustias de la mujer (de lírica femenina
en primera persona): son dos, la 5 y la 6. Aúnan a los rasgos del primer
subgrupo otros en donde podemos percibir una sentimentalidad individualizada,
desligada a la problemática infantil, o que parte de ésta como
excusa.
- Nanas-trabalenguas: una sola canción, la 9. Unen la función
clasica a una pretensión lúdico-didáctica en la que se
desarrolla el ingenio.
- Nanas al Niño Jesús: sólo una, la 8. Inspirada por la
pujanza de la religión cristiana, conserva, sin embargo, la frescura
de la lírica tradicional fang y responde a dos funciones, pero principalmente
a la de saludar por Navidad el nacimiento del Salvador.
Y dentro del segundo grupo, tenemos dos subgrupos:
- Historias de nunca acabar: son dos, la 10A y B y la 12. Se pueden alargar
todo el tiempo que se quiera, porque su estructura impide un final evidente.
Eficaces entretenimientos, sin embargo, la 12 introduce un miedo pequeñito
con la llegada de un forastero, figura amenazante que no puede catalogarse de
"coco", elemento frecuente en nuestras nanas, e inapreciable en las
fang.
- Especie de adivinanza: es una sola, la 11. Semejante a nuestro popular "Veo,
veo". Es posible la improvisación.
Temática y simbología espacial. Personajes
En poesía, la anécdota temática tiene menor relevancia
que los valores líricos, pero se pueden desprender una serie de contenidos
que, como en narrativa, podrían esclarecer ciertos aspectos de la significación
y alcance que poseen en el seno de la vida de la comunidad, aspectos que abarcan
tanto lo privado como lo público, en un grado variable, conforme a la
naturaleza más o menos lírica de cada texto. Esta mínima
peripecia viene a menudo asociada en su significado a ámbitos espaciales
precisos fuertemente simbólicos.
Una primera esfera de espacios gira en torno a la mujer:
A/ Espacios femeninos:
a/ La casa.
En este ámbito se ubican las siguientes canciones: 1, 2, 3A, 3B, 4A,
5 y 12 (1, 2, 3B y 5 de modo exclusivo).
La casa es el espacio de la mujer africana por excelencia, y también
es el espacio del recién nacido, ya que la casa femenina o cocina22 -frecuentemente
un mero chamizo- es su primera morada: se le reserva una pieza como habitación,
separada del resto de la vivienda por sábanas y cortinas. La mujer está
asociada simbólicamente a la casa debido a las funciones que le son propias,
la de preparar la comida y la de ser madre. Por ello, es en la casa donde tendrán
lugar las nanas con mayor frecuencia. En la oposición "dentro/fuera",
importa saber que dado que el verdadero lugar destinado por la sociedad fang
a la mujer decente es permanecer dentro. Así, en las canciones de cuna
arquetípicas se especifica -ella misma lo dice- que está con su
niño dentro de casa, como ocurre en la núm. 2:
É môn wom, ota bera a yi! ("Hijo mío, ¡no llores
más!
Ma foro môn a nda te éé Estoy acariciando a mi bebé
dentro de la casa.").
Además, en otro momento de la canción añade que se encuentra
dentro de la casa para que su hijo no moleste con sus llantos. Donde no puede
incomodar a nadie la mujer es dentro de su propia casa porque es su espacio
privado. De hecho, es significativo que de todas las nanas de la colección
que tienen como espacio la casa, ninguna se desarrolla fuera, aunque sería
posible, si el crío lo necesitara.
La 12 tiene asimismo por marco la casa, pero de una manera particular, pues
la canción, en su mínima narración, habla de un forastero
(varón y de "fuera" de la casa y del pueblo, por tanto) cuya
presencia se siente como amenaza. La canción maneja dos espacios, dentro
y fuera, seguridad y peligro, lo que le confiere un cierto dramatismo.
b/Otros espacios femeninos:
- el río:
Me refiero aquí al río "doméstico", por llamarlo
así, no a los cursos de agua alejados del poblado y, por tanto, salvajes.
El río también está ligado a las funciones de la mujer.
En él hace la colada, baña a sus hijos y se baña ella misma
-en compañía de otras mujeres, porque hablamos de un acontecimiento
social-, a él acude, por fin, para acarrear agua y pescar23. Frente al
anterior, éste es un espacio no privado y exterior. Los espacios femeninos
exteriores (como el río o la plantación, espacio exterior privado,
ligada a una de las tareas de la mujer, la agricultura) implican en las nanas
ausencia de la madre, aunque no siempre, pues el niño puede ser transportado
a la espalda.
Por lo tanto, dentro del espacio femenino, tendríamos las siguientes
oposiciones:
Privado Público Interior Exterior
casa río casa río, plantación
plantación
Presencia (de la madre) Ausencia
casa río,plantación
Evidentemente, habría una oposición implícita de espacio
y funciones:"Femenino/Masculino". Por otro lado, hay una serie de
espacios no específicamente femeninos:
B/ Espacios "civilizados" no femeninos:
a/ el poblado:
Si bien no aparece explícitamente mencionado (salvo en la 9 y la 7) en
nuestras canciones, es el universo referencial donde tienen lugar todas las
escenas cotidianas de la comunidad, tanto familiares como de otro orden. Es
un espacio común, público, y representa la sociedad y la vida
de la comunidad, y por eso, contrapuesto a los espacios "no civilizados"
-la naturaleza salvaje.
La crianza de un hijo es menos individual que en Occidente. Compete a la madre,
es verdad, pero es también tarea solidaria de todas las mujeres de la
familia y por ende, de todo el pueblo.
Las primeras enseñanzas acontecen dentro de la casa y son completadas
en el seno de la vida de la comunidad. Las canciones 5, y 3 y 4, con todas sus
variantes, son claro exponente de esta vida en familia y en el grupo social,
con sus relaciones y conflictos (la abuela decrépita de la 3, la oposición
joven madre/otros; educación individual/colectiva; o también CASA,
privado, interior, femenino/PUEBLO, público, exterior, común,
de la 5: Kaga su/avala milan/te nda dzam, "No traigáis/esta clase
de historias/a mi casa", las pretensiones de la mbele mòn en la
4...). El poblado se opone a toda otra exterioridad (como en la 12, alguien
que llega de otra parte), civilizada o no.
b/ el cruce de caminos:
De menor importancia para nuestras canciones, implica viaje, llegada, salida,
la frontera imprecisa de seguridad y riesgo -en nuestra tradición era
en los cruces de caminos donde se aparecía el diablo-, y en un sentido
más amplio, cambios. Muestra de ello es la 9, aunque aquí lo que
importa es el juego de palabras.
c/ la iglesia:
Espacio religioso reciente colectivo, de influencia occidental. Sólo
una canción, la 8, un villancico.
C/ Espacios naturales no "civilizados":
No civilizados en cuanto al margen de lo humano. Por ser el pueblo fang un pueblo
de interior (además, no recogí nanas de gente fang de costa, como
Mbini), el mar no aparece, al contrario de lo que ocurre con los pueblos playeros
ndowé.
a/ el río:
Se trata ahora de los cursos de agua alejados del poblado, y por ello, desconocidos
-y todo lo desconocido produce miedo-. Es decir, ríos salvajes que atraviesan
la selva. Los peligros del río se ponen de manifiesto en la canción
6, donde la mujer, angustiada, trata de esconder a su hijo y no sabe dónde
estará seguro. En el río lleno de manglares puede ocultarlo, pero
los peces se lo podrían comer. Como veremos para la canción 13A,
el río (símbolo importantísimo de las culturas africanas:
de la fertilidad, por ejemplo) tiene otros peligros de corte extranatural.
b/ la selva:
Lugar de salvajismo por antonomasia, donde acechan escondidos en su frondosidad
todos los peligros, representados por las fieras y por los seres sobrenaturales.
La misma canción 6, en otro pasaje menciona la inquietud que se siente
ante ella. En la selva es muy fácil ocultarse, pero las fieras pueden
devorar al niño.
Se da una clara oposición entre los dos bloques espaciales precedentes
A y B y este bloque C:
Humanidad Naturaleza (fieras, manglares...)
(Interior, subjetivo) (Exterior, ni privado ni público)
De donde:
Cultura (A y B) Salvajismo (C)
(Espacios seguros) (Espacios inseguros)
Y dentro de la misma naturaleza tendríamos:
Naturaleza humanizada Naturaleza salvaje
(animales domésticos, frutos comestibles) (fieras, manglares)
D/ Espacio sobrenatural:
Para Ocha´a Mve Bengobesama24 para los fang existen tres órdenes
de realidad:
- Aparente o sensorial, donde se desarrollan todas las facetas humanas;
- Divina, donde el conocimiento de Dios (Nzama) es simplemente consecuencia
del despliegue de la sabiduría de un pueblo hacia lo trascendente;
- Cósmica, que posee fuerzas y poderes transensoriales que actúan
directa o indirectamente sobre la "apariencia", fuerzas presentes
en todo lo que hace el hombre. Esta realidad no se aprehende ni racional ni
sensorialmente, sino anímicamente. El mal oculto, por ejemplo, fruto
de magia y brujería, cuando persigue al ser humano, sólo puede
sofocarse con otro poder oculto que lo contrarreste. Los fang creen que es la
materia la que obedece y cede ante la fuerza oculta y ante el poder del espíritu.
De ahí que el nganga conjure siempre antes y después de aplicar
sus remedios.
Si estas fuerzas forman parte de la realidad fang, no es de extrañar
que tengan su correlato en los textos orales, sobre todo en cuentos y epopeyas.
La canción 13A (diferente en cuanto a la historia de la 13B, pero con
la misma estructura), de origen cuentístico, ofrece un ejemplo. Aparece
un ser sobrenatural, Efira, que es un genio del río -también llamado
sirena o rana-, tratando de defender "su espacio". Las sirenas protegen
los cursos de agua, y de paso, salvaguardan el entorno natural. Las pescadoras,
sin permiso del genio, pescan en sus dominios, y ante el intento de Efira por
frustrar la pesca molok, una de las pescadoras reacciona y lo mata:
Efira abere lwe, ("Efira volvió a crear la alarma,
Efira akit ma ofofón. Efira rompió una pequeña parte del
dique.
Kwale ndon. Al oírla me dio rabia,
Awok ma wok olun, Por eso, la corté en dos".)
ede makit ñe otutún ebéñ.
Efira, tras morir, se convierte en fantasma (los difuntos se convierten en fantasmas,
que viven del mismo modo que antes, e impiden el acceso a sus dominios a todos
los vivos so pena de muerte). La gente tiene pánico de los fantasmas
("el espacio de los muertos"), aunque en este caso lo esencial es
la alegría de la pescadora por haber matado a la sirena, lo que se subraya
con la aceleración del ritmo vocal en el estribillo:
Efira antó bekoh ("Efira ya es un fantasma").
A ka ka ka yira ka.
Hay que reseñar que Efira no es una malvada, hace un mal de acuerdo a
su función, un mal perfectamente comprensible.
Por otro lado, no podemos considerar como espacios diferenciados de los humanos
a los creados por animales fabulísticos, como Kulu, la tortuga, en la
canción 11, o Ka, el pangolín, que se casa con la hija de la perdiz.
En cuanto a la reducida galería de "personajes" que jalonan
nuestras nanas, especialmente en las más narrativas, podríamos
agruparlos de esta manera:
Círculo familiar:
madre-hijo
hermanas, abuelas, tías
padre (1 y 4B)
el tío Mezui (7)
caso especial (7): tribu Esangui.
Otras personas:
mujeres de cualquier edad
nodriza
un hombre que llega de fuera (12)
Animales:
Kulu (11), paradigma de astucia
Ka(13B),
la hija de la perdiz (13B), todos ellos fabulísticos
Nvekumu, el chochocrío (ave que aparece en la 3A).
Seres sobrenaturales:
Efira, primero genio de río, luego fantasma.
Niño Jesús: Canción 8.
Lenguaje
Los fang son un pueblo realista; incluso lo supranatural es expresado como si
fueran hechos cotidianos. Lo que para nosotros es fantástico, para ellos
no es más que una manifestación más de lo real. También
lo humorístico se vincula estrechamente a lo real, por lo que la ironía
no suele aparecer en sus discursos. Toda su literatura oral está teñida
de este carácter singular. Por eso, son más habituales los géneros
narrativos que los líricos. El lenguaje de estas nanas no podía
ser menos.
Dicho realismo no impide, sin embargo, ni la creatividad ni la afectividad.
Uno de los rasgos que caracterizan a las nanas más puras es una delicada
ternura de la madre hacia su hijo, reforzada por sonidos y onomatopeyas, por
el tono de su voz, por sus gestos. Muchas adquieren así una gran intimidad
materno-filial (1 y 2). Asimismo, las nanas que expresan los sentimientos propios
de la usuaria (5 y 6) alcanzan una gran altura lírica. Otros textos muestran
el gusto de los fang por los juegos de palabras -más por su sonoridad
y afinidad morfológica y fonética que por su significado- y la
tendencia al lenguaje imagé. De ambas cosas es un excelente ejemplo la
canción 9.
La palabra es fundamental, y por ello ha de ser concisa. De hecho, la lengua
fang es pobre en verdaderos adjetivos, por lo que posee un carácter eminentemente
nominal. En cambio, es rica en tiempos verbales y en pronombres personales,
así como su sintaxis permite muchas posibilidades y matices.
Por último, es también notable la abundancia de símbolos
que por desgracia no siempre sabemos descubrir, y, del mismo modo, se nos escapan
las posibles contaminaciones léxicas, los sobrentendidos y ese lenguaje
alusivo imposible de percibir para quien desconoce el código.
Acerca de la recogida de datos
Una de las pretensiones de este trabajo es que el presente repertorio de 13
canciones sea representativo de todo el conjunto de canciones de cuna fang.
La otra, rescatar esta literatura aún desconocida, pero tan rica y compleja
como cualquier otra, del cajón de sastre de "las cosas populares".
Las primeras canciones las recogí en Libreville (Gabón), entre
los meses de abril y mayo de 1996. Son las que me cantaron las ecuatoguineanas
Susana Apuma Nguema Ovono, de 19 años, natural de Temelón, y su
prima Paulina, de 18 años: la 2 y la 4B (ésta en okak), y las
que me cantó otro ecuatoguineano, José María Nguema Ondzigui,
de 24 años y natural de Niefang (también ntúmu): la 3A
y la 10A.
Aprovechando la estancia como becarios en la Universidad de Salamanca de dos
gaboneses de Oyem (zona ntúmu también), estudiantes de español,
grabé las canciones 3B, 8 y 11 -cantadas por Lambert Mezui, de 28 años-
y la 6 y la 7 -cantadas por Paturel Obame Angoué, de 27 años-
(abril de 1997).
En Madrid conté con la colaboración de Aurelia Beatriz Ondo Mayie,
de 22 años y oriunda de Ebebiyín (Guinea Ecuatorial, zona ntúmu),
quien me cantó también las mismas versiones 3A y 10A, así
como la 1, la 5 y la 9 (febrero de 1997). Las hermanas Nzeng, Magdalena, de
24 años (como primera voz), María Luisa, 20 años y Josefina,
18 años (coros). Son naturales de Micomeseng (ntúmu), pero incluyeron
una canción bulu (sur de Camerún), la 13B. Las restantes: 4A,
10B, 12 y 13A son ntúmu (mayo de 1997).
Por último, la 4C procede de Littérature Gabonaise25, recogida
por Martine Oye Ondo. Se trata de una canción okak.
He recogido, pues, canciones cantadas por hombres, pero aunque no suelan cantarlas
las conocen y recuerdan y por ello, no han presentado el más mínimo
problema.
Quiero agradecer a todos mis informadores su desinteresada y amabilísima
colaboración y a Goyo Esteban su ayuda y asesoramiento en la descripción
musical. Y muy especialmente a Diosdado Odzama Nzeng, también de Micomeseng,
responsable principal de la transliteración y fijación de los
textos en fang, de acuerdo a las propuestas lingüísticas de Julián
Bibang Oyee -fang normativo-, a partir de las ideas de Nzé Abuy.26
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Cancionero
Canción 1 Canción 2
Môn a yi dzé? Ma foro môn /a nda te môn
Môn a wula yi? one za bera ma yi.
Dzí môn a yi dzé? Ma foro môn a nda te/ ota za bosom.
Nza ane é môn a wula yi? É môn wom, /ota bera a yi!
Ma foro môn /a nda te éé.
(Estribillo)
Ma wula bo ná
nge make ma wulu Estoy acariciando a mi hijo dentro de la casa
éya minam para que no llore más.
ma yên môn ya bi yên. Yo cuido a mi hijo dentro de casa
Ma siman ne ya, é môn wom. para que no moleste.
Hijo mío,
Éé! Nza ane é môn a wula yi? ¡no llores más!
Môn a yi dzé? Estoy acariciando a mi hijo
Dzí é môn a wula yi? Dentro de la casa.
Ma ve yo bidzí,
me bwi wua enon.
Môn a yi dzé?
Dzí é môn a wula yi?
Ma lwe a wa papa,
ma lwe ñua,
ma lwe edzira we
môn a yi dzé?
Dzí é môn a wula yi?
Estribillo
Éé! Nza ane é môn a wula yi?
É môn wom, o wulu faa yi dzé?
Estribillo.
¿Por qué llora el niño?/¿Por qué suele llorar
el niño?/¿Por qué llora el niño?/¿De quién
es el niño que llora?
(Estribillo):
Suelo hacer que/cuando me voy/a otros pueblos/veo a un niño al que le
sienta bien una ropa./Me acuerdo de ti,hijo mío.
¡Mira! ¿De quién es el niño que suele llorar?/¿Por
qué llora el niño?/¿Por qué suele llorar el niño?/Te
doy de comer,/te baño,/te hago dormir./
Hijo mío, ¿por qué lloras?/¿Por qué sueles
llorar?/Llamo a tu papá,/llamo a tu madre/y vuelvo a llamar a tu padre./Hijo
mío, ¿por qué lloras?/¿Por qué sueles llorar?
Estribillo.
¡Mira! ¿De quién es el niño que llora?/Hijo mío
¿por qué sueles llorar?
Canción 3A Canción 3B
(Estribillo)
É naa esin kien26. (bis) Kié a, a, an (bis)
Kié a bébé é27!
Adzo bya dzo wo ná
otaga dzí bidzí ñwa Nge ma dzo wo ná
ñwa adan okukuru é. o ta dzí bidzí bi ñwa.
Menden makwiñ ña anú ñwa adan okukuru é,
ane ba koak mboan owono éé. menden ma kwiñ ñe anú
é
Nvekumu28 afolo môn éé. ané ba kili mbon owon é.
Kié aaa...! Ébo´o, ébo´o é yélélé!
Kié aaa...! É, é môn ñia tobege évo
é!
(bis) Wa yi dzé?
Môn ñia kaga yi éé.
A tara29 kaga yi éé... (Estribillo más variación)
Canción 3A
"¡Oh, abuela! (bis)
Si te dijimos que/no comieras la comida de tu madre/porque tu madre es demasiado
tonta./La saliva te sale/sin control de la boca/como una destilería de
aceite de cacahuetes./El chochocrío acaricia a su bebé./
¡Cállate...!/¡Cállate...!
Canción 3B
(Estribillo): ¡Diantre! (bis)/¡Diantre, bebé!
Cuando te digo que/no comas la comida de tu madre./Tu madre es demasiado tonta(loca),/la
saliva sale de su boca/como si extrajera aceite de cacahuetes./
¡Prohibido, prohibido!/Hermano mío (de madre), ¡cállate!/¿Por
qué lloras?/Hermano mío (de madre), no llores./ Hijo mío,
no llores... (Estribillo más variación).
Canción 4A Canción 4B Canción 4C
Kié aaa...! Kiééé tata30 é (bis) Ka a mbele
môn.
É naa esin kien (bis) Eñe ange bo ná: Nga wa bobo naa,
Ñyáa ake alok oton, nge okel31 alok oton é
Owui bekara bebeñ, owui bekara aben, oso bekara bebeñ
owui be mvaga bebeñ. ya be mvaga aben. be mvaga be mvaga bebeñ?
Otuge boo oke ñe O ta kara ake ñí Kiri té abere
wa ñon môn.
mbele môn. mbele môn.
Mbele môn otugu wa mbele môn otugu ñe
bele môn. bele môn é.
Kié ééé!
Kié aaa...! Kiééé... (bis) Môn kaga bera yi.
(tres veces) Kiééé! (dos veces)
Canción 4A
¡Oh, abuela del sur! (bis)/
Mata (pesca) a dos cangrejos,/mata (pesca) a dos cangrejos./Cógelos y
dáselos a la "canguro"./ La "canguro" sabrá
cuidar del niño (de la abuela)./
Canción 4B
¡Adiós, papá! (¡Buen viaje!)/ (bis)
Esto es lo que sucedía:/La mamá se fue a la pesca, a un riachuelo,/y
pescó dos cangrejos pequeños/y dos barbos pequeños./Dio
un cangrejo a la "canguro"/para que la "canguro" cuide bien
del niño./
Canción 4C
(La "canguro" se dirige a la madre del niño).
¿No puedes, pues,/si vas a la pesca a un riachuelo,/traerme dos cangrejos/y
dos barbos?/La "canguro" sabría ocuparse de tu bebé/y
lo retomaría de corazón a la mañana siguiente./
¡No llores más, hijo!
Canción 5 Canción 6
(Estribillo) (Estribillo más variación)
Milan mi sí, A nana ma ye ke ñía é môn wom
vé?
mbura dzam. É môn ñia.
Bebela eñe ane enin. Yan, yan, yan. (bis)
Milan mi sí.
Kaga su A nana ma ye ke é môn odziñ.
avala milan Ééé...!
te é nda dzam. Kôs é za mana ñe dzí.
Ééé...!
Ma wula wog Éééé!
mbura dzam naa: Kôs é za mana ñe dzí,
món ya ñia éé,
be wula awu môn ñia.
be bera alak, Yan, yan, yan.
ma seme ne dzóó: (Estribillo más variación)
ye ne é món wom? A nana ma ye ke ñía é môn
wom afan
Ane faa me da abo? Éééé!
Tsít é za mana ñe dzí.
(Estribillo) Ééé!
Éééé!
(Tres veces todo) Tsít é za mana ñe dzí.
Etc. Éé´,
môn ñia.
Yan, yan, yan.
Ma ye bo dzé?
Ma ye bo dzé, é môn ñia?
Yan, yan, yan, yan.
(Estribillo con variación)
Canción 5
(Estribillo): Historias de la vida,/cosas lamentables./La verdad es la vida./Historias
de la vida./No traigáis/esta clase de historias/a mi casa./
Me entero de una gran cosa:/un hijo y una madre/suelen enfrentarse/y luego hacen
las paces,/y exclamo(me extraño):/¿Mi hijo hará que me
toque esto?/¿Mi hijo podrá hacerme esto?/
(Estribillo, tres veces), etc.
Canción 6
(Estribillo con variación): Madre mía, ¿adónde iré
a esconder a mi niño?/Hermano mío (hijo de mi madre)./
Madre mía, iré a esconderlo en el río (oculto entre manglares)./los
peces acabarán por comérselo,/hermano mío./
(Estribillo más variación): Madre mía, iré a esconder
a mi niño a la selva./
Los animales acabarán por comérselo,/hermano mío./¿Qué
voy a hacer?/¿Qué voy a hacer, hermano mío?/
(Estribillo más variación).
Canción 7 Canción 8
A nana ma yi naá. (Estribillo)
Aso ya,
(Estribillo) aso ya!
Éééé! Ééé!
Nzá ane é môn a wula yi? Beregan mekin oyop
Éééé! ané binga dzo.
(Bis) Ééé!
A, a, an... Abora be (N)zama é!
A, a, an. Mbamba môn abiale yán.
Beregan mekin oyop
(Estribillo) ané binga dzo.
Abora be (N)zama é!
é môn tara Mezui é ña yi. Nkoro bot abiale yán.
A, a an...
(Estribillo)
(Estribillo)
(Estribillo): ¡Ya ha llegado,/ya ha llegado!/Alzad las
Ye môn ngon a Nfeñ é ña ayi. voces más arriba
(alto)/como habíamos planeado./
A, a, an... Gracias a Dios!/El Buen Niño ha nacido./Alzad las
voces más arriba/como habíamos
(Estribillo) planeado./¡Gracias a Dios!/El Salvador ha nacido./
(Estribillo)Etc.
Môn Esangui é ña ayi.
A, a, an...
(Estribillo) Etc.
Canción 7
Madre mía, estoy llorando./
(Estribillo): ¿De quién es el niño que suele llorar?/(bis)
(Estribillo)
Es el hijo del tío Mezui (tío materno) el que está llorando./
(Estribillo)
Es el sobrino (hijo de la hermana, que es soltera) del pueblo Nfeñ (pueblo
de la madre del niño) el que llora./
(Estribillo)
Es el niño de la tribu Esangui (tribu del padre) el que llora.
(Estribillo) Etc.
Canción 9
É môn wom Mi niño
angeñon me nnêm cogió mi corazón
ake gele ekoan. y lo colgó en un platanar.
Ekoan ekon a faa; El platanar estaba enfermo en la finca;
Nnêm okoan abum. mi corazón enfermo en el vientre.
(Estribillo 1) (Estribillo 1)
É môn wom! ¡Oh, hijo mío!
Dzi ene a naa? ¿Por qué me haces esto?
Olík make Me dejas
ma yi wa. llorándote.
Ñi ne é môn wom Mi niño
angeñon me nnêm cogió mi corazón
ake gele adzwiñ; y lo llevó al bananero;
adzwiñ e dzwiñ a faa la banana perdonaba en la finca
nnêm odzwiñ ñabum. y yo perdonaba en mi vientre.
Estribillo 1 Estribillo 1
(Estribillo 2) (Estribillo 2)
Kwege eyaá! ¡Oh, luz del amanecer!
Obo ye ma abé, Me has hecho mucho mal,
odzí mabo wa mben. No me has hecho nada bueno.
É môn wom, Hijo mío,
onge bo ma abé, me has hecho mucho mal
odzí mabo mben. No me has hecho nada bueno.
Estribillo 1 Estrib. 1
Ñi ne é môn wom Mi niño
ake ñon ma nnêm cogió mi corazón
akwiiñ dzigán é sala; y lo llevó al cruce de carreteras;
é sala esele a faa, el cruce hacía camino en la finca
nnêm esele abum. y mi corazón hacía camino en mi vientre.
Estribillo 1 Estrib. 1 y 2
Estribillo 2, etc. Etc.
Canción 10A Canción 10B
(Estribillo) (Estribillo)
Môn éé, É môn kaga ayi,
kaga bera yi, bindzí kweñ.
bindzí kweñ. (Bis)
(Bis)
Kweñ ene
Kweñ ene biserga daa;
biserga bibeñ; bindzí kweñ:
bindzí kweñ: wa etún,
wa daa, ma etún.
ma daa. Bindzí kweñ.
Bindzí kweñ. (Estribillo)
(Estribillo) Kweñ ene
Kweñ ene biserga bibeñ;
biserga bilaa; bindzí kweñ:
bindzí kweñ: wa daa,
wa daa, ma daa.
ma daa. Bindzí kweñ.
Bindzí kweñ. (Estribillo) Etc.
(Estribillo) Etc32.
Canción 10A
(Estribillo): Niño,/no llores más,/comeremos caracol./(Bis)
El caracol está/dividido en dos gajos;/comeremos caracol:/tú uno,/yo
uno (otro)./Comeremos caracol./ (Estribillo)
El caracol está/dividido en tres gajos;/comeremos caracol:/tú
uno,/yo otro./Comeremos caracol./ (Estribillo) Etc.
Canción 10B
(Estribillo): No llores, niño,/comeremos caracol/(Bis)
El caracol está/dividido en un gajo;/comeremos caracol:/tú una
mitad,/yo la otra./Comeremos caracol./ (Estribillo)
El caracol está/dividido en dos gajos;/comeremos caracol:/tú uno,/yo
el otro./Comeremos caracol./
(Estribillo) Etc.
Canción 11 Canción 12
(Estribillo, dos veces) Fóó.
Ti to´o, ti to´o, É mot mbó, é mot mbó
é.
ti to´o, ti torito´o Ééé!
Vio´o! Abé entó oné.
Ééé!
Ti to mebele dzam é.
Vio´oo! Ange zu fa
O yên da nzá é? mbó, mbó, mbó,mbó.
Vio´oo! (Bis)
Ma yên nda Kulu é. Azu mbó be etéñ.
Vio´oo! Fa mbó aaa!
Kulu é ane ngali ngalé éé.
Vio´oo! Béeñ.
É mot béeñ, é mot béeñ é.
Tori, to´o, torero, Ééé!
to´o, tori, to´o, torero... Abé entó oné.
Ééé.
(Estribillo, dos veces). Ange zu fa
béeñ, béeñ, béeñ, béeñ.
(Bis)
Azu béeñ be etéñ.
Fa mbéeeñ!
Etc33.
Canción 11
(Estribillo onomatopéyico, dos veces)/
-Tengo algo./-¿Dónde lo viste?/-Lo vi en casa de la tortuga./-La
tortuga es muy astuta./
(Estribillo onomatopéyico, dos veces).
Canción 12
El primero./El primer hombre, el primer hombre./Ha aparecido una maldad./
Y vino el primero./El primero (cuatro veces)./
Y luego vino y se quedó parado./¡El primero!/
El segundo./El segundo hombre, el segundo hombre./Ha aparecido una maldad./
Y vino el segundo./El segundo (cuatro veces)./
Y luego vino y se quedó parado./¡El segundo!/ Etc.
Canción 13A Canción 13B
Ña a abo na Ña a abo na
-Kwale ndon. -Kwale ndon.
Ña a abo na Ña a abo na
-Kwale ndon. -Kwale ndon.
Akoro bikoro va Ka alugu é ngôn okpa
-Kwale ndon. -Kwale ndon.
Bike kwiñ molok Ka ake alugu é,
-Kwale ndon. akoro akele aluk
Bímaná ayek etok -Kwale ndon.
-Kwale ndon. Ake som mbura dzom
Modulá aso okwiñ -Kwale ndon.
-Kwale ndon. Ngôn ve ane otú ééé,
Efira alwe lwe, ngôn ve ane madzaba
Efira akit ma ofofón -Kwale ndon.
-Kwale ndon. (Estribillo, tres veces)
Efira abere lwe, Aaa yi ya
Efira akit ma ofofón -Kwale ndon.
-Kwale ndon. É bôn be nii bam
Awok ma wok olun, -Kwale ndon.
ede makit ñe otutún ebéñ Ngá ya nnôm
tana
-Kwale ndon. -Kwale ndon.
(Estribillo)
Efira antó bekon.
A ka, ka, ka, yira ka.
(Bis)
Canción 13A
Érase una vez (ocurrió una vez)/-Kwale ndon./Érase una
vez/-K.../Cuando salimos de aquí/llegamos a la pesca "molok"./Acabamos
de poner los diques (para aislar una parte del río)./Viene la masiva
corriente de agua del norte (de arriba del río)./Efira causó la
alarma,/Efira rompió una pequeña parte del dique./Efira vuelve
a causar la alarma,/Efira rompió una pequeña parte del dique./Al
oírlo me dio rabia;/por eso, la corté a ella (a Efira) en dos./
(Estribillo): Efira ya es un fantasma./ (Bis)
Canción 13B
Érase una vez/-Kwale ndon./Érase una vez/-K.../El pangolín
se casó con la hija de la perdiz/El pangolín fue a casarse,/se
fue a casar./La chica (la novia) parece muy joven,/la chica parece destacar/
(Estribillo, tres veces): Mis cuatro hijos/(Con) hombre y mujer suman cinco./
1. ZUMTHOR, Paul, L'introduction à la poésie orale, París,
1983, p.63.
2. MARÍN I TORNÉ, F.-X., "La paraula com a símbol
del món. Interpretació filosòfica de l'oralitat africana",
Studia Africana, 6, Barcelona, 1995, p.63.
3. ZUMTHOR, Paul, op. cit., p.83.
4. MARÍN I TORNÉ, F.-X., art. cit., p.86.
5. CALAME-GRIAULE, Geneviève, Etnología y Lenguaje. La palabra
en el pueblo dogon, Editora Nacional, Madrid, 1982.
6. Puede ser al mismo tiempo, instrumento fabricado de un fruto seco esférico
del tamaño de una nuez y unido por medio de una cuerda a otro fruto,
y también un género de canción femenina zande (noroeste
de Zaire, República Centroafricana y frontera con Sudán) en que
una mujer expresa sus cuitas de amor y abandono al que le somete el marido,
novio u otras personas. Ver BOYD, R. y RUIZ OLAVIDE, Esperanza, "El Kpazigi,
un género de canción femenina zande: breve estudio comparativo
con la lírica universal femenina de primera persona", Revista de
la Asociación Española de Africanistas,14-15, vol.VIII, Madrid,
1994.
7. Canción de cuna de los pigmeos de Gabón, recogida por LUNGHI,
Marco, Oralità e trasmissione in Africa Nera. Saggio etnologico, Vita
e Pensiero, Pubblicazioni della Università Cattolica, Milano, 1979, p.173,
pero sacada de TRILLES, R.-P., Les Pygmées de la fôret équatoriale,
París, 1931, p.373.
8. ENO BELINGA, S. M., Littérature et musique populaire en Afrique noire,
Cujas, París, 1965, recogido por NANG EYI OBIANG, P-C., "Au rythme
des saisons", Littérature Gabonaise, Clef, París, 1991.
9. Comptine es una canción infantil para señalar a aquel a quien
le toca hacer algo.
10. ZUMTHOR, Paul, op. cit., p.91.
11. Ibid., p.91.
12. Ibid., p.92.
13. GUTHRIE, M., The Bantu Languages of Equatorial Africa, Oxford University
Press, London, 1953.
14. Otras variedades son: el mveñ, hablado en Minvoul ("mivuu"),
el betsi, desde el Ogooué hasta Makokou ("moku`ú"),
el mekeñ, entre Kango, Lambaréné y Libreville, y el nzaman,
en Ndjolé, todas ellas en Gabón.
15. NZÉ ABUY, R. Ma, Nkobo fan, Ed. Claret, barcelona, 1975.
16. BIBANG OYEE, Julián, Curso de lengua fang, Centro Cultural Hispano-Guineano,
Malabo, 1990.
17. OCHA'A MVE BENGOBESAMA, Constantino, Tradiciones del pueblo Fang, Rialp,
Madrid, 1981, p.113 y siguientes.
18. Debo agradecer a Goyo Esteban su ayuda y asesoramiento para buena parte
de las canciones.
19. El compás más frecuente en las canciones de cuna peninsulares,
aunque, sobre todo en la mitad meridional, no sean infrecuentes otros (2/4,
3/4 y 6/8), como bien observa Paloma SÁINZ DE LA MAZA en su libro Nanas
españolas, Publicaciones ICCE, Madrid, 1980, p.45.
20. CREUS, Jacint, Identidad y conflicto. Aproximación a la tradición
oral en Guinea Ecuatorial, La Catarata, Madrid, 1997, p.43.
21. En África Central, cada esposa tiene su propia casa; el marido dispone
de una casa mayor.
22. Hay pesca propia del hombre y pesca de la mujer, como la pesca molok, consistente
en aislar un tramo del río mediante diques hechos de madera y barro.
23. Op.cit., p.106-109.
24. Littérature Gabonaise, capítulo "La chanson traditionnelle",
Clef, París, 1991, p.81.
25. BIBANG OYEE, Julián, op. cit. NZÉ ABUY, R. Ma, op.cit.
26. Literalmente "mamá del sur". Se refiere a la señora,
normalmente la abuela, que duerme al fondo sur de la casa-cocina.
27. Emitido al tiempo que se acaricia de una manera particular al bebé.
28. El nvekumu es un ave de África Ecuatorial. En español, "chochocrío".
29. Tara, "padre", o sea, "hijo mío que llevas el nombre
de mi padre".
30. Tata es la forma usual okak para decir tara, "padre".
31. Okel es la forma usual okak. En ntúmu se dice oke.
32. La canción puede durar lo que se quiera, con sólo ir añadiendo
más números. La mínima diferencia entre esta versión
10A y la B es que esta última consta de un número previo al dos,
el uno, lo que es contradictorio ya que ese número no se puede dividir.
Otro pequeño se da en el empleo de la palabra etún, "mitad",
ausente en la 10A.
33. Se puede cantar hasta el número que se desee. Las Nzeng me cantaron
hasta el décimo hombre.