Cartografies literàries de la Mediterrània

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Cuando los montes caminen

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“Busco rescatar las historias invisibilizadas de los demonizados ‘moros de Franco’”

El relato ficcionado de Youssef El Maimouni versa sobre la guerra civil desde el punto de vista de un joven marroquí que se alista con las tropas franquistas.

Entrada a cargo de Itzea Goikolea-Amiano, investigadora en el IMF-CSIC cuyo trabajo versa sobre la historia, literatura y culturas del Magreb moderno y contemporáneo @ItzeaMunduan

“Los que van con los nazarenos no vuelven y, si lo hacen, nunca volverán a ser los mismos”, decía cuando su hijo mayor se alistó en el ejército de la colonia la madre de Yusuf, el protagonista de Cuando los montes caminen (Roca editorial, 2021). Ello no impide que el joven Yusuf también se acabe alistando, viaje a la península y luche en una guerra que, según decían, iba a ser una guerra relámpago, por lo cual él y su familia recibirían víveres y compensaciones que les sacarían de la miseria. Ahora sabemos que lo que decían no fue lo que ocurrió: ni fue una guerra rápida, ni el alistamiento sacó a los soldados marroquíes de pobres. Esta es una historia, formada a su vez por miles de historias, sobre las que se ha escrito bien poco y que Youssef El Maimouni busca “rescatar” del olvido. Cuando los montes caminen es una novela sobre la guerra civil desde el punto de vista de un joven marroquí que se alista con las tropas franquistas; una novela que, sobre todo, complejiza el relato colonial y se aleja del victimismo que, según el autor, no acaba de subvertir el marco racista y dogmático imperante.

El Maimouni – que nació en Ksar el-Kebir (Marruecos), creció en Coma-Ruga (Tarragona) y vive en Barcelona – afirma que es su “cometido” abordar y “rescatar” historias que la Historia con mayúsculas “hace pasar de manera injusta o invisibiliza”. Y es que, aunque cueste creerlo, los denominados “moros de Franco” han estado completamente ausentes de la ficción – algo menos de la historiografía y el ensayo – de este país tan afligido de desmemoria histórica en todo lo relativo al colonialismo y, en especial, al colonialismo español en África. No olvidemos que la sublevación contra la II República se fraguó, y se inició, desde el otro lado del Estrecho. El sector africanista del ejército, como ha explicado la historiadora María Rosa de Madariaga, se sirvió del discurso de la “cruzada” contra los “infieles” republicanos, anarquistas y comunistas para llamar al alistamiento de los empobrecidos marroquíes a sus filas. Y, a su vez, la participación de las tropas marroquíes alimentó el secular odio al moro entre quienes defendieron la República y la memoria colectiva antifranquista de corte comunista, anarquista y nacionalista. “Se habla más de las atrocidades cometidas por los moros que por los legionarios”, dice El Maimouni, y por eso “quería mostrar el otro lado de la moneda” de los relatos sobre la guerra civil.

En la novela aparecen, de manera más o menos fugaz, algunos de los personajes históricos más conocidos de la época colonial: Mohamed Ben Mizzian, único marroquí al que Franco concedió el grado de general; Abdelkrim Jattabi, líder de la resistencia rifeña en los años 20 y un importante precedente y referencia para las luchas anticoloniales que prendieron tras la II Guerra Mundial; o el mítico “el Raisuni” (Ahmed el Raisuni o Raisuli), una compleja personalidad cuya figura representó Sean Connery en la película El viento y el león (1975). Aún con todo, los protagonistas de Cuando los montes caminen son los sin nombre de la guerra. La primera parte de la novela, además, nos adentra en el universo rural del que fuera Protectorado español durante casi medio siglo (1912-56). Los deliciosos manjares de la gastronomía marroquí – la especiada sopa harira, la baisara o el puré de habas, los dulces de miel y el té a la menta – aderezan las páginas de Cuando los montes caminen, en las que también resuenan las melodías de la poesía cantada de la Yebala, y las mil y una historias de los cuentacuentos.

El Maimouni confiesa que “es una novela en la que el gran trabajo ha sido la documentación”. Como los autores árabes que en los años 50 y 60 abogaban por producir una literatura que no tuviera como único fin el entretenimiento, sino que fuera didáctica, El Maimouni huye del exotismo que inunda la mayoría de lo que trata de lo árabe y lo musulmán, y reniega de los discursos manidos. Ello resulta especialmente interesante en el momento actual, en el que el último de los conflictos políticos hispano-marroquíes (producto, también, de la inconclusa descolonización española del Sáhara Occidental) ha reforzado un discurso tremendamente simplista sobre “el otro”. Por el contrario, el Marruecos de Cuando los montes caminen es social, cultural y lingüísticamente plural. Y ello, según El Maimouni, es antídoto para los discursos simplistas que también permean a las comunidades magrebíes en España, que a menudo desconocen la propia historia porque “muchos de los estereotipos y la maurofobia la hemos heredado (…) y eso nos hace caer en dogmatismos absurdos”.

Así, la novela muestra que marroquíes y españoles no ocupaban el mismo lugar en el seno del ejército, porque las jerarquías coloniales se reproducían – claro está – en la guerra. Pero también muestra que había (y hay) muchos otros vectores entorno a los cuales se construía la desigualdad. Los personajes son poliédricos y bien diversos, y la solidaridad se manifiesta entre personas de distintas razas, al igual que la mezquindad tiene lugar entre miembros de la misma nacionalidad. El Maimouni no quiere construir un relato desde el victimismo: “Quiero denunciar el racismo, quiero abrir debates, confrontar e incomodar, quiero agradar, también, por qué no, pero creo que el victimismo no construye un marco que dé la vuelta al discurso imperante”.

Esta voluntad de denuncia a través de la visibilización de las historias menos conocidas persiste en las siguientes novelas de la trilogía de la que Cuando los montes caminen es la primera parte. Tras adentrarse en el pasado, la segunda obra de El Maimouni se sitúa en el presente para abordar la cuestión – también ausente en la literatura – de los jóvenes no acompañados emigrados a España. La tercera novela nos llevará a un futuro distópico, un género que le permitirá abordar algunas de las cuestiones más preocupantes del momento actual, como el auge de la ultraderecha. A la hora de abordar la distopía del futuro, El Maimouni dice haber encontrado inspiración en obras como فرانكشتاين في بغداد (Frankenstein en Bagdad), escrita en árabe por Ahmed Saadawi y traducida al castellano por Anna Gil Bardají, o 2084: le fin du monde(2084: el fin del mundo), de Boualem Sansal, castellanizada por Wenceslao-Carlos Lozano.

Recomendación relacionada:

El papel de los árabes en la guerra civil española se ha asociado solo con las tropas marroquíes que lucharon en el bando franquista. Sin embargo, existieron otros muchos voluntarios internacionales que defendieron la República. La película de la directora egipcia Amal Ramsis, titulada تأتونا من بعيد  (Venís desde lejos) cuenta la historia de Sidki, un brigadista palestino. A través de la historia de su familia, cuyos miembros han estado separados, la película cuenta su lucha no sólo en la guerra civil, sino también en la II guerra mundial y la guerra civil libanesa.

إنجازات وحدود دور الترجمة في النسيج الفكري العربي قديما وحديثا

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إنجازات وحدود دور الترجمة في النسيج الفكري العربي قديما وحديثا

قراءة لأطروحة نيل شهادة الدكتوراه بعنوان:

Los alcances y los límites de la traducción en el tejido del pensamiento árabe en sus fases  clásica y moderna

تحت إشراف الدكتورة مونيكا ريوس بينييس، ومن تقديم الباحث عبد الله تكرامت الكبايش بجامعة برشلونة في 18 مارس 2021.

تشكل إنجازات وحدود دور الترجمة في النسيج الفكري العربي قديما وحديثا الموضوع الأساسي لهذا البحث. ذلك أنه في كلتا الفترتين لعبت الترجمة دورا رئيسا في نقل الأفكار وفي وضع اللبنات الأساسية للفكر العربي عموما. لا يتعلق الأمر فقط بنقل النصوص من لغة إلى لغة وفقا للمفهوم التقليدي للترجمة، بل بحركة فكرية انخرطت أولا في مشروع التدوين الثقافي العربي خلال العصر الكلاسيكي، الذي يمتد من القرن الثامن الميلادي إلى القرن العاشر، وثانيا في بناء النهضة الثقافية العربية خلال العصر الحديث. ولا شك أن العديد من العوامل الأيديولوجية والسياسية والعقدية واللغوية قد ساهمت في إنجاز المشروعين الفكريين وجعلت من الأول أنموذجا للحياة الثقافية لدى الشعوب الناطقة بالعربية منذ فجر الإسلام إلى العصر الحديث. إذ أن نقل علوم الأوائل قديما أو ترجمة التطور العلمي المنجز في أوروبا حديثا إلى اللغة العربية كان يخضع وجوبا للرقابة الثقافية الممارسَة من طرف رواد السلف. بالإضافة إلى ذلك، يلاحظ أن بناء الثقافة العربية الإسلامية ساهمت فيه أيضا الثقافات الأخرى التي لعبت دور الوساطة اللغوية في الترجمة كالسريانية والفارسية في العصر القديم أو الفرنسية والتركية العثمانية في العصر الحديث. ووسط هذه التجاذبات الناتجة عن التعدد الثقافي، بزغت ظواهر ترجمية تستهدف الأصول لتعريبها أو لتحويلها إلى مكتسبات معرفية. كما ظهرت تيارات فكرية جديدة، كالاستشراق الأوروبي والاستغراب العربي، جعلت من الترجمة عنصرا براغماتيا يُعتمد عليه لتحديد رموز الشرق والغرب. باتباعنا لمنهجية التحليل النقدي، تسعى هذه الأطروحة إلى تقديم دراسة مفصلة لهذا السياق الترجمي المعقد والوقوف عند تطورات النسيج الفكري العربي الإسلامي واتجاهاته قديما وحديثا، وما لعبه من دور في ذلك التراث الثقافي للسلف خلال أبرز مراحله. ومن ثم وضعنا نصب أعيننا تحقيق الأهداف الخمسة الأساسية التي نسردها على النحو التالي.

أولا: تحديد اتجاهات الفكر العربي الإسلامي قديما انطلاقا من منظور ترجمي. ذلك أن هذه الاتجاهات انقسمت إلى تيارين إيديولوجيين أساسيين. الأول يمثله المحافظون الذين استحوذوا على الموروث الثقافي للسلف، بما في ذلك الإنتاج الترجمي الذي تراكم خلال عصر التدوين، والثاني يمثله المعتدلون الذين يتطلعون إلى اكتشاف مناهج جديدة للحصول على المعرفة دون التقيد بإطار ثقافة السلف أو بإطار الثقافة المنقولة

ثانيا: تحليل دور الترجمة في النسيج الفكري العربي قديما وحديثا انطلاقا من كلام المترجمين الوارد في المقدمات وفي هوامش ترجماتهم. ولقد أثار انتباهنا في هذا الكلام استحضار الهوية الثقافية قبل التصدي لأي مشروع ترجمي، سواء من قبل المترجمين السريان والفرس قديما، أو الشاميين والمصريين حديثا

ثالثا: معرفة إلى أي مدى أصبحت حركة الترجمة إلى العربية، القائمة على وساطة اللغات الأخرى، تيارا فكريا ضمن مشروع البناء الثقافي الذي تم تشييده في العصر الوسيط، وضمن المشروع الإصلاحي الذي تم إنجازه في العصر الحديث. بالفعل ترجمة علوم الأوائل إلى العربية قبل أن تكون مباشرة كانت تعتمد على الوساطة اللغوية للسريانية والفارسية في العصر القديم، كما كانت تعتمد على الوساطة الفرنسية والتركية العثمانية لنقل التجديد العلمي المنجز في أوروبا خلال عصر الأنوار. ولا شك أن هذا الاتصال بين اللغات ولّد اتصالا بين الأفكار والأشخاص المنتمين لمختلف الثقافات للمشاركة في المناظرات الكبرى التي تُنظم حول الترجمة سواء في بيت الحكمة ببغداد بين المترجمين السريان والفرس والفقهاء خلال عصر التدوين، أو بمدرسة الألسن بالقاهرة بين شيوخ الأزهر والطلاب المصريين العائدين من أوروبا والأساتذة الإيطاليين والفرنسيين والأتراك

رابعا: تحديد مفهوم الترجمة والتعريب وما طبيعة العلاقة بين الحركتين اللتين ساهمتا بقدر كبير في نقل العديد من الأعمال العلمية والفلسفية والأدبية والفنية من الفرنسية إلى العربية. وهذه الازدواجية التي كادت أن تخلق نوعا من الترادف بين الترجمة والتعريب على مستوى المفهوم أدت إلى ظهور فريقين من المترجمين: الأول اختار أن يُعرِّب للانفلات من التبعية للترجمة ومن الانزلاق نحو التغريب وبالتالي الحفاظ على الهوية الثقافية، بينما الثاني اختار أن يترجم مع الأخذ بعين الاعتبار بعضا من قواعد التعريب، لاسيما تلك المرتبطة ارتباطا وثيقا بالهوية اللغوية والدينية، دون أن تكون عملية التعريب هدفا أساسا في المشروع الترجمي برمته

خامسا: توضيح دور ثقافة السلف في إنجازِ المشروعين الترجميين قديما وحديثا. ذلك أن هذه الثقافة استطاعت أن تقاوم كل الإيديولوجيات التي انبثقت عن التطور الفكري العربي الإسلامي وما للترجمة من دور في هذا التطور. كما استطاع السلف أن يؤثر في نمط عيش معظم الشعوب العربية الإسلامية ليس فقط في العصور الوسطى بل حتى في العصر الحديث، لأن هذه الثقافة استطاعت كذلك أن تحول المنجز الفكري والترجمي المتراكم لصالحها

انطلاقا من هذه الأهداف المسطرة في البداية اتضح لنا أن حركة الترجمة إلى العربية في العصور الوسطى، التي تناولناها بالدرس والتحليل في الجزء الأول من البحث، كان لها تأثير لا يستهان به في بناء صرح الثقافة العربية الإسلامية، فضلا عن كونها قد استطاعت أن تجد لنفسها مكانا داخل ثقافة السلف. فخلال عصر التدوين قرر الخلفاء العباسيون تدوين الثقافة التي ستحدد ماضي وحاضر ومستقبل دولتهم. إذ تم تدوين عدد كبير من الموارد اللغوية العربية التي ساهمت إلى حد كبير في نقل الثقافة العربية الشفهية لما قبل الإسلام والتي تناولت في معظمها أيام العرب. وبعد ذلك دُوِّن الفقه والحديث لتسهيل تفسير النصوص القرآنية. وعلى نفس المنوال، نُقلت إلى العربية علوم الأوائل للحفاظ على التعددية في ظل الدولة العباسية. وقبل أن تكون الترجمة مباشرة من اللغة الإغريقية إلى العربية كان النقل يعتمد أساسا على الوساطة اللغوية للسريانية والفارسية. وداخل هذه الوساطة اللغوية نُسج الفكر العربي الإسلامي، مما أدى إلى حدوث عملية مثاقفة كبرى غير مسبوقة خلال العصور الوسطى

ولا شك أن هذه الوساطة في الترجمة ساهمت إلى حد كبير في بناء النسيج الفكري العربي قديما. إذ أدت إلى ظهور المناهج والنظريات الأولى للترجمة في الثقافة العربية. وكنماذج يمكن التمييز بين ابن المقفع، من خلال الأدب الكبير والأدب الصغير وكليلة ودمنة، والجاحظ، من خلال كتاب الحيوان؛ وحنين بن إسحاق من خلال رسالته…). في هذا السياق اعتُبرت الترجمة أداة تساعد المترجمين ورعاة الترجمة على إعادة سياق النصوص والمصادر وتحويلِها إلى مكتسبات ثقافية. إلا أن هذا الإشعاع الترجمي سرعان ما أدى إلى ظهور جدل كبير بين السلف والخلف حول سبل الحصول على المعرفة. ذلك أن الترجمة في وقت من الأوقات تجاوزت حدود الاندماج المسطرة لها في ثقافة السلف التي حاولت دوما التحكم في دوالب الفكر العربي الإسلامي خلال عصر التدوين. مما أدى إلى ظهور صراع بين المترجمين السريان والفرس من جهة، وفقهاء السلف من جهة أخرى. ولابد أن نستحضر هنا المناظرة الكبرى التي رواها التوحيدي بين متى بن يونس، كبير المترجمين السريان والفقيه اللغوي الفارسي أبو سعيد السيرافي. في الواقع الاصطدام بين الشخصيتين يعكس الاصطدام بين الفقه والترجمة، بين بلاغة الفرس وركاكة السريان، بين بلاغة العربية وركاكة الترجمة. كما يعكس أيضا الاصطدام بين المنطق الإغريقي المحفِّز للترجمة والفكر العربي الإسلامي، الـمُتلقّي الرئيسي للثقافة الترجمية. وهذا الاصطدام تطور فيما بعد إلى صراع بين المفكرين والفلاسفة المسلمين من جهة، وبين الدين والفلسفة من جهة أخرى. ولعل من أكبر الصراعات التي سجلها التاريخ في هذا المضمار هو ذلك الهجوم الذي قاده الغزالي ضد الفارابي وابن سينا، أو تلك المناظرة الكبرى التي حصلت بين الغزالي وابن رشد من خلال كتابي تهافت الفلاسفة وتهافت التهافت. صحيح أنه في العصر الكلاسيكي لم تكن ثقافة السلف تسعى إلى الرفض الكلي للثقافة الترجمية، وبالتالي رفض الفلسفة اليونانية عن طريق رفض الوساطة الترجمية التي قام بها السريان والفرس، بل كانت تسعى إلى أسلمة الفلسفة الإغريقية بعد أسلمة الوساطة الترجمية السريانية والفارسية على حد سواء. وبعد عملية الأسلمة هذه، تأتي عملية الأوربة الناجمة عن نقل المنجز الترجمي العربي إلى اللاتينية مباشرة، أو عبر الوساطة العبرية انطلاقا من القرن الثالث عشر

وبعد ما ينيف عن ستة قرون، لاحظنا خلال القرن التاسع عشر كيف استوفى المسار الترجمي دورته لينتقل من الأوربة إلى التعريب. ويظهر أنه في خضم هذه الدينامية، بإمكان ثقافة ما أن تترجم نفسها في ظل ثقافة أخرى دون أن تدرك أنها كانت في حقبة من الحقب هدفا أساسا للترجمة. كما يمكنها أن تقوم بإعادة بناء صورتها المتجسدة في النماذج الثقافية للحضارات الأخرى التي قادت مشاريع ترجمية كبرى. وبالتالي ستتمكن من استرجاع بعض ملامح هويتها التي فقدتها بسبب التحولات التي طرأت على نمط عيش شعوبها. وهذه هي الفكرة الأساسية التي حاول الطهطاوي أن يعالجها في رحلته تخليص الإبريز في تلخيص باريس لتبرير المشروع الترجمي الكبير الذي كان يؤسس له مدة إقامته بباريس، رُفقة البعثة الطلابية المصرية، من خلال سعيه الحثيث إلى خلق نوع من التقارب بين ثقافة السلف والثقافة الترجمية الحديثة

فخلال المشروع الإصلاحي العثماني الذي وصلت أصداؤه إلى الإيالات العربية العثمانية، ظهرت حركتي الاستغراب العثماني والعربي اللتين انكبتا على دراسة الغرب ونقل علومه المتطورة إلى الشرق، وجعلتا من الترجمة وسيلة ناجعة لنقل الابتكار العلمي الأوروبي إلى إسطنبول وإلى القاهرة كمرحلة أولى، بناء على منهاجي التتريك والتعريب الناجمين عن المد القومي التركي والعربي خلال القرن التاسع عشر. إلا أن هذا الاستغراب بشقيه نجح على مستوى الإنتاج الترجمي وأخفق على مستوى التنظير لنقل التنوير الأوروبي إلى الثقافة العربية. إذ تحول إلى بضاعة ثقافية معروضة للاستهلاك المباشر لكونها لم تأخذ بعين الاعتبار التحولات الاجتماعية والسياسية والإيديولوجية التي أحدثتها حركة التنوير بأوروبا. مما أدى إلى ظهور جدل كبير بين المترجمين المصريين على وجه التحديد، حول مسألة التعريب والترجمة، الذي انتهى بخلق نوعٍ من التوازن بين ثلاث شخصيات: الشيخ والسياسي والمفكر-المترجم

وبالتالي أضحت الترجمة والتعريب خلال عصر النهضة عمليتين متوازيتين، متقاطعتين، متشابهتين، متنافرتين، متقاربتين، متباعدتين، تشتركان في عملية نقل العلوم الحديثة من اللغة الفرنسية إلى اللغة العربية. إذ أدرك المفكرون المترجمون حجم العلاقة المعقدة بين عمليتي الترجمة والتعريب، لاسيما خلال مراحل المثاقفة الكبرى الناجمة عن المراحل الانتقالية، وما لها من انعكاسات على السياسة اللغوية المتبعة في البلدان العربية. إن التعريب والترجمة عمليتان تختلفان في المناهج وفي آليات العمل، وتتكاملان في الأهداف التي تصب كلها في إغناء اللغة العربية. أما الجدال الذي أثير حول المسألة منذ عصر النهضة، ومازالت أصداؤه تصلنا إلى اليوم، كان مصدره كون المفكرين المترجمين عمليين في توجهاتهم إلى حد بعيد لأن همهم الوحيد هو ترجمة أكبر عدد ممكن من الكتب في شتى العلوم. انفتحوا على التعريب واستعانوا به لفك معضلات الترجمة دون أن يكون أبدا منهاجا متبعا في النقل. وفي آخر المطاف حُسم الجدال لصالح الترجمة التي ما فتئت تلجأ إلى التعريب لحل مشاكلها، دون أن يكون هذا الأخير هدفا من أهدافها الأساسية

كما ساهم في بناء هذا الوضع الثقافي الجديد ظهور الصحافة والترجمة الصحفية، عامل أدى إلى إحداث ثورة لغوية غير مسبوقة. كما أدى إلى ظهور النقد الأدبي والنقد الترجمي الذي عمل بدوره على إعادة الترجمة بين الشاميين والمصريين خصوصا في المجال الأدبي. إلا أن هذه النهضة الترجمية سرعان ما تم احتواؤها خلال الثلث الأخير من القرن التاسع عشر مع ظهور الحركة السلفية التي دعت إلى الرجوع للأصول كحل أمثل للحفاظ على الهوية العربية الإسلامية، ومواجهة المد الثقافي الغربي الأوروبي، وبالتالي تصنيف الثقافة الترجمية في مجال ثانوي، والنهوض بالتأليف والتجديد في مواضيع مرتبطة ارتباطا وثيقا بثقافة السلف

ولقد خلُصنا من خلال كل هذه العوامل إلى أن التجربة الترجمية وما لعبته من دور في النسيج الفكري العربي الحديث كانت تجربة فريدة لكونها تمتاز بأصالتها الطموحة. إذ توفق المفكرون المترجمون في اختيار إطارهم العملي واستطاعوا إغناء الفكر العربي المعاصر متفادين في ذلك الانزلاق نحو التغريب أو نحو التشريق. ومع ذلك، لم يتمكنوا من إيجاد منزلة ملائمة بين المنزلتين نظرا لافتقار أطروحتهم لإطار نظري، إن على مستوى التأليف أو على مستوى الترجمة لدمج الإنتاج العلمي والأدبي والفلسفي الأوروبي لعصر الأنوار في الثقافة العربية الإسلامية. وهذا يجعلنا في الأخير نعتقد اعتقادا جازما أن إنجاز أي بحث في هذه المجالات الفكرية يتطلب من الباحث أن يأخذ بعين الاعتبار حدود دور الترجمة في النسيج الفكري العربي الإسلامي قديما وحديثا، والتي تتجلى أساسا في الرقابة التي فرضتها ثقافة السلف على النقل، وفي القيود التي مارستها الوساطة اللغوية على الترجمة، وفي تعامل المترجمين أنفسهم مع النصوص انطلاقا من قناعات سياسية تارة وإيديولوجية عقدية تارة أخرى. كل هذه العوامل ساهمت إلى حد كبير في خلق صراع ثقافي فكري بين الثقافة العربية الإسلامية والثقافات التي جاورتها عن طريق الترجمة قديما وحديثا

 :الأطروحة متاحة باللغة الإسبانية على الرابط التالي

https://www.tesisenred.net/handle/10803/671828#page=1

 

 La migración turca en Alemania

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La migración turca en Alemania: Los trabajadores invitados

 

Màster Món Àrab i Islàmic /Sección Turquía

Asignatura : Antropología

Alumna: Laia Gutiérrez

Introducción
La migración turca en Alemania se dio en una época de necesidad imperante para poder suplir la carencia de trabajadores que había en un momento de auge económico. La realidad de esta migración, careciente de valor humano, pero sí de valor económico se produjo por la flexibilidad del gobierno alemán en facilitar canales de entrada al país, incentivando la movilidad migratoria de las personas de origen turco, pero también de otros territorios, como Italia, España, Portugal y Grecia, entre otros. En este ensayo pretendemos mostrar cómo fue esa migración, como fueron las políticas sociales migratorias que favorecieron la rapidez de movilidad y como todo ello generó una situación no planeada con el asentamiento de los trabajadores migrantes en el país.
La migración turca, con grandes dificultades de integración socioeconómica y de identidad, con desigualdades frente a los autóctonos, evidenció la inexistencia de políticas migratorias y de inclusión que mermaron en la construcción identitaria de los ciudadanos turcos y su convivencia en el país germano.

Contexto histórico
Después de la Segunda Guerra Mundial, la República Federal Alemana (en adelante RFA) se encontraba en una situación de auge económico debido a varias reformas económicas sumado a las ayudas presupuestarias de los Estados Unidos, conocidas como el Plan Marshall que propició que el país se convirtiera en una de las grandes potencias europeas en pocos años, duplicando la producción industrial y agraria, así como el aumento del comercio2. En este contexto de auge económico y de reconstrucción, la RFA precisaba de trabajadores ya que no podía dar respuesta a la demanda con la población autóctona. En 1955 se llegó a un acuerdo de contratación (Anwerbeabkommen) de trabajadores con Italia, seguido por España y Grecia en 19603. En 1961 se firmó un acuerdo bilateral con Turquía para poder traer trabajadores en el marco del programa de trabajadores invitados (Gastarbeiter), con un perfil de baja cualificación, y en su mayoría de sexo masculino y analfabetos. Este primer acuerdo permitió la migración de trabajadores de zonas rurales y empobrecidas de Turquía con una duración corta (de 2 años) para generar una rotación de trabajadores y así evitar su permanencia en el país y que se convirtieran en inmigrantes4. En este acuerdo se establecieron los mecanismos para poder reclutar a los trabajadores que en su llegada al país germano deberían ocupar puestos en las fábricas y en las minas, residiendo de forma comunitaria al lado de ellas para así evitar desplazamientos y generar más costos.
A continuación se muestra una imagen de trabajadores turcos en una fábrica automovilística en el país germano.

Este primer acuerdo bilateral entre los dos países llega en un momento complejo en el seno de Turquía, que recién había aprobado su nueva Constitución como República, y en la cual se determinaba que los ciudadanos podían viajar al extranjero, liberando así la movilidad geográfica. Turquía había pretendido con las ayudas monetarias del Plan Marshal modernizar la industria agrícola, por medio de nuevas máquinas y sistemas de riego y fertilización, pero no lo consiguió, ya que minorizó las posibilidades de los pequeños productores agrícolas provocando la migración de jóvenes desde las áreas rurales a las ciudades principales; donde no se pudo dar respuesta a tanta necesidad de desempleo. Es por ello que el primer acuerdo firmado con la RFA generó una salida para esta población joven, proveniente de áreas rurales, sin estudios y de zonas muy poco desarrolladas y a la misma vez unas ventajas para el país, de una parte un beneficio económico directo, ya que el estado turco recibía por cada emigrante enviado 640 marcos alemanes, por otra parte las remesas enviadas al país supondrían un beneficio directo para las familias y para el estado y finalmente el regreso de los emigrados con el conocimiento adquirido y el beneficio ahorrado podrían invertir en la economía turca.

Como hemos comentado anteriormente el proceso migratorio se pretendía que fuera circular, donde los trabajadores migrados pudieran estar un periodo de tiempo corto en el país germano, recabar conocimientos y ahorros, apoyar a sus familias en el origen y retornar para invertir en el país, y así dejar espacio para nuevos emigrantes trabajadores. En el primer acuerdo bilateral el tiempo destinado para esta migración circular era de 2 años, pero no surgió el efecto esperado, y se llegó a un nuevo acuerdo en 1964 para ampliar dicho periodo. El modelo de rotación no funcionó, y sus consecuencias fueron la migración permanente en el país alemán. Los empresarios alemanes que habían formado a los trabajadores extranjeros veían su marcha como un desperdicio en tiempo y dinero, y a la misma vez el fracasado regreso de los emigrantes a Turquía, disuadió a sus compatriotas que seguían en la RFA. La reintegración de los emigrados no fue un éxito, ya que sus pequeñas inversiones para mejorar la economía turca no dieron sus frutos y el corto tiempo de estada en el extranjero no les había sido suficiente como para poder ahorrar y crear negocios en su tierra natal, viendo también que las tasas de desempleo seguían al alza. La situación de Turquía en ese momento tampoco era estable, ya que estaba viviendo varios golpes de estado (1960 y 1971), olas de violencia, huelgas de trabajadores, arrestos y torturas, lo que provocó que aún más emigrantes retrasaran su regreso al país natal.

En 1973 acontece una crisis del petróleo provocando una recesión económica que paraliza los acuerdos bilaterales de la RFA con los demás países para frenar la entrada de migrantes trabajadores. Esta paralización supuso el cierre de las políticas de reclutamiento y a la vez la imposibilidad de retornar a la RFA después de regresar a Turquía. En 1973 el número de migrantes turcos en la RFA era de aproximadamente 900.000 personas. Pero la migración siguió aumentando, aunque cambiando la dinámica primera donde solo emigraban varones, pasando ahora a la migración de las familias (mujeres e hijos de los trabajadores extranjeros). En 1974 se establece la Ley de Reunificación Familiar para las esposas y los hijos menores de 18 años, y junto a las demandas de asilo también por parte de los turcos (debido a la situación extensa de crisis socioeconómica) se produce un aumento considerable de entradas de ciudadanos turcos llegando a 200.000 personas en 1980 (superando la entrada de personas en 1973)9; fecha en la cual se produce el tercer golpe de estado en Turquía.
En 1989 los turcos en la RFA constituían la población extranjera más numerosa llegando a alcanzar 1.612.000 personas, representando un tercio de todos los migrantes residentes en el país germano.

Condiciones de los emigrados turcos:
El estatus legal de los emigrados turcos no se contempló hasta la llegada de las familias, ya que en un primer momento debían de ser trabajadores provisionales que regresarían a sus orígenes en un margen de tiempo corto. La política de derecho hacia los extranjeros era muy débil, no ofrecía garantías y la protección administrativa era precaria, sobre todo para las esposas que quedaban fuera del sistema si se divorciaban o enviudaban, ya que se quedaban sin permiso de residencia.
En cuanto al trabajo, tenemos dos momentos, el primero de ellos se centra en la primera ola de trabajadores turcos los cuales enviaban remesas a sus familiares con el ahorro de las ganancias en el país germano, pero ello se vio disminuido en la segunda ola, a medida que los familiares fueron llegando y el asentamiento se hizo mucho más palpable y duradero. Las remesas se disminuyeron ya que los gastos eran mayores. Aun así, la proporción de turcos que trabajaban era bastante mayor, llegando a las 570.000 ocupados de los 1.077.100 de turcos residentes en la RFA en 1975.

En cuanto a la vivienda, también la tendencia cambió; en un principio los varones emigrados residían en albergues comunitarios cercanos a las fábricas o puestos de trabajo, para así ahorrar el máximo y evitar los gastos innecesarios; pero una vez llegadas las familias, las necesidades de vivienda eran distintas pero la realidad discriminatoria de acceso a las mismas supuso la guetización de las familias extranjeras, que acababan residiendo en zonas con comercios y habitantes extranjeros, clasificados como barrios de rentas bajas y étnicamente diferenciados de los autóctonos. Esta creación de guetos agilizó el asentamiento de las familias, pero por otra parte no favoreció su integración en la sociedad de acogida ya que el aislamiento fue severo, produciéndose éxodos de alemanes a otros barrios donde residieran sus compatriotas.

En cuanto a la formación y la adquisición de la lengua del país de destino cabe mencionar dos momentos, en la primera migración de turcos, la propia estructura de la migración circular no propició la necesidad de aprender el idioma autóctono, ni la reclusión residencial y laboral (se usaban intérpretes en el ámbito laboral que no favorecían el aprendizaje de la lengua vehicular). Así mismo en la segunda migración, las familias que se situaron en barrios guetizados, con comercios turcos y habitantes turcos tampoco explotaron dicha necesidad. Tanto las mujeres como los hijos que vinieron partían de una base educacional muy escasa, que no facilitó ni el aprendizaje de la lengua ni la adquisición de conocimientos básicos en las escuelas.
A nivel político se crearon asociaciones de turcos independientes del estado alemán, para dar apoyo a la comunidad, tanto a nivel social como a nivel de protección legal. Asimismo, se pretendía dar fuerza a la necesidad de poder votar como ciudadanos.

Cabe señalar un apartado concreto para la mujer turca, la cual experimentó doble discriminación, por ser mujer y ser migrante, y que sufrió más desigualdades tanto de acceso a la formación como al trabajo. Su residencia legal estaba ligada al marido, lo cual fortalecía su dependencia hacía él y a su círculo más próximo; y a la vez debía esperar 4 años desde su llegada a la RFA para poder obtener el permiso de trabajo, por lo que su contacto con la vida de la sociedad alemana se veía reducida y favorecía la dependencia del marido.

Otro elemento importante seria la discriminación del extranjero por parte de la sociedad alemana. Se realizó un estudio en 1966 a través del instituto de investigación INFAS (Institute for Applied Social Sciences) de Alemania donde resultaba que dos tercios de los autóctonos hablaban de “librarse de los inmigrantes”. En 1975 otra encuesta mostraba como 6 de cada 10 alemanes pensaba que era mejor que los migrantes regresaran a sus países de origen en épocas de crisis económicas y el 82% expresaban que habían demasiados extranjeros. Más adelante esta situación se tradujo en situaciones hostiles hacia los turcos, por una falta de políticas públicas de integración y una escasez de voluntad política en intermediar en las discriminaciones que sufrían los ciudadanos turcos (estudio de 1985 de Marilyn Hoskin). Otra reflexión de este estudio concluía que la participación de la población extranjera debía limitarse sobre todo en el ámbito político y social, y que la integración debía ser únicamente responsabilidad de los propios extranjeros.

Conclusión 


La primera ola de personas turcas que llegaron a la RFA lo hicieron con la convicción de poder trabajar y generar ahorros para poder regresar a su tierra natal y contribuir a la mejora económica del país. Se trataba de personas de otro origen, con códigos étnicos propios donde el objetivo primario era la ganancia económica y por ello la necesidad de acomodación y de integración no era palpable, tanto para los alóctonos como para los autóctonos, que veían en ellos trabajadores, no personas. El contexto y las circunstancias del momento, junto con la inestabilidad del país de origen ofrecieron una nueva posibilidad a la comunidad extranjera, la permanencia y la reagrupación familiar. El concepto migratorio ya no era el mismo, ahora estaban llegando familias con hijos y la realidad del arraigo generó malestar y discriminación hacía la población turca. La inexistencia de políticas migratorias y de integración desfavorecieron el acercamiento y la convivencia entre culturas dejando a las segundas generaciones un camino arduo para reivindicar su lugar como parte de la ciudadanía alemana.

Profesora: Nesrin Karavar

Bibliografía
Documentos
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García, O. (1996-2003): Los retornados tardíos, el deseo de vivir como alemanes entre alemanes. Norba. Revista de Historia, Vol 16, 1996-2003, 667-684.
Kentel, F. (2006): Lo intercultural en acción, identidades y emancipaciones. Del “gueto” a lo “intercultural”: experiencias euro-turcas en Alemania y en Francia. Revista CIDOB d’Afers Internacionals, núm. 73-74 p. 123-153. Fundació CIDOB, mayo-junio 2006.
Pérez-Díaz, V., Álvarez-Miranda, B. y Chuliá, E. (2004): La inmigración musulmana en Europa Turcos en Alemania, argelinos en Francia y marroquíes en España. Colección Estudios Sociales Núm. 15. Fundación “la Caixa”, 2004. Şen, F. (1992): Les difficultés d’intégration des immigrés turcs en RFA. CEMOTI, n°13, 1992. L’immigration turque en France et en Allemagne. pp. 19-32.
Ticona, T. (enero 2010): Las contradicciones de la política de integración alemana. Opinión Migraciones 55. Centro de Estudios y Documentación Internacionales de Barcelona.
Artículos web
Bartsch, M., Brandt, A. y Steinvorth, D. (07.09.2010): A Sorry History of Self-Deception and Wasted Opportunities. SPIEGEL Internacional. Enlace: https://www.spiegel.de/international/germany/turkish-immigration-to-germany-a-sorry-history-of-self-deception-and-wasted-opportunities-a-716067.html

DW (26.10.2011): Alemania: 50 años de inmigración turca. Deutsche Welle. Enlace: https://www.dw.com/es/alemania-50-a%C3%B1os-de-inmigraci%C3%B3n-turca/a-15490551
Esteve, E. (8 junio 2018): El milagro económico alemán. Universidad CEU Cardenal Herrera. Enlace: https://blog.uchceu.es/direccion-de-empresas/el-milagro-economico-aleman/
Gorlach, A. (17/09/2015): To Integrate the New Refugees, Germany Must Avoid Its Mistakes With Turkish Immigrants. HuffPost News. Enlace: https://www.huffpost.com/entry/refugees-germany-turkey-immigrants_b_8148264
Nour, I. (16 mayo, 2019): Los turcoalemanes, entre dos mundos enfrentados. El Orden Mundial en el Siglo XXI. Enlace: https://elordenmundial.com/los-turcoalemanes/

Reay, D. (04/13/2017): Why German Turks are numerous, divided and bitter. Handelsblatt Today. Enlace: https://www.handelsblatt.com/english/handelsblatt-explains-why-german-turks-are-numerous-divided-and-bitter/23568860.html?ticket=ST-14336538-CDk5poKom6eLnTAnD5Vb-ap3

Egipte canta i crida i es vesteix de feminisme

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L’any 2021 ha vist la llum el documental “Com jo vulgui”, dirigit per la cineasta egípcia d’ascendència palestina Samaher Alqadi. El film s’inicia amb una imatge, en blanc i negre, del ventre d’Alqadi en avançat estat de gestació. Sobre la pell, hi duu escrits conceptes; un relat. La promesa d’una vida. La continuació d’una genealogia. El Documental del mes de setembre al Docs Barcelona, “Com jo vulgui” s’ha pogut veure a múltiples festivals i està disponible a la plataforma Filmin. Des de Calitme, us expliquem algunes de les característiques d’una pel·lícula que Alqadi ha trigat vuit anys a concebre, escriure i confegir.

“Com jo vulgui” és una peça que en són moltes. Un recull de llums i ombres. A partir de la seva història familiar, Alqadi teixeix diferents narratives per explicar el seu present, en paral·lel al present de l’Egipte on viu, en moviment i en revolta. La directora documenta el seu segon embaràs mentre reflexiona sobre la seva pròpia infantesa alhora que captura les manifestacions que, de forma massiva, van tenir lloc a diferents ciutats i regions egípcies des d’inicis del 2011 –durant el règim de Mubarak–, i després de la caiguda del dictador. La mirada d’Alqadi és particularment rellevant perquè para atenció a les dones que van ocupar els carrers i l’espai públic durant aquestes manifestacions. Grava els seus cossos, enregistra les seves veus i, per tant, visibilitza i posa en valor les seves experiències, travessades per assetjaments, violacions i violències patriarcals diverses.

El documental és, doncs, un exercici d’introspecció i una dissecció col·lectiva. Una reflexió sobre la maternitat, sobre la comunitat familiar. I també una anàlisi de la societat egípcia des d’una perspectiva de gènere. Precisament perquè ens dóna eines per activar aquesta manera de mirar, també és extrapolable a altres contextos. La càmera polièdrica de Samaher Alqadi canvia contínuament de focus, de ritme i de temporalitat. Els plans fixes, en blanc i negre, són l’eina que fa servir Alqadi per analitzar el seu present: la seva condició de filla i la seva condició de mare. El primer cop que els veiem, estan acompanyats d’una cançó popular que Alqadi va aprendre de nena –i que, per tant, li ha quedat gravada a la memòria atemporalment. Una cançó que cantava la seva mare, a qui s’adreça per fer-li preguntes; sobre la seva criança, sobre el que vol dir ser dona a Egipte avui i el que volia dir ser-ho a mitjans del segle passat. Les preguntes recuperen una mare absent, amb qui la directora reconeix haver tingut una relació difícil, modelada per la incomprensió.

La maternitat es fa present a la pel·lícula no només per la relació de la cineasta amb la seva mare, subratllada de diverses maneres, sinó també per l’embaràs de la pròpia Alqadi. Alqadi parla a la seva mare i parla al seu fill, i també interpel·la la societat egípcia. La seva càmera dialoga amb nenes que viuen a comunitats rurals, per capturar els biaixos de gènere amb què creixen, i enregistra les ramificacions del patriarcat desplegades en comportaments misògins que formen part de la quotidianitat d’Egipte. Per tant, és significatiu que Alqadi aprofundeixi sobre aquests biaixos i aquestes actituds justament quan està embarassada, perquè el fill que duu al ventre suposa la continuació biològica de la societat en què Alqadi s’inscriu i alhora pot representar-hi una ruptura. La directora es pregunta com trencar la cadena de violències en què ella mateixa ha crescut i que es fan presents fins i tot en context de revolta.

 

S’imposa un canvi d’imaginari. Un canvi que ha de sacsejar-ho tot des de l’arrel. Un canvi que vindrà donat a partir d’una anàlisi de la complexitat del present i de la revisió del passat. El mantell de temporalitats que crea Alqadi en la seva pel·lícula apunta cap aquesta sacsejada radical.

 

En molts plans del documental veiem dones en moviment que alcen la veu per fer-la més forta i per fer-la ressonar amb les veus d’altres dones. Dones que formen part de manifestacions feministes, amb ganivets a les mans que representen l’eina potent i poderosa que és la seva presència als carrers, la qual vol arrencar del tot les violències a què estan sotmeses aquests cossos. Uns cossos que segueixen patint testos de virginitat, que són interpretats de diferents maneres en funció de com es revelen en l’espai públic. Uns cossos que, com demostra el documental, són hereus de les lluites d’altres dones egípcies que durant dècades van ser-hi per gestar una societat més feminista.

“Com jo vulgui” és un testimoni important. És un recull de preguntes que, a partir de les traces del passat, ens convida a mirar el present amb atenció per detectar-hi absències i silencis, perquè hi veiem també la voluntat de transformació que existeix avui a Egipte.

Lectura de la exposición Etel Adnan

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Un regreso imposible a la casa (İmkansiz eve dönüş)         

   

En el Museo Pera (Pera müzesi), en Estambul, recién acabó (6 de abril-8 de agosto) una exposición retrospectiva de la artista y poeta Etel Adnan (1925). Una exposición para repensar sobre la reconstrucción de una identidad de mujer entre tres culturas: otomana-árabe-griega y estadounidense. La Revista de la Sociedad para el estudio de la literatura multiétnica de los Estados Unidos en 2003 postuló, que Etel Adnan “innegablemente es la escritora árabe-estadounidense más célebre y consumada de la actualidad” rechazando su identidad griega y turca.

Adnan es hija de un oficial del Imperio Otomano que se quedó sin trabajo cuando aconteció la caída del imperio y de una griega de Esmirna que vio arder su ciudad natal. La artista creció en Líbano entre los idiomas turco, griego, árabe y la influencia del cristianismo y el islam: “Nunca me sentí integrada, pero tampoco extranjera. Es un sentimiento que me ha acompañado toda mi vida. Me ha proporcionado el sentido de la observación y una gran libertad de pensamiento” dice en una de sus entrevistas en El País.

En las obras de Adnan se la puede definir, principalmente, como una artista californiana por los paisajes que transmiten sus cuadros sobre el océano, el monte Tamalpais aunque quien nació en una familia muchos idiomas en griego, otomano turco y árabe, religiones e identidades, retrata su historia migrando a través de geografías entre California, Beirut y Paris. Entre tres cıudades a veces vivió como exiliada, a veces como inmigrante.

“Ciudad de mi madre Esmirna fue como un paraíso perdido. La cultura turca siempre estaba presente en mi vida. Cuando era niña hablaba francés y turco. Pero, luego por escuela empecé hablar más en francés. Cuando visitabamos con la familia de mi padre en Damasco hablaban en turco y nos sentíamos como una familia otomana. Por eso para mi instalar una exposición en Estambul es como volver a la casa. Mis padres nos contaban el frio y nieve de Estambul. En nuestra casa la vida tenía un misterio. Veía a mi madre hablar con icono de la Virgen María. Cuando era joven un tiempo estuve en Estambul pero nunca fui a la ciudad de mi madre a Esmirna. En casa cuando hablaban de Esmirna, lloraban. Cuando niña veía las nubes y me preguntaba si era Esmirna. Y cuando iba a la playa en Beirut decía que voy a Esmirna a nadar. Mi madre decía que el pescado más rico del mundo es de Esmirna. Esmirna fue una ciudad rica y multireligiosa hasta el gran incendio de 1922, al final de la guerra turco griega.”

En las pinturas y en la poesía de Adnan se nota esta riqueza de la diversidad cultural. Simone Fattal la pintora siria y la curatora de la exposición, al mismo tiempo pareja de Adnan dice que es imposible entender las obras de Adnan mirando solo desde un punto de vista.

“Mi memoria

Es tierra quemada

La sequía

Está en el espíritu

Y en el suelo.”  (Etel Adnan)

 

Lectura de la exposición Trilogía marroquí 1950-2020

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Oportunidades perdidas

Lectura de la exposición Trilogía marroquí 1950-2020

Entre España y Marruecos nada es nunca normal. Nunca lo será, y menos aún si no se hacen esfuerzos para remediarlo. La exposición Trilogía marroquí 1950-2020 en el Museo Reina Sofía es una buena muestra de ello. Se trata de una magnífica exposición, encomiable, pero al mismo tiempo fallida, que deja ese amargo regusto de las oportunidades perdidas. Encomiable por la apabullante presencia de obra de artistas en todos los formatos; porque consigue mostrar la “diversidad” y la “vitalidad” del arte marroquí contemporáneo, sobre todo del más reciente; por la excelente selección de películas y documentales.

Ahora bien, el tamaño algo desmedido de la muestra no oculta sus puntos débiles. Es de suponer que uno de los objetivos de una exposición de estas características es ofrecer una visión lo más fidedigna posible del arte marroquí contemporáneo, que se entienda su evolución en su contexto histórico. Así se desprende también del planteamiento en tres tiempos de la presentación. Sin embargo, la disposición museográfica confunde más que ilumina. También es fallida por sus ausencias, y por sus presencias excesivas o innecesarias.

En la presentación, se dice de esta exposición que “se inscribe en uno de los ejes programáticos del Museo, la investigación decolonial”. Pero ¿es realmente creíble, incluso viable, esa pretensión de descolonizar desde el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Ministerio de Cultura y Deporte del Gobierno de España) y la Fundación Nacional de Museos del Reino de Marruecos con la colaboración del poderío del Mathaf: Arab Museum of Modern Art (Qatar Museums y Qatar Foundation)? ¿O no pasa de ser una operación cosmética con ropajes teóricos de moda y financiada con petrodólares?

Para empezar, esa pretensión decolonial tendría que haber lidiado en primer lugar con el pasado colonial español, porque, ya se sabe, la colonialidad trasciende la historia. El mero hecho de haber abordado ese pasado habría subsanado automáticamente algunos de los problemas que plantea la exposición.

De ese pasado colonial es consecuencia directa, por ejemplo, que numerosos artistas desarrollaran su carrera artística en Francia y España. Muchos de los que vinieron a España, como Abdelaziz Abu Ali, siguen quedando fuera de las historias del arte de Marruecos y España, pese a haber formado parte de las vanguardias españolas. De estar enterrado en París, en vez de en Madrid, Francia no lo hubiera dejado en el olvido, ni tampoco su aliado, el Marruecos francófono. Haber intentado reescribir la historia del arte marroquí desde otros presupuestos, además de subsanar las ausencias de los de la Escuela de Tetuán, podría haber constituido, eso sí, un esfuerzo decolonial.

Portada de la revista

Otra matriz colonial del poder que se debería haber cuestionado es precisamente esa hegemonía francófona que, pese a que a algunos les pese, es oficialidad en Marruecos y que, aunque pueda sonar extraño, repercute también en el mundo del arte. Esa sutil hegemonía francófona es una colonialidad persistente que va en detrimento no sólo de la hispanofonía, sino también de la condición árabe y amazig de Marruecos, país en el que, según esta exposición, parecería que sólo se publican revistas en francés. Explotar a Laabi y su mítica revista Souffles, fagocitados por la fuerza avasalladora del oficialismo, es otro de los excesos de esta exposición.

Como también lo es recurrir a Mohamed Chukri, que nada pinta en esta exposición. Vilipendiados, censurados, encarcelados, atacados durante décadas sirven ahora para blanquear la historia.

 

Los escritores Mohamed Chukri y Abdellatif Laabi. Foto de Rachid Ouettassi

Y es ilusorio pensar que los años de plomo son historia, tanto como creerse que la transición lo solucionó todo en España. De hecho, por la manera en la que se hizo la transición somos todavía incapaces de abordar con espíritu crítico episodios cruciales de la historia reciente, como el pasado colonial, íntimamente ligado a la sublevación militar dirigida contra el gobierno de la Segunda República, la Guerra Civil y la dictadura, no lo olvidemos nunca. Tampoco es bueno trasladar automáticamente nuestra transición a los procesos políticos vividos por Marruecos, como se hace en la presentación, no sólo para referirse al proceso abierto tras la sucesión de Hasán II, sino incluso a la propia lucha por la independencia.

Descolonizar conlleva también el cuestionamiento de los siempre rancios discursos nacionalistas. Y a esta exposición le sobra discurso oficialista. Haber asumido argumentos como que Marruecos es “un país milenario” o que ha sido “cuna de la civilización occidental”, como se dice en la presentación, nos sitúa en las siempre distorsionadas visiones ultranacionalistas. No era necesario remontarse a remotos pasados legendarios para hablar de arte contemporáneo, como tampoco pinta nada en una exposición de esta índole una vitrina con fotos de agencia sobre la Marcha Verde. Y menos aún pinta un fotógrafo francés.

Menos oficialistas y más polifónicas son las “actividades relacionadas” del programa paralelo Entretanto organizado por el Museo Reina Sofía, junto con Medialab Prado y Casa Árabe, que incluye mesas redondas, conferencias, talleres y performances.

No es, claro, azar, sino destino, que la exposición termine, como una premonición, con la proyección de la película experimental Bab Sebta (Puerta de Ceuta), de Randa Maroufi: un vídeo producido en un garaje que la artista convirtió en estudio para captar “los movimientos coreográficos de las personas que cruzan la frontera de Ceuta” y plantear “preguntas sobre las escenas que hay detrás”.

Bab Sebta de Randa Maroufi

Eso es lo que se echa en falta en esta gran exposición, preguntas sobre lo que hay detrás, un poco más de reflexión para no haber desaprovechado esta magnífica oportunidad. En realidad, sin buscarlo, Trilogía marroquí 1950-2020 da pistas de los problemas pendientes y de las posibles acciones decoloniales. Como se dice también en la presentación: “Lo que el arte nos enseña es la posibilidad de dar sentido, de imaginar la justicia, en busca del progreso cultural, social y humano”; pero también hay que dotar de sentido al arte para que pueda lograr esos objetivos.

Fotografía Orientalista: Entrance forbidden

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Pablo Martínez Muñiz: fotógrafo, doctor en Bellas Artes (Fotografía) por la Universidad Complutense de Madrid e investigador en fotografía orientalista del siglo XIX.

Viviste durante nueve años en Estambul, dedicándote a la fotografía. Cuando hablamos del término fotografía otomana, este concepto incluye la fotografía realizada, además de en Turquía, en Egipto, Siria, Líbano y los países balcánicos. ¿Desde cuando se puede considerar a la fotografía como una forma de arte del mundo islámico?

El término fotografía otomana es muy interesante porque aporta otra manera de entender la fotografía del siglo XIX realizada en Oriente Próximo y abarca no solo la fotografía orientalista, entendida desde una visión eurocentrista, sino otro tipo de fotografía que no participaba de un tipo de representación estereotipada de Oriente. Me refiero fundamentalmente a lo que Michelle L. Woodward define como retratos de comunidad, en los que los personajes no participaban de escenificaciones, sino que miraban directamente a la cámara, y en consecuencia resultaba un tipo de fotografía más natural sin tanto artificio orientalista; o a la fotografía oficial, con una intencionalidad política clara. Por otro lado, la fotografía llega a tierras musulmanas en una época muy temprana, y en consecuencia ya desde 1845-1850 se podría considerar como una manifestación cultural propia del mundo musulmán. Habría que matizar que los primeros que la practicaron fueron europeos residentes en algunas de las metrópolis más importantes y viajeros (franceses, ingleses, alemanes, italianos). Por ejemplo, en Estambul, el primer estudio fotográfico fue inaugurado en 1845 por dos italianos, los hermanos Carlo (1816-1882) y Giovanni Naya. A ellos les siguieron otros fotógrafos: los alemanes Abresche y Rabach, el italiano Maggi y el francés Astras. En El Cairo, el pintor maltés de origen alemán Antonio Schranz (1801-después de 1865) tuvo un estudio abierto, probablemente antes de 1850, siendo el primero en la ciudad. Pero muy poco tiempo después aparecen los primeros estudios de fotógrafos otomanos, aunque eran de origen armenio o griego: Basile Kargopoulo abrió estudio en Estambul en 1850, J. Pascal Sébah en 1857 y Viçen Abdullah en 1858.

                                               

Tu especialidad académica es la fotografía orientalista del siglo XIX, siendo el periodo que abarca hasta 1900 su época dorada. ¿Qué diferencias encuentras entre los fotógrafos europeos que viajaban a Oriente y los fotógrafos otomanos?

Sí, la historia de la fotografía siempre ha sido un ámbito académico que me ha interesado mucho. Y mi experiencia de vivir entre 2002 y 2010 en Estambul y poder viajar por muchos lugares de Turquía y Oriente Próximo definieron mis intereses académicos. Pues es curioso porque las diferencias entre los fotógrafos europeos que viajaban a Oriente y los otomanos tienen más que ver con sus experiencias vitales en la práctica de la fotografía que con sus fotografías realizadas. Dicho esto, me gustaría matizar que sí había algunas diferencias en las fotografías. Como he comentado anteriormente, los estudios fotográficos otomanos, al margen de la fotografía orientalista, también desarrollaban el estilo de los retratos de comunidad y la fotografía oficial. Esta última respondía a encargos institucionales y tenía como misión ofrecer una visión moderna de un Imperio Otomano en franca decadencia. Sultanes como Abdülaziz I o Abdul Hamid II promovieron encargos fotográficos institucionales en esa dirección. El primero promovió la realización del álbum fotográfico Les costumes populaires de la Turquie en 1873, enviado a la Exposición Universal de Viena del mismo año; mientras que el segundo financió la realización del famoso Álbum de Abdul Hamid, mostrado por primera vez en la Feria Mundial de Colombia, en Chicago, en 1893.

Entre los fotógrafos viajeros europeos encontramos un uso de la fotografía como complemento a sus investigaciones científicas o arqueológicas, casos de Girault de Prangey (1804-1892) o Auguste Salzmann (1824-1872), mientras que los otomanos utilizaban la fotografía en un sentido comercial. Por supuesto también había fotógrafos europeos que se dedicaban a comercializar con la fotografía y o bien viajaban una temporada por Oriente Próximo para completar sus catálogos fotográficos, o bien se instaban en Oriente y abrían estudio, caso de Félix Bonfils y su familia (1831-1885), quienes abrieron estudio en Beirut.

Respecto a la fotografía del siglo XIX en España, y más concretamente en Andalucía, vemos que las mujeres españolas eran representadas de una manera similar a la mujer otomana, y los fotógrafos no dudaban en recurrir a los clichés de las fantasías orientales. Supongo que la mirada de los orientalistas a España fue una “visión” más literal que política, como ocurría en las tierras árabes.

Efectivamente, así fue. Ante todo, existía una fascinación por ese Oriente cercano que significaba Andalucía, una fascinación que mezclaba la historia del pasado musulmán en la península Ibérica con los relatos de muchos escritores románticos y esa visión no implicaba un posicionamiento político. Si en Oriente Próximo a la mujer se le asociaba con clichés orientalistas como la odalisca o la sultana, en Andalucía se le asociaba con la bailaora o la gitana. En el fondo se trataba de ofrecer una imagen sensual y exótica de la mujer.

Tu trabajo fotográfico forma parte del libro 100 artistas contemporáneos de Estambul (İstanbul’un 100 Çağdaş Sanatçısı), libro publicado por el Ayuntamiento de Estambul en 2011. ¿Qué repercusión ha tenido formar parte de dicha publicación?

Aquello fue más bien un reconocimiento al trabajo artístico y fotográfico que realicé en Estambul entre 2002 y 2010. La asesora artística de dicha publicación fue la comisaria y crítica de arte Beral Madra, con quien trabajé entre 2008 y 2011 en diversos proyectos artísticos: en 2009 comisarió mi primera exposición individual en Estambul (Bir Zamanlar…, BM Suma Çağdaş Sanat Merkezi), ese mismo año me invitó a participar en el proyecto Point Hotel Collection y en 2010 colaboré con ella en el marco de la Capitalidad Europea de la Cultura de Estambul, evento para el que realicé un proyecto fotográfico titulado Girilmez, el cual se expuso en varias exposiciones en la ciudad y se publicó en formato de fotolibro. Que Beral Madra —considerada una de las figuras más importantes del mundo del arte contemporáneo turco desde los años 80 del siglo XX— me invitara a formar parte del libro 100 artistas contemporáneos de Estambul fue para mí todo un honor.

IMÁGENES:

1. Pablo Martínez Muñiz. Girilmez / Entrance Forbidden, 2010..

2. J. Pascal Sébah. Market at Beykoz, 1865-1870.

3. Charles Clifford. Jitanas cantando [sic], 1862.

4. Abdullah Frères. Constantinople. Promenade de dames turques, 1870-1880

Geografías imaginadas y universos ficticios: la mirada orientalista en Juego de tronos

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La división epistemológica del mundo en Oriente y Occidente estructura el mapa según un eje de diferencia cultural. Esta, que suele entenderse como monolítica e inamovible, se articula desde una asimetría de poder que confiere al llamado Occidente la potestad de representar al Otro, ese Oriente que, sin voz, se contempla y se construye desde una mirada impregnada de tópicos de exotismo y barbarie. Así, Occidente crea Oriente y en su visión de la diferencia absoluta respecto a él se define también a sí mismo, imponiendo una percepción del Otro que lo reduce y simplifica, y que al mismo tiempo legitima siglos de distancia, prejuicios y pretensiones (neo)coloniales.

La omnipresencia del discurso sobre el este como Otro propició el arraigo de una visión orientalista en el imaginario europeo. Esta tradición, si bien a veces con nuevas formas, continúa nutriéndose de los mismos tópicos que le permiten comprender y construir al Otro. En la época de la globalización, el discurso orientalista sigue funcionando, y a las herramientas decimonónicas de su difusión —pintura y literatura— se suman nuevos canales, como el cine y, más recientemente, las series de televisión y de plataformas como Netflix o HBO.

En estas producciones confluyen tanto narraciones de carácter histórico que se inspiran en acontecimientos reales como aventuras de personajes ficticios en universos imaginarios. En este sentido, el género fantástico puede parecer inocuo en tanto que claramente ficticio, pero en esta aurea de aparente irrealidad reside su peligro como vector ideológico.

Aunque no todas las producciones hagan alusiones directas a territorios reales, pueden recrear los clichés orientalistas y evocar los ecos de la dicotomía este-oeste. Así, sagas como El señor de los anillos y la más reciente Juego de tronos apelan a ese imaginario ya enraizado de qué es Oriente, dónde está y cómo son su cultura y su gente. Su representación invariable del este como la amenaza, lo exótico y lo salvaje no causa extrañeza porque sus espectadores y seguidores consumen los tópicos orientalistas con la confianza que inspira el discurso conocido e interiorizado.

En esta entrada nos centraremos en cómo Juego de tronos, una serie que ha batido récords de audiencia en la plataforma HBO y que durante años ostentó el primer puesto entre las más pirateadas, se nutre de un discurso orientalista clásico y continúa reproduciéndolo a través de sus tramas, personajes y geografías. Por supuesto, como cabe esperar, los siguientes párrafos están llenos de spoilers. [Read more…]

Orientalismo: de la poesía a la pintura

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Bernabé López García, catedrático de Estudios Árabes e Islámicos de la Universidad Autónoma de Madrid, especialista en historia contemporánea del mundo árabe.

1.Usted como catedrático en un Departamento de Estudios Árabes e Islámicos en un país occidental, ¿cómo definiria el Orientalismo?

Existe más de una definición de Orientalismo. Hay que distinguir, por un lado, la definición que se refiere al mundo del arte y la literatura. Orientalistas son Delacroix, Fortuny, en el mundo de la pintura o Lord Byron, Chateaubriand, Loti o Rubén Darío en el de la literatura. Idealizan, inventan, un Oriente imaginario, poco en contacto con la realidad que dibujan, aunque a veces, como en ciertos cuadros de Tapiró, la describen o imitan. Por otro lado, está la definición que da el mundo de la investigación histórica o arqueológica. Desde 1873 tuvieron lugar reuniones científicas que congregaban periódicamente a los estudiosos en temáticas relacionadas con el “Oriente”, los Congresos de Orientalistas, que reunían a especialistas desde los estudios islámicos a los bíblicos y hasta los dedicados al Extremo Orienta, como Japón o China, y que definían ese “Oriente” de manera claramente eurocentrista incluyendo todo lo que estaba al Este de Europa. Y por último la definición de orientalismo que se refiere al mundo de la ideología y que ha llegado a tomar un significado político. Edward Said lo define así: “Es un estilo de pensamiento que se basa en la distinción ontológica y epistemológica que se establece entre Oriente y -la mayor parte de las veces- Occidente”.

Son definiciones encontradas, contradictorias, una que puede decirse positiva, en tanto creadora de obras de arte que han pasado a la posteridad, otra no necesariamente neutral, en la medida en que detrás de muchos trabajos científicos de calidad quedaba un poso de eurocentrismo que los desnaturalizaba en parte. Y otra que ha llegado a ser percibida como negativa, a través de un cliché que ha terminado en la deriva “decolonial”.

Dado que los orientalistas en el mundo del arte o de la investigación científica han dado lugar a obras memorables que han ayudado a ilustrar múltiples aspectos de la diversidad del mundo, creo que hay que reivindicar y defender el trabajo de cuantos orientalistas creadores hayan existido, si bien conviene ser consciente de que detrás de las obras de algunos la mirada eurocéntrica pudo esconder y escondió intenciones de dominación.

  2. Es granadino. Granada es -como Estambul- una de las ciudades-escenario importantes para el mundo artista y literario orientalista.

Granada es, en efecto, un escenario orientalista por excelencia. Se puso de moda en pleno romanticismo por los relatos y dibujos de viajeros ingleses como Richard Ford o de escritores y diplomáticos americanos como Washington Irving que visitaron y vivieron en la ciudad hacia 1830 y contribuyeron a difundir una imagen de la ciudad como una de las esencias del Oriente. La Alhambra, su principal monumento, en donde llegaron a vivir tanto Ford como Irving, o el Albaicín, la antigua “medina” o barrio árabe de la ciudad, atrajeron a artistas y escritores a lo largo de siglo XIX y XX que siguieron ilustrando esa imagen orientalista de la ciudad. El más representativo fue Mariano Fortuny, probablemente el más grande pintor orientalista de España, que también vivió unos años en la ciudad.

3. El Diván del Tamarit de Federico García Lorca es una colección de poemas, denominados “casidas” y “gacelas”, en homenaje a los poetas árabes de Granada. Pero, su poesía supongo que no se puede incluir dentro del orientalismo…       

Este es un libro que Federico no pudo ver publicado. Su primera edición es póstuma, en Buenos Aires y Nueva York en 1940. Originariamente debía haberse publicado en Granada en 1934. La historia de este libro tiene mucha relación con el orientalismo, pues en el título del libro y de los poemas, las palabras “Diván”, “Casida” y “Gacela” nos evocan el mundo oriental del que Lorca había quedado fascinado desde la lectura de los Poemas arábigoandaluces publicados por el arabista Emilio García Gómez en 1930, una edición y traducción de poetas andalusíes. García Gómez, profesor en la Universidad de Granada, debía haber publicado el prólogo de la edición que nunca llegó a hacerse. El título del libro evoca la Huerta del Tamarit, en la Vega de Granada, una finca muy cerca de la ciudad, propiedad de un hermano del padre de Lorca, Francisco García Rodríguez, mi abuelo materno, próxima de la Huerta de San Vicente, finca de verano de la familia de Federico.

El libro, aunque con esas evocaciones orientales, no es un libro propiamente orientalista, sino de temática amorosa.

  4. De la poesía a la pintura: durante muchos años trabajó entre España y Marruecos. Y vivió en Tánger. Uno de los grandes pintores orientalistas españoles es Josep Tapiró. Describía el aspecto más chocante de la sociedad tradicional tangerina. ¿Nos podía hablar sobre a través de la pintura Tapiró la relación estrecha entre pintura y orientalismo?

 

La pintura de este pintor, amigo íntimo de Fortuny, instalado en Tánger hacia finales del siglo XIX, es orientalista por su temática, pero en realidad era de un hiperrealismo máximo.

Una buena parte de sus acuarelas eran retratos de tipos de la ciudad de Tánger, utilizando modelos naturales pero también fotografías de fotógrafos como Antonio Cavilla, que le permitían ser detallista al máximo. Tapiró pintaba sobre todo para una clientela extranjera, prioritariamente anglosajona, pues su pintura era muy cotizada en Inglaterra y Estados Unidos donde el exotismo orientalista seguía ejerciendo un gran atractivo. Quizás por ese hecho su pintura es menos conocida en España, pues vivió retirado en su taller de Tánger con poca relación con España. El edificio del taller de Tapiró sigue existiendo en Tánger, en una casa de estilo tradicional marroquí en plena medina árabe en la que he tenido la suerte de haber vivido.

Queremos agradecer al profesor Bernabé López García que haya respondido tan amablemente a las preguntas de nuestra entrevista. 

 

Teatro Aquarium

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Teatro Aquarium

Derechos de las mujeres e intervención social

La sede del Teatro Aquarium أكواريوم se encuentra en Akkari, un barrio popular de Rabat. Llegar a la sede de este grupo de teatro-asociación no es sencillo, ya que no se trata de un gran edificio. En una callejuela laberíntica, al lado de la mezquita y del mercado del barrio, una puerta azul y un cartel indican que has llegado. Lo más normal es que la primera vez que lo visites consigas llegar con la ayuda de algún habitual del barrio.

Fuente: Babelfan

La asociación Teatro Aquarium fue fundada en 1994 y su directora es Naima Zitan نعيمة زيطان, dramaturga rabatí formada en el Instituto Superior de Arte Dramático y de Animación Cultural (ISADAC). La fundación de esta escuela (dependiente del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes) en 1987 supuso la profesionalización del teatro nacional marroquí y, como apunta la investigadora del SOAS Cleo Jay, propició la consolidación de “una generación de mujeres jóvenes formadas que tomaban el escenario para contar sus historias en sus propias palabras”, legitimando la participación de las mujeres en la escena teatral.

Desde sus inicios durante la época del Protectorado, el teatro moderno marroquí ha tenido un carácter reivindicativo. Normalmente se apunta tanto al papel de las obras impulsadas por las instituciones coloniales (francesas y españolas) como a aquellas representadas por compañías egipcias y tunecinas como el motor de inspiración del teatro marroquí contemporáneo. El teatro fue utilizado por el movimiento nacionalista como “herramienta de propaganda y de resistencia” (en palabras de Naima Hachad), lo que supuso la censura de las autoridades coloniales. El trabajo de Naima Zitan y Teatro Aquarium mantiene ese carácter reivindicativo y social del teatro, ocupándose de las cuestiones relacionadas con el género y la discriminación de las mujeres. Las obras son en dariya, el árabe marroquí.

Naima Zitan (Fuente al-Arabi al-Yadid)

Las obras puestas en escena por el Teatro Aquarium y dirigidas por Zitan se caracterizan por una metodología vanguardista que utiliza diferentes técnicas experimentales. Una parte de las obras se componen a partir de mesas redondas en las que se debate, desde una perspectiva sociológica, sobre diferentes cuestiones que atañen a las mujeres. Después se organizan talleres para escribir el texto de la obra que Naima revisa antes de la puesta en escena. La mayoría son concebidas como teatro foro, una metodología propuesta en los años setenta por el brasileño Augusto Boal. Se trata de una práctica teatral mediante la cual se expone un problema (social, político) y se establece un diálogo con el público que puede proponer alternativas a las acciones que se desarrollan en la obra, intercambiándose por alguno de los personajes. Mediante las herramientas que ofrece el teatro foro, se genera un diálogo y un debate sobre las cuestiones y problemáticas que plantea la obra. Teatro Aquarium realiza también proyectos con adolescentes en colaboración con los institutos, además de talleres de expresión corporal para mujeres, poniendo el teatro al servicio de la sociedad.
Naima Zitan también dirige obras de teatro con una puesta en escena más “convencional”, pero que siempre tienen de trasfondo cuestiones relacionadas con la situación de las mujeres. Y es que Zitan no concibe el arte y la cultura sin el compromiso social y político. Compone obras a partir de los testimonios de mujeres que participan en grupos focales sobre diferentes cuestiones. Esta fue la estrategia utilizada para Dialy ديالي, escrita por Maha Sano y dirigida por Zitan, estrenada en 2012. Inicialmente la intención era adaptar Monólogos de la Vagina de Eva Lenser, pero no fue posible y la obra marroquí se creó a partir de un guion original basado en la experiencia de diferentes mujeres que hablaron sobre la relación con su cuerpo, la sexualidad femenina y las situaciones de violencia sufridas en este ámbito. Dialy significa, literalmente, “lo mío”, pero es la manera coloquial en Marruecos de referirse a la vagina de manera que no suene vulgar. La obra plantea, de hecho, la falta de palabras en dariya para referirse a los órganos y a la sexualidad femenina que no resulten vulgares o violentas. Tanto por los temas que abordaba como por la puesta en escena (las actrices aparecían vestidas de negro frente a una cuerda con ropa interior femenina colgada), la obra recibió numerosas críticas, incluso antes de ser representada.

 

 

Fuente: Archipel 19

 

Zitan además de directora, también es dramaturga y escribe sus propias obras, siendo una de las pocas dramaturgas marroquíes publicadas, con la obra Rouge+Bleu=Violet أحمر+ أزرق = بنفسجي, que fue compuesta en 2006 y llegó a ser representada en el teatro Nacional Mohamed V de Rabat, pero no fue publicada hasta el año 2015. Esta obra, escrita en dariya y traducida al francés en la misma publicación, aborda a través de dos personajes femeninos, Salwa y Dalia, las diferentes situaciones de violencia que viven las mujeres a lo largo de su vida.

 

Fuente: Ahdath.Info

 

En sus proyectos, es habitual que el grupo colabore con organizaciones extranjeras, como Oxfam-Marruecos, y también ha recibido financiación estatal. En 2004, la compañía se benefició de una beca del gobierno para su obra Coquelicots شقائق النعمان, concebida para informar en las zonas rurales sobre los cambios introducidos por la reforma de la Mudawana (Código de la Familia) de 2003. También, gracias a la financiación estatal el Teatro Aquarium ha representado sus obras en el extranjero. Algunas investigadoras que han abordado el trabajo de esta compañía, como Cleo Jay y Naima Hachad señalan cómo estos apoyos financieros estatales y extranjeros ponen sobre la mesa la cuestión de la cooptación y hasta qué punto las obras del grupo pueden ser totalmente libres o reproducen en cierta medida algunas líneas de discursos “oficiales”. Sin embargo, es cierto que por las dinámicas que sigue la compañía para la composición y puesta en escena de las obras, partiendo de los debates que surge en mesas redondas, los testimonios de diferentes mujeres y de talleres realizados con personas de distintos entornos y grupos sociales, reflejan de la manera más directa posible las preocupaciones de la población marroquí. Las obras abordan todo tipo de cuestiones relacionadas con la situación de las mujeres, incluso el aborto, la violencia conyugal o la sexualidad femenina.

 

A pesar de las contradicciones que puedan plantear algunas cuestiones del funcionamiento del Teatro Aquarium, lo cierto es que este grupo de teatro-asociación ha conseguido un arraigo social y popular. Plantean proyectos que surgen de la propia experiencia de mujeres y otras personas de la sociedad marroquí y consiguen que el público sea variado. Intelectuales y artistas marroquíes, gente del barrio, mujeres, hombres, jóvenes y adolescentes, todo el mundo participa en los debates que suscitan las obras. Naima Zitan y el Teatro Aquarium ponen el dedo en la llaga sobre cuestiones que afectan a las mujeres, algunas de ellas consideradas tabú (hshuma) en la sociedad marroquí; ponen de manifiesto que arte y compromiso pueden ir de la mano, como forma de vida, y teniendo alcance y repercusión social.

Fuente: Facebook

Fuente: Hespress