II Reunión de Historiadores y Estudiosos del Diseño: Emergencia de las historias regionales.

La Habana, 2000

2a Reunión de Historiadores		...	Museística, Arte, Arquitectura y Diseño
			Oriol Moret

 

Aspectos de clasificación del material tipográfico

En Mayo de 1997, el Departamento de Diseño e Imagen de la Universitat de Barcelona y la Fundición Tipográfica Bauer formalizaron un contrato de comodato con el fin de que el Departamento inventariara el fondo de matrices en posesión de dicha fundición. La importancia histórica de este fondo es indiscutible, puesto que incluye material producido a lo largo de más de siglo y medio por diversas fundiciones tipográficas europeas que fueron absorbidas por Fundición Tipográfica Bauer: Bauersche Giesserei, Lettergieterij Amsterdam, Ludwig & Mayer o Neufville tienen un lugar destacado en la historia de la tipografía al haber producido tipos como Futura, Folio, Beton, o Erbar.

Para desarrollar el proyecto, se constituyó a fines de 1997 un grupo de investigación dentro del Departamento de Diseño e Imagen de la UB, compuesto principalmente por docentes del departamento bajo la dirección del Dr. Enric Tormo Ballester, y al que le han sido concedidas ciertas ayudas institucionales (Ministerio de Educación y Cultura, Generalitat de Catalunya y Universitat de Barcelona).

El objetivo inmediato de la investigación es idear un sistema de clasificación que pueda englobar y aplicarse a todo el material tipográfico, un sistema que integre los aspectos técnicos y los criterios de diseño de los alfabetos tipográficos: en la presente ponencia se exponen los conceptos utilizados en la elaboración de este sistema, con especial incidencia en su fundamentación metodológica.

1. Cuestiones previas: las clasificaciones de los alfabetos tipográficos

En el entorno tipográfico, las propuestas de clasificación se han ido sucediendo desde principios del siglo XX 1. Tales propuestas basan sus criterios en la apariencia formal de las letras -se trata, en definitiva, de un enfoque asociado a la Historia del Arte, que secciona el universo de las letras en grupos o clases de acuerdo con unos rasgos morfológicos básicos que se consideran "identificativos" (los estilos: romanas, palosecos, caligráficas, de fantasía...). La precisión de estas clasificaciones puede agudizarse introduciendo criterios más específicos para cada grupo (las categorías: según sus terminales, el ángulo de inclinación,... romanas antiguas, de transición, modernas...).

En cualquier caso, y a pesar de las numerosas revisiones de clasificaciones precedentes, todas ellas continúan basándose en criterios formales: se cuestiona la validez de los anteriores criterios, pero no la validez del sistema. 2

Al lado de estas clasificaciones, hay otras que difícilmente se consideran como tales y que, en mayor o menor medida, han sido absorbidas por la más común "clasificación estilística". Así, las de uso (tipos para libro, tipos para cartel; más o menos legibles...) 3; e igualmente absorbidas en la clasificación morfológica han quedado las familias gráficas de los alfabetos, por la simple razón que un alfabeto completo se define formalmente por una semejanza entre sus distintas aplicaciones o formalizaciones. 4

2. Propuesta de clasificación del material tipográfico del Departamento de Diseño e Imagen de la UB

Aunque los enfoques antes citados sean útiles a nivel de identificación y de manejo formal en términos de usuario, sin embargo resultan incompletos para un esquema que pretenda clasificar el material tipográfico, puesto que cabe entender un alfabeto tipográfico como un proceso integrado por distintas etapas de concreción y formalización necesariamente relacionadas.

Este material a clasificar puede dividirse, a grandes rasgos, en cuatro grupos:

. dibujado (único)
. objetual
. de producción
. impreso

Cada grupo corresponde a una fase del proceso del alfabeto tipográfico y, a su vez, ejemplifica distintos niveles de concreción:

Ideación [dibujado] Bocetos previos		Producción [objetual] contrapunzón/ punzón / matriz / tipo		Formalización [impreso] Catálogos impresos
	Pruebas: material desechado [objetual] impresas [impreso]		Datos de producción (comercialización): relación de matrices póliza fechas de producción...

El esquema muestra de forma global, y tal vez simplista, los ámbitos de actuación del proyecto: todos ellos forman parte o, cuando menos, remiten al alfabeto tipográfico que, en este sentido y como ya se ha apuntado, debe entenderse como proceso. Esta premisa del alfabeto como proceso es lo que permite integrarlo en la actividad proyectual de la disciplina del diseño y, por extensión, lo que justifica la aplicación de conceptos metodológicos de la teoría del diseño en el sistema de clasificación del material. La apropiación del modelo metodológico del diseño resitúa pues al alfabeto tipográfico en su propio ámbito proyectual y, con ello, supera las limitaciones de los modelos clasificatorios formales (que no pueden contemplar más que el ejemplo gráfico de los alfabetos) y técnico-museográficos (que, más cercanos al inventario que a la propia clasificación, atienden a las piezas singulares, desvinculándolas de su raíz procesual). 5

En resumen, la inexistencia de una metodología clara para catalogar el material tipográfico obliga a crear un cuerpo metodológico adecuado a tales fines, por lo que conviene esbozar la aplicación de estos conceptos en el terreno de la tipografía.

2.1. El sistema de clasificación: presupuestos conceptuales y metodológicos

En el discurso de la metodología del diseño, los conceptos fundamentales son ejemplar, ejemplo, modelo, tipo y arquetipo, que se encadenan según un orden jerárquico de abstracción creciente. El ejemplar deviene ejemplo (cuasimodelo) provisionalmente cuando se lo distingue como representativo del conjunto de ejemplares semejantes o idénticos. El modelo impone necesariamente una distancia con respecto a la realidad del ejemplar: es, de hecho, una creación artificial que sólo recoge aquellas propiedades que se consideran relevantes del conjunto de los ejemplares. El tipo, a su vez, reúne los rasgos comunes a un conjunto de modelos y, en cierta medida, se equipara a un modelo de modelos. El arquetipo puede definirse como resumen de aquello que es común a todos los tipos y modelos reales 6. En su aplicación al ámbito de la tipografía, los conceptos quedarían traducidos como sigue. 7

Tipo y Modelo: Modelo de modelos y Modelo de aplicación

Un alfabeto tipográfico se define por un cursus: Este está determinado por un constructor, eso es, un sistema, un cuerpo de leyes geométricas que establece, regula y contempla los parámetros de comportamiento de aquel alfabeto. El constructor, que reúne todos los posibles parámetros de aplicación de un alfabeto, se constituye, pues, como tipo, como modelo de modelos. En otras palabras, un alfabeto (Folio) se define por un constructor o, más precisamente, por un constructor de constructors.

Cuando este alfabeto cumple unas reglas determinadas, o sea, adopta un comportamiento específico de los posibles contemplados por el constructor-tipo, deviene modelo de aplicación. Las familias gráficas 8 constituyen los modelos de aplicación de un alfabeto, puesto que recogen unos atributos determinados por el constructor (o sea, adoptan uno de los subconstructors incluidos en el constructor-tipo), adjetivan el alfabeto ((Folio) Extranegra).

Ambas entidades (modelo de modelos y modelo de aplicación) se conforman como grupos procesuales integrados por distintas subentidades -el modelo de modelos, por los modelos de aplicación (Folio se concreta en sus familias gráficas); el modelo de aplicación, por el conjunto material de piezas previo a su plena formalización.

En este nivel de modelo, sin embargo, ya aparece la posibilidad de concreción a través del instrumental técnico necesario para la formalización de dicho modelo. El procedimiento de producción tipográfico es el que determinará qué y cuántas piezas deben mediar entre el modelo y el ejemplar/ejemplo. Es obvio que tales piezas (por ejemplo, contrapunzón, punzón, matriz, tipo movible) pueden considerarse ejemplares por si mismos, ya que tienen una realidad material que permite su análisis en tanto que objetos, pero esta particularización debe ser absorbida y neutralizada en el conjunto del esquema, pues tales piezas no se conciben como fines en si mismos, sino como medios instrumentales hacia la formalización en el ejemplar.

Esta idea del alfabeto como proceso está plenamente ilustrada desde la misma práctica industrial y técnica, a través de su referencia de fundición -la referencia identifica el conjunto completo de piezas (la fundición) para un cuerpo de una familia gráfica de un alfabeto, sin considerar cuáles son estas piezas (punzones, matrices, tipos) ni cuáles sus grafismos (A, a, ë, 2, ;,...). Así, la referencia 20916 de la Bauersche Giesserei identifica el cuerpo 16 de Folio Extranegra (donde 209 indica el modelo de aplicación, y 16 el cuerpo en sistema Didot, el modelo aplicado pero aun no formalizado). 9

Con esto pretende ponerse de relieve que en cualquiera de los casos la referencia designa un cuerpo de una familia gráfica o, en otras palabras, que el cuerpo determina el siguiente nivel de concreción del modelo y por ello se constituye como concepto puente para llegar a formalizar el ejemplo.

Además, la familia gráfica aquí referida (por ejemplo, 20916) continúa manteniendo la condición de proceso aglutinador, puesto que las distintas piezas (fases: contrapunzón, punzón, matriz, tipo movible) comparten esta única referencia y no disponen de ningún otro distintivo identificativo que las singularice ni les permita desmarcarse de su papel de intermediario.

Ejemplo y Ejemplar

El último nivel dentro del esquema trazado lo constituye el ejemplo. Probablemente, donde de forma más clara puede apreciarse el camino hasta este ejemplo, y el cambio que supone, es en la técnica tipográfica tradicional, puesto que el proceso es más largo, y el paso de un nivel al otro queda traducido en un cambio de materia significativa: una a impresa de 20916 es un ejemplo de la a 20916 definida por el modelo de aplicación 209. Esta a impresa es el resultado (o una parte del resultado) de un proceso que empieza con la determinación de unas pautas constructivas (modelo de modelos) que remiten a una construcción ideal (arquetipo) y que se concretan en unas coordenadas (modelo de aplicación) que se aplican en las piezas intermedias (contrapunzón, punzón, matriz, tipo movible).

Los ejemplos, o muestras impresas de los alfabetos, se encuentran principalmente en los catálogos tipográficos. Siguiendo el discurso trazado, los catálogos reúnen colecciones de ejemplos concretos: la misma naturaleza del catálogo escapa a una solución clara, y plantea problemas conceptuales y metodológicos relativos a la clasificación. En cierto modo, el catálogo reproduce el esquema apuntado (de modelo a ejemplo), pero de forma incompleta, puesto que, en cualquier caso, también aquí lo más que se singulariza propiamente es el cuerpo de una familia gráfica (identificado por una referencia).

Los ejemplos, por lo tanto, vuelven a remitirse a una entidad procesual: en sentido estricto, los ejemplos en los catálogos tipográficos acostumbran a ser incompletos por la misma razón que están concebidos como instrumento referencial de otros vehículos, los tipos movibles: son ejemplos orientativos de un conjunto que pocas veces llega a concretarse 10. No hay que olvidar que los catálogos tipográficos se constituyen sobre una base comercial y que así proponen un recorrido "circular" -los ejemplos que aparecen en los catálogos sirven para adquirir piezas (tipos movibles, matrices: en este momento, ejemplares) que a su vez sirven para producir nuevos ejemplos y ejemplares (impresos).

2.2. Propuesta de sistema de clasificación

Si un sistema de clasificación puede definirse como una estructura metódica, relacional y jerárquica que permite la organización y agrupación de elementos en clases y subclases de acuerdo con los rasgos característicos comunes de éstos 11, el mismo modelo metodológico que se ha aplicado para fundamentar teóricamente la raíz disciplinar de la tipografía se presenta como base sobre la que desarrollar su sistema de clasificación.

Si en el esquema metodológico cada concepto se situaba en un nivel de concreción o abstracción dentro del proceso proyectual, este esquema se reproduce en el sistema de clasificación -en términos operativos, cada concepto (nivel) se traduce en una ficha. En esta misma línea, empero, cabe hacer una puntualización: arquetipo y ejemplar no quedan propiamente reflejados en el sistema de fichas, atendiendo a sus peculiaridades. El arquetipo, entidad excesivamente abstracta, no puede llegar a concretarse aun; en el otro extremo, el ejemplar es excesivamente concreto, y asignarle un espacio propio en este contexto anularía en cierta medida la misma naturaleza del sistema -el ejemplar queda ya representado en el ejemplo.

Tipo El sistema de clasificación se abre con una ficha-tipo que se conforma como resumen del resto de fichas. En ella aparecen enumeradas las distintas familias gráficas de los alfabetos junto con las indicaciones del material (objetual, de producción, e impreso) de que se dispone en relación a los distintos cuerpos. Asimismo, incluye datos de su procedencia y producción (fundición, diseñador, año, referencia...).

Modelo

La ficha específica (subficha de la ficha-tipo), que contempla el nivel de modelo de aplicación y por lo tanto se centra en una familia gráfica de un alfabeto, se distribuye de acuerdo con los cuerpos de esta familia gráfica: así, cada cuerpo dispone de una subficha. 12

En el marco de las fichas, la singularidad de las piezas debe abordarse en apartados de las subfichas, ya que se corresponden a medios, que no pueden considerarse estrictamente como resultados. Así, en tales apartados se recogen los datos de descripción material y técnica, junto con la reproducción gráfica, de las distintas piezas referentes a un grafismo (de un cuerpo de una familia gráfica de un alfabeto) -por lo cual se concreta nuevamente el proceso tantas veces referido: para que una a de la referencia 20916 sea (esto es, para que se formalice como ejemplo), necesita de una a invertida en relieve, una a positiva incisa, una a invertida en relieve y, en rigor, parte de a positiva en relieve. Cada una de estas piezas (clases de piezas cuando se aplican generalmente a todos los grafismos) es un estadio de desarrollo hacia la formalización de una a: en consecuencia, para cada subficha de grafismo hay tantos subapartados como clases de pieza relacionados con él 13. También es este el lugar donde debieran figurar aquellos datos o material relativo a la fase de producción.

Ejemplo

La ficha que remite al nivel de ejemplo (y a través de la representación de éste, a los distintos ejemplares) tiene que abordar el resultado de todo el proceso tipográfico, que se concreta en los ejemplos impresos de los catálogos. En consecuencia, ésta es una ficha que debe concebirse como subficha de la ficha-tipo - es una ilustración (más o menos incompleta) de un cuerpo de una familia gráfica de un alfabeto, y debe continuarse entendiendo como fase perteneciente al proceso, ya recogido en la ficha-tipo.

Sin embargo, también el catálogo por si puede mostrarse como elemento singular (es un catálogo), de la misma forma que un punzón puede ser descrito como objeto. Esto significa que debería poder ser clasificado a su vez desde una óptica bibliográfica sistemática y completa, pero por el momento no parece haber ningún sistema de clasificación bibliográfico suficientemente válido a estos efectos que especifique cómo clasificar y catalogar los catálogos 14. Al lado de cuestiones relativamente problemáticas (mención de responsabilidad, año,...), los catálogos plantean interrogantes profundos respecto a la clasificación sistemática de su contenido -un contenido que, paradójicamente, ya está clasificado y sistematizado, aunque en otros términos, los de la producción industrial.

3. Organización y desarrollo del proyecto

Actualmente, el proyecto se está desarrollando en cinco ámbitos:

Inventario de punzones y de matrices
El inventario y la ordenación del material del fondo son lógicamente previos a su clasificación. La relación del material que Fundición Tipográfica Bauer proporcionó al Departamento se toma como referencia orientativa tan sólo, pues no es suficientemente detallada.

Por el momento ya se ha trasladado todo el material "objetual" al espacio en que se desarrollará la investigación. El material se ha ido registrando en soporte informático, que facilitará cruzar los datos pertinentes para ordenar todo el material.

Actualmente, el fichero consta de más de 1500 registros, en el que cada registro corresponde a un cuerpo de una familia gráfica de un alfabeto.

El material que hasta el momento se ha inventariado está formado por:

punzones (tradicionales, pantográficos, plantillas)
matrices (tipográficas, monotípicas, linotípicas)
modelos tipográficos
tipos movibles

Se prevé que esta labor inicial de inventario y ordenación del fondo estará completa a fines de verano del presente año, momento a partir del cual se procederá a su limpieza, contrastación y análisis.

Puesta a punto de la ficha de clasificación
Paralelamente al trabajo de inventario, se empezaron a introducir datos relativos a piezas de alfabetos. El trabajo de catalogación de piezas empezó por los punzones de metacrilato y por los tipos de plástico de Folio Chupada Negra, por razones de acceso y de manejo 15. Los primeros datos que se introdujeron fueron sus medidas.

Cabe resaltar tres consideraciones al respecto:

. el instrumental no es suficientemente preciso para determinar algunas medidas;
. los punzones de metacrilato son sustancialmente distintos de los punzones tradicionales -a efectos objetuales, su consideración y estudio (metrización, etc.) es análoga a la de los tipos, ya que éstos son, a grandes rasgos, réplicas de aquellos;
. el procedimiento de fabricación no es suficientemente preciso.

Estos tres factores obligaron a elaborar un documento en el que se pusieran de relieve las peculiaridades del material tipográfico plástico: se seleccionó una muestra significativa, de tipos y punzones (para establecer las correspondencias entre unos y otros) de distintos grafismos (seleccionados bajo criterios de metrización de la pieza -a resaltar que lo que generalmente es susceptible de medir son las áreas no imprimibles: dimensiones exteriores de las piezas (grueso, cuerpo, altura...)) de los seis cuerpos disponibles (que permiten establecer semejanzas o diferencias entre ellos) de Folio Chupada Negra (el alfabeto del que más material plástico se dispone)

Con el estudio se propuso tomar medidas desde distintos puntos para una misma dimensión, lo cual permitía constatar los grados de error de paralelismo de las mismas piezas, así como sus desviaciones en referencia a la medida-patrón a la que debían responder (cuerpo).

En definitiva, la comparación de resultados corroboraba la irregularidad de las piezas. Y si bien estos resultados no parecían ofrecer datos concluyentes significativos al respecto, el mismo estudio permitió establecer y justificar la normativa de metrización a adoptar en el proyecto. Así, su valor principal reside en el plano metodológico e instrumental.

Archivo de reproducción gráfica
Otra sección que se ha iniciado es la del archivo documental gráfico. Éste se construye sobre dos técnicas de reproducción -una analógica (transparencias) y otra digital (escáner), con fines distintos: las primeras incluyen varias piezas relacionadas (por ejemplo una serie de punzones de un cuerpo de una familia gráfica de un alfabeto) y, por lo tanto, actúan como ilustración, como referencia documental gráfica; los segundos se realizarán para cada pieza individual, con la intención de que sirvan como base para su análisis pormenorizado.

En este sentido, también se ha establecido una normativa para la reproducción fotográfica, que atiende principalmente al orden de disposición de las piezas, a cuestiones técnicas como la iluminación, y a las referencias métricas.

Inventario y clasificación del material de producción
Hay además otro fondo documental procedente de FTB que se está empezando a inventariar: a parte del conjunto de catálogos tipográficos que se ha mencionado con anterioridad, hay un volumen considerable de material relativo a la producción de la fundición (y de las fundiciones absorbidas por ella): libros de producción y colecciones de pólizas constituyen los documentos de mayor interés en este sentido. 16

Diseño tipográfico digital
En un terreno distinto pero plenamente relacionado con el proyecto de investigación, se están desarrollando en el Departamento, a través de los cursos de postgrado y maestrías, la confección de una web centrada en la tipografía (en la que se prevé un espacio destinado a los resultados de la investigación presente), así como la producción, en colaboración con el estudio Visualogik, de versiones digitales de alfabetos originalmente producidos por FTB, en las que el material original sirve de base para una metodología de trabajo propia.

 

Notas

1 Este interés por la clasificación de los alfabetos tipográficos se da en un tiempo en que coinciden varios factores interrelacionados: la clara separación entre diseñador y productor, la introducción de nuevas tecnologías en la producción tipográfica, la proliferación de alfabetos tipográficos, la aparición del estudioso de la tipografía.

2 No es este el lugar para detallar los modelos de clasificación propuestos a lo largo de los años: baste mencionar los más conocidos de Thibaudeau (1921), Vox (1952), ATypI (1962), Pelliteri (1963), DIN (1964), o Novarese (1964). Propuestas en principio más iconoclastas, como el Codex 80 de Alessandrini (1980), o reformistas, como la del Central Lettering Record (1995), mantienen, en lo general, los criterios clasificatorios formales: la invalidación de las clasificaciones anteriores se razona por motivos de obsolescencia y de inadecuación a los tiempos, pero la introducción de nuevas clases y de nuevas categorías (designadas con nuevos nombres y, más extrañamente, por nuevos atributos reales) responde igualmente a la apariencia del alfabeto. En la misma línea, la aplicación de "conceptos tecnológicos" es en buena parte oblicua o indirecta (así, por ejemplo, la categoría "Sampled" en la propuesta del CLR).

3 No debe sorprender que esto sea así, ya que el criterio clasificatorio de uso en relación a la tipografía es aun más inestable que el formal. Los usos tipográficos, al igual que los índices de legibilidad de un alfabeto, varían según la época: por su relación subjetiva con los individuos, no pueden considerarse propiamente definitorios, sino más bien asociativos. Igual consideración merecerían algunas cualidades estéticas asociadas a ciertos grupos estilísticos (la elegancia de las romanas modernas, la sobriedad anónima de los palosecos grotescos, la carga humana de los palosecos humanísticos,...).

4 Así, podría decirse que, en las clasificaciones estilísticas, acostumbra a clasificarse de acuerdo con el nombre genérico de los distintos alfabetos, y éstos ejemplificados por su redondo: raras veces hay una clasificación estilística que tome realmente en cuenta la cursiva como parámetro clasificatorio significativo, dado su papel de "familia gráfica secundaria" -Gill Sans y Optima pueden considerarse palosecos humanísticos aun cuando la cursiva de Gill Sans es sustancialmente distinta de la inclinada de Optima.

5 Dadas las características de los principios en que se basa el proyecto, ni las opciones museográficas de objetos de bellas artes, ni las de objetos técnicos, se consideran, por sí solas, adecuadas. Cabe insistir en la intención de recoger los criterios antes apuntados de técnica y de diseño para abrazar la perspectiva más adecuada en relación al diseño de alfabetos.

6 Para una visión global del uso de los conceptos empleados, v. Martí i Font, J.M. Introducció a la metodologia del disseny. Barcelona: Edicions de la Universitat de Barcelona, 1999.

7 Los ejemplos para ilustrar esta aplicación de conceptos remiten sobre todo a la técnica tipográfica tradicional, por ser en ella donde mejor se pueden apreciar, además de ser la base primaria sobre la que se trabaja por el momento en la investigación. En este entorno, es útil señalar que el concepto metodológico de "tipo" no es equivalente al de "tipo movible": para evitar confusiones, la pieza de metal siempre está referida como "tipo movible", mientras que "tipo" se reserva para el concepto metodológico.

8 Frecuentemente llamadas series, las familias gráficas (redondo, cursiva, negrita,...) pueden definirse como recursos expresivos de un alfabeto de acuerdo con un carácter de familiaridad establecido por el constructor-tipo.

9 No todas las fundiciones tipográficas adoptan un sistema de registro referencial tan explícito como el de Bauer-Neufville: por ejemplo, Ludwig & Mayer acostumbra a identificar los cuerpos con letras (22A= Dominante Kursiv (22), cuerpo 6 (A)). La secuencia alfabética está regulada de acuerdo con los cuerpos de producción más usual: 6, 8, 10, 12, 14, 16, 20, 24, 28, 36, 48 (60, 72). Para cuerpos intermedios (9/10) o inferiores (4/6; 5/6) se adoptan referencias agregadas (RA =4/6; SA=5/6; UC=9/10; AB=8/6; CD=12/10). Pero también hay casos en que el "sistema" se define por una mera adición: 6820=Erbar-Grotesk Leicht, cuerpo 6; 6821=Erbar-Grotesk Leicht, cuerpo 8;; 6411=Erbar-Grotesk Kräftig, cuerpo 6; 6412=Erbar-Grotesk Kräftig, cuerpo 8; 6409 y 6410=Erbar-Grotesk Leicht (y no Kräftig), cuerpos 4/6 y 5/6 . Lettergieterij Amsterdam procede de forma semejante.

10 De hecho, son tan orientativos como la misma indicación de la póliza que aparece en los catálogos: ésta singulariza un grafismo "convencional" (consensuado por su mayor uso: por ejemplo, a) sin fijar las cantidades absolutas de todos los grafismos de un surtido, es decir, sin especificar la póliza completa.
Igualmente, el mismo concepto de póliza se basa en una necesaria incompleción -la póliza alemana no tiene por qué incluir la ñ, ni la española la eszett, aun cuando ñ y eszett son por igual necesarias para formar una fundición completa. (El grado de compleción de una fundición está determinado por el diseñador o por el productor.)

11 Para una visión global de los sistemas de clasificación (aunque especialmente centrados en los sistemas documentales), v. Pinto, María (ed.). Manual de clasificación documental. Madrid: Síntesis,1997.

12 En cierto modo, el esquema reproduce la distribución de los comodines tipográficos, donde cada caja aloja un solo cuerpo de una sola familia gráfica.

13 Extendiendo la analogía del comodín y de la caja de tipógrafo, cada cajetín, que alberga un solo grafismo, está dividido en subcajetines que alojan las distintas clases de "piezas de fase" de este mismo grafismo.

14 Así, es relativamente fácil remitir a ejemplos impresos desde la ficha-tipo (un ejemplo de 20916 se encuentra en la página x del catálogo Y) pero no así la descripción del catálogo en sí ni la remisión de éste a la ficha tipo: una descripción detallada del catálogo se convertiría en un índice exhaustivo en exceso que pondría en entredicho la misma noción de clasificación.

15 Los tipos de plástico (resina) fueron una producción original de Fundición Tipográfica Neufville- Bauer en las décadas 70-80: comercializados como "tipos para carteles", venían a sustituir los tipos de madera.
La serie completa de piezas de material plástico está formada por plantillas para punzones, punzones de metacrilato, matrices de silicona, y tipos de resina. Se dispone de muy pocas plantillas para punzones (Venus), y de ninguna matriz, por lo que este estudio ha tenido que limitarse a los punzones y a los tipos.

16 Los documentos de contabilidad y administrativos en general no son por ahora objeto de estudio.

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