Un análisis de la reproducción fotográfica de obras de arte muestra los diversos procedimientos que hacen inviable el supuesto automatismo realista, tan extendido en las enseñanzas artísticas como nuevo analfabetismo. Las limitaciones reproductivas, vistas como necesarias, han adquirido todo su relieve gracias a la imagen digital, como hizo la fotografía respecto al grabado.

Pero al mismo tiempo también permiten hacer evidente la relevancia de la fotografía para la comprensión del arte y de lo social.

La profusión y variabilidad semántica del término imagen no se puede desvincular de las consecuencias que ocasionan los cambios históricos. Es por ello, que en una actualidad regida por la democratización de las nuevas tecnologías, en la que producción, reproducción y difusión de las imágenes está tan relacionada con la adicción consumista que impera la llamada cultura de masas, hace que nos hallemos en el reinado de la imagen.

Así pues, las imágenes mentales son aquellas que podemos equiparar al término idea, entendido como concepto y, en el caso de las artes visuales tal y como elucidó Miguel Ángel, como apelativo de la representación interior del artista.

Por otra parte, ya desde el s. XV se empiezan a apostolar dos vías de conocimiento: el conocimiento intuitivo –sensible– y el conocimiento lógico –inteligible–. El primero de ellos otorga gran importancia a la aprehensión cognitiva mediante la visión y las posibilidades que la experiencia visual y la representación artística concede. Con tal fin, surgen nuevos instrumentos de observación y representación de la imagen –microscopios, telescopios,...– requeridos por la ciencia, y con ello las imágenes ópticas.

La tercera de estas tres acepciones, las imágenes representación, en las que el arte centra su atención. Concretamente, en el ámbito de las artes visuales la palabra imagen es poco menos que sinónimo de la representación de las cosas y por ello, muchas de las veces la expresión visual suplanta o se impone sobre su propia información visual.

Seguidamente, clarifica los distintos aspectos de los términos “crisis” y “representación” para contextualizar tres manifestaciones artísticas que, bajo las propuestas de desmaterialización del objeto artístico y el cuestionamiento de la representación en el arte surgidas en los años 60 y 70, toman el cuerpo como “instrumento” central de sus obras: la performance, el body art y el carnal art o “Metaformance” (Claudia Gianneti).

Para conseguir tal propósito, el dibujo se caracteriza por rehuir de la abundancia y sofisticación de medios, eliminando lo superfluo de la descripción, sin que esto signifique despojarlo de detalles, para profundizar en aquello oculto que contienen. Y, esta intención descriptiva sumada a una economía de recursos es lo que el dibujo posee en común con lo gráfico en general.

De esta manera el autor trata el perfil técnico del dibujo y, de otra parte, reflexiona sobre el cariz intelectual de esta praxis artística ya que mayoritariamente precede a cualquier texto.

La génesis de ambos textos se halla en unas imágenes que, lejos de pertenecer al pasado, se establecen más cómodamente en la memoria. El primero de los textos o indistintamente el segundo, ya que el proyecto y memoria que nos ocupa está tratado a modo de rompecabezas en el que se entrelazan los dos textos de manera filmográfica y sin que ello conlleve, en ningún momento, a equívocos con respecto a la autoría de cada uno de los textos. Así pues, el texto de Xavier Franquesa se origina en la descripción y la narración de los recuerdos que le evocan un cuadro de temática paisajística del Pirineo bergadán, realizado por su padre. Mediante el relato, nos invita a recapacitar el hecho que en el aficionado al arte emoción y resultado, vivencia y cuadro o referente y obra conviven en una desconexión, algo que en el profesional adquiere una unidad indisoluble.

Por otro lado, el texto de Juan José Gómez Molina “El desvanecimiento de la memoria” parte de dos fotografías de su pueblo natal que hizo su primo. Este recuerdo de infancia nos apercibe de la volubilidad e inconstancia en la que se sostiene la memoria que demanda de esas imágenes que “quedan fuertemente grabadas en la memoria” para afianzar la presencia de aquello que ya es ausencia.

El proyecto acaba con un último texto de este mismo autor “Máquinas y herramientas del dibujo”, igualmente tratado bajo la calidez biográfica. Los dibujos de un pastor sobre la tierra, una serie de círculos concéntricos utilizando como herramienta de dibujo su callado y, análogamente que en todos los procesos de creación, ello se revela como la objetivación de un pensamiento.

A modo de aforismos acota estas diversas relaciones. En las dos primeras premisas “Lo que tiene nombre existe” y “Los nombres divinos” nos plantea la ausencia de reciprocidad unívoca entre las ideas o conceptos y las palabras, así como tampoco ocurre entre las imágenes y la terminología. Ni todas las ideas pueden verbalizarse en un único mote, y por eso necesitamos de las metáforas o de las imágenes para explicarlas; ni todas las imágenes tienen una correspondencia inequívoca con una palabra, y en ello radica su alta capacidad polisémica.

Las siguientes exponen mediante algunos ejemplos y experiencias prácticas una serie de estrategias metodológicas: para el aprendizaje de la escritura basado en la simplificación de trazos, grafismos, gestos,... – “Dibujar con palabras” –. Para el aprendizaje del dibujo partiendo de un modelo humano pero dibujando aquellas partes inconcretas de la figura que no podemos nombrar con precisión pues carecen de un nombre específico –“Dibujar lo que no tiene nombre” –. Para el aprendizaje del dibujo comparando formas análogas a pesar de su distancia conceptual, y así desviar la atención del modelo con la intención de llegar a la propia esencia de éste, tal y como Perseo se enfrenta a la Medusa, indirectamente, es decir a través de su imagen reflejada en el espejo –“La semejanza de cosas distintas” –. Y finalmente, –“Por favor dibujen mal” –, una arriesgada propuesta docente para combatir la parálisis creativa que ocasiona el miedo en el aprendizaje del dibujo.

Desde las primeras esculturas de desollados del S. XVI, el estudio anatómico supuso un punto de confluencia entre artistas, científicos y pedagogos. Muestra de ello es la paradigmática obra de Rembrandt Lección de anatomía del Dr. Tulp, en la que nos brinda un excelente retrato de grupo, un ejemplo historicista de una disección anatómica, una ilustración didáctica de la anatomía del brazo y, en última instancia, una reflexión sobre el inexorable devenir de nuestra existencia.

Los cambios de registros plásticos, que caracterizan el arte del S. XX, no han impedido que esta temática continúe en plena vigencia. El artista suizo H. R. Giger, recoge en sus obras un excelente inventario creativo surgido del potencial expresivo que posee la imagen anatómica afectada por transformaciones propias de la tecnología cibernética. Un mundo imaginario, ficticio y fantástico que pone en crisis el estado de realidad.

La práctica del musicograma, entendida como la plasmación gráfica del mensaje musical más allá de los confines de su propio lenguaje, permite crear nuevos vínculos entre la percepción y la expresión del sonido y de la imagen. Así, en el musicograma se establecen relaciones entre ambas manifestaciones: Ritmo — combinación de células rítmicas, Color — contenido expresivo, Punto — ornamentaciones del sonido, Línea — fraseo melódico.

Concluyentemente, tres ejemplos de ello. El Ave Maria de T. L. Victórica como paradigma de la horizontaleidad polifónica, el “Claro de Luna” de la Suite Bergamasque de C. Debussy como paradigma de la verticalidad armónica y la Sinfonía nº 551 “Júpiter” de W. A. Mozart como paradigma de la composición espacial de la forma musical.

Sirva como ejemplo la metáfora del alpinista Carlos Pauner al proponerse llegar a la cima de la imagen que él se ha formado del Kangchenjuga, una imagen generada por el deseo de conquistar la cumbre. Sirva como ejemplo la quimérica imagen de la larva de un piojo sin su ampliación a través de un microscopio. O, sirva como ejemplo, las imágenes fotográficas que la literatura construye en la obra El amante de Marguerite Duras.