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X Coloquio Internacional de Geocrítica

DIEZ AÑOS DE CAMBIOS EN EL MUNDO, EN LA GEOGRAFÍA Y EN LAS CIENCIAS SOCIALES, 1999-2008

Barcelona, 26 - 30 de mayo de 2008
Universidad de Barcelona

 

LA RUINA DE LAS CAPITALES. A PROPÓSITO DE LA INCIDENCIA DEL ARTE, LOS OBJETOS ORNAMENTALES
Y EL MOBILIARIO URBANO EN EL ESPACIO PÚBLICO, EN EL PAISAJE Y EN LA CONFIGURACIÓN DEL TERRITORIO

Germ‡n J. Delgado PŽrez
Arquitecto.
Jefe del Servicio de Patrimonio Hist—rico
Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, Canarias, Espa–a.


La ruina de las capitales. A propósito de la incidencia del arte, los objetos ornamentales y el mobiliario urbano, en el espacio público, en el paisaje y en la configuración del territorio (Resumen)

De ruina de las capitales o de capitales de las ruinas, se podr’a calificar a muchas ciudades espa–olas. Arruinados, tambiŽn, podr’an considerarse los paisajes y los territorios de los tŽrminos municipales respectivos de esas ciudades, tras sufrir embates e intervenciones como los denominados Çarte en la calleÈ o Çarte en el espacio pœblicoÈ. Gran parte del territorio nacional, se encuentra afectado por multitud de objetos-artefactos-mecanismos-esculturas-trastos-..., casi siempre innecesarios, cuya presencia viene justificada por su denominaci—n genŽrica de mobiliario urbano. Estas actuaciones en el espacio pœblico se producen mientras las instituciones se muestran incapaces de contribuir a la mejora de la vida de los ciudadanos.

En el presente an‡lisis se consideran las intervenciones innecesarias e injustificadas que se realizan en el espacio pœblico, desde el denominado Çarte en la calleÈ, hasta el Çmobiliario urbanoÈ, que han proliferado en los œltimos a–os en toda la geograf’a espa–ola y se han convertido en s’mbolo del lenguaje pol’tico vac’o instalado en la dilapidaci—n que ha contaminado a todos los municipios espa–oles.

La impotencia que sienten los ciudadanos y los usuarios de la ciudad ante esta invasi—n del espacio pœblico durante los œltimos a–os me lleva a plantear estos puntos de vista, con la intenci—n de proponer una pol’tica de regeneraci—n del espacio publico, con las garant’as y controles democr‡ticos necesarios, desde la propia administraci—n, y con el respaldo de los ciudadanos. Por el contrario, parece imprescindible proponer la inversi—n de las energ’as de las ciudades en la mejora de la vida de los ciudadanos, dot‡ndolas de los servicios necesarios.

Palabras clave: espacio pœblico, arte en la calle, mobiliario urbano.



The ruin of capital cities
Concerning the influence of art, ornamental objects and urban furniture in public space, the landscape and in the configuration of the land (Abstract)

Many Spanish cities could be described as ruined capitals or capitals of ruins. The landscapes and lands within the city limits could also be considered ruins after being ravaged by interventions such as so-called Street Art or Art in Public Space. A large part of national territory has been affected by a multitude of objects, artifacts, mechanisms, sculptures and junk, almost always unnecessary, whose presence is justified by the generic term urban furniture. These actions in public space occur while public institutions are incapable of contributing to improving living standards for citizens.

This analysis considers unnecessary and unjustified interventions in public space, from street art to urban furniture, which have sprung up in recent years all over Spain and have become a symbol of the empty political language and the squandering of funds that have contaminated every Spanish town.

The impotence felt by citizens and city users in the face of this invasion in the last few years has led me to raise these points of view and propose a policy for regenerating public space, backed by the necessary democratic guarantees and control from the administration itself, and with the support of the citizens. Conversely, it seems vital to propose investing municipal energies in improving citizenÕs lives by equipping cities with the services required.

Key words: public space, street art, urban furniture



ÇSaint-L™ fue bombardeado al punto de no existir m‡s en el transcurso de una sola noche. Dos a–os despuŽs de la liberaci—n, los prisioneros de guerra alemanes, y los trabajadores de ocasi—n atra’dos por la relativa abundancia de alimentos, aunque pronto desanimados por las condiciones del alojamiento, siguen limpiando los escombros.È Samuel Beckett, La capital de las ruinas[1].

De ruina de las capitales o de capitales de las ruinas, se podr’a calificar a muchas ciudades espa–olas. Arruinados, tambiŽn, podr’an considerarse los paisajes y los territorios de los tŽrminos municipales respectivos de esas ciudades, tras sufrir embates e intervenciones como los denominados Çarte en la calleÈ o Çarte en el espacio pœblicoÈ. Gran parte del territorio nacional, se encuentra afectado por multitud de objetos-artefactos-mecanismos-esculturas-trastos-..., casi siempre innecesarios, cuya presencia viene justificada por su denominaci—n genŽrica de mobiliario urbano. Estas actuaciones en el espacio pœblico se producen mientras las instituciones se muestran incapaces de contribuir a la mejora de la vida de los ciudadanos.

La proliferaci—n de ese tipo de objetos es de tal magnitud que habr’a que plantearse iniciar de inmediato lo que denomina Carmelo Di Bartolo Çdespalificaci—nÈ, al referirse a la eliminaci—n f’sica y conceptual de todos aquellos elementos innecesarios Ð incluidas las arp[2] Ð que han invadido œltimamente las ciudades, con el marchamo de actuaciones de marca con contenido cultural.

La construcci—n de los nuevos dinosaurios de la modernidad Ð monumentos, auditorios, museos, etc. Ð y las actuaciones de amueblamiento urbano, con frecuencia poco afortunadas, han proliferado en los œltimos a–os en todos los ‡mbitos geogr‡ficos, afectando a la mayor parte de las ciudades, pueblos, paisajes y territorios, hasta alcanzar todo el ‡mbito geogr‡fico del estado espa–ol.

Las primeras iniciativas de este fen—meno en nuestro pa’s, conocido como amueblamiento urbano, surgieron en la ciudad de Barcelona en los a–os 80, con el objetivo de mejorar y recualificar los espacios urbanos degradados, a partir de dise–os de producci—n propia de acuerdo con una tradici—n artesanal e industrial. La generalizaci—n y abuso de la colocaci—n de esos productos en todo el pa’s han contribuido al empobrecimiento de las caracter’sticas espec’ficas de cada uno de los lugares afectados y la desaparici—n de la personalidad de muchos pueblos y ciudades que han pasado a ser malas imitaciones o clones de la ciudad precursora, sumiŽndolas en un proceso de redise–o a partir de actuaciones generalistas, estandarizadas, sin precedentes.

Por otra parte, la mayor’a de las ciudades ha abandonado o malogrado su patrimonio hist—rico y las instituciones existentes Ð bibliotecas, museos, etc. Ð para crear nuevos entes vac’os, nuevas edificaciones con las que aspiran a salir del rinc—n de la geograf’a local, a alcanzar visibilidad, para insertarse en el nuevo paisaje global de la modernidad, a mayor gloria de sus regidores, impulsores y autores, que pretenden, probablemente, dejar un legado material propio a las generaciones futuras, sobre los restos arruinados de las ciudades.

En el caso de las esculturas en la calle, su precedente reciente habr’a que buscarlo en la Exposici—n de Esculturas en la Calle de Santa Cruz de Tenerife, promovida por el cr’tico de arte Eduardo Westerdahl en el a–o 1975, coincidiendo con la inauguraci—n de la sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. Westerdahl que Çso–— tempranamente la transformaci—n de Canarias en un lugar de intercambio de ideas y de creaci—n art’stica internacionalÈ[3], fue el autor intelectual y motor principal de esa iniciativa que cont— con el apoyo y colaboraci—n del Colegio Oficial de Arquitectos. Su legado perdura para orgullo de una ciudad que desconoce la singularidad del conjunto patrimonial que posee.

Durante estos œltimos a–os, una vez consolidada la democracia en Espa–a, no ha quedado resquicio alguno que haya escapado a todo tipo de intervenciones en el espacio pœblico, ni administraci—n pœblica que no haya imitado con poco tino determinadas iniciativas, ni tampoco territorio que no haya sido hollado por la acci—n del hombre, enarbolando a la arquitectura y al arte por bandera o coartada para todo tipo de actuaciones injustificadas desde el punto de vista del interŽs pœblico.

Bajo el eufemismo del denominado Ç1 % culturalÈ, en algunos casos se ha financiado la colocaci—n de objetos, instalaciones o artefactos que habr’a que denominar simplemente, basura.

La obra de Samuel Beckett cuyo breve pasaje, se cita al inicio de este texto, tuve la suerte de conocerla recientemente, de forma casual, mientras recababa material documental y bibliogr‡fico para la redacci—n de otro trabajo profesional. Su lectura me hizo reflexionar acerca de la situaci—n que afecta a las ciudades en la actualidad, en comparaci—n con la sacrificada labor de reconstrucci—n que desarrollaban los voluntarios en la poblaci—n citada por Beckett.

En ese texto, Beckett se refiere a la labor que realizaba Žl mismo como voluntario de la Cruz Roja a finales de 1945 en Saint-L™[4], destruida tras un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial.

En este caso, la noche de Saint-L™, esa noche en que fue bombardeada esa peque–a localidad de la costa de Normand’a, podr’a ser, salvando las distancias y el respeto a las v’ctimas, cualquier noche, en sentido figurado, de las œltimas dŽcadas en nuestro pa’s.

En nuestro caso el rugir de las bombas habr’a sido sustituido por el ruido de las potentes m‡quinas empleadas en las obras de construcci—n, desgarrando el suelo para la colocaci—n de algœn elemento o artefacto material en el coraz—n de las ciudades o en el seno del territorio, borrando de paso cualquier vestigio de la ciudad existente. Se trata de esos elementos denominados por sus autores y promotores ÔesculturasÕ, Ôelementos decorativosÕ, ÔornamentalesÕ, o Ômobiliario urbanoÕ.

En Espa–a, despuŽs de las primeras elecciones democr‡ticas, han proliferado fuerzas embadurnadoras de arte que han ido recubriendo el pa’s con excrecencias delirantes; con sus humores purulentos, en expresi—n de H. P. Lovercraft, en El horror de Dunwich[5], uno de sus conocidos relatos de ciencia ficci—n.

ÇJam‡s hasta entonces hab’a visto Wilbur una ciudad, pero su œnico interŽs al llegar a Arkham se redujo a encontrar el camino que llevaba al recinto universitario (...) Pasado, presente y futuro, todo es uno en Yog-Sothoth. ƒl sabe por d—nde entraron los Ancianos en el pasado y por d—nde volver‡n a hacerlo cuando llegue la ocasi—n. ƒl sabe quŽ regiones de la tierra hollaron, d—nde siguen hoy hollando y por quŽ nadie puede verlos en su avance. Los hombres perciben a veces su presencia por el olor que despiden, pero ningœn ser humano puede ver su semblante, salvo œnicamente a travŽs de las facciones de los hombres engendrados por ellos, y son de las m‡s diversas especies, difiriendo en apariencia desde la mism’sima imagen del hombre hasta esas figuras invisibles o sin sustancia que son Ellos. Se pasean inadvertidos y pestilentes por los solitarios lugares donde se pronunciaron las palabras y se profirieron los rituales en su debido momento. Sus voces hacen tremolar el viento y sus conciencias trepidar la tierra. Doblegan bosques enteros y aplastan ciudades, pero jam‡s bosque o ciudad alguna ha visto la mano destructora. Kadath los ha conocido en los p‡ramos helados, pero ÀquiŽn conoce a Kadath? En el glacial desierto del Sur y en las sumergidas islas del OcŽano se levantan piedras en las que se ve grabado su sello, pero ÀquiŽn ha visto la helada ciudad hundida o la torre secularmente cerrada y recubierta de algas y moluscos? El Gran Cthulhu es su primo, pero s—lo difusamente puede reconocerlos. ÁIŠ! ÁShub-Niggurath! Por su insano olor los conocerŽis. Su mano os aprieta las gargantas pero ni aun as’ los veis, y su morada es una misma con el umbral que guard‡is. Yog-Sothoth es la llave que abre la puerta, por donde las esferas se encuentran. El hombre rige ahora donde antes reg’an Ellos, pero pronto regir‡n Ellos donde ahora rige el hombre. Tras el verano el invierno, y tras el invierno el verano. Aguardan, pacientes y confiados, pues saben que volver‡n a reinar sobre la tierra. (...)

Anoche el abuelo me hizo pronunciar la f—rmula m‡gica Dho y me pareci— ver la ciudad secreta en los dos polos magnŽticos. Una vez arrasada la tierra irŽ a esos polos, si es que no logro comprender la f—rmula Dho-Hna cuando la aprenda. Los del aire me dijeron en el Sabat que la tarea de arrasar la tierra me llevar‡ muchos a–os; para entonces supongo que ya habr‡ muerto el abuelo, as’ que voy a tener que aprender la posici—n de todos los ‡ngulos de las superficies planas y todas las f—rmulas m‡gicas que hay entre Yr y Nhhngr. Los del exterior me ayudar‡n, pero para cobrar forma corp—rea requieren sangre humana. Parece que lo de arriba tendr‡ buen aspecto. Puedo vislumbrarlo cuando hago la se–al Voorish o soplo los polvos de Ibu Ghazi, y se parece mucho a ellos el d’a de la V’spera de Mayo en la Monta–a. La otra cara la encuentro algo borrosa. Me pregunto c—mo serŽ cuando la tierra haya sido arrasada y no quede ni un solo ser sobre ella. El que vino con el Aklo Sabaoth dijo que podr’a transfigurarme para parecer menos del exterior y seguir haciendo cosas.È

Las ideas rom‡nticas acerca del arte que defendieran personas como Westerdahl a lo largo de su vida, puestas en pr‡ctica en la Exposici—n de Esculturas en la Calle, no tienen cabida en los planteamientos actuales.

Recientemente ha tenido lugar tambiŽn la Primera Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje en Canarias, promovida por el Gobierno Aut—nomo, con la colaboraci—n de otros organismos pœblicos y privados, entre los que se encuentra el Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias.

Esta experiencia, al contrario de la liderada por Westerdahl, no ha dejado ninguna contribuci—n positiva. Falt— el romanticismo, sobraron el interŽs por lo inmediato y el af‡n de protagonismo. El rastro documental lo corrobora. En esta ocasi—n, los profesionales de la arquitectura fueron m‡s comparsa que motor de un planteamiento, que ha dejado el vac’o como œnico legado, porque se antepusieron intereses a objetivos colectivos.

En este caso, es ilustrativa la respuesta de la entonces Viceconsejera de Cultura del Gobierno de Canarias, promotora de dicho evento, a la pregunta de rigor: ÇÀDe donde surge la idea?È. Su respuesta fue en los siguientes tŽrminos:

ÇLa idea de la Bienal viene del convencimiento de que Canarias pod’a acoger un acontecimiento cultural de primer orden. Que tratara sobre Arquitectura, Arte y Paisaje viene de la propia tradici—n cultural de Canarias. Ha habido otros movimientos que han tratado esa combinaci—n como Gaceta de arte, el movimiento en torno al Colegio de Arquitectos de Tenerife, a partir de los a–os 60 o el t‡ndem formado por CŽsar Manrique y el presidente del Cabildo de LanzaroteÈ.[6]

Lo cierto es que el œnico objetivo que ha quedado patente en todos los documentos generados e iniciativas promovidas es la utilizaci—n de lo que queda del paisaje protegido por iniciativa del propio Gobierno de Canarias, ahora propuesto como una fuente de negocio o trabajo profesional.[7]

Las anteriores manifestaciones podr’an confrontarse con lo expresado por Rem Koolhaas[8], cuando plantea:

ÇEl conejo es la nueva terneraÉ Debido a que aborrecemos lo utilitario, nos hemos condenado a una inmersi—n de por vida en lo arbitrarioÉÈ

Lo descrito aqu’ queda reflejado con claridad en la situaci—n, en este caso, de una administraci—n pœblica que desprecia lo necesario y lo conveniente, refugi‡ndose continuamente en los fuegos artificiales de lo arbitrario. El gesto pol’tico representado en la anŽcdota reciente de un gobierno que propone una bienal art’stica y sobre el paisaje, paralelamente a un consumo desarticulado y desequilibrado de los recursos naturales, lleva al extremo la utilizaci—n de los resortes de la creaci—n y de la cultura para sancionar actuaciones pol’ticas en el territorio.

Como relata Samuel Beckett, la poblaci—n de Saint-L™ fue bombardeada al punto de no existir m‡s en el transcurso de una sola noche, la noche del 5 al 6 de junio de 1944, en v’speras del D’a D, fecha de la invasi—n aliada sobre las costas de Normand’a, durante la Segunda Guerra Mundial.

En nuestro pa’s, desde hace a–os, se viene comprobando, como ya se ha sugerido antes, que el bombardeo sistem‡tico de nuestras poblaciones, sin distinci—n alguna, se est‡ produciendo de manera incesante, d’a y noche. En nuestro caso, se trata ahora de un bombardeo con las bombas de la cultura oficial Ð a modo de esculturas, mobiliario urbano, etc. Ð en el ‡mbito ya sean espacios de calidad y m‡xima cualificaci—n procedentes de procesos hist—ricos, o, en el otro extremo, de paisajes naturales, generalmente protegidos. Las actuales iniciativas parecen ya condenadas, en un futuro inmediato, a ser absorbidas por las aspiradoras de la sensatez pol’tica, para ser depositadas en los puntos limpios instalados al efecto por la propia administraci—n para el reciclaje de las materias primas.

El caso de la I Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje en Canarias[9], antes citada, es un claro paradigma del fen—meno. Los Cuatro Observatorios de la Energ’a propuestos por el arquitecto I–aki çbalos, destinados a la construcci—n de cuatro edificios proyectados para el estudio del aire, el agua, la tierra y el sol, no dejan de ser sino glosas innecesarias a la nada absoluta, cuatro parques tem‡ticos que podr’an estar en cualquier lugar, o, dicho de otro modo, una forma m‡s de destrucci—n del paisaje a travŽs del negocio de la denominada arquitectura de reconocido prestigio (arp) y el turismo de masas. El caso del observatorio del sol, incluyendo un telefŽrico a modo de parque de atracciones, adem‡s, no deja de ser sino un remake, desde el punto de vista de la soluci—n formal, de la propuesta de Ciudad de las gaviotas para el acantilado de Famara en la isla de Lanzarote, planteada en el a–o 1963 por el arquitecto Fernando Higueras, fallecido recientemente. En el caso de Higueras, en su propuesta planteaba:

ÇPerforaciones en vertical permitir’an la realizaci—n de tœneles de 20 m. de longitud y 5 de altura para instalar en ellos rascainfiernos, que tendr’an minœsculas aperturas hacia el exterior, y que contar’an con terrazas conformadas por estructuras en forma de conchas...È[10]

El laboratorio proyectado para la costa de Santa Cruz de La Palma es un caso claro de los juegos banales promocionados por la profesi—n de la arquitectura en los œltimos a–os, mientras que los ciudadanos que lo han de financiar contemplan con incredulidad el fen—meno, indefensos ante la ausencia de cauces de participaci—n en este tipo de procesos decididos por sectores de Žlite.

Como manifiestan los propios autores de la propuesta:

ÇEl planteamiento que se propuso a la I Bienal de Canarias de Arquitectura, Arte y Paisaje Ð cuya directora apoy— el proyecto desde el primer momento sin reservas Ð no era realizar un taller al uso, sino un proyecto completo con autor’a definida concebido y dirigido por los profesores, con vocaci—n realista y pragm‡ticamente contextualizado en interacci—n con los distintos agentes locales Ð econ—micos, pol’ticos, culturales, sociales Ð y con la vocaci—n de servir de referencia en las estrategias urban’sticas territoriales y en las inversiones pœblicas insulares.È[11]

El objetivo previsto para el taller, enmarcado en la I Bienal de Canarias de Arte, Arquitectura y Paisaje, para la isla de La Palma, segœn manifiestan los propios responsables es:

Çproponer un proyecto integral, de arquitectura y de paisaje, para el conjunto de la isla, basado en intervenciones puntuales de poca huella y gran impacto en la redescripci—n de la isla para adaptarla, creando un perfil œnico diferenciado, a los cambios estratŽgicos y econ—micos inminentes derivados de la apertura de un nuevo aeropuerto que cuadriplicar‡ (de 1 a 4 millones) el nœmero de visitantes en una isla con apenas 80.000 habitantes (500 visitantes por residente/a–o). En l’nea con las investigaciones desarrolladas por I–aki çbalos en el ensayo ÔAtlas PintorescoÕ (vol. 1 y 2), el taller plantea la oportunidad tipol—gica del ÔObservatorioÕ como una arquitectura que hace de ÔinterfaceÕ entre naturaleza y tecnolog’a transformando la percepci—n del conocimiento...È[12]

La edici—n por parte del Colegio de Arquitectos de Arquitectos de Canarias de esa publicaci—n, con la financiaci—n de la empresa constructora Dragados y la entidad financiera local Caja Canarias, resulta clarificadora en todos los ejemplos. En el caso del Colegio de Arquitectos corresponde con su posici—n en los œltimos a–os como cooperador necesario en muchas de las iniciativas discutibles de la Administraci—n Auton—mica y Local, aportando el supuesto apoyo de un colectivo muy influyente.

Al igual que ocurri— en Saint-L™, habr‡n de pasar bastantes a–os para que las ciudades comiencen y concluyan la recuperaci—n de la placidez del espacio pœblico para disfrute de los ciudadanos y, tambiŽn, como legado de cordura y sostenibilidad, para las generaciones futuras, en un ejercicio imprescindible de responsabilidad intergeneracional. De esta manera se podr’a evitar que, esos bienes compartidos, desaparezcan bajo el peso de actuaciones poco meditadas, o del oportunismo narcisista y econ—mico de determinados colectivos profesionales. En este caso, lo que procede es recurrir al ejercicio tan querido de la cultura pop, una especie de arqueolog’a del presente, guiada por un prop—sito de reflexi—n que Beckett experiment— en virtud de la ruina material provocada por la guerra, y que le permite expresar:

ÇÉ recibieron de hecho lo que a duras penas pudieron dar, una idea clara y asimilada, con el honor del tiempo, de lo que es la humanidad en ruinas, y quiz‡s, incluso un bosquejo de c—mo habr‡ que pensar de nuevo en nuestra condici—n.È[13]

Estas opiniones, sin embargo, no representan novedad conceptual alguna. Est‡n en la calle desde hace muchos a–os y son de todos conocidas. Rem Koolhaas[14], lo expresa con claridad:

ÇSi la basura espacial son los desechos humanos que ensucian el universo, el Ôespacio basuraÕ es el residuo que la humanidad deja sobre el planeta.È[15]

Los procedimientos para adoptar decisiones acerca del espacio pœblico, en estos casos, suelen ser excesivamente caprichosos y decidirse por individuos o colectivos sin preparaci—n, ni formaci—n suficiente. Los promotores actœan, en estos casos, como los Çvendedores de crecepelo o t—nicos estomacalesÈ de los westerns. El objetivo, al menos, suele ser claro: colocar, a cualquier precio, nuevos ÇproductosÈ en los espacios de la colectividad, monumentos consagrados a los temas y personajes m‡s insospechados.

Como, tambiŽn plantea Koolhaas, en el mismo texto, ya citado:

ÇNosotros no dejamos pir‡mides. Conforme al nuevo evangelio de la fealdad, hay m‡s Ôespacio basuraÕ en construcci—n en el siglo XXI que lo que ha sobrevivido del siglo XX... È[16]

En la actualidad, la mayor parte de los objetos no tienen interŽs alguno, ni se construyen, salvo excepciones, nuevos espacios urbanos Ð calles, plazas, parques, etc. Ð, sino que Žstos han sido reemplazados por Çespacios basuraÈ que, aunque resulte sorprendente, constituyen la esencia de lo principal, como reitera tambiŽn Koolhaas. Todo ello convenientemente aderezado con un repertorio sin fin de esas excrecencias art’sticas que invaden desde hace a–os las ciudades espa–olas, al amparo de los organismos responsables de la difusi—n de la cultura. Podr’amos plantear, en relaci—n con lo manifestado por Koolhaas, que el arte, de momento, es solo una denominaci—n y su lugar ha sido ocupado por la basura. Con el tiempo los museos ser‡n tambiŽn reemplazados por los Fast Food con el apoyo de los responsables culturales.

Las esculturas en el espacio pœblico que todos identificamos como tales han dejado de interesar. En su lugar se sitœan extra–as tumoraciones para acrecentar las cualidades del espacio basura, que no interesan ni a sus promotores intelectuales.

Cualquier ciudad espa–ola puede servir de ejemplo para el estudio de este fen—meno aberrante protagonizado por los Çvendedores de humoÈ. En el futuro, a nuestro juicio, Çel arte en la calleÈ ser‡ regulado como el consumo de tabaco o de la droga. Su colocaci—n ser‡ prohibida en los espacios basura abiertos de la postmodernidad o del tiempo transmoderno, como plantea el profesor Antonio Garc’a Berrio en declaraciones a Enrique Baena en el suplemento cultural del diario ABC.[17]

Para afrontar este agobiante problema de proliferaci—n de ruido visual en nuestro espacio vital, en primer lugar habr’a que considerar, como propone Ana Arrieta Blanco Ð Directora General de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogr‡ficas de Espa–a Ð en el pr—logo al libro Lecciones de Estrategia con el Padrino:

ÇÉque la manera de crecer es innovar, buscar horizontes nuevos y adaptarse al entorno o ser capaces de liderar el cambio. Para ello hay que crear ventajas competitivas sostenibles motivadas y comprometidas con un fin comœn, enfrentarse a las situaciones con una estrategia clara, tomar decisiones sencillas y complicadas, y apoyarse en una visi—n clara para ejecutar, en definitiva, su estrategia.È[18]

En este caso, habr’a que incrementar, por una parte, el control de la toma de decisiones como se ha hecho en siglos anteriores, de forma que se pueda garantizar la necesidad, oportunidad y calidad de cualquier nueva aportaci—n al maltrecho espacio colectivo. Y, por otro lado, establecer programas como los planteados por el dise–ador de procesos Carmelo di Bartolo[19], ya citado, para ÇdespalificarÈ, los entornos colectivos, deshaciendo, m‡s que haciendo.

Se hace imprescindible evitar tambiŽn, a toda costa, el fen—meno de la teledirecci—n, utilizado en este caso particular por los galeristas, artistas y otros colectivos vinculados al negocio de la producci—n y comercializaci—n de ese tipo de productos seudoart’sticos.

Como casos paradigm‡ticos en Espa–a de este tipo de actuaciones, se podr’an citar la frustrada Esfera Armilar proyectada para Madrid o el complejo monumental Monta–a de Tindaya[20], proyectado para la isla de Fuerteventura.

En ese sentido, en el a–o 2001, Fernando G—mez Aguilera, director de la Fundaci—n Cesar Manrique, en la introducci—n al cat‡logo PoŽticas del lugar. Arte pœblico en Espa–a, al referirse a la situaci—n del arte en el espacio pœblico hace un balance, concluyendo que:

ÇY en ese mare m‡gnum, los espacios pœblicos de las ciudades tocados por el arte han salido, haciendo un balance, m‡s perjudicados que beneficiados, como consecuencia de una pol’tica general de encargos de obras decorativas, zafias o insignificantes que han sembrado las ciudades de lamentables episodios visualesÈ[21]

A lo cual habr’a que a–adir que en muchos casos este tipo de intervenciones coinciden con operaciones a gran escala propiciadas a travŽs de la denominada arquitectura de reconocido prestigio, provocando entonces un efecto parad—jico por el volumen que cobra la transformaci—n operada en el lugar.

En el cat‡logo mencionado de la Fundaci—n Cesar Manrique, Javier Maderuelo[22], comisario del evento junto a Mar’a Luisa Mart’n de Argila, plantea la posibilidad de recuperar las cualidades del espacio pœblico a travŽs de la pr‡ctica del arte, presentando para ello en la exposici—n siete propuestas que a su juicio cumplen dichos requisitos y contienen las suficientes cuotas de sensibilidad art’stica.

A modo de ejemplo, aunque podr’a valer cualquier otro, es ilustrativo el caso de la Fuente de Onofrio[23], en la ciudad croata de Dubrovnik, cuya imagen ha aparecido reproducida recientemente en un peri—dico de tirada nacional. En este caso espectacular, como muchos otros, la obra de arte es una fuente de abasto pœblico, construida en piedra de canter’a, de planta poligonal Ð conformada por una poligonal de diecisŽis lados Ð, coronada por una b—veda semiesfŽrica rematada en su parte superior por un —culo cenital, como si fuese una reproducci—n a escala reducida del Pante—n de Roma, en cuya utilidad reside su interŽs, integrando el arte de la tŽcnica constructiva como œnico atributo formal. A otra escala se podr’a considerar el imponente volumen del Centro Georges Pompidou en Par’s que ha servido con su potente m‡quina de actividad para regenerar el barrio en el que se enclava.

No comparto en absoluto la necesidad de Çinsuflar el h‡lito poŽtico que aporta la creaci—n art’stica a la configuraci—n de lugaresÈ[24], como plantea Javier Maderuelo, tampoco comparto que Çel espacio, acotado por el h‡lito de la met‡fora, se convierta en lugarÈ[25]. Maderuelo distingue entre:

ÇÉlas obras realizadas para ser ubicadas en los espacios pœblicos y aquellas otras que, con propiedad, reclaman el t’tulo de Ôarte pœblicoÕ. Al primer grupo pertenecen la mayor’a de las realizaciones que, m‡s o menos ocasionalmente, han sido ÔdepositadasÕ en la calle, con independencia de su adecuaci—n o calidad art’stica. Para pertenecer al segundo grupo es necesario cumplir algunas condiciones que relacionen las obras con las cualidades f’sicas, funcionales, sociol—gicas o hist—ricas del lugarÈ.[26]

Con toda probabilidad, los androides, en el futuro, preferir‡n so–ar con ovejas elŽctricas, como plante— Philip K. Dick en 1968, que soportar la presencia del arte en la calle, los elementos materiales de recualificaci—n urbana o las arquitecturas de reconocido prestigio.[27]

Sin embargo, Maderuelo y Mart’n de Argila plantean una selecci—n de ejemplos, de lo que denominan Çarte pœblicoÈ, con la que es muy dif’cil estar en desacuerdo, se trata de intervenciones de gran nivel que recualifican, en algunos casos, los espacios de la ciudad a la vez que resuelven situaciones urbanas ligadas al su uso cotidiano. Algunos de los ejemplos mostrados parecen imprescindibles en los emplazamientos elegidos, otros podr’an plantear dudas o ser prescindibles. En ese texto, al referirse a una obra de Jaume Plensa en las Ramblas de Santa Cruz de Tenerife, Miguel çngel Fern‡ndez-Lomana, plantea lo siguiente:

ÇHay ‡rboles que dan fruto y ‡rboles que dan, sobre todo, sombra. La sombra del ciprŽs es alargada; la del ‡lamo tambiŽn; la de la encina polvorienta. La sombra del Laurel de Indias es la m‡s amplia, generosa y fresca de todas cuantas sombras urbanas conozcoÈ.[28]

Los laureles dan sombra y la sombra produce frescor. Los laureles tambiŽn dan frutos, frutos que garantizan su reproducci—n. Los laureles, como ‡rboles que son, tambiŽn desprenden oxigeno y pal’an la contaminaci—n. Los ‡rboles en general son buenos compa–eros de los ciudadanos y permiten que en ellos aniden las aves ÀQuŽ m‡s debemos pedirle a los laureles?

En este caso, el propio Plensa define su actuaci—n en los tŽrminos siguientes:

ÇHice un autorretrato. Pero no me representa a mi. Los nombres de todos los artistas que tuvieron un significado para mi. Existo a travŽs de ellosÈ.[29]

Esta obra primorosamente ejecutada, compuesta por 73 luminosos, nunca lleg— a estar completa en el momento de su colocaci—n en los ‡rboles y su degradaci—n fue r‡pida, de tal forma que hace mucho tiempo que no se ilumina, con lo cual, el sentido de fuente de energ’a planteado por el artista ha desaparecido, al menos, por el momento.

En otros casos cabr’a preguntarse Àd—nde est‡ la l’nea que separa el arte pœblico del que no lo es? Un ejemplo de este tipo de planteamientos se pone de manifiesto en el proyecto aprobado para el futuro complejo extractivo-monumental Monta–a de Tindaya, que persisten en ejecutar sus herederos-descendientes a pesar de su imposibilidad tŽcnica en los tŽrminos planteados por su autor, el desaparecido escultor Eduardo Chillida ÀEs razonable persistir a pesar de su car‡cter destructivo de un bien protegido geol—gica y culturalmente? ÀEs que, acaso, existe un relativismo cultural en funci—n del autor o del promotor?

Hace a–os, un campesino hambriento fue condenado por la justicia espa–ola por comerse un lagarto para saciar el hambre que padec’a, pues, al parecer, pertenec’a a una especie protegida. En Canarias hay muchos lagartos protegidos.ÀPor quŽ no podemos comer lagartos si tenemos hambre? ÁEs la Ley Natural dir‡n algunos! ÁEst‡n protegidos de los campesinos hambrientos dir‡n otros! Sin embargo est‡ permitido consumir las monta–as, sin ninguna justificaci—n. Es posible ejecutar todo tipo de acciones destructivas que afectan incluso al patrimonio cultural y natural y otras, son perseguidas permanentemente.

Fern‡ndez-Lomana, justifica la obra de Plensa, que lo merece, en los siguientes tŽrminos:

ÇCada artista, en los momentos decisivos de su tarea, es un ser solitario, una isla, un mundo en el que se puede entrar y al que cabe comparar con otros mundos, pero que, por mucho que formen parte de inmensos archipiŽlagos, nunca podr‡n ser evaluados como un conjunto, ya que cada artista es una individualidad aislada, encerrada en su soledad. Pues bien, Plensa formula la idea de las islas de la imaginaci—n de diferentes modos y en distintas versionesÈ.

Algœn artista, como Scout Burton, ha considerado la decisi—n de consagrar su carrera de escultor al dise–o funcional, Çcomo forma de censurar ese ensimismamiento que, segœn Žl, es t’pico del arte y los artistasÈ.[30]

El caso de la destrucci—n del Tilted Arc de Richard Serra en Manhattan, encargado como obra permanente, construido en 1981 y destruido en 1989, es paradigm‡tico:

Çmarc— un hito en la historia de la escultura pœblica de promoci—n institucional y alcanz— su punto ‡lgido en una vista judicial pœblica en la que 180 artistas, cr’ticos, administradores y otras partes interesadas, la mayor’a de ellos defensores de la escultura, contaron con unos cuatro minutos cada uno para decir lo que pensaban al respecto. Sus testimonios constituyen un compendio fascinante de respuestas a las cuestiones m‡s b‡sicas e irritantes de este sector art’sticoÈ.[31]

Al respecto, el director del Departamento de Pintura y Escultura del MOMA declar— lo siguiente:

ÇHe de decir que nunca hab’a o’do hablar de la supresi—n de un monumento pœblico decidida por voluntad popular. Si es eso lo que se contempla aqu’, me parece que estamos sentando un peligroso precedente. Adem‡s, la decisi—n deber’a incluir el sentir de un c’rculo mucho m‡s amplio que simplemente el compuesto por los que trabajan en su vecindad inmediata. Toda la sociedad apuesta algo en este tipo de obras de arteÈ.[32]

En sentido opuesto, se manifest— Benjamin Buchloh:

ÇCreo que todo el mundo deber’a tener el derecho de detestar el arte contempor‡neo, especialmente un arte como el de Richard Serra que trata de esa condici—n alienada que hace que la gente deteste el arteÈ[33].

Serra, por otra parte, como no pod’a ser menos, se expres— en el sentido siguiente:

ÇÉla experiencia del arte es en s’ misma una funci—n socialÉÈ

En cualquier caso, la respuesta es coherente con su condici—n de artista. Los artistas de reconocido prestigio nunca cometen errores, ni los pueden cometer, y si los cometiesen estar’an justificados.

Regresando a asuntos m‡s prosaicos, cabe decir que en Espa–a, la primera exposici—n permanente de piezas escult—ricas actuales es la que plante— el Museo de Escultura de la Castellana de Madrid, bajo el puente que une la calle Juan Bravo con el paseo de Dato, inaugurado en 1972, con obras de Chillida, Pablo Serrano, Amadeo Gabino, Rivera, Torner, Leoz, Sempere, Julio Gonz‡lez, Alfaro y Mart’n Chirino[34]. El puente, bajo el que se desarroll— posteriormente el museo, fue inaugurado en 1970. La barandilla dise–ada por el escultor Eusebio Sempere constituy— la primera escultura del futuro museo integrando, en este caso, funcionalidad y obra de arte. Aunque inaugurado oficialmente en 1972, el museo se fue configurando entre dicha fecha y 1979, inaugur‡ndose oficialmente el 9 de febrero de este œltimo a–o.[35]

No fue casualidad que algunos de los artistas presentes en Museo de Escultura de la Castellana participaran con su obra en diciembre de 1973 en la Primera Exposici—n Internacional de Escultura en la Calle de Santa Cruz de Tenerife que, consolid— la mayor colecci—n de escultura en el espacio pœblico en Espa–a en la Žpoca.

La Primera Exposici—n Internacional de Escultura en la Calle y el Primer Simposio, precedentes de un debate inconcluso.

La Primera Exposici—n Internacional de Escultura en la Calle, tuvo lugar en Santa Cruz de Tenerife entre diciembre de 1973 y enero de 1974[36], as’ como el simposio paralelo, han supuesto un hito en el estudio del significado del arte en el espacio pœblico. Previamente, unos a–os antes, en otras partes del mundo, hab’an tenido lugar experiencias similares, Happenings, o intervenciones a escala urban’stica[37]. Simult‡neamente tuvo lugar, durante los d’as 1, 11 y 12 de diciembre, el Primer simposium de arte en la calle, organizado por la Comisi—n de Cultura de la Delegaci—n en Santa Cruz de Tenerife del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias y el Departamento de Arte de la Universidad de La Laguna, contando con el patrocinio del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias y la fundaci—n Juan March. El simposio, segœn coment— Eduardo Westerdahl al arquitecto Alberto Sartoris, en una carta fechada el 26 de enero de 1974, Çfue un fracaso pues lo llevaron a un terreno polŽmicoÈ.[38]

En el Primer simposium de arte en la calle, cabe recordar que la primera ponencia tuvo lugar la ma–ana del lunes 10 de diciembre, a cargo de Xavier Rubert de Vent—s, bajo el t’tulo ÇLa doble ruptura en el arte modernoÈ, seguida por la de Oriol Bohigas ÇEl problema de lo monumentalÈ. En sesiones sucesivas se produjeron las ponencias: de Valeriano Bozal, ÇDialŽctica art’stica. DialŽctica hist—ricaÈ; JosŽ Corredor Matheos; Gillo Dorfles, ÇAspectos sociol—gicos y sem‡nticos de las estructuras urbanas y del arte en la calleÈ; Juan Manuel Bonet, ÇAspectos lœdicos del arte en la calleÈ; Sim—n March‡n, ÇAcotaciones en torno al arte en la calleÈ; Eduardo Westerdahl; JosŽ Rogelio Buend’a, ÇEl arte en la calle en el RenacimientoÈ; y por œltimo, JosŽ Luis L—pez Aranguren.[39]

De este singular acontecimiento, liderado por Eduardo y Maud Westerdahl, junto con Joan Mir—, Roland Penrose y JosŽ Luis Sert, tambiŽn hay que destacar el lugar donde se produjo Ð Santa Cruz de Tenerife Ð, desde donde Westerdahl edit— muchos a–os atr‡s la revista gaceta de arte y situ— a Canarias como una posici—n destacada en las coordenadas de la cultura internacional. Por œltimo, tambiŽn resulta relevante la fecha del acontecimiento, coincidiendo con el final del rŽgimen franquista, aprovechando los peque–os resquicios de libertad que por esas fechas se permit’an

Esta exposici—n supuso asimismo una bocanada de aire fresco para la cultura y las inquietudes democr‡ticas del pa’s, en particular para Canarias, cuya aportaci—n no ha sido gestionada adecuadamente, teniendo en cuenta que tiene entidad suficiente como para merecer una propuesta de incoaci—n al itinerario original, hoy modificado y contaminado con otras propuestas posteriores, de un interŽs desigual.

Los lugares elegidos para la exposici—n fueron las Ramblas, columna vertebral de la ciudad, y el cŽntrico parque Garc’a Sanabria. El legado que qued—, recualific— esos espacios y dot— a la ciudad de un patrimonio dif’cil de igualar.

El recorrido se iniciaba desde el vest’bulo y plaza del Colegio de Arquitectos y atravesaba la ciudad de un extremo a otro pasando por el parque municipal. En el montaje y construcci—n de algunas esculturas, muchas de ellas donadas por sus autores a la ciudad, intervinieron un nutrido grupo de arquitectos j—venes y estudiantes de arquitectura bajo la direcci—n de sus autores en un acontecimiento de participaci—n colectiva sin precedentes.

La n—mina de escultores de alto nivel con obra en la exposici—n ascendi— a cuarenta y seis[40], muchas de ellas permanecen en la ciudad como un legado visible del acontecimiento. Sin embargo es de lamentar que la propuesta original estŽ entremezclada hoy con toda serie de artefactos de factura irregular, incluso industrial (bronces de tem‡ticas folkl—ricas, por ejemplo).


La segunda exposici—n internacional de escultura en la calle: un intento de dar continuidad a experiencias pasadas

La Segunda Exposici—n Internacional de Escultura en la Calle se plante— con motivo de la celebraci—n del quinto centenario de la fundaci—n de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife en 1994. Para esas fechas, Eduardo Westerdahl y su esposa Maud Boneaud hab’an fallecido. Los organizadores de esta segunda muestra recuerdan la ausencia de los dos personajes que hicieron posible la primera. Asimismo, en esta segunda ocasi—n se celebr— un Segundo Simposium Internacional de Arte en la Calle.

En esta segunda edici—n, ni la exposici—n ni el simposio tuvieron tanto eco como en la primera ocasi—n cuando Eduardo Westerdahl, haciendo uso de su liderazgo intelectual y sus contactos internacionales, plante— un proyecto de vanguardia al cual se sumaron los propios artistas y cr’ticos de arte.

Las ense–anzas y los resultados del proyecto de 1973 no tuvieron efecto en la segunda edici—n. Se trataba de un proyecto, en teor’a continuaci—n del anterior, que, a nuestro juicio, se plante— atiborrar la ciudad de obras de arte, en la direcci—n contraria a la propugnada por Dorfles en su ponencia al primer Simposio.[41]

Esta segunda experiencia no tuvo la misma capacidad de convocatoria entre los artistas que suscit— el anterior, quiz‡s, debido a que adoleci— de falta liderazgo adecuado. Afortunadamente para la ciudad, algunas de las obras previstas nunca han llegado a colocarse. La escultura propuesta de Kan Yasuda, Tensei-Tenmoku, prevista inicialmente para la denominada Rambla de las Tinajas, ha sido colocada finalmente fuera del marco de la exposici—n, en el antiguo muelle de la villa norte–a de Garachico. La de Josep Guinovart, Sin t’tulo, prevista para ser colocada en el anodino espig—n de la inœtil D‡rsena de los Llanos, tampoco ha sido finalmente colocada, con lo cual, la ciudad dispondr‡ de un obst‡culo menos en su frente mar’timo. La obra de JosŽ Abad, Sin t’tulo, consistente en una emulaci—n a escala mastod—ntica del Peine del viento de Eduardo Chillida, que se preve’a colocar en una de las escolleras de protecci—n de la playa artificial de Las Teresitas, tampoco se ha colocado, con lo cual, en principio, parece que ha salido ganando el paisaje saturado ya de objetos extra–os. Tampoco se ha instalado la obra de Jesœs Soto, Esfera virtual, que inclu’a una propuesta de remodelar la confluencia de varias calles en el cŽntrico Barrio de los Hoteles, peque–o ensanche modernista de principios del siglo XX.

Este tipo de planteamientos, fuera de fecha, vienen, una vez m‡s, a cuestionar algunas de estas actuaciones. Su condici—n de objetos tridimensionales, algunos de grandes dimensiones para ser distribuidos indiscriminadamente en cualquier parte, con la œnica condici—n de que haya alguna instituci—n que se comprometa a abonar su importe, hacen que pierdan la mayor parte de su interŽs.

En relaci—n con lo ocurrido, habr’a que volver nuevamente a Dorfles y Çpensar para futuras ediciones y para este tipo de eventos, si las hubiere, plantear el restablecimiento de la naturaleza donde ha venido a faltar, devolver el significado a aquellas zonas que de Žsta hayan sido privadas, devolverle al habitante el apego a su habitat, recuperar y mejorar la calidad del espacio colectivo, y las condiciones de vida de sus habitantes.È

Para conseguir esos objetivos, recordando a Carmelo Di Bartolo, habr’a que apostar por el proceso y por la experiencia creativa, olvidando de momento el contenido objetual de las propuestas.

Conclusi—n

Como ya queda expuesto, el arte en el espacio pœblico, la arquitectura de autor, las obras pœblicas en general y el urbanismo y la ordenaci—n del territorio, son algunos de los males de nuestro tiempo. En el futuro habr‡ que plantearse proyectos de desurbanizaci—n, eliminaci—n de edificaciones y residuos art’sticos urbanos, como pretende hacerse actualmente desde instancias oficiales, para recuperar el litoral invadido de manera salvaje y abusiva por multitud de edificaciones.

Hay territorios fr‡giles Ð espacios naturales, islas, zonas de interŽs paisaj’stico Ð que no soportan determinadas infraestructuras sin que se produzcan da–os irreversibles.

En su momento la Primera Exposici—n Internacional de Escultura en la Calle, tuvo una enorme proyecci—n internacional. La prensa se hizo eco del acontecimiento, reconociendo la importancia de esa invitaci—n al debate para el an‡lisis y desarrollo del arte del siglo XX, en un ambiente de armon’a con el medio urbano preexistente que aœn hoy persiste.

En el primer simposio, algunos ponentes de excepci—n como Gilo Dorfles[42], pusieron el acento en lo que verdaderamente deb’a preocupar en ese momento, adelant‡ndose a algunos de los planteamientos ecol—gicos actuales, por lo cual sus reflexiones cobran hoy una vigencia renovada. Dorfles realiz— las manifestaciones pertinentes en el momento oportuno, cuando comenzaban a entreverse los primeros s’ntomas del proceso de cambio clim‡tico que ahora ocupa todos los foros de opini—n.

Dorfles, en su ponencia, planteaba inicialmente lo siguiente:

ÇEn un periodo hist—rico como el que atravesamos Ð obsesionado por el desarrollo tecnol—gico, coartado por las crisis econ—micas, amenazado por la contaminaci—n por un lado y por las crisis econ—micas, amenazado por la contaminaci—n por un lado y por la crisis energŽtica del otro Ð parecer’a ut—pico[43] y del todo pleon‡stico razonar de cuestiones Ôart’sticasÕ ligadas a la ciudad y al territorio. Y, en medio especial, de cuestiones art’sticas relacionadas con la ciudad, que es la primera responsable de los males de nuestra civilizaci—n.È

Y, m‡s adelante insist’a en:

ÇQuien observe hoy nuestras metr—polis (Tokio o S. Pablo, MŽxico o New York, el Ruhrgbiet o el ‡rea metropolitana de Milano) sabe muy bien que en estas ÔconurbacionesÕ de todo nos ocupamos menos que de la situaci—n y de la ingerencia que Ôlas obras de arteÕ tienen en ellas. Incluso Ð la arquitectura Ð que hasta hace veinte a–os ten’a un sentido en cuanto ÔarteÕ Ð hoy las m‡s de las veces Ð œnicamente por su funci—n aportadora de un cobijo o especuladora de capitales inmobiliariosÈ.

Continuando con la siguiente advertencia:

ÇPero cuidado: decir ÔestŽticamente y semi—ticamente resueltoÕ[44] no significa atiborrar un ‡rea urbana con obras de arte, pero s’ significa concebir el ‡rea entera, urbana y territorial, como obra de arte o como conjunto estŽtico y semi—ticamente resueltoÈ.

Gillo Dorfles tambiŽn cuestiona la capacidad del arte para regenerar el ambiente urbano, eliminar su fealdad o resolver la funcionalidad. En ese sentido ya hemos mantenido con anterioridad que el maquillaje urbano no es la soluci—n al problema de deterioro de las ciudades y el medio ambiente urbano. Respecto a ello Oriol Bohigas, participante tambiŽn en ese simposio, ha mantenido con acierto que el verdadero arte de la ciudad es la arquitectura. Mejorando la calidad de la arquitectura se podr‡ incidir en la calidad de vida de los ciudadanos de manera m‡s efectiva que decorando la ciudad con objetos art’sticos. Dorfles tambiŽn advierte acerca de los planteamientos propugnados segœn el venerado criterio de la ÇS’ntesis de las artes corbuserianaÈ o segœn Çla integraci—n de las artes preferida por la BauhausÈ, recordando los errores y equivocaciones, sobre todo urban’sticos y de s’ntesis art’stica, cometidos por Le Corbusier, as’ como por otros maestros del Movimiento Moderno desde Frank Lloyd Wright a Walter Gropius, por culpa de sus planteamientos urban’sticos.

Dorfles plantea tambiŽn, como alternativa a la Çs’ntesisÈ corbusierana, la necesidad de acercarnos a otro tipo de s’ntesis para Çdevolverle la vida a nuestras ciudades y asimismo la posibilidad de vivir en ellasÈ:

Ç1) Restablecer la naturaleza donde ha venido a faltar; 2) devolverle ÔsignificadoÕ a aquellas zonas que de Žste hayan sido privadas; 3) devolverle al habitante el apego a su habitatÈ.

Esta propuestas hoy conservan su vigencia, transcurridos m‡s de treinta a–os desde que se formularan. No obstante, a la vista de los resultados, da la impresi—n de que no fueron escuchadas en su momento. El manto del olvido ha ca’do sobre ellas quedando convertidas para muchos de los que las escucharon, quiz‡s, en meros fuegos florales.

No obstante hubo quienes las escucharon atentamente, como Oriol Bohigas, que m‡s tarde, en plena democracia, tendr’a la oportunidad de ponerlas en pr‡ctica en Barcelona desde el puesto directivo que ocup— como Delegado de Servicios en el Ayuntamiento de Barcelona. Por el contrario, en la ciudad que acogi— la Primera Exposici—n de Arte en la calle no lleg— a calar el mensaje en profundidad y, una vez fallecido Westerdahl, se ha proseguido con la pretensi—n de imponer determinadas obras en el espacio pœblico que carecen por completo de condici—n art’stica.

Retomando nuevamente el discurso de Dorfles, no significa negarle a la escultura su papel en el espacio pœblico, sino que se deber’an tener en cuenta los recursos espec’ficos que contribuyen a regenerar el tejido urbano y mejorar las condiciones de vida de los ciudadanos.

Dorfles advierte tambiŽn, en su denso discurso cargado de sugerencias y de gran actualidad, del peligro de las manifestaciones del Land Art, segœn sus propias palabras, Çla intervenci—n estetizante sobre la naturaleza libreÈ, que acentœa la imposibilidad actual de admirar y observar con fruici—n los fen—menos f’sicos naturales, la orograf’a, etc. Esta observaci—n premonitoria se cumple en el caso de la monta–a de Tindaya en la isla de Fuerteventura.

Por otra parte, Dorfles, cuyo discurso cobra mayor vigencia a medida que pasa el tiempo, propugna Çuna nueva sensibilidad por los aspectos naturales y por las posibilidades de intervenciones aut—nomas sobre la ciudad y el territorioÈ donde Çel hombre Ð el hombre de la calle, y no œnicamente el artista privilegiado Ð vuelva a ser ’ntimamente part’cipe de este coloquio con la naturaleza (as’ como lo eran antes los creadores de parques y jardines, y como en parte siguen siŽndolo los japoneses que estudian el Ikebana, o los suecos quienes rastrillan sus peque–os jardines de arena en sus cementerios)È.

TambiŽn dej— claro, en su momento, que la Çescultura-monumentoÈ pertenec’a ya al pasado y sugiri— como colof—n de su brillante trabajo, expuesto la ma–ana del martes 11 de diciembre de 1973:

ÇEn otras palabras: si la escultura-monumento era concebible como tal en Žpocas en que conceptos como los de Ôreligi—nÕ, Ôamor de patriaÕ, ÔfeÕ, ÔgloriaÕ, etc., ten’an aœn un valor exacto, esto es muy dif’cilmente concebible hoy en d’a, y debe sustituirse con estructuras arquitect—nicas-urban’sticas, pl‡stico-territoriales cuyo valor deje de ser œnicamente estŽtico para ser tambiŽn econ—mico y sobre todo vivencialÈ.

Transcurridos, m‡s de treinta a–os, desde que se produjera esa intervenci—n, su contenido cobra mayor actualidad hoy.

Notas


[1] Beckett, Samuel. La capital de las ruinas, seguido de FÐ. Beckett antes del sitio (1945-1948). Segovia: La u„a RoTa, colecci—n Libros Robados, 2007, p. 23.

[2] Bajo la denominaci—n de ÇarpÈ nos referimos a las arquitecturas de reconocido prestigio, proyectadas a su vez por los ÇarpÈ o arquitectos de reconocido prestigio, que invaden todas las ciudades sin distinci—n de tama–o ni situaci—n. Los colegios profesionales y determinados colectivos vinculados a esos colonos de los siglos XX y XXI han sido los impulsores de esta nueva pol’tica colonial que arruina la identidad de los sitios bajo la uniformidad globalizadora de dichas intervenciones.

[3] Navarro Segura, Mar’a Isabel. Eduardo Westerdahl y Alberto Sartoris: Correspondencia (1933-1983). Una maquinaria de acci—n. IODACC Ð Instituto îscar Dom’nguez Ð Organismo Aut—nomo de Museos y Centros del Cabildo de Tenerife: Santa Cruz de Tenerife, 2005, p. 15.

[4] Est‡ peque–a poblaci—n, situada en Normand’a, fue un importante enclave alem‡n durante la ocupaci—n de Francia, que qued— totalmente destruida despuŽs de que las fuerzas aliadas la bombardearan sin previo aviso durante la noche del 5 al 6 de junio de 1944, en v’speras del D’a D. Como se aclara en la nota a la edici—n, sin firmar (p. 11). Su posici—n estratŽgica a los pies de las colinas de Normand’a, facilitaba a las tropas aliadas el avance hacia Par’s.

[5] Lovecraft, H. P., El horror de Dunwich [En l’nea]. Wikipedia, [22 feb 2008, 20:14]. http://es.wikipedia.org/wiki/El_horror_de_ Dunwich, pp. 10-11 y 21.

[6] VV. AA. Primera Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje 2006. Via nosolopapasymojo. Revista bimensual de cultura y tendencias. Canarias: Ediciones y Promociones Saquiro, noviembre-diciembre 2006, n¼ 14, p. 79-88.

[7] El nivel alcanzado por las cr’ticas queda resumido en el foro convocado por el Gobierno de Canarias, y en una polŽmica suscitada por el art’culo de Mariano de Santa Ana en el diario El Pa’s con el t’tulo ÇCanarias: paisaje y poderÈ, [9-12-2006] <www.elpais.com/articulo/arte/Paisaje/poder/elpepuculbab/20061209elpbabart_1/Tes> cuyos documentos mantiene Indymedia.org. [P‡gina web]. <http://canarias.indymedia.org/newswire/display /14234/index. php>. Mientras tiene lugar el env’o de esta comunicaci—n se ha producido la dimisi—n consecutiva de los comisarios de la segunda edici—n, Octavio Zaya y Virgilio GutiŽrrez, respectivamente, por discrepancias con respecto a la actuaci—n de la administraci—n organizadora. Entre otros medios, SANTA ANA, Mariano. Octavio Zaya dimite como director de la Bienal y acusa a Cultura de ÔinjerenciaÕ. La Provincia. Diario de Las Palmas. Las Palmas de Gran Canaria, 21 de abril de 2008. Portada y secci—n de cultura. [Edici—n digital]. <http://www.laprovincia.es/default. jsp?pRef=2008042200_0_0>. [23 de abril de 2008, 16:39].

[8] Koolhaas, Rem. Espacio basura. Barcelona: Gustavo Gili, 2007, p. 6.

[9] Sentkiewicz, Renata (Ed.). Cuatro observatorios de la energ’a. Uni—n Europea: Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Demarcaci—n de la Palma, 2007.

[10] Navarro Segura, Mar’a Isabel. Desde el origen. La arquitectura de Fernando Higueras. Basa 24, a–o 2001, primer semestre, p. 32.

[11] Sentkiewicz, Renata (Ed.), op. cit., introducci—n.

[12] VV AA. Cuatro observatorios de la energ’a. La Palma: Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Demarcaci—n de La Palma, 2007.

[13] Beckett, Samuel. op. cit., p. 25.

[14] Koolhaas, Rem. op. cit., p. 10.

[15] Koolhaas, Rem. op. cit., p. 6.

[16] Koolhaas, Rem. op. cit., p. 7.

[17] Baena, Enrique. El postmodernismo es un desprop—sito ex—tico. ABCD las artes y las letras. Madrid: ABC, 819, semana del 13 al 19 de octubre de 2007, p. 14-15.

[18] Haro, Guillermo de. Lecciones de estrategia con el padrino. Madrid: Pearson Educaci—n, 2007, p. XII.

[19] Santa Ana, Mariano de. Carmelo Di Bartolo. Dise–ador industrial. Basa. Santa Cruz de Tenerife: Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, segundo semestre 2002, n¼ 27, pp. 168-175.

[20] Navarro Segura, Mar’a Isabel. La maldici—n de la pir‡mide o la perversa traici—n al escultor Eduardo Chillida. Basa. Santa Cruz de Tenerife: Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, segundo semestre 2002, n¼ 27, pp. 112-133.

[21] Maderuelo, Javier y Mart’n de Argila, M» Luisa (Eds.). PoŽticas del lugar. Arte pœblico en Espa–a. Lanzarote: Fundaci—n Cesar Manrique 2001.

[22] Maderuelo, Javier. ÇHacia la definici—n de un arte pœblicoÈ. op. cit., p. 18.

[23] Merino, Isidoro. Un mapa de escalas inolvidables. Entre el Caribe y la Polinesia, las navieras despliegan sus imaginativas propuestas. El Pa’s. Edici—n Canarias, 23 de febrero de 2008, a–o XXXIII, nœmero 11.212, Suplemento ÇEl viajeroÈ, p. 6.

[24] Op. cit, p. 18.

[25] Op. cit, p. 19.

[26] Op. cit, p. 32.

[27] En la pel’cula, estrenada en 1982, y en el gui—n escrito por Hampton Fancher y David Peoples, inspirado libremente en la novela de Philip K. Dick, se describe al personaje cruel de un creador que induce a sus criaturas a tener apetitos y aspiraciones imposibles de satisfacer. Sus personajes la mayor’a antihŽroes deben luchar, como los humanos, contra los impredecibles designios de un plan universal que nunca se les termina de desvelar. La pel’cula describe un futuro en el que seres fabricados a travŽs de ingenier’a genŽtica, a los que se denomina replicantes, son empleados en trabajos peligrosos y degradantes en las colonias exteriores de la Tierra. Sin embargo, estos extra–os seres artificiales extraordinarios, fabricados por Tyrell Corporation, para ser m‡s humanos que los humanos, tienen como defecto principal el hecho de disponer de fecha de caducidad, generalmente cuatro a–os, que casualmente es el tiempo que dura una legislatura en Espa–a. Books of the World Contribuciones. Philip K. Dick. Books of the world. [P‡gina web]. Palma de Mallorca, 3 de enero de 2007. <http://www.booksfactory.com/writers/dick_es. htm>. [18 de enero de 2007].

[28] Maderuelo, Javier y Mart’n de Argila, M» Luisa (Eds.), op. cit., p. 165.

[29] Op. cit., p. 172.

[30] Princenthal, Nancy. Excepciones a la norma: arte pœblico urbano reciente. En, Maderuelo, Javier y Mart’n de Argila, M» Luisa (Eds.), op. cit.

[31] Princenthal, Nancy. Op. cit., p.45.

[32] Princenthal, Nancy. Op. cit., p.45.

[33] Benjamin H. Buchloh, historiador, editor y cr’tico de arte alem‡n. Ha desarrollado una actividad cr’tica regular desde la edici—n de revistas de culto, tales como October, y ha publicado un conjunto de textos fundamentales que estudian las dif’ciles relaciones de las neovanguardias, en sus manifestaciones art’sticas y cr’ticas, desde el punto de vista del contexto pol’tico, social y econ—mico. Sus t’tulos m‡s conocidos son Neo-Avantgarde and Culture Industry (2003), y desde el punto de vista de las revisiones historiogr‡ficas, Formalismo e Historicidad: Modelos y MŽtodos en el Arte del s. XX (2004). Un a–o despuŽs, Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (2005). En, Princenthal, Nancy. Op. cit., p. 45.

[34] Hern‡ndez Pereda, Jesœs. Dos dŽcadas de esculturas en la calle. En, VV AA. Primera Exposici—n internacional de escultura en la calle. Santa Cruz de Tenerife 1973. Santa Cruz de Tenerife: Cabildo de Tenerife, 1996, p. 25-53.

[35] Wikipedia contribuciones: Museo de Escultura al Aire Libre (Madrid). Wikipedia. La enciclopedia libre [En l’nea]. 29 de marzo de 2008, 19:38. <http://es.wikipedia.org/wiki/Museo de Escultura al Aire Libre (Madrid)>.[17 de abril de 2008, 17,30.

[36]La Primera Exposici—n Internacional de Escultura en la Calle se celebr— en Santa Cruz de Tenerife entre diciembre de 1973 y enero de 1974. Fue patrocinada por el Excmo. Cabildo Insular de Tenerife, el Excmo. Ayuntamiento de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife, la Caja de Ahorros de Santa Cruz de Tenerife y fue organizada por la Delegaci—n de Santa Cruz de Tenerife del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias.

[37] Dorfles, Guido. Aspectos sociol—gicos y sem‡nticos de las estructuras urbanas y del Arte en la Calle. Conferencia pronunciada en Santa Cruz de Tenerife, en el Colegio de Arquitectos, con motivo del Primer simposium de Arte en la Calle.

[38] Navarro Segura, Mar’a Isabel. Eduardo Westerdahl y Alberto Sartoris: Correspondencia (1933-1983). Una maquinaria de acci—n. Santa Cruz de Tenerife: Instituto îscar Dom’nguez de Arte y Cultura Contempor‡neas ÐIODACCÐ Cabildo Insular de Tenerife, Organismo Aut—nomo de Museos y Centros, 2005, p. 567. La intensidad e interŽs del epistolario entre estos dos testigos de excepci—n de las vanguardias europeas del siglo XX, Westerdahl y Sartoris, reconstruido recientemente con la autorizaci—n y colaboraci—n de Alberto Sartoris, revela no pocas incertidumbres del mundo cultural del siglo que les toco vivir.

[39] Lamentablemente, solo figura en los archivos del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Demarcaci—n de Tenerife-Gomera-Hierro, parte de la documentaci—n referida al evento, ech‡ndose de menos buena parte de las ponencias, as’ como sus t’tulos, los cuales no figuran en el programa del simposium.

[40] La n—mina de escultores incluye a los siguientes: Abad, JosŽ, La Laguna-Tenerife (Espa–a) 1942; Armitage, Kenneth, (Reino Unido) 1916Ð2001, Figura reclinada sobre el costado, cedida por el Instituto Brit‡nico de Barcelona; Assler, Federico, (Chile) 1929; Basterrechea, NŽstor, Vizcaya (Espa–a) 1924 Ð, Idittu; Calder, Alexander, (Estados Unidos) 1898-1976, Stabile-mobile; C‡rdenas, Agust’n, (Cuba) 1927-2001, Caja de mœsica; Ceroli, Mario, (Italia) 1938; Corber—, Javier (Barcelona) 1935, Ejecutores y ejecutados; Cubells, Jaime, Barcelona (Espa–a) 1930; Chirino, Mart’n, Las Palmas de Gran Canaria (Espa–a) 1925, Lady Tenerife; Dom’nguez, îscar, La Laguna-Tenerife (Espa–a) 1906-1957, El pirata, cedida por el vizconde de Noailles; Dom’nguez, îscar, La Laguna-Tenerife (Espa–a) 1906-1957, Monumento al gato, reconstrucci—n; Feliciano [Hern‡ndez S‡nchez], çvila (Espa–a) 1936; Gabino, Amadeo, Valencia (Espa–a) 1922-2004, Estela espacial; Gargallo, Pablo, Zaragoza (Espa–a) 1881-1934, El Profeta, cedida para la ocasi—n por el Middeilheim Museum de Amberes; Gonz‡lez, Julio, Barcelona (Espa–a) 1876-1942, Mujer sentada, cedida por el Museo de Arte Moderno de Barcelona; Gregorio, Eduardo, Las Palmas de Gran Canaria (Espa–a) 1903-1974; Guinovart, JosŽ, Barcelona (Espa–a) 1927-2007; Honegger, Gottfried, (Suiza) 1917, Homenaje a Pascal; JImƒnez Casas, Jorge, Madrid (Espa–a) 1943; Macken, Mark, (BŽlgica) 1913-1977, Solidaridad; Marini, Marino, (Italia) 1901-1980, Milagro, cedida para la ocasi—n por el Middeilheim Museum de Amberes; Martí, Marcel, (Argentina) 1925; Meadows, Bernard, (Reino Unido) 1915Ð2005, Figura de pie, cedida por el Instituto Brit‡nico de Barcelona; Menduburu, Remigio, Guipœzcoa (Espa–a) 1931-1990, Dado para 13; Millares, Manolo, Las Palmas de Gran Canaria (Espa–a) 1926-1972, Objeto para la paz, cedida por Elvireta Escobio; Mir—, Joan, Barcelona (Espa–a) 1893-1983, Mujer; Moore, Henry, (Reino Unido) 1898-1986, Figura recostada; Paolozzi, Eduardo, (Reino Unido) 1924-2005, Homenaje a Gaud’; Penalba, Alicia, (Argentina) 1918-1982, La Catedral; Pomodoro, Arnaldo, (Italia) 1926, Cilindro; Rubio Camín, Joaqu’n, Gij—n (Espa–a) 1929, Nivel; SainT-Phalle, Niki de, (Francia) 1930-2002; S‡nchez, Alberto, Toledo (Espa–a) 1895-1962, La mujer estrella; Sempere, Eusebio, Alicante (Espa–a) 1924-1985; Serrano, Pablo, Teruel (Espa–a) 1910-1985, Homenaje a las Islas Canarias; Simón, Mar’a, (Argentina) 1922; Sobrino, Francisco, Guadalajara (Espa–a) 1932; Soto, Jesœs, (Venezuela) 1923, Penetrable; Subirachs, JosŽ Mar’a, Barcelona (Espa–a) 1927; Torner, Gustavo, Cuenca (Espa–a) 1925, Laberinto, homenaje a Borges; Tinguely, Jean, (Suiza) 1925-1991; Ugarte, Ricardo, San Sebasti‡n (Espa–a) 1942, Lorea; Viseux, Claude, (Francia) 1927, Homenaje a Millares; Zadkine, Ossip, (Rusia) 1890-1967, FŽnix, cedida para la ocasi—n por el Middeilheim Museum de Amberes.

[41] Dorfles, Gilo. ÇAspectos sociol—gicos y sem‡nticos de las estructuras urbanas y del Arte en la CalleÈ. Ponencia presentada al Primer Simposium de Arte en la Calle. Texto mecanografiado. 7 p‡ginas. En su texto utiliza justamente la expresi—n atiborrar la ciudad.

[42] El texto mecanografiado de esta ponencia puede consultarse en la Biblioteca de la Demarcaci—n de Tenerife-Gomera-Hierro del Colegio de Arquitectos de Canarias en Santa Cruz de Tenerife.

[43] En el texto original figura el tŽrmino Ôutop’sticoÕ. Se han introducido en el texto peque–as correcciones ortogr‡ficas y gramaticales para eliminar errores en el texto original.

[44] Subrayado en el original.

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