REVISTA BIBLIOGRÁFICA DE GEOGRAFÍA Y CIENCIAS SOCIALES Universidad de Barcelona ISSN: 1138-9796. Depósito Legal: B. 21.742-98 Vol. XVII, nº 965, 5 de marzo de 2012 [Serie documental de Geo Crítica. Cuadernos Críticos de Geografía Humana] |
María
José Cuesta Aguilar
Departamento de Antropología, Geografía e Historia. Universidad de Jaén.
Paraje de las Lagunillas, s/n. 23071-Jaén
mjcuesta@ujaen.es
Egidio
Moya García
Departamento de Antropología, Geografía e Historia. Universidad de Jaén.
Paraje de las Lagunillas, s/n. 23071-Jaén
emoya@ujaen.es
Recibido: 15 de mayo de 2011. Aceptado: 20 de junio de 2011.
La representación
de la ciudad en el Siglo de Oro. La vista de Jaén de Anton van den Wyngaerde
(Resumen)
Durante el reinado de Felipe II la corografía junto con la pintura se pusieron
al servicio de
Palabras clave: Antón van den Wyngaerde, vistas, corografía, Jaén, poder.
The representation of the city in the
Golden Century. The view of Jaén
de Anton van den Wyngaerde (Abstract)
During the reign of Phillip II the chorography with the painting were at the service of the Crown,
and its main objective was to devote itself to the demonstration of the Habsburg
Monarchy´s grandeurs.
In this framework it was situated the charge that the king made to the Flemish
painter Anton van den Wyngaerde to realize a series of panoramic drawings
of main Spanish towns, like Jaén. In this view the artist combine topographic,
urban and landscape elements, and he try to show the aspect more human and
quotidian of the city. The detailed analysis and the interpretation of this
work allow us to recognize which are the components that represent the political
and religious powers and the economic strengths of the town.
Key words: Anton van den Wyngaerde, views, chorography,
Jaén, power.
Las vistas de ciudades españolas realizadas en el siglo XVI hay que enmarcarlas
en el esplendor que adquiere el género corográfico en el Siglo de Oro. Es
un género casi inseparable de las historias de las ciudades y así las vistas
que acompañaban a estas descripciones eran un complemento fundamental de la
obra. El origen del término se encuentra en
Apiano, geógrafo al servicio del Emperador Carlos V lo interpretaba
de forma similar, decía que la corografía es “la misma cosa que topografía, la qual se puede
dezir traza de lugar, describe y considera particulares lugares por su parte,
sin consideración ni comparación de sí mismos, ni dellos con otros. Empero
con gran diligencia considera todas las particularidades y propiedades, por
mínimas que sean, que en tales lugares se hayan de notar, como son puertos,
lugares, pueblos vertientes de ríos y todas las cosas semejantes, como son
los edificios, casas, torres, murallas y cosas tales. El fin de la corografía
es pintar un lugar particular, como si un pintor pintasse una oreja,o un ojo, y otras partes de la cabeza de un hombre”.
Afianzando esta idea, encontramos la consideración de la corografía de Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana, que entiende como topografía: “vale descripción de lugar, pero también en su acepción de describir, que es narrar o señalar con la pluma algún lugar o caso acontecido, tan al vivo como si lo dibuxara. La descripción, escribe Covarrubias, es la tal narración o escrita o delineada, como la descripción de una provincia o mapa”[1].
En España, el género se desarrolló en varias direcciones a la vez. En manos de cosmógrafos y geógrafos, como Hernando Colón, Lucio Marineo Sículo o Pedro de Medina, pronto se incluyó en grandes compendios topográficos, entre los cuales destaca el Libro de las grandezas y cosas memorables de España,escrito por Medina y dedicado al joven Felipe II. Esta obra ofrecía descripciones corográficas de varios centenares de municipios españoles y portugueses, a fin de presentar al príncipe los reinos que había de heredar. En este marco encuadramos el encargo, por parte de Felipe II, al pintor flamenco Antón van den Wyngaerde de realizar una serie de vistas de las ciudades principales de los reinos hispanos.
Podemos decir que la corografía junto con la pintura durante
el reinado de Felipe II, se pusieron al servicio de
Factores que se consideraban importantes para contribuir a la grandeza de la nobleza urbana eran la piedad y la caridad, cualidades demostradas a través de largas descripciones de los templos, ermitas, conventos, hospitales y cofradías, como tendremos la oportunidad de analizar en la vista objeto de estudio. Sin embargo tenían poco interés por describir los restos de la época musulmana, o la presencia de indicios judíos o mudéjares en la ciudad.
En este sentido, son reveladoras las palabras de Aranda cuando afirma “…representar es buscar, construir y propagar una identidad social, o lo que es lo mismo, simbolizar activamente, llevar a cabo estrategias simbólicas que refuercen el estado y el rango social de un grupo, comunidad o clase. La representación es como una teatralización de la vida social, a la vez que un intento de manipulación o incluso de ocultamiento –en su caso- de determinadas realidades, todo lo cual busca imponer una coacción interiorizada que a su vez suponga respeto y hasta sumisión”[3].
Wyngaerde, pintor de la corte
de Felipe II
A mediados del siglo XVI Felipe II requirió al pintor flamenco Anton van den Wyngaerde para encargarle la elaboración de una serie de dibujos panorámicos de las principales ciudades españolas, entre las que se encontraba Jaén. En total realizó 62 vistas de pueblos y ciudades, todas ellas firmadas entre 1563 y 1570. Se trataban de unas obras que hoy día constituyen unas magníficas piezas de arte, pero además suponen unos documentos gráficos de gran valía como fuente para el conocimiento historiográfico debido a la información que nos aportan sobre diversos aspectos de estas ciudades, tanto para el estudio de aspectos urbanísticos, como sociales, económicos o culturales. Además, “su exquisita técnica dio como resultado unos dibujos panorámicos con un efecto plástico evidente, claramente diferenciado de otros coetáneos suyos como J. Deventer, H. Schedel y F. Hogenberg”[4].
Wyngaerde fue pintor, especialista en vistas de ciudades y crónicas gráficas de las victorias militares de los Habsburgo. Se dispone de pocos datos de su biografía, básicamente se conoce su origen flamenco y la llegada a Madrid en 1561 cuando ya había realizado gran parte de su obra en Europa. Su reconocido prestigio como paisajista está fundamentado en el gran desarrollo que este género adquirió en los Países Bajos[5]. En la corte española pasó la última década de su vida, durante la cual realizó trabajos de campo por territorio aragonés y castellano. Murió en mayo de 1571 en Madrid.
Es conocido el método de trabajo empleado, que consistía en la realización de un boceto en el campo, donde anotaba detalles y apuntes, primero de la muralla y después de la configuración interior de los edificios. Posteriormente, en el taller rehacía el dibujo teniendo en cuenta las notas tomadas.
El encargo de Felipe II a este artista constituye un ejemplo más de los intentos del rey por recopilar los datos necesarios para enseñar su propia grandeza y a la vez para conocer los recursos con que contaba la monarquía y obtener una imagen lo mas real posible de sus territorios.
Estas representaciones urbanas nos hablan del progresivo papel de las ciudades como focos de poder y crecientes polos económicos, gracias a que la monarquía hispánica era la gran potencia hegemónica mundial y a menudo debía afrontar numerosas problemáticas. Tenía que mantener constantemente el prestigio, y para ello se encontraba con múltiples frentes por cubrir, desde el freno constante a los intereses territoriales ingleses en el Atlántico, hasta otros de tipo religioso intentando frenar en Europa el ascenso del protestantismo, las rebeliones independentistas de los Países Bajos y el avance de los turcos.
La vista que nos brinda el pintor sobre la ciudad de Jaén en la segunda mitad del siglo XVI forma parte de la colección mencionada, entre las que se encuentra por ejemplo la del Puerto de Santa María, Tarifa, Granada, Antequera, Toledo, Zaragoza, Córdoba, etc[6]. En todas ellas aparecen unas pautas similares, que nos permiten comprobar la exactitud de las mismas, compararlas con otras fuentes escritas, analizar las técnicas utilizadas, y contrastar los resultados con los de otras ciudades dibujadas por él en esos mismos años.
La vista de la ciudad de Jaén de Anton van den Wyngaerde
Entre las ciudades objeto del encargo del rey al pintor,
encontramos Jaén junto con otras localidades andaluzas, lo que se justifica
por ser una de las más populosas de la región, como lo pone de manifiesto
el doctor Salcedo y Aguirre cuando estimaba una población para la urbe de
22.380 habitantes en 1595[7]. En estos años, Jaén
constituía un núcleo estratégico para la articulación territorial del sur
del país, ya que tradicionalmente era lugar de paso de viajeros desde
En el caso que nos ocupa, la vista de la ciudad representada por van den Wyngaerde viene a ser una fuente crucial para conocer ciertos aspectos urbanísticos y algunos de las construcciones más destacadas de la época, que han provocado distintas versiones sobre la imagen más o menos fidedigna de la localidad en ese momento. Basándonos en las numerosas fuentes documentales existentes donde se describe pormenorizadamente los principales edificios y construcciones existentes, y conociendo el método de trabajo empleado, sabemos que el dibujante realizó un boceto más o menos detallado a modo de apunte general. Posteriormente completó el dibujo dándole un acabado personal e hipotético que no coincide exactamente con la realidad, en particular completó la muralla que rodeaba la ciudad, cerrando el contorno de la misma en su totalidad para darle mayor realce al aspecto defensivo de la ciudad-fortaleza, aunque sabemos que en realidad su lienzo no se encontraba en tal estado, sino que faltaban algunos trozos.
El artista combina elementos topográficos, panorámicos y paisajísticos e intenta representar el aspecto más humano y cotidiano de la ciudad. Con todo ello nos ofrece un resultado en el que se aprecia la imagen de un núcleo urbano amplio y alargado, estéticamente armonioso y de carácter noble, como indica su extensa muralla rematada con un castillo en su punto más elevado (figura 1).
Figura 1. La
vista de Jaén.
Dibuja la localidad y su entorno desde un lugar elevado, situado en una colina desde la que obtiene un encuadre que le permite dibujarla al completo. Él mismo se representa en primer término, sentado y de espaldas, junto a los restos de una columna que le sirve como punto de referencia. A la derecha de la misma indica los puntos cardinales para localizar la imagen espacialmente. Desde el punto de vista cronológico, el autor nos aporta la fecha de realización (1567) bajo la base de la columna junto a su firma.
En el centro del dibujo aparece el casco urbano de la ciudad
de Jaén que se extiende por la izquierda hasta el antiguo camino que se dirigía
hacia el reino de Granada, y por la derecha hasta las huertas y tierras de
labor situadas en la salida hacia Córdoba y atravesadas por el camino que
circunvala la ciudad y que la conecta con la red de vías que la comunican
con
Figura 2. Detalle
del Castillo de Santa Catalina.
Los extremos laterales vienen marcados por la línea de puertas y torres de la muralla que, como ya indicamos, dibuja como un contorno completo que rodea toda la ciudad, aunque para ello se inventa parte de la misma que realmente nunca existió. De esta forma representa una visión general del Jaén de la segunda mitad del siglo XVI como una urbe con recursos, fuerte, baluarte y símbolo de una ciudad española del Siglo de Oro. Podemos considerar, por tanto, que el artista intentaba conseguir un objetivo con su obra, el que seguramente pretendía Felipe II al hacerle este encargo, ofrecer dar una imagen de ciudad fortaleza que ha permanecido como imagen propia de Jaén durante siglos.
Si analizamos la vista con detalle, se aprecian varios planos en los que se divide el dibujo. Existe un primer plano formado por la colina elevada donde está situado el pintor, otro intermedio en el que se extienden las huertas y los caminos que rodean la ciudad extramuros en su flanco de contacto con la campiña del Guadalquivir y un plano final en el que aparece representada la ciudad dentro de la muralla y protegida por las Serranías Béticas al sur.
Los tres planos de la vista
Es una característica propia de Wyngaerde representarse a sí mismo en sus dibujos. En el primer plano aparece su figura sentada mientras realiza el dibujo junto a la columna y los elementos formales comentados. A la derecha del autor se representa la rosa de los vientos con los puntos cardinales, hecho que deja patente el interés por buscar la exactitud y la precisión, y el intento explícito por facilitar la localización de la vista al espectador. Las iniciales empleadas para designar cada punto cardinal son: S, Septentrional; M, Meridional; L, Levante y P, Poniente (figura 3).
Figura 3. Detalle del pintor y la rosa de los vientos.
En el plano intermedio Wyngaerde representa con detalle los distintos caminos
que parten de la ciudad y confluyen en otro de mas longitud que se extiende
paralelamente a la zona amurallada, que en la actualidad se corresponde en
el flanco izquierdo del dibujo con la antigua carretera de Granada que continúa
por el inicio de la avenida de Madrid y se alarga hasta el lateral derecho
del dibujo. En la intersección de ambas vías destaca la localización de una
ermita que actualmente pudiera corresponder a la existente en el cementerio
viejo de San Eufrasio. Paseando por los caminos, representa figuras de viandantes
que dibuja a un tamaño mucho menor que la figura que lo representa a él mismo.
De esta forma consigue una buena perspectiva y hace ver al espectador la lejanía
de este plano respecto al anterior.
En la escenografía de este plano le da especial importancia
a la gran extensión de terreno dedicado a la producción agrícola. Estos terrenos
dedicados a la agricultura eran especialmente fértiles gracias a la abundancia
de agua que procedía de los raudales de Santa María y de
Extramuros de la ciudad, Wyngaerde se esfuerza en mostrarnos una extensa y fértil campiña que rodea la ciudad que se extiende a los pies del cerro de Santa Catalina. A un extremo y otro de este espacio agrícola se articula la red de caminos que conducen a la entrada o que salen de la ciudad. Comparando con los dibujos de otras ciudades, podemos observar que el autor dibuja con detalle los distintos cultivos como los de huerta, algunas parcelas preparadas para sembrar, o de manera más pormenorizada representa unas masas arboladas compuestas de árboles de porte bajo, tronco grueso y copa espesa que parecen ser moreras, utilizadas para la industria sedera, que han tenido un papel importante en el desarrollo comercial y económico de la ciudad, y olivos, hecho que nos muestra la importancia que ya tenía este cultivo en la época. La producción de aceite era en estos años ya una fuente esencial para la economía local. Para retratar este paisaje rural, nada mejor que hacer nuestras las palabras que escribiera Ruiz de Cortázar en 1764 cuando describía las campiñas andaluzas como “campiña poblada de huertas, arboledas, viñas y olivares representan un país hermoso y apacible”[8].
En conclusión, se quiere destacar
que el desarrollo urbano de la ciudad se encontraba determinado por una fortificación
que ofrece seguridad, una actividad productiva que avalaba el abastecimiento
de la población y unas vías de comunicación que posibilitaban los intercambios
y el transporte.
En el tercer plano encontramos la ciudad en toda su extensión rodeada de la muralla, en la que destacan algunas puertas históricas como son de oeste a este, la puerta del Arco del Consuelo, la puerta Barrera, la puerta del Sol, la puerta La Llana, la puerta de Martos, la puerta del Aceituno, etc., junto a otras que no existe certeza absoluta de su existencia, pero que Wyngaerde dibuja para cerrar el contorno de la muralla. Éste es el caso de la torre situada en el extremo izquierdo del dibujo y la iglesia contigua que señaló en la leyenda con el nombre de Nuestra Señora de la Cabeza, que se integró posteriormente en el Convento de Capuchinos, actualmente desaparecido. También parece una aportación propia del pintor las numerosas torrecillas que dibujó en la ladera occidental que une la ciudad con el castillo y se extienden a lo largo del cerro.
El desarrollo urbano de la ciudad
Para contar con una descripción de los edificios de la ciudad, disponemos con los signos de la leyenda que incorpora el autor a la vista. Ellos son el primer punto de atención en el que nos fijamos para conocer aquello a lo que se ha querido dar mayor relevancia en la representación pictórica de la ciudad. Los símbolos escogidos por Wyngaerde son las letras del abecedario en las dos columnas iniciales de la leyenda, la primera de las cuales no conocemos porque se destruyó en el original, y una relación numérica del 1 al 12 en la tercera y última columna (figura 4).
Figura 4. Leyenda.
Representa un gran número de edificios religiosos existentes en la ciudad, tanto iglesias (San Eufrasio, San Andrés, San Lorenzo, San Ildefonso,…), como conventos (Las Bernardas, Santa Clara,…). Destaca el autor como primer inmueble de la leyenda, remarcada con la letra A, la catedral, que se aprecia cómo se encontraba en proceso de construcción.
Lo cierto es que el dibujo final de Anton van den Wyngaerde, al margen de los edificios más representativos, mantiene en el apartado urbanístico un interés indudable tanto por aquellos elementos que se destacan en la leyenda explicativa del dibujo, como son el castillo, las iglesias, los conventos y las puertas y arcos comentados anteriormente, como por aquellos otros que, aunque representados, no se encuentran referenciados. Éste es el caso de un elemento singular que aparece también dibujado en otras vistas de ciudades de las que es también autor, como es la picota o rollo de justicia de la ciudad, del que se tienen referencias de su existencia[9] (figura 5).
Figura 5. Picota
o rollo de justicia.
La picota o rollo es el “hito que indica la jurisdicción
bajo la que se encuentra una ciudad y donde tenían lugar el escarmiento público
de las penas impuestas a los malhechores”[10].
La picota de Jaén, al igual que la de otras ciudades estaba formada por una
base circular compuesta en varios niveles formando peldaños, y ensamblada
en ella, una columna rematada por una especie de capitel del que sobresalen
varias molduras que finalizan en un pequeño pináculo. En el recorrido que
hicieran los reos desde la ciudad hasta la picota saliendo por la puerta del
Ángel, nos encontramos una cruz como símbolo religioso que antecede al posterior
castigo. La ubicación podría estar en torno al actual parque de
Conclusiones
El creciente interés por la imagen
de la ciudad que se suscita a finales del medioevo alcanza su culmen en el
siglo XVI, y evidencia de ese desarrollo es la gran cantidad de imágenes y
vistas de ciudades españolas que encontramos fechadas en el Siglo de Oro.
Un elemento recurrente de estas representaciones urbanas son las murallas,
como uno de los símbolos de fortaleza y seguridad que ofrecen las ciudades
españolas, características de una nación que vive años de estabilidad y desarrollo
económico. Es el caso que nos ocupa, ya que como ciudad de realengo se han
destacado los símbolos relacionados con
La vista de la ciudad de Jaén realizada por van den Wyngaerde en 1567 es representativa de este rasgo peculiar. El estudio urbanístico que nos permite el análisis pormenorizado del dibujo nos demuestra el gran valor documental que presenta la obra de este artista que nos enseña una gran panorámica de un núcleo urbano y su entorno. La representación de las edificaciones, los hitos y las referencias geográficas y orográficas que detalla nos indica la labor exhaustiva del pintor y su empeño por fijar la localización exacta y precisa de los elementos mostrados y en consecuencia, el valor del dibujo como una fuente documental de primer orden.
Nota: este trabajo se inscribe dentro de los resultados parciales
del proyecto Historias ciudadanas del Reino de Jaén. Manifestaciones y discursos
de poder de las elites urbanas jiennenses (siglos XV-XVIII). HAR2008-04597.
