Scripta Nova
Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales.
Universidad de Barcelona [ISSN 1138-9788].
Nº 24, 1 de julio de 1998.
LA CIUDAD Y LA FIESTA. ORÍGENES, DESARROLLO Y SIGNIFICADO DE LAS "ESCOLAS DE SAMBA" DE RÍO DE JANEIRO (1928 1941)

Nelson N. Fernandes



 Este trabajo procura contribuir a la comprensión de aquello que los expertos en la cultura brasileña llaman de "mistério do samba" (Vianna, 1995). ¿Que es este misterio? Es el rápido cambio de la posición de la samba en el panorama cultural brasileño, cuando pasa de ser un genero musical despreciado e incluso perseguido policialmente, en las tres primeras décadas del siglo XX, y se convierte, al final de los años 1930, en el más expresivo símbolo de la identidad nacional brasileña.

Tal misterio se genera en la perplejidad provocada cuando se intenta entender como un tipo de música producida por negros y mestizos de Rio de Janeiro, habitantes de "favelas", barrios populares y suburbios, fue tan eficaz y rápida en la conquista de la hegemonía cultural de la ciudad. Las proporciones de este misterio crecen todavía más si tenemos en cuenta que, para la mayor parte de las elites brasileñas de inicios del siglo XX, negros y mestizos eran parte de razas humanas degeneradas, con las cuales sería imposible construir una nación moderna y civilizada según los patrones de Europa, razón por la cual estas mismas elites clamaron por el "emblaquecimento" del país a través de la inmigración de trabajadores europeos. Según esta mentalidad negros y mestizos no podrían tener un sitio en la sociedad brasileña, ni siquiera para ser explotados como mano de obra barata, a pesar de ya en aquella época Machado de Assis, un mulato, era el mayor escritor de Brasil y uno de los mayores de la lengua portuguesa (1).

Una preocupación muy frecuente en discusiones como ésta es demarcar lo general y lo específico por esto, desde ahora advierto que el caso de la samba tiene relaciones con el tango y el jazz, considerando que ambos son producto de grupos oprimidos que acabaron teniendo una gran influencia en el contexto cultural de sus países y fuera de ellos. Sin embargo, ni el jazz ni el tango llegaron a formular algo tan especifico y espectacular como las escuelas de samba.

Pienso que una no pequeña parte del "misterio do samba" se debe a los desfiles de las escuelas de samba, cuando los grupos más pobres de la ciudad de Rio, con una organización extraordinaria e inexistente en cualquier otra institución brasileña, se exhiben para el Brasil y para el mundo, haciendo lo que es considerado "el mayor espectáculo de la Tierra". Es evidente que unos lugares y unas personas capaces de inventar, reproducir y perfeccionar un espectáculo de tan gran complejidad y profundidad artística - coreográfica, escenográfica y musical -, debe tener algún atractivo para la geografía urbana, histórica y cultural.

Mi encuentro decisivo con las escuelas de samba es reciente, pese a ser un aficionado de la Portela, la escuela que gano más campeonatos. En verdad, solo pude evaluar la importancia de las escuelas de samba en mis estudios sobre el suburbio carioca, que dieron lugar a la tesis de maestría O rapto ideológico da categoria subúrbio: Rio de Janeiro (1858-1945), presentada en el "Programa de Pós-Graduação em Geografia, Instituto de Geociências, Universidade Federal do Rio de Janeiro", en 1996. En este trabajo procuro explicar porqué en Rio la palabra suburbio tiene un significado particular, esto es, denomina los barrios donde existen ferrocarril y que fueron elegidos por las reformas urbanas a la Haussmman del inicio de siglo XX como lugar de residencia de las clases populares en la ciudad. La especificidad de la palabra suburbio es tan grande, que una geógrafa de Rio, M. T. S. Soares (1959), publicó un trabajo en el que apunta la existencia de un "concepto carioca de suburbio", que solo se refiere a los barrios ferroviarios, donde vivía la mayor parte de los pobres, los que no tenían recursos financieros y culturales.

Después de estudiar la evolución urbana de Rio de Janeiro y de la palabra suburbio, y constatar su aplicación para los barrios citados, he llegado a la conclusión de que tal uso revela, literalmente, la intención de las elites de colocar a las clases populares fuera de la ciudad, de negarles el derecho a la misma, la ciudadanía y el camino a la escena culta, civilizada y politizada de Rio de Janeiro. Tanto es así, que una de las imágenes más representativas del suburbio es la de ser un sitio sin cultura y sin historia (2).

Las imágenes fijadas por el "concepto carioca de suburbio" son tan fuertes en el mapa mental de Rio, que yo mismo me he sorprendido con la constatación de que estos barrios fueron fundamentales para la producción del "mayor espectáculo de la Tierra." Por todo esto, estudiar los orígenes, el desarrollo y el significado de las escuelas de samba, es tener el privilegio de penetrar en una historia en que los vencidos fueron los vencedores, ya que el desarrollo de las escuelas de samba en el suburbio es la prueba de que, al menos en el plano de la cultura, lo que no es poco, la estrategia de Haussmman fracasó en Rio de Janeiro.

Referencias para pensar la ciudad y la fiesta

Tanto la ciudad como la fiesta son fenómenos primordiales de la civilización porque ambas ejercen la función indispensable de promocionar altos níveles de la sociabilidad entre los hombres. Radicalizando un poco el cómo de estos acontecimientos, podemos decir que los hombres hicieron la ciudad para poder realizar sus fiestas, y que la "ciudad" de la comunidad primitiva existía y en cierta manera se construía en sus centros de peregrinación, con ocasión de sus rituales míticos. Como nos enseña Lewis Mumford, cavernas, cerros, cementerios y otros sitios míticos fueran las primeras "ciudades".
 

Lo mismo que Mumford dice de la ciudad, Bajtin (1971) lo dice de la fiesta encontrando en ella un elemento primordial de la civilización. Según él, no se puede explicar la fiesta de acuerdo con principios pragmáticos como el descanso del trabajo, basta evocar los aburridos y tediosos domingos de mucha gente por entender lo que quiere decir. Tampoco se explica por necesidades biológicas o aludiendo a manipulación por las clases dominantes de las frustraciones de las masas. En verdad, la fiesta es una de las más profundas y permanentes necesidades de la sociedad humana, instrumento y realidad de aquellos ideales más recónditos de la civilización, es decir, un instrumento por promover "el cielo en la tierra", "la vida ideal de la gente", la misma vida al revés. La fiesta es el tiempo de la buena comida, de la risa, de lo cómico, de la abolición provisional de todas las jerarquías, de los artificialismos y limitaciones que separan a los hombres en el tiempo normal de la vida ordinaria.

Uno de los rasgos esenciales de la cultura primitiva es el dualismo entre lo sagrado y lo profano que, sin embargo, no existen aislados y se complementan mutuamente. Según Bajtin (op. cit.: 11), siempre encontramos en las fiestas primitivas, al lado de los rituales sagrados, los rituales que se burlan y se blasfemaban, la seriedad de las divinidades, "paralelamente a los mitos serios, mitos cómicos, injuriosos, paralelamente a los héroes, sus sosias paródicas ". Éste autor afirma que la gran diferencia entre las fiestas de estas sociedades y las saturnales romanas o los carnavales medievales es que, en las primeras, las fiestas eran tan sagradas y oficiales como los ritos religiosos, mientras que en las segundas, asumen un carácter profano, no oficial y necesariamente popular. A partir de esto, él propone la existencia de dos tipos de fiestas en las sociedades de clases.

De un lado están las fiestas oficiales que son producidas, reflejan y consagran las jerarquías, las estructuras sociales y el tiempo inmutable del poder. Por esto la fiesta oficial es incapaz de quitar a la gente del duro orden cotidiano y de crear una buena vida, la segunda vida de la gente. En la fiesta oficial el tiempo es formal, lineal, y las transformaciones y las crisis están relegadas a lo pasado, un pasado filtrado y congelado que es la materia prima de la consagración del orden presente.

Por otra parte están las fiestas populares, que tienen por presupuesto elementos del espíritu, del mundo de las ideas y de los ideales, sin los cuales es imposible crear el clima de la fiesta. La fiesta tiene una relación profunda con el tiempo. Para Bajtin (op. cit.:14, 15), la fiesta es indestructible y por esto las estructuras jerárquicas de la Edad Media, por ejemplo, tenían que tolerarla e incluso legalizarla y concederles un sitio en la plaza pública, como en la época de los carnavales.

Las saturnales romanas, los carnavales medievales y los desfiles de las escuelas de samba de Rio de Janeiro tienen este sentido transcendental de la fiesta primitiva, de promover la buena vida, el cielo en la tierra, el mundo al revés, del tiempo en que los hombres celebran y viven el misterio de la renovación, y de lo imperativo de la asociación ideal entre ellos y la naturaleza. Obviamente el desfile de las escuelas de samba en Brasil guarda muchas diferencias con estos tipos de fiestas, ya que cada una de ellas pertenecen a ciertos tiempos, hombres y lugares.

Pero las escuelas de samba tienen los mismos objetivos supremos de promover "el mundo al revés", exhibiendo esta profunda necesidad de los hombres. Es espectacular y apasionante mirarlas como son; un gigantesco esfuerzo colectivo de los grupos mas oprimidos y despreciados de la sociedad carioca, gente que transforma sus míseros recursos en grandes obras para ofrecerlas a toda la ciudad, que desde 1928 comenzaron a salir de sus barrios, suburbios y favelas para conquistar el carnaval, la plaza pública, la escena culta y civilizada de la ciudad. Con su música, sus instrumentos de percusión, sus cantantes, sus fantasías, sus alegorías, sus coreografías, escenifican un enredo, cuentan una historia con su propia visión, de la gente, de los grandes hechos nacionales, de la ilusión, de la política nacional e internacional (3), de los mitos y de todo lo que puedan imaginar, con risa, alegría y el sentimiento de quien hace y vive la segunda vida de la gente.

Origen, desarrollo y significado de las escuelas de samba de Rio de Janeiro

La samba es un género musical que tiene su fecha de nacimiento en 1917, cuando Donga, un "sambista", registró y grabó la música "Pelo telefone" en su nombre y el de un compañero. Donga era de una familia de negros "baianos" del "candomblé", religión afrobrasileña que venera las divinidades conocidas como "orixás". El candomblé tiene origen en Salvador de Bahia, a inicios del siglo XIX; los "orixás" representan las fuerzas de la naturaleza y ciertos principios éticos, afectivos y emocionales, esto es, son dioses bastante humanos (4).

La musica "Pelo telefone" es una creación colectiva de las ruedas de samba en la casa de Tia Ciata, una madre de santo, líder espiritual de un centro de "candomblé", lugar que abriga al mismo tiempo tanto la familia de la madre de santo, como a agregados, parientes, personas ligadas directamente a la producción del culto y, de acuerdo con su calendario festivo y religioso, reciben a los invitados y creyentes. "Pelo telefone" no fue la primera samba a ser grabada en disco, pero fue la primera que se convirtió en un gran éxito, y por esto es considerada como hito inicial de la samba carioca, la samba moderna (Moura, 1983: 77).

Todo esto significa que la samba tiene origen en un sitio sagrado para los negros de Bahía que empezaron a migrar para Rio de Janeiro desde la segunda mitad del siglo diecinueve; es la parte profana de un culto mítico, reproduciendo en el mismo lugar aquel dualismo sagrado-profano de la fiesta primitiva como hemos visto en Bajtin. Curiosamente, el nacimiento de la samba moderna, en 1917, se da con la apropiación privada de un bien colectivo, lo que provocó a Donga eternas divergencias con Tia Ciata. La época era de creciente ampliación del mercado artístico, especialmente con la llegada del disco y se ampliará mucho más con la llegada de la radio. Donga no traicionó su colectividad, él apenas fue suficientemente listo como para saber que, frente al éxito de la música en las muchas ruedas de samba en que fue cantada, más tarde o más temprano otro se apropiaría de este éxito.

La samba de la generación de Donga era lo que después fue calificado como una samba mezclada con "maxixe" (un género musical muy apreciado en el inicio del siglo XX) y se transformó profundamente en 1928, con la innovación en el ritmo traída por los nuevos sambistas del barrio de Estácio que inventaron las escuelas de samba. Las ruedas de samba se realizaban en todos los barrios populares, en la zona central, en los suburbios y en las favelas que ya existían por todos los lugares, donde también estaban presentes los centros de "candomblé" y de "macumba".

El primer registro de la palabra samba fue encontrado por uno de los más eminentes folkloristas de Brasil, Edson Carneiro. Se trata de una estrofa recogida por un fraile el año 1838 (Cabral, 1996: 19):

Para Edison Carneiro la palabra samba era utilizada para designar varios tipos de música y danza introducidos por negros africanos en diferentes regiones de Brasil, desde Maranhão, al norte, y São Paulo, al sur. Las siguientes músicas se llamaban samba: "tambor de mina" en Maranhão; "milindô" en Piauí; "bambelô" en Rio Grande do Norte; "coco, samba de roda e bate-baú" en la Zona da Mata do Nordeste y Bahia; el "jongo" en las áreas de Espírito Santo, Rio de Janeiro y Minas Gerais. De ser una palabra que representaba diferentes tipos de musica y fiesta de diferentes lugares de Brasil, samba, después de "Pelo Telefone", se transformara hasta representar un género musical específico, la samba carioca, naturalmente identificado casi con un solo lugar; Rio de Janeiro.

Conforme se ve en Cabral (1996 : 20, 21), Rio de Janeiro, la capital de Brasil desde la segunda mitad del siglo XVIII, fue el destino de un gran flujo de brasileños libres y de esclavos, de africanos, convirtiendo la ciudad en una síntesis de la cultura popular del país. Además, llegaban a Rio las modas europeas, incluyendo la música, siendo natural que surgiesen en territorio carioca las primeras manifestaciones brasileñas de música urbana. En Rio, en el transcurso del siglo XIX, muchos de los géneros musicales que allí llegaban fueran transformándose. El "lundu" fue perdiendo su aspecto rural, la "modinha" portuguesa adquirió rasgos brasileños, surgió el "maxixe" , el primer género musical de características urbanas genuinamente brasileño , y nació el "lloro", que es la forma afrobrasileña de tocar las músicas europeas ("polcas", "xotes" y vales).

Africa y Europa influyeron mucho en el desarrollo de carnaval brasileño. Portugal, por ejemplo, contribuyó con el " entrudo" que fue muy popular durante los siglos XVII, XVIII y XIX. En el siglo XIX era un juguete con el que las personas que se quedaban en la calle se mojaban unas a otras, con líquidos de los más diferentes orígenes. El entrudo fue duramente reprimido por la policía en la segunda mitad del siglo XIX. En este mismo siglo surge el Zé Pereira, nombre adoptado por aquellos que recorrían las calles batiendo con enormes tambores. El Zé Pereira recibe su nombre de un personaje portugués. Estas formas no sobrevivieron mucho tiempo después de inicios del siglo XX. En esta época los expertos observan que el Carnaval de Rio se desarrollaba según cuatro formas diferentes.

Según M.T.B. Silva y L. Santos (1989: 66, 67), hasta el principio de la década del 30, las principales manifestaciones en el carnaval de la calle eran constituidas por los desfiles de los "corsos", de los "ranchos" y de las "grandes sociedades". Él más reciente era el "corso", que apareció en 1907, después de la Reforma Pasos que dio a la ciudad anchas avenidas. Estava formados por un cortejo de coches abiertos, distribuidos en cuatro colas, llevando gente que hacía juergas por las avenidas Central y Beira-Mar. De los coches se tiraban piropos y serpentinas para el publico que concurría al desfile en el paseo.

En cuanto a las "grandes sociedades", empezaran en el Reinado de Pedro II en un desfile del "Congresso de las Sumidades Carnavalescas", em 1855, y estaba formado por una banda marcial a la que asistieron el emperador, la emperatriz y las princesas. Otras grandes sociedades se formaron a lo largo del siglo XIX, y tres de ellas, "Los tenentes del diablo" (1867), "Los democráticos" (1867) y "Los Fenianos" (1869) "permanecerían hasta la década del 40 del siglo XX como las mayores atracciones del carnaval de Rio" (Cabral, 1996: 21), y solo en esa fecha tan tardía perdieron la hegemonía a favor de las escuelas de samba.

Los "ranchos" surgirían todavía en el final del siglo XIX. Sus orígenes eran más bien populares y se confunden con la gente de los barrios centrales de Saúde, Gamboa, Morro da Favela, Morro do Pinto, Praça Onze, Estácio, Cidade Nova, donde vivían grandes contingentes de negros y de todo tipo de grupos populares e inmigrantes. Estos sitios son conocidos entre los estudiosos como "la pequeña Africa de Rio" (Moura, 1983). Sin el lujo de las grandes sociedades y del corso, los ranchos desfilaban con enredo, fantasía y alegorías, animados por el ritmo de la marcha-rancho. En el rancho participaban también miembros de la pequeña burguesía e intelectuales, como Vila Lobos en 1906. "Los ranchos estaban constituidos por grupos carnavalescos bien comportados que querían divertirse al mismo tiempo que hacían um carnaval bonito y disciplinado, divirtiendo a la gente" (Soares, 1985: 97). Ismael Silva los llamaba de "blocos de corda" porque el espacio destinado para su exhibición estaba limitado por una cuerda de aislamiento decididamente mantenida por elementos del grupo.

Finalmente, estaban los "blocos" y "cordões", que congregaban los más bajos estratos sociales de la ciudad, los que vivían en las favelas y en los suburbios del norte y del oeste. Los orígenes de las escuelas de samba se encuentran precisamente en estos grupos. Los "blocos" iban a la calle y se manifestaban con muchos rasgos del espíritu de la fiesta, del clima de la fiesta, de sus osadías y con el ideal de la abolición provisional de todas las jerarquías sociales, y además con el imprescindible dualismo sacro-profano de la fiesta primitiva a los que ha aludido Bajtin. Cabral (1996 : 21-23) proporciona diversas descripciones bastante esclarecedoras de los "blocos" y "cordões". Para Renato de Almeida, en su História Musical Brasileria:

Eran grupos de enmascarados, viejos, payasos, diablos, reyes, reinas, sargentos, baianas, índios, murciélagos, muertes, etc. Venían conducidos por un maestro, a cuyo pito de mando obedecían todos. El conjunto instrumental era de percusión: adufos, cuícas, reco-reco etc. Los viejos haciendo sus pasos que se llamaban letras, cantaban marchas con lentitud y rimadas, del tipo "ó raio, ó sol / suspende a lua", mientras que los payasos cantaban "chulas" en ritmo acelerado como el "Que qué querê, ó Gangá". Y así atravesaban las calles, en los días y noches del carnaval. Otras descripciones de los cordões recogida por Cabral (1996 : 21) fueron aquellas hechas en el libro de João do Rio A alma encantadora das ruas (1908), en el que queda indicado su origen religioso en la fiesta de "Nossa Senhora do Rosário" de los tiempos coloniales, cuando salían a la calle vestidos de "reyes, bichos y guardas, tocando instrumentos africanos y que se presentaban delante a la casa del virey para danzar y cantar". João do Rio muestra también que muchas veces los cordões desarrollaban temas muy tristes, dando curso al dualismo sacro-profano primordial de la fiesta, un hecho que, sin embargo, Cabral califica de "curioso" (5). (...) João do Rio(...) llama la atención sobre una característica curiosa de las músicas carnavalescas: muchas veces sus temas eran tristes, pero los folioes cantaban siempre con mucha alegría. Él vio a los integrantes del "cordão Beija Flor" cantando, en plena juerga, una música que abordaba el naufragio del navío Aquidabã, que produjo incontables muertes: "Los hijos lloran/ Por sus padres queridos/ Las viudas sollozan/ Por sus maridos/", decía la letra de la canción carnavalesca. Solo el alma de la turba conseguió el prodigio de relacionar el sufrimiento y el gozo en la misma ley de la fatalidad", comentó el escritor carioca. Siendo la expresión del "alma da turba", los blocos y cordões eran las manifestaciones más abiertas, donde había menos restricciones; no había un cordón separando las personas como en los ranchos, y por esto era menos previsible su comportamiento en la calle, que muchas veces derivaba en peleas entre grupos, por lo que frecuentemente eran reprimidos por la policía. Por esto, para no ser agredidos por la policía, antes de la invención de las escuelas de samba los blocos tenían como ideal convertirse en ranchos (6).

De forma muy resumida y en términos estéticos lo que caracteriza la escuela de samba como una invención es la introducción en los desfiles de los blocos de un nuevo género musical, la samba producido por los sambistas del barrio de Estácio, y de la coreografía correspondiente. Con esto se había creado una nueva forma de manifestación procesional carnavalesca, muy distinta de otras anteriores como los ranchos que caminaban por la calle al ritmo de las marchas-ranchos que no permitían a sus integrantes bailar la samba. Dejemos a Ismael Silva, maestro de samba y un de los inventores de las escuelas de samba explicar este hecho:
 

Samba y escuela de samba coinciden en el tiempo y en el espacio cuando nos damos cuenta que ambos son productos originarios del grupo de sambistas de Estácio como Ismael Silva, Alcebíades Barcelos (o Bide), Nilton Bastos, Edgar Marcelino dos Santos, Rubem Barcelos y muchas otras personas que frecuentaban los bares "Apolo y do Compadre", lugar de encuentro de marineros, estibadores, operarios, sambistas, jugadores de baraja y prostitutas. Allí, el 1927, Ismael, Bide, Nilton y Edgar empezaron a pensar en la formación de un nuevo "bloco de cuerda que presentase características diferentes de los ´ranchos`" (Soares, 1985 : 98). Después de muchos encuentros, discusiones y hasta la muerte por tuberculosis de Rubens Barcelos que tenía entonces 23 años (15/6/27), los sambistas de Estácio lograron fundar, el 12 de agosto de 1928, la "Escola de Samba Deixa Falar". Para director fue elegido Oswaldo Lisboa dos Santos, estibador, y como tesorero un portugués llamado Guilherme, que era comerciante y dueño de bar.

La concepción de los principales aspectos de las escuelas fue consecuencia de una prolongada negociación de los sambistas de Estácio, con la destacada y conocida participación de Ismael Silva. Por ejemplo, es de Ismael Silva la adopción de un grupo de baianas, un homenaje a las madres de santo y que permanece hasta hoy. De una manera general, su proyecto de escuela de samba pretendía ser muy sencillo ya que él no quería una serie de elementos como los enredos, evoluciones y destaques que formaban parte de los ranchos y que exigían planes que son complicaciones para una manifestación carnavalesca más libre y espontánea. Los desfiles de la Deixa Falar em 1930 demostraron que muchas de las posiciones de Silva fueron superadas por las de sus compañeros de dirección, ya que salió a la calle con enredo, "porta-bandeira", "mestre-sala" y "destaques".

Los instrumentos utilizados eran solo los de percusión "tamborins", latas de mantequillas, "cuícas" y panderetas, cuya función era marcar el ritmo para mantener él compás de la danza. Sin embargo, se percibió inmediatamente que el sonido de estos instrumentos no era suficiente ni tenía la fuerza para mantener el ritmo necesario para la integración de las diversas partes de la escuela. De ahí que se haya adoptado el tambor ("surdo") que cumplió muy bien esta función.

Bajo un dosel de "trepadeiras" floridas con los colores rojo y blanco, aislada y protegida del público por cuerdas sustentadas y defendidas por hombres, la Deixa Falar salió a la calle precedida por una "comissão de frente" que llevaba caballos cedidos por la policía militar y tocaba clarines imitando las fanfarrias de las "grandes sociedades". En su debut, Deixa Falar, curiosamente no se concentró en Estácio, sino en el morro de Mangueira y, "por lo que se sabe, el objetivo de Ismael fue plenamente alcanzado: toda la gente sambou sin ser golpeada por la policía" (Soares, 1985: 101), siendo rápidamente copiada por muchos otros blocos de las favelas y de los suburbios.

Sin embargo y a pesar del gran éxito inicial, Deixa Falar no consiguió evolucionar completamente como escuela de samba y sobrevivió solo tres años. Tan pequeña y decisiva existencia puede ser explicada por tres tipos de razones. Primero, por las contradicciones entre los diversos proyectos existentes; por ejemplo Ismael Silva no quería incorporar muchos elementos de los ranchos mientras que otros miembros actuaban en esta dirección e incluso hicieron volver Deixa Falar a la situación de rancho. Segundo, por las trágicas muertes de Nilton Bastos - por tuberculosis galopante, el 8 de septiembre de 1931-, y de Edgar Marcelino, asesinado en una mesa de juegos, el 24 de diciembre del mismo año. Y tercero, porque muchos de los sambistas de Estácio empezaban una carrera profesional de artistas, lo que se chocaba con la dedicación a una empresa comunitaria como las escuelas de samba (Soares, 1985 : 102). El hecho es que en el primer gran desfile de las escuelas de samba, en el carnaval de 1932, en la Praça Onze, no participó ya la escuela-matriz.

El Deixa Falar, por autosuficiencia o por una visión equivocada del papel que ejercía en aquel momento histórico de nuestro carnaval, dejó el título de escuela de samba, optando por asumir la categoría de rancho. El Deixa Falar solo no cayó en el olvido únicamente porque los sambistas jamás negaron su pionerismo como escuela de samba. Ningún viejo sambista, entrevistado por mi o por cualquier otra persona, negó al Estácio la glória de haber lanzado la primera escuela de samba. EL hecho es que el Deixa Falar prefirió ser rancho. Y, como tal, se preparó para el carnaval de 1932. (Cabral, op. cit.: 45, 46) Si la escuela de samba nació en un barrio popular del área central de Rio de Janeiro, su desarrollo se produjo en los suburbios y en las favelas. En el marco de la historia, de la política y de la cultura urbana esto tiene un gran significado pues es la demostración de que en el nivel de la cultura la estrategia de Haussmann, tantas veces aplicadas en Rio de Janeiro, produciendo aquello que Lefebvre (1992) llamó de "urbanización desurbanizante y desurbanizada", que consiste en la expulsión del proletariado hacia la periferia de la ciudad con el objetivo de que estos grupos sociales pierdan el sentido de su trabajo, de su obra, simplemente fracasó (Fernandes, 1997). Y fracasó porque fue en las favelas y en los suburbios donde se perfeccionaron y se desarrollaron las mayores escuelas de samba de Rio de Janeiro.

Si, por una parte, es esencial conocer los barrios populares del área central de Rio de Janeiro para comprender la invención de la samba y su "escuela", por otra parte y de la misma forma, es muy importante conocer también los suburbios y las favelas para entender el desarrollo de las escuelas de samba. En este sentido, el año de 1929 nos aparece como muy rico para apreciar este panorama. Ese año fue lanzada "Na Pavuna" , la primera samba grabada que usa la típica marcación rítmica de la percusión de la escuela de samba (Cabral, 1996 : 42; Silva y Santos, 1989 : 68; Almirante, 1963: 62), y también se realizo el primer concurso entre escuelas de samba, el 20 de enero de 1929 en Engenho de Dentro, que tal como Pavuna es un suburbio de Rio de Janeiro. La letra de "Na Pavuna" habla de una reunión de sambistas en aquel sitio siendo en si misma un hito en la historia de la samba.

En este primer concurso, participó el Deixa Falar y dos escuelas más. El emplazamiento de este primer concurso en el suburbio y no en el centro de la ciudad, ya simboliza el papel que aquella parte de la ciudad ha tenido en el desarrollo de las escuelas de samba. Además, también eran del suburbio las otras dos escuelas invitadas a participar de este desfile; la Mangueira y el Conjunto Carnavalesco Oswaldo Cruz (7) que ganó este concurso inicial, anunciando el hecho de que fue en el suburbio donde se producirían con más intensidad las transformaciones de los "blocos" en escuelas de samba. Allí, sobre todo en la región polarizada por Madureira, se dieron no sólo las fusiones del ritmo y de la coreografía de la samba con la plástica de los ranchos, sino que aparecieron también individuos y proyectos dedicados a conquistar la aceptación de la samba por las clases dominantes.

En 1930 y 1931 no hubo concurso entre las escuelas de samba y éstas se limitaron a desfilar en sus propios barrios y en la Praça Onze de forma aisladas. Sin embargo, gracias al interés despertado en el público, el periódico O Mundo Esportivo promocionó, en 1932, lo que se considera el primer gran concurso de escuelas de samba que se realizó en la Praça Onze y que contó con la participación de diecinueve escuelas de muchos barrios de la ciudad. En esta ocasión la escuela que alcanzó el primer lugar fue la Mangueira y el gran numero de participantes demuestra la velocidad con que se desplazó por el espacio de la ciudad la invención de los sambistas de Estácio, los cuales, como ya he dicho, lamentablemente no participaron de este concurso.

A raíz del gran éxito del concurso de 1932 el periódico O Globo asumió la organización del desfile de 1933 y formuló un nuevo reglamento en el cual se prohibieron los instrumentos de viento y se torno obligatoria la presentación de un grupo de baianas. A partir de este año los concursos pasaron a constar en el programa oficial del Carnaval elaborado por la Prefectura del Distrito Federal y de nuevo la Mangueira se consagró campeona. Según Cabral en este desfile él número de escuelas se amplió a 35 y él público presente fue evaluado en 40 mil personas.

Como estamos viendo, ya en los primeros desfiles comienza una aproximación muy clara entre las escuelas de samba, la prensa y el poder publico, debido a la gran curiosidad que despertó en la gente de la ciudad. Y este hecho no resultaba tan solo del interés por parte de la prensa y de los políticos, ya que los sambistas y sus líderes buscaban este reconocimiento y legitimación ante el mundo culto y político de la ciudad. En este sentido los años 1934 y 1935 proporcionan elementos esclarecedores. Empezando por 1934, vemos que el concurso de aquel año fue un homenaje al prefecto Pedro Ernesto, organizado por el periódico O País y por el jefe de gabinete de la prefectura, Lourival Fontes, lo que justificó que el concurso se anticipó al día 20 de enero día de San Sebastián, patrón de Rio -, ubicado en el Campo de Santana y con pago de una entrada. Por tercer año consecutivo la Mangueira alcanzó el primer lugar.

En relación con el intento de obtener el reconocimiento del mundo culto para las escuelas de samba se menciona un hecho protagonizado por Mangueira que no deja dudas en cuanto a este proyecto. Pasado el desfile del 20 de enero, el periódico A Hora invitó a las escuelas a participar de un nuevo concurso que se iba realizar domingo de carnaval, ocasión en que los vencedores serían escogidos por un juzgado constituido por el pueblo, a lo que los directores de la Manguera rápidamente se negaron alegando especialmente que su escuela sola participaría en "concursos que tengan una comisión juzgadora compuesta por jueces nacionales o extranjeros, contando que los mismos entiendan de literatura, poesía y música" (Cabral, op. cit.: 90).

En 1934 las escuelas de samba de Rio de Janeiro formaron su primera asociación, União das Escolas de Samba (UES), fundada el 6 de septiembre en una reunión en la sede del Bloco Carnavalesco De Língua Não Se Vence, en la calle Carolina Machado, 438, en Madureira (Cabral, op. cit.: 96). En el primero articulo de sus estatutos quedó previsto el objetivo de " organizar programas de festejos carnavalescos y exhibiciones públicas, entenderse directamente con las autoridades federales y municipales para la obtención de favores y otros intereses que reviertan en beneficio de sus afiliados". Allí también se aceptaron los criterios de Ismael Silva sobre las escuelas de samba, como la prohibición de instrumentos de viento y la obligación de desfilar con baianas. Quedó establecido que los enredos tratasen de temas exclusivamente nacionales, disposición que frecuentemente se interpreta como una imposición ideológica de la dictadura del "Estado Novo" (1937-1945) (8).

En verdad, la cuestión del interés de los sambistas por los "motivos nacionales" demuestra que esta gente no se encontraba aislada y ausente de los temas políticos y culturales de su tiempo y que incluso podrían adoptarlos en su beneficio, como de hecho lo hicieron; al fin de cuentas, la gente formaba parte de "los motivos nacionales" y con tal disposición los sambistas se presentaban estratégicamente a la sociedad como sus más auténticos representantes. Como ya apuntó Antonio Candido, uno de los rasgos más característicos de la cultura y de la política en los años 30 fue el "intererés por las cosas brasileñas". Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre, y Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, publicados en 1933, son clásicos de las ciencias sociales que simbolizan esta valorización de las cosas nacionales especialmente el mestizaje -, en el pensamiento brasileño (Vianna, 1995).

Las primeras y principales reivindicaciones de la União das Escolas de Samba se presentaron en una carta de su presidente, Flávio Costa, al prefecto de la ciudad, Pedro Ernesto, el 30 de enero de 1935. En aquella carta Costa escribió que la UES lideraba los "núcleos donde se cultiva la verdadera música nacional, imprimiendo en sus directrices el cuño de brasilidad". También señalaba que las escuelas de samba estaban perfectamente sintonizadas con el proyecto de la prefectura de promocionar en ámbito internacional el Carnaval de Rio de Janeiro, ya que presentaban " toda la alegría de esas aglomeraciones (...) que atrae la admiración de los turistas, dentro del máximo espíritu del orden, una victoria que engrandece al carioca". Finalmente también explicaba que la UES estaba compuesta por 28 grupos afiliados y aproximadamente 12 mil personas, que tenían "una música propia, instrumentos propios y sus cortejos basados en motivos nacionales, haciendo resurgir el verdadero carnaval de la calle", y que por esto solicitaban una subvención como un sencillo incentivo porque el carnaval era espontáneo. Flávio Costa, consciente de la credibilidad y de la fuerza de la UES termina así su carta: "Incentivando a los trabajadores que esta directoria representa, V. Excia. No hace más que continuar el programa de amparo social, cuya repercusión nosotros, que vivimos en las clases menos favorecidas y auscultando las opiniones de los que más precisan, garantizamos a V. Excia. que le es de entero apoyo" (cf. Cabral, 1996 : 98).

Pasados unos días el prefecto Pedro Ernesto firmó el decreto en el que quedó establecido que, "a juicio de la Administración", se concederían ayudas económicas a las escuelas de samba, y que estas serían entregadas a la UES para que fuesen distribuidas entre sus afiliados, las cuales ayudas serían fiscalizadas por la Dirección General de Turismo. La prefectura abonó dos mil y quinientos réis a la UES que se repartieron entre las 25 escuelas inscritas en el carnaval de 1935, que en este año fue organizado por el periódico A Nação. Por ser este el primer desfile oficial, se sugirió que las escuelas desarrollasen el enredo "Vitória do samba".

Como en el primer concurso entre escuelas de samba de 1929, en el Engenho de Dentro, Portela fue la que ganó este primer campeonato oficial. Desde aquella época Portela se esforzó en mostrar que "en poco tiempo sería la mayor y mejor entre todas las escuelas de samba" (Cabral, 1996 : 105). Y esto se debió a que, además de tener grandes músicos y compositores, tuvo principalmente una equipo de directores muy competentes, entre los que destacaba Paulo Benjamin de Oliveira (1901-1949), conocido por Paulo da Portela. En opinión de los estudiosos de las escuelas de samba y de los mismos sambistas, Paulo da Portela fue el más grande dirigente de escuelas de samba en estos años decisivos. Cabral ha llegado a afirmar: "se puede decir, sin miedo a exagerar, que ese carpintero y lustrador fue uno de los más expresivos líderes populares de la vida carioca de todos los tiempos".

Portela ganó el campeonato de 1935 con un enredo que fue una profecía: "O samba conquistando o Mundo". De hecho, el carnaval de 1935 marca una trayectoria que llevará a las escuelas de samba a convertirse en el "mayor espectáculo de la Tierra", contribuyendo a que el sambista carioca sea tenido como el más claro símbolo de la identidad nacional brasileña. No es casualidad que Paulo da Portela fuese un gran protagonista en este proceso en que las escuelas de samba, en apenas seis o siete años, se desarrollaran y se perfeccionaran lo suficiente para conquistar un lugar en el carnaval oficial.

En la ascensión de la escuela de samba Paulo da Portela representa una figura máxima de mediador cultural, es decir, un individuo cuya acción se caracteriza por poner en contacto el mundo de la cultura popular con el mundo de la cultura erudita. Su militancia para el desarrollo y reconocimiento de las escuelas de samba es impresionante, ya que él no solo trabajaba intensamente en la Portela sino que lo hacia también en las pequeñas escuelas y blocos que empezaban a formarse en los diversos sitios de la ciudad, donde procuraba incentivar y transmitir su experiencia como organizador de escuelas de samba. Además, él tuvo la preocupación constante de garantizar el reconocimiento y la legitimación ante el mundo culto de la ciudad, promocionando con frecuencia la ida a los ensayos de la Portela de políticos e intelectuales como Frederico Trota, Lindolfo Collor, Pedro Ernersto, Mourão Filho y hasta el mismo Walt Disney, el 24 de agosto de 1941.

Vale la pena describir con detalles este episodio por la contribución que tuvo para definir la samba como símbolo de la identidad nacional brasileña. Walt Disney estaba en Brasil en misión oficial cuyo objetivo era la aproximación ideológica de Estados Unidos con Brasil que, en plena Segunda Guerra Mundial, todavía negociaba su adhesión a los aliados. El objetivo de Disney, o por lo menos uno de ellos, era recoger elementos para la producción de una película que divulgase Brasil en el exterior destacando la "amistad" entre brasileños y norteamericanos. Según han escrito Silva y Santos (1989: 136), para llevar al cineasta a la fuente del "espíritu carioca", la embajada norteamericana contactó con Paulo da Portela.

Sin embargo, en aquella época Paulo da Portela se encontraba aislado de su escuela. Esto se debía a que en el Carnaval de aquel año se había peleado con la dirección de la Portela porque esta en la hora del desfile y por desacuerdos personales con el sambista Heitor dos Prazers que lo acompañaba, no le dejaron desfilar. Sin embargo, consciente de la importancia de la oportunidad para el proceso de legitimación y reconocimiento de la samba ante del mundo culto, Paulo da Portela pasó por encima de sus dolores y rencores y llevo la comitiva de Disney a Oswaldo Cruz. Arregló la escuela, invitó a grandes sambistas de otras escuelas, preparó bebida y comida para todos los invitados.

Fue, pues, con prolongados aplausos y vivas que los coches de la comitiva del creador del Pato Donald hicieron su llegada a la Portela (...). Después, con el esmero del perfecto anfitrión, habiendo sido presentado a Disney por el interprete que lo asistía, Paulo invitó a los visitantes a sentarse en los bancos ya ubicados en el "terrero", formando un círculo. Paulo, con su batuta guarnecida de plata, dirigía la "bateria", acompañaba el ritmo bailando con pasos precisos, hermosas vueltas, un "Fred Astaire caboclo". Presentó al gran sambista de Mangueira, Cartola, que empezó a cantar una serie de sambas. En esto momento, el equipo de Disney dibujaba instantáneos del espectáculo inédito para ellos, gravaban las canciones, la percusión de la "bateria", la samba proseguía. Y vieron las improvisaciones, los coros de los chicos (...) (Silva y Santos, 1989 : 136). De esta visita resultó, un año después, la película "Alô amigos!", en la cual Disney presentó un nuevo personaje - Zé Carioca que protagonizaba con el Pato Donald y simbolizaba a los brasileños. Silva y Santos proporcionan pruebas muy claras de que su indumentaria y perfil fueron inspirados en Paulo da Portela. Esta vez no era solo la samba lo que representaba a Brasil, sino también un sambista negro y suburbano, y lo hizo con mucha justicia porque se trató de uno de los sambistas que más se empeño para que la samba lograse tal éxito, ya que él fue uno de los grandes mediadores culturales del proceso de ascensión y legitimación de la samba.

Muchos son los significados y sentidos que se pueden obtener del proceso de desarrollo de las escuelas de samba. Por ejemplo, para Queiróz (1984) este fue un medio de "domesticación de la masa urbana" de Rio de Janeiro que, como el fútbol o las religiones afrobrasileñas, "parecen tener la misma función apaciguadora de las tensiones sociales". Por lo que hemos visto, por la lucha de los sambistas para imponerse a la ciudad, no parece adecuado identificar las escuela de samba con un proceso de "domesticación", un calificativo que manifiesta la vieja idea de que las fiestas populares están siempre al servicio de la manipulación ideológica de la gente por las elites políticas. Es verdad que las elites siempre intentan hacer esto, muchas veces con cierto éxito, pero no es menos verdad sin embargo que la ocupación de la plaza pública por la fiesta popular es un hecho siempre presente e indestructible en la sociedad. Así, las clases superiores no tienen otra alternativa que aceptarlas e incluso participar en ellas, como Bajtin nos ha mostrado para el caso de los carnavales de la Edad Media.

Creo que es posible interpretar las escuelas de samba según un significado muy diverso, es decir, considerándolas como un caso de espectacular organización de las clases populares (9), que en este caso han mostrado un inequívoco sentido de civismo, de tal modo que, las elites brasileñas, que son tan cuidadosas en excluir a las clases populares de la vida pública, no tuvieron otra alternativa que reconocerlas como un gran acontecimiento en el carnaval y, además de esto, reconocer al sambista como el más legitimo símbolo de la nacionalidad brasileña.

NOTAS

1) Con relación a este tema ver por ejemplo: Azevedo (1962), Sevcenko (1983) y Ianni (1992).

2) Por razones como estas, y como el Prof. Horacio Capel ha comentado sobre los barrios populares de la Zona Franca de Barcelona, que fueron la inspiración de Francesc Candel para escribir la novela Donde la ciudad pierde su nombre, comencé a pensar que mi tesis pudría llamarse: " Donde la ciudad no podría tener su nombre".

3) Un poco mas adelante veremos que desde 1934 las escuelas de samba establecieron un dispositivo que las obligaba a desarrollar solamente enredos con temas nacionales. Sin embargo, no siempre se cumplió esto rigurosamente, ya que era posible relacionar hechos nacionales con hechos internacionales, como por ejemplo en el carnaval de 1946 en que los enredos trataron de la participación de Brasil en la victoria de los aliados sobre las fuerzas nazifascistas (Cabral, 1996 : 141, 142).

4) Sobre el candomblé ver Bastide (1971, 1973, 1978).

5) Al referirse como curiosa la presencia de rasgos sagrados en los cordones Sergio Cabral se olvida que el dualismo sacro-profano es un hecho primordial de las fiestas populares como se puede ver en Bajtin.

6) Las distancias entre los ranchos y los blocos pueden evaluarse por las mensualidades cobradas a sus socios: Rancho Ameno Resedá = 20 mil réis; Bloco Vai Como Pode (futura Portela) = 550 réis.

7) La denominación conjunto para él bloco de Oswaldo Cruz indica claramente que el término escuela de samba era temprano y todavía no se habia generalizado.

8) Como apunta Cabral (1996: 97) este equívoco se ha reproducido constantemente. El último autor que lo hizo fue Vianna (op. cit.: 124) que, citando a Matos (1982), afirma lo siguiente: " En 1937 él "Estado Novo" determinó que los enredos de las escuelas de samba tuviesen carácter histórico, didáctico y patriótico. Los sambistas del "morro" aceptaran la determinación".

9) Puedo citar dos ejemplos en que las escuelas de samba sirvieron para aglutinar luchas sociales victoriosas. En 1934 las siete mil personas del "Morro de Salgueiro" fueron amenazadas de expulsión por un italiano, Emílio Turano, que decía ser dueño de aquellas tierras. "La resistencia de los "salgueirenses" fue liderada por el sambista Antenor Gargalhada, que hizo de la "Escola de Samba Azul e Branco", en aquella ocasión, la primera asociación de vecinos de que se tiene conocimiento en Rio de Janeiro. La escuela contrató el abogado Joao Luís Regadas para defender a los "salguirenses" y, el 8 de enero, el juez de la "Terceira Pretoria Cível", dio como ganada le causa a los vecinos (Cabral, 1996: 87)". El otro ejemplo es de la escuela de samba de Mangueira, donde sus sambistas lograron obtener de la prefectura "el primer establecimiento de enseñanza destinado a los chicos de una favela" de Rio (Cabral, 1996.: 115).
 
 

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