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Scripta Nova
REVISTA ELECTRÓNICA DE GEOGRAFÍA Y CIENCIAS SOCIALES
Universidad de Barcelona. ISSN: 1138-9788. Depósito Legal: B. 21.741-98
Vol. XII, núm. 270 (68), 1 de agosto de 2008
[Nueva serie de Geo Crítica. Cuadernos Críticos de Geografía Humana]

 

LA RUINA DE LAS CAPITALES. A PROPÓSITO DE LA INCIDENCIA DEL ARTE, LOS OBJETOS ORNAMENTALES
Y EL MOBILIARIO URBANO EN EL ESPACIO PÚBLICO, EN EL PAISAJE Y EN LA CONFIGURACIÓN DEL TERRITORIO

Germán J. Delgado Pérez
Arquitecto
Jefe del Servicio de Patrimonio Histórico
Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, Canarias, EspaĖa.


La ruina de las capitales. A propósito de la incidencia del arte, los objetos ornamentales y el mobiliario urbano, en el espacio público, en el paisaje y en la configuración del territorio (Resumen)

De ruina de las capitales o de capitales de las ruinas, se podría calificar a muchas ciudades espaĖolas. Arruinados, también, podrían considerarse los paisajes y los territorios de los términos municipales respectivos de esas ciudades, tras sufrir embates e intervenciones como los denominados «arte en la calle» o «arte en el espacio público». Gran parte del territorio nacional, se encuentra afectado por multitud de objetos-artefactos-mecanismos-esculturas-trastos-..., casi siempre innecesarios, cuya presencia viene justificada por su denominación genérica de mobiliario urbano. Estas actuaciones en el espacio público se producen mientras las instituciones se muestran incapaces de contribuir a la mejora de la vida de los ciudadanos.

En el presente análisis se consideran las intervenciones innecesarias e injustificadas que se realizan en el espacio público, desde el denominado «arte en la calle», hasta el «mobiliario urbano», que han proliferado en los últimos aĖos en toda la geografía espaĖola y se han convertido en símbolo del lenguaje político vacío instalado en la dilapidación que ha contaminado a todos los municipios espaĖoles.

La impotencia que sienten los ciudadanos y los usuarios de la ciudad ante esta invasión del espacio público durante los últimos aĖos me lleva a plantear estos puntos de vista, con la intención de proponer una política de regeneración del espacio publico, con las garantías y controles democráticos necesarios, desde la propia administración, y con el respaldo de los ciudadanos. Por el contrario, parece imprescindible proponer la inversión de las energías de las ciudades en la mejora de la vida de los ciudadanos, dotándolas de los servicios necesarios.

Palabras clave: espacio público, arte en la calle, mobiliario urbano.



The ruin of capital cities
Concerning the influence of art, ornamental objects and urban furniture in public space, the landscape and in the configuration of the land (Abstract)

Many Spanish cities could be described as ruined capitals or capitals of ruins. The landscapes and lands within the city limits could also be considered ruins after being ravaged by interventions such as so-called Street Art or Art in Public Space. A large part of national territory has been affected by a multitude of objects, artifacts, mechanisms, sculptures and junk, almost always unnecessary, whose presence is justified by the generic term urban furniture. These actions in public space occur while public institutions are incapable of contributing to improving living standards for citizens.

This analysis considers unnecessary and unjustified interventions in public space, from street art to urban furniture, which have sprung up in recent years all over Spain and have become a symbol of the empty political language and the squandering of funds that have contaminated every Spanish town.

The impotence felt by citizens and city users in the face of this invasion in the last few years has led me to raise these points of view and propose a policy for regenerating public space, backed by the necessary democratic guarantees and control from the administration itself, and with the support of the citizens. Conversely, it seems vital to propose investing municipal energies in improving citizen’s lives by equipping cities with the services required.

Key words: public space, street art, urban furniture.



«Saint-Lô fue bombardeado al punto de no existir más en el transcurso de una sola noche. Dos aĖos después de la liberación, los prisioneros de guerra alemanes, y los trabajadores de ocasión atraídos por la relativa abundancia de alimentos, aunque pronto desanimados por las condiciones del alojamiento, siguen limpiando los escombros.» Samuel Beckett, La capital de las ruinas[1].

De ruina de las capitales o de capitales de las ruinas, se podría calificar a muchas ciudades espaĖolas. Arruinados, también, podrían considerarse los paisajes y los territorios de los términos municipales respectivos de esas ciudades, tras sufrir embates e intervenciones como los denominados «arte en la calle» o «arte en el espacio público». Gran parte del territorio nacional, se encuentra afectado por multitud de objetos-artefactos-mecanismos-esculturas-trastos-..., casi siempre innecesarios, cuya presencia viene justificada por su denominación genérica de mobiliario urbano. Estas actuaciones en el espacio público se producen mientras las instituciones se muestran incapaces de contribuir a la mejora de la vida de los ciudadanos.

La proliferación de ese tipo de objetos es de tal magnitud que habría que plantearse iniciar de inmediato lo que denomina Carmelo Di Bartolo «despalificación», al referirse a la eliminación física y conceptual de todos aquellos elementos innecesarios – incluidas las arp[2] – que han invadido últimamente las ciudades, con el marchamo de actuaciones de marca con contenido cultural.

La construcción de los nuevos dinosaurios de la modernidad – monumentos, auditorios, museos, etc. – y las actuaciones de amueblamiento urbano, con frecuencia poco afortunadas, han proliferado en los últimos aĖos en todos los ámbitos geográficos, afectando a la mayor parte de las ciudades, pueblos, paisajes y territorios, hasta alcanzar todo el ámbito geográfico del estado espaĖol.

Las primeras iniciativas de este fenómeno en nuestro país, conocido como amueblamiento urbano, surgieron en la ciudad de Barcelona en los aĖos 80, con el objetivo de mejorar y recualificar los espacios urbanos degradados, a partir de diseĖos de producción propia de acuerdo con una tradición artesanal e industrial. La generalización y abuso de la colocación de esos productos en todo el país han contribuido al empobrecimiento de las características específicas de cada uno de los lugares afectados y la desaparición de la personalidad de muchos pueblos y ciudades que han pasado a ser malas imitaciones o clones de la ciudad precursora, sumiéndolas en un proceso de rediseĖo a partir de actuaciones generalistas, estandarizadas, sin precedentes.

Por otra parte, la mayoría de las ciudades ha abandonado o malogrado su patrimonio histórico y las instituciones existentes – bibliotecas, museos, etc. – para crear nuevos entes vacíos, nuevas edificaciones con las que aspiran a salir del rincón de la geografía local, a alcanzar visibilidad, para insertarse en el nuevo paisaje global de la modernidad, a mayor gloria de sus regidores, impulsores y autores, que pretenden, probablemente, dejar un legado material propio a las generaciones futuras, sobre los restos arruinados de las ciudades.

En el caso de las esculturas en la calle, su precedente reciente habría que buscarlo en la Exposición de Esculturas en la Calle de Santa Cruz de Tenerife, promovida por el crítico de arte Eduardo Westerdahl en el aĖo 1975, coincidiendo con la inauguración de la sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. Westerdahl que «soĖó tempranamente la transformación de Canarias en un lugar de intercambio de ideas y de creación artística internacional»[3], fue el autor intelectual y motor principal de esa iniciativa que contó con el apoyo y colaboración del Colegio Oficial de Arquitectos. Su legado perdura para orgullo de una ciudad que desconoce la singularidad del conjunto patrimonial que posee.

Durante estos últimos aĖos, una vez consolidada la democracia en EspaĖa, no ha quedado resquicio alguno que haya escapado a todo tipo de intervenciones en el espacio público, ni administración pública que no haya imitado con poco tino determinadas iniciativas, ni tampoco territorio que no haya sido hollado por la acción del hombre, enarbolando a la arquitectura y al arte por bandera o coartada para todo tipo de actuaciones injustificadas desde el punto de vista del interés público.

Bajo el eufemismo del denominado «1 % cultural», en algunos casos se ha financiado la colocación de objetos, instalaciones o artefactos que habría que denominar simplemente, basura.

La obra de Samuel Beckett cuyo breve pasaje, se cita al inicio de este texto, tuve la suerte de conocerla recientemente, de forma casual, mientras recababa material documental y bibliográfico para la redacción de otro trabajo profesional. Su lectura me hizo reflexionar acerca de la situación que afecta a las ciudades en la actualidad, en comparación con la sacrificada labor de reconstrucción que desarrollaban los voluntarios en la población citada por Beckett.

En ese texto, Beckett se refiere a la labor que realizaba él mismo como voluntario de la Cruz Roja a finales de 1945 en Saint-Lô[4], destruida tras un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial.

En este caso, la noche de Saint-Lô, esa noche en que fue bombardeada esa pequeĖa localidad de la costa de Normandía, podría ser, salvando las distancias y el respeto a las víctimas, cualquier noche, en sentido figurado, de las últimas décadas en nuestro país.

En nuestro caso el rugir de las bombas habría sido sustituido por el ruido de las potentes máquinas empleadas en las obras de construcción, desgarrando el suelo para la colocación de algún elemento o artefacto material en el corazón de las ciudades o en el seno del territorio, borrando de paso cualquier vestigio de la ciudad existente. Se trata de esos elementos denominados por sus autores y promotores ‘esculturas’, ‘elementos decorativos’, ‘ornamentales’, o ‘mobiliario urbano’.

En EspaĖa, después de las primeras elecciones democráticas, han proliferado fuerzas embadurnadoras de arte que han ido recubriendo el país con excrecencias delirantes; con sus humores purulentos, en expresión de H. P. Lovercraft, en El horror de Dunwich[5], uno de sus conocidos relatos de ciencia ficción.

«Jamás hasta entonces había visto Wilbur una ciudad, pero su único interés al llegar a Arkham se redujo a encontrar el camino que llevaba al recinto universitario (...) Pasado, presente y futuro, todo es uno en Yog-Sothoth. Él sabe por dónde entraron los Ancianos en el pasado y por dónde volverán a hacerlo cuando llegue la ocasión. Él sabe qué regiones de la tierra hollaron, dónde siguen hoy hollando y por qué nadie puede verlos en su avance. Los hombres perciben a veces su presencia por el olor que despiden, pero ningún ser humano puede ver su semblante, salvo únicamente a través de las facciones de los hombres engendrados por ellos, y son de las más diversas especies, difiriendo en apariencia desde la mismísima imagen del hombre hasta esas figuras invisibles o sin sustancia que son Ellos. Se pasean inadvertidos y pestilentes por los solitarios lugares donde se pronunciaron las palabras y se profirieron los rituales en su debido momento. Sus voces hacen tremolar el viento y sus conciencias trepidar la tierra. Doblegan bosques enteros y aplastan ciudades, pero jamás bosque o ciudad alguna ha visto la mano destructora. Kadath los ha conocido en los páramos helados, pero ņquién conoce a Kadath? En el glacial desierto del Sur y en las sumergidas islas del Océano se levantan piedras en las que se ve grabado su sello, pero ņquién ha visto la helada ciudad hundida o la torre secularmente cerrada y recubierta de algas y moluscos? El Gran Cthulhu es su primo, pero sólo difusamente puede reconocerlos. ŃIä! ŃShub-Niggurath! Por su insano olor los conoceréis. Su mano os aprieta las gargantas pero ni aun así los veis, y su morada es una misma con el umbral que guardáis. Yog-Sothoth es la llave que abre la puerta, por donde las esferas se encuentran. El hombre rige ahora donde antes regían Ellos, pero pronto regirán Ellos donde ahora rige el hombre. Tras el verano el invierno, y tras el invierno el verano. Aguardan, pacientes y confiados, pues saben que volverán a reinar sobre la tierra. (...)

Anoche el abuelo me hizo pronunciar la fórmula mágica Dho y me pareció ver la ciudad secreta en los dos polos magnéticos. Una vez arrasada la tierra iré a esos polos, si es que no logro comprender la fórmula Dho-Hna cuando la aprenda. Los del aire me dijeron en el Sabat que la tarea de arrasar la tierra me llevará muchos aĖos; para entonces supongo que ya habrá muerto el abuelo, así que voy a tener que aprender la posición de todos los ángulos de las superficies planas y todas las fórmulas mágicas que hay entre Yr y Nhhngr. Los del exterior me ayudarán, pero para cobrar forma corpórea requieren sangre humana. Parece que lo de arriba tendrá buen aspecto. Puedo vislumbrarlo cuando hago la seĖal Voorish o soplo los polvos de Ibu Ghazi, y se parece mucho a ellos el día de la Víspera de Mayo en la MontaĖa. La otra cara la encuentro algo borrosa. Me pregunto cómo seré cuando la tierra haya sido arrasada y no quede ni un solo ser sobre ella. El que vino con el Aklo Sabaoth dijo que podría transfigurarme para parecer menos del exterior y seguir haciendo cosas.»

Las ideas románticas acerca del arte que defendieran personas como Westerdahl a lo largo de su vida, puestas en práctica en la Exposición de Esculturas en la Calle, no tienen cabida en los planteamientos actuales.

Recientemente ha tenido lugar también la Primera Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje en Canarias, promovida por el Gobierno Autónomo, con la colaboración de otros organismos públicos y privados, entre los que se encuentra el Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias.

Esta experiencia, al contrario de la liderada por Westerdahl, no ha dejado ninguna contribución positiva. Faltó el romanticismo, sobraron el interés por lo inmediato y el afán de protagonismo. El rastro documental lo corrobora. En esta ocasión, los profesionales de la arquitectura fueron más comparsa que motor de un planteamiento, que ha dejado el vacío como único legado, porque se antepusieron intereses a objetivos colectivos.

En este caso, es ilustrativa la respuesta de la entonces Viceconsejera de Cultura del Gobierno de Canarias, promotora de dicho evento, a la pregunta de rigor: «ņDe donde surge la idea?». Su respuesta fue en los siguientes términos:

«La idea de la Bienal viene del convencimiento de que Canarias podía acoger un acontecimiento cultural de primer orden. Que tratara sobre Arquitectura, Arte y Paisaje viene de la propia tradición cultural de Canarias. Ha habido otros movimientos que han tratado esa combinación como Gaceta de arte, el movimiento en torno al Colegio de Arquitectos de Tenerife, a partir de los aĖos 60 o el tándem formado por César Manrique y el presidente del Cabildo de Lanzarote»[6].

Lo cierto es que el único objetivo que ha quedado patente en todos los documentos generados e iniciativas promovidas es la utilización de lo que queda del paisaje protegido por iniciativa del propio Gobierno de Canarias, ahora propuesto como una fuente de negocio o trabajo profesional[7].

Las anteriores manifestaciones podrían confrontarse con lo expresado por Rem Koolhaas[8], cuando plantea:

«El conejo es la nueva ternera… Debido a que aborrecemos lo utilitario, nos hemos condenado a una inmersión de por vida en lo arbitrario…»

Lo descrito aquí queda reflejado con claridad en la situación, en este caso, de una administración pública que desprecia lo necesario y lo conveniente, refugiándose continuamente en los fuegos artificiales de lo arbitrario. El gesto político representado en la anécdota reciente de un gobierno que propone una bienal artística y sobre el paisaje, paralelamente a un consumo desarticulado y desequilibrado de los recursos naturales, lleva al extremo la utilización de los resortes de la creación y de la cultura para sancionar actuaciones políticas en el territorio.

Como relata Samuel Beckett, la población de Saint-Lô fue bombardeada al punto de no existir más en el transcurso de una sola noche, la noche del 5 al 6 de junio de 1944, en vísperas del Día D, fecha de la invasión aliada sobre las costas de Normandía, durante la Segunda Guerra Mundial.

En nuestro país, desde hace aĖos, se viene comprobando, como ya se ha sugerido antes, que el bombardeo sistemático de nuestras poblaciones, sin distinción alguna, se está produciendo de manera incesante, día y noche. En nuestro caso, se trata ahora de un bombardeo con las bombas de la cultura oficial – a modo de esculturas, mobiliario urbano, etc. – en el ámbito ya sean espacios de calidad y máxima cualificación procedentes de procesos históricos, o, en el otro extremo, de paisajes naturales, generalmente protegidos. Las actuales iniciativas parecen ya condenadas, en un futuro inmediato, a ser absorbidas por las aspiradoras de la sensatez política, para ser depositadas en los puntos limpios instalados al efecto por la propia administración para el reciclaje de las materias primas.

El caso de la I Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje en Canarias[9], antes citada, es un claro paradigma del fenómeno. Los Cuatro Observatorios de la Energía propuestos por el arquitecto IĖaki Ábalos, destinados a la construcción de cuatro edificios proyectados para el estudio del aire, el agua, la tierra y el sol, no dejan de ser sino glosas innecesarias a la nada absoluta, cuatro parques temáticos que podrían estar en cualquier lugar, o, dicho de otro modo, una forma más de destrucción del paisaje a través del negocio de la denominada arquitectura de reconocido prestigio (arp) y el turismo de masas. El caso del observatorio del sol, incluyendo un teleférico a modo de parque de atracciones, además, no deja de ser sino un remake, desde el punto de vista de la solución formal, de la propuesta de Ciudad de las gaviotas para el acantilado de Famara en la isla de Lanzarote, planteada en el aĖo 1963 por el arquitecto Fernando Higueras, fallecido recientemente. En el caso de Higueras, en su propuesta planteaba:

«Perforaciones en vertical permitirían la realización de túneles de 20 m. de longitud y 5 de altura para instalar en ellos rascainfiernos, que tendrían minúsculas aperturas hacia el exterior, y que contarían con terrazas conformadas por estructuras en forma de conchas...»[10].

El laboratorio proyectado para la costa de Santa Cruz de La Palma es un caso claro de los juegos banales promocionados por la profesión de la arquitectura en los últimos aĖos, mientras que los ciudadanos que lo han de financiar contemplan con incredulidad el fenómeno, indefensos ante la ausencia de cauces de participación en este tipo de procesos decididos por sectores de élite.

Como manifiestan los propios autores de la propuesta:

«El planteamiento que se propuso a la I Bienal de Canarias de Arquitectura, Arte y Paisaje – cuya directora apoyó el proyecto desde el primer momento sin reservas – no era realizar un taller al uso, sino un proyecto completo con autoría definida concebido y dirigido por los profesores, con vocación realista y pragmáticamente contextualizado en interacción con los distintos agentes locales – económicos, políticos, culturales, sociales – y con la vocación de servir de referencia en las estrategias urbanísticas territoriales y en las inversiones públicas insulares»[11].

El objetivo previsto para el taller, enmarcado en la I Bienal de Canarias de Arte, Arquitectura y Paisaje, para la isla de La Palma, según manifiestan los propios responsables es:

«proponer un proyecto integral, de arquitectura y de paisaje, para el conjunto de la isla, basado en intervenciones puntuales de poca huella y gran impacto en la redescripción de la isla para adaptarla, creando un perfil único diferenciado, a los cambios estratégicos y económicos inminentes derivados de la apertura de un nuevo aeropuerto que cuadriplicará (de 1 a 4 millones) el número de visitantes en una isla con apenas 80.000 habitantes (500 visitantes por residente/aĖo). En línea con las investigaciones desarrolladas por IĖaki Ábalos en el ensayo ‘Atlas Pintoresco’ (vol. 1 y 2), el taller plantea la oportunidad tipológica del ‘Observatorio’ como una arquitectura que hace de ‘interface’ entre naturaleza y tecnología transformando la percepción del conocimiento...»[12]

La edición por parte del Colegio de Arquitectos de Arquitectos de Canarias de esa publicación, con la financiación de la empresa constructora Dragados y la entidad financiera local Caja Canarias, resulta clarificadora en todos los ejemplos. En el caso del Colegio de Arquitectos corresponde con su posición en los últimos aĖos como cooperador necesario en muchas de las iniciativas discutibles de la Administración Autonómica y Local, aportando el supuesto apoyo de un colectivo muy influyente.

Al igual que ocurrió en Saint-Lô, habrán de pasar bastantes aĖos para que las ciudades comiencen y concluyan la recuperación de la placidez del espacio público para disfrute de los ciudadanos y, también, como legado de cordura y sostenibilidad, para las generaciones futuras, en un ejercicio imprescindible de responsabilidad intergeneracional. De esta manera se podría evitar que, esos bienes compartidos, desaparezcan bajo el peso de actuaciones poco meditadas, o del oportunismo narcisista y económico de determinados colectivos profesionales. En este caso, lo que procede es recurrir al ejercicio tan querido de la cultura pop, una especie de arqueología del presente, guiada por un propósito de reflexión que Beckett experimentó en virtud de la ruina material provocada por la guerra, y que le permite expresar:

«… recibieron de hecho lo que a duras penas pudieron dar, una idea clara y asimilada, con el honor del tiempo, de lo que es la humanidad en ruinas, y quizás, incluso un bosquejo de cómo habrá que pensar de nuevo en nuestra condición»[13].

Estas opiniones, sin embargo, no representan novedad conceptual alguna. Están en la calle desde hace muchos aĖos y son de todos conocidas. Rem Koolhaas[14], lo expresa con claridad:

«Si la basura espacial son los desechos humanos que ensucian el universo, el ‘espacio basura’ es el residuo que la humanidad deja sobre el planeta»[15].

Los procedimientos para adoptar decisiones acerca del espacio público, en estos casos, suelen ser excesivamente caprichosos y decidirse por individuos o colectivos sin preparación, ni formación suficiente. Los promotores actúan, en estos casos, como los «vendedores de crecepelo o tónicos estomacales» de los westerns. El objetivo, al menos, suele ser claro: colocar, a cualquier precio, nuevos «productos» en los espacios de la colectividad, monumentos consagrados a los temas y personajes más insospechados.

Como, también plantea Koolhaas, en el mismo texto, ya citado:

«Nosotros no dejamos pirámides. Conforme al nuevo evangelio de la fealdad, hay más ‘espacio basura’ en construcción en el siglo XXI que lo que ha sobrevivido del siglo XX... »[16]

En la actualidad, la mayor parte de los objetos no tienen interés alguno, ni se construyen, salvo excepciones, nuevos espacios urbanos – calles, plazas, parques, etc. –, sino que éstos han sido reemplazados por «espacios basura» que, aunque resulte sorprendente, constituyen la esencia de lo principal, como reitera también Koolhaas. Todo ello convenientemente aderezado con un repertorio sin fin de esas excrecencias artísticas que invaden desde hace aĖos las ciudades espaĖolas, al amparo de los organismos responsables de la difusión de la cultura. Podríamos plantear, en relación con lo manifestado por Koolhaas, que el arte, de momento, es solo una denominación y su lugar ha sido ocupado por la basura. Con el tiempo los museos serán también reemplazados por los Fast Food con el apoyo de los responsables culturales.

Las esculturas en el espacio público que todos identificamos como tales han dejado de interesar. En su lugar se sitúan extraĖas tumoraciones para acrecentar las cualidades del espacio basura, que no interesan ni a sus promotores intelectuales.

Cualquier ciudad espaĖola puede servir de ejemplo para el estudio de este fenómeno aberrante protagonizado por los «vendedores de humo». En el futuro, a nuestro juicio, «el arte en la calle» será regulado como el consumo de tabaco o de la droga. Su colocación será prohibida en los espacios basura abiertos de la postmodernidad o del tiempo transmoderno, como plantea el profesor Antonio García Berrio en declaraciones a Enrique Baena en el suplemento cultural del diario ABC[17].

Para afrontar este agobiante problema de proliferación de ruido visual en nuestro espacio vital, en primer lugar habría que considerar, como propone Ana Arrieta Blanco – Directora General de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de EspaĖa – en el prólogo al libro Lecciones de Estrategia con el Padrino:

«…que la manera de crecer es innovar, buscar horizontes nuevos y adaptarse al entorno o ser capaces de liderar el cambio. Para ello hay que crear ventajas competitivas sostenibles motivadas y comprometidas con un fin común, enfrentarse a las situaciones con una estrategia clara, tomar decisiones sencillas y complicadas, y apoyarse en una visión clara para ejecutar, en definitiva, su estrategia»[18].

En este caso, habría que incrementar, por una parte, el control de la toma de decisiones como se ha hecho en siglos anteriores, de forma que se pueda garantizar la necesidad, oportunidad y calidad de cualquier nueva aportación al maltrecho espacio colectivo. Y, por otro lado, establecer programas como los planteados por el diseĖador de procesos Carmelo di Bartolo[19], ya citado, para «despalificar», los entornos colectivos, deshaciendo, más que haciendo.

Se hace imprescindible evitar también, a toda costa, el fenómeno de la teledirección, utilizado en este caso particular por los galeristas, artistas y otros colectivos vinculados al negocio de la producción y comercialización de ese tipo de productos seudoartísticos.

Como casos paradigmáticos en EspaĖa de este tipo de actuaciones, se podrían citar la frustrada Esfera Armilar proyectada para Madrid o el complejo monumental MontaĖa de Tindaya[20], proyectado para la isla de Fuerteventura.

En ese sentido, en el aĖo 2001, Fernando Gómez Aguilera, director de la Fundación Cesar Manrique, en la introducción al catálogo Poéticas del lugar. Arte público en EspaĖa, al referirse a la situación del arte en el espacio público hace un balance, concluyendo que:

«Y en ese mare mágnum, los espacios públicos de las ciudades tocados por el arte han salido, haciendo un balance, más perjudicados que beneficiados, como consecuencia de una política general de encargos de obras decorativas, zafias o insignificantes que han sembrado las ciudades de lamentables episodios visuales»[21]

A lo cual habría que aĖadir que en muchos casos este tipo de intervenciones coinciden con operaciones a gran escala propiciadas a través de la denominada arquitectura de reconocido prestigio, provocando entonces un efecto paradójico por el volumen que cobra la transformación operada en el lugar.

En el catálogo mencionado de la Fundación Cesar Manrique, Javier Maderuelo[22], comisario del evento junto a María Luisa Martín de Argila, plantea la posibilidad de recuperar las cualidades del espacio público a través de la práctica del arte, presentando para ello en la exposición siete propuestas que a su juicio cumplen dichos requisitos y contienen las suficientes cuotas de sensibilidad artística.

A modo de ejemplo, aunque podría valer cualquier otro, es ilustrativo el caso de la Fuente de Onofrio[23], en la ciudad croata de Dubrovnik, cuya imagen ha aparecido reproducida recientemente en un periódico de tirada nacional. En este caso espectacular, como muchos otros, la obra de arte es una fuente de abasto público, construida en piedra de cantería, de planta poligonal – conformada por una poligonal de dieciséis lados –, coronada por una bóveda semiesférica rematada en su parte superior por un óculo cenital, como si fuese una reproducción a escala reducida del Panteón de Roma, en cuya utilidad reside su interés, integrando el arte de la técnica constructiva como único atributo formal. A otra escala se podría considerar el imponente volumen del Centro Georges Pompidou en París que ha servido con su potente máquina de actividad para regenerar el barrio en el que se enclava.

No comparto en absoluto la necesidad de «insuflar el hálito poético que aporta la creación artística a la configuración de lugares»[24], como plantea Javier Maderuelo, tampoco comparto que «el espacio, acotado por el hálito de la metáfora, se convierta en lugar»[25]. Maderuelo distingue entre:

«…las obras realizadas para ser ubicadas en los espacios públicos y aquellas otras que, con propiedad, reclaman el título de ‘arte público’. Al primer grupo pertenecen la mayoría de las realizaciones que, más o menos ocasionalmente, han sido ‘depositadas’ en la calle, con independencia de su adecuación o calidad artística. Para pertenecer al segundo grupo es necesario cumplir algunas condiciones que relacionen las obras con las cualidades físicas, funcionales, sociológicas o históricas del lugar»[26].

Con toda probabilidad, los androides, en el futuro, preferirán soĖar con ovejas eléctricas, como planteó Philip K. Dick en 1968, que soportar la presencia del arte en la calle, los elementos materiales de recualificación urbana o las arquitecturas de reconocido prestigio[27].

Sin embargo, Maderuelo y Martín de Argila plantean una selección de ejemplos, de lo que denominan «arte público», con la que es muy difícil estar en desacuerdo, se trata de intervenciones de gran nivel que recualifican, en algunos casos, los espacios de la ciudad a la vez que resuelven situaciones urbanas ligadas al su uso cotidiano. Algunos de los ejemplos mostrados parecen imprescindibles en los emplazamientos elegidos, otros podrían plantear dudas o ser prescindibles. En ese texto, al referirse a una obra de Jaume Plensa en las Ramblas de Santa Cruz de Tenerife, Miguel Ángel Fernández-Lomana, plantea lo siguiente:

«Hay árboles que dan fruto y árboles que dan, sobre todo, sombra. La sombra del ciprés es alargada; la del álamo también; la de la encina polvorienta. La sombra del Laurel de Indias es la más amplia, generosa y fresca de todas cuantas sombras urbanas conozco»[28].

Los laureles dan sombra y la sombra produce frescor. Los laureles también dan frutos, frutos que garantizan su reproducción. Los laureles, como árboles que son, también desprenden oxigeno y palían la contaminación. Los árboles en general son buenos compaĖeros de los ciudadanos y permiten que en ellos aniden las aves ņQué más debemos pedirle a los laureles?

En este caso, el propio Plensa define su actuación en los términos siguientes:

«Hice un autorretrato. Pero no me representa a mi. Los nombres de todos los artistas que tuvieron un significado para mi. Existo a través de ellos»[29].

Esta obra primorosamente ejecutada, compuesta por 73 luminosos, nunca llegó a estar completa en el momento de su colocación en los árboles y su degradación fue rápida, de tal forma que hace mucho tiempo que no se ilumina, con lo cual, el sentido de fuente de energía planteado por el artista ha desaparecido, al menos, por el momento.

En otros casos cabría preguntarse ņdónde está la línea que separa el arte público del que no lo es? Un ejemplo de este tipo de planteamientos se pone de manifiesto en el proyecto aprobado para el futuro complejo extractivo-monumental MontaĖa de Tindaya, que persisten en ejecutar sus herederos-descendientes a pesar de su imposibilidad técnica en los términos planteados por su autor, el desaparecido escultor Eduardo Chillida ņEs razonable persistir a pesar de su carácter destructivo de un bien protegido geológica y culturalmente? ņEs que, acaso, existe un relativismo cultural en función del autor o del promotor?

Hace aĖos, un campesino hambriento fue condenado por la justicia espaĖola por comerse un lagarto para saciar el hambre que padecía, pues, al parecer, pertenecía a una especie protegida. En Canarias hay muchos lagartos protegidos.ņPor qué no podemos comer lagartos si tenemos hambre? ŃEs la Ley Natural dirán algunos! ŃEstán protegidos de los campesinos hambrientos dirán otros! Sin embargo está permitido consumir las montaĖas, sin ninguna justificación. Es posible ejecutar todo tipo de acciones destructivas que afectan incluso al patrimonio cultural y natural y otras, son perseguidas permanentemente.

Fernández-Lomana, justifica la obra de Plensa, que lo merece, en los siguientes términos:

«Cada artista, en los momentos decisivos de su tarea, es un ser solitario, una isla, un mundo en el que se puede entrar y al que cabe comparar con otros mundos, pero que, por mucho que formen parte de inmensos archipiélagos, nunca podrán ser evaluados como un conjunto, ya que cada artista es una individualidad aislada, encerrada en su soledad. Pues bien, Plensa formula la idea de las islas de la imaginación de diferentes modos y en distintas versiones».

Algún artista, como Scout Burton, ha considerado la decisión de consagrar su carrera de escultor al diseĖo funcional, «como forma de censurar ese ensimismamiento que, según él, es típico del arte y los artistas»[30].

El caso de la destrucción del Tilted Arc de Richard Serra en Manhattan, encargado como obra permanente, construido en 1981 y destruido en 1989, es paradigmático:

«marcó un hito en la historia de la escultura pública de promoción institucional y alcanzó su punto álgido en una vista judicial pública en la que 180 artistas, críticos, administradores y otras partes interesadas, la mayoría de ellos defensores de la escultura, contaron con unos cuatro minutos cada uno para decir lo que pensaban al respecto. Sus testimonios constituyen un compendio fascinante de respuestas a las cuestiones más básicas e irritantes de este sector artístico»[31].

Al respecto, el director del Departamento de Pintura y Escultura del MOMA declaró lo siguiente:

«He de decir que nunca había oído hablar de la supresión de un monumento público decidida por voluntad popular. Si es eso lo que se contempla aquí, me parece que estamos sentando un peligroso precedente. Además, la decisión debería incluir el sentir de un círculo mucho más amplio que simplemente el compuesto por los que trabajan en su vecindad inmediata. Toda la sociedad apuesta algo en este tipo de obras de arte»[32].

En sentido opuesto, se manifestó Benjamin Buchloh:

«Creo que todo el mundo debería tener el derecho de detestar el arte contemporáneo, especialmente un arte como el de Richard Serra que trata de esa condición alienada que hace que la gente deteste el arte»[33].

Serra, por otra parte, como no podía ser menos, se expresó en el sentido siguiente:

«…la experiencia del arte es en sí misma una función social…»

En cualquier caso, la respuesta es coherente con su condición de artista. Los artistas de reconocido prestigio nunca cometen errores, ni los pueden cometer, y si los cometiesen estarían justificados.

Regresando a asuntos más prosaicos, cabe decir que en EspaĖa, la primera exposición permanente de piezas escultóricas actuales es la que planteó el Museo de Escultura de la Castellana de Madrid, bajo el puente que une la calle Juan Bravo con el paseo de Dato, inaugurado en 1972, con obras de Chillida, Pablo Serrano, Amadeo Gabino, Rivera, Torner, Leoz, Sempere, Julio González, Alfaro y Martín Chirino[34]. El puente, bajo el que se desarrolló posteriormente el museo, fue inaugurado en 1970. La barandilla diseĖada por el escultor Eusebio Sempere constituyó la primera escultura del futuro museo integrando, en este caso, funcionalidad y obra de arte. Aunque inaugurado oficialmente en 1972, el museo se fue configurando entre dicha fecha y 1979, inaugurándose oficialmente el 9 de febrero de este último aĖo[35].

No fue casualidad que algunos de los artistas presentes en Museo de Escultura de la Castellana participaran con su obra en diciembre de 1973 en la Primera Exposición Internacional de Escultura en la Calle de Santa Cruz de Tenerife que, consolidó la mayor colección de escultura en el espacio público en EspaĖa en la época.

La Primera Exposición Internacional de Escultura en la Calle y el Primer Simposio, precedentes de un debate inconcluso.

La Primera Exposición Internacional de Escultura en la Calle, tuvo lugar en Santa Cruz de Tenerife entre diciembre de 1973 y enero de 1974[36], así como el simposio paralelo, han supuesto un hito en el estudio del significado del arte en el espacio público. Previamente, unos aĖos antes, en otras partes del mundo, habían tenido lugar experiencias similares, Happenings, o intervenciones a escala urbanística[37]. Simultáneamente tuvo lugar, durante los días 1, 11 y 12 de diciembre, el Primer simposium de arte en la calle, organizado por la Comisión de Cultura de la Delegación en Santa Cruz de Tenerife del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias y el Departamento de Arte de la Universidad de La Laguna, contando con el patrocinio del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias y la fundación Juan March. El simposio, según comentó Eduardo Westerdahl al arquitecto Alberto Sartoris, en una carta fechada el 26 de enero de 1974, «fue un fracaso pues lo llevaron a un terreno polémico»[38].

En el Primer simposium de arte en la calle, cabe recordar que la primera ponencia tuvo lugar la maĖana del lunes 10 de diciembre, a cargo de Xavier Rubert de Ventós, bajo el título «La doble ruptura en el arte moderno», seguida por la de Oriol Bohigas «El problema de lo monumental». En sesiones sucesivas se produjeron las ponencias: de Valeriano Bozal, «Dialéctica artística. Dialéctica histórica»; José Corredor Matheos; Gillo Dorfles, «Aspectos sociológicos y semánticos de las estructuras urbanas y del arte en la calle»; Juan Manuel Bonet, «Aspectos lúdicos del arte en la calle»; Simón Marchán, «Acotaciones en torno al arte en la calle»; Eduardo Westerdahl; José Rogelio Buendía, «El arte en la calle en el Renacimiento»; y por último, José Luis López Aranguren[39].

De este singular acontecimiento, liderado por Eduardo y Maud Westerdahl, junto con Joan Miró, Roland Penrose y José Luis Sert, también hay que destacar el lugar donde se produjo – Santa Cruz de Tenerife –, desde donde Westerdahl editó muchos aĖos atrás la revista gaceta de arte y situó a Canarias como una posición destacada en las coordenadas de la cultura internacional. Por último, también resulta relevante la fecha del acontecimiento, coincidiendo con el final del régimen franquista, aprovechando los pequeĖos resquicios de libertad que por esas fechas se permitían

Esta exposición supuso asimismo una bocanada de aire fresco para la cultura y las inquietudes democráticas del país, en particular para Canarias, cuya aportación no ha sido gestionada adecuadamente, teniendo en cuenta que tiene entidad suficiente como para merecer una propuesta de incoación al itinerario original, hoy modificado y contaminado con otras propuestas posteriores, de un interés desigual.

Los lugares elegidos para la exposición fueron las Ramblas, columna vertebral de la ciudad, y el céntrico parque García Sanabria. El legado que quedó, recualificó esos espacios y dotó a la ciudad de un patrimonio difícil de igualar.

El recorrido se iniciaba desde el vestíbulo y plaza del Colegio de Arquitectos y atravesaba la ciudad de un extremo a otro pasando por el parque municipal. En el montaje y construcción de algunas esculturas, muchas de ellas donadas por sus autores a la ciudad, intervinieron un nutrido grupo de arquitectos jóvenes y estudiantes de arquitectura bajo la dirección de sus autores en un acontecimiento de participación colectiva sin precedentes.

La nómina de escultores de alto nivel con obra en la exposición ascendió a cuarenta y seis[40], muchas de ellas permanecen en la ciudad como un legado visible del acontecimiento. Sin embargo es de lamentar que la propuesta original esté entremezclada hoy con toda serie de artefactos de factura irregular, incluso industrial (bronces de temáticas folklóricas, por ejemplo).


La segunda exposición internacional de escultura en la calle: un intento de dar continuidad a experiencias pasadas

La Segunda Exposición Internacional de Escultura en la Calle se planteó con motivo de la celebración del quinto centenario de la fundación de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife en 1994. Para esas fechas, Eduardo Westerdahl y su esposa Maud Boneaud habían fallecido. Los organizadores de esta segunda muestra recuerdan la ausencia de los dos personajes que hicieron posible la primera. Asimismo, en esta segunda ocasión se celebró un Segundo Simposium Internacional de Arte en la Calle.

En esta segunda edición, ni la exposición ni el simposio tuvieron tanto eco como en la primera ocasión cuando Eduardo Westerdahl, haciendo uso de su liderazgo intelectual y sus contactos internacionales, planteó un proyecto de vanguardia al cual se sumaron los propios artistas y críticos de arte.

Las enseĖanzas y los resultados del proyecto de 1973 no tuvieron efecto en la segunda edición. Se trataba de un proyecto, en teoría continuación del anterior, que, a nuestro juicio, se planteó atiborrar la ciudad de obras de arte, en la dirección contraria a la propugnada por Dorfles en su ponencia al primer Simposio[41].

Esta segunda experiencia no tuvo la misma capacidad de convocatoria entre los artistas que suscitó el anterior, quizás, debido a que adoleció de falta liderazgo adecuado. Afortunadamente para la ciudad, algunas de las obras previstas nunca han llegado a colocarse. La escultura propuesta de Kan Yasuda, Tensei-Tenmoku, prevista inicialmente para la denominada Rambla de las Tinajas, ha sido colocada finalmente fuera del marco de la exposición, en el antiguo muelle de la villa norteĖa de Garachico. La de Josep Guinovart, Sin título, prevista para ser colocada en el anodino espigón de la inútil Dársena de los Llanos, tampoco ha sido finalmente colocada, con lo cual, la ciudad dispondrá de un obstáculo menos en su frente marítimo. La obra de José Abad, Sin título, consistente en una emulación a escala mastodóntica del Peine del viento de Eduardo Chillida, que se preveía colocar en una de las escolleras de protección de la playa artificial de Las Teresitas, tampoco se ha colocado, con lo cual, en principio, parece que ha salido ganando el paisaje saturado ya de objetos extraĖos. Tampoco se ha instalado la obra de Jesús Soto, Esfera virtual, que incluía una propuesta de remodelar la confluencia de varias calles en el céntrico Barrio de los Hoteles, pequeĖo ensanche modernista de principios del siglo XX.

Este tipo de planteamientos, fuera de fecha, vienen, una vez más, a cuestionar algunas de estas actuaciones. Su condición de objetos tridimensionales, algunos de grandes dimensiones para ser distribuidos indiscriminadamente en cualquier parte, con la única condición de que haya alguna institución que se comprometa a abonar su importe, hacen que pierdan la mayor parte de su interés.

En relación con lo ocurrido, habría que volver nuevamente a Dorfles y «pensar para futuras ediciones y para este tipo de eventos, si las hubiere, plantear el restablecimiento de la naturaleza donde ha venido a faltar, devolver el significado a aquellas zonas que de ésta hayan sido privadas, devolverle al habitante el apego a su habitat, recuperar y mejorar la calidad del espacio colectivo, y las condiciones de vida de sus habitantes.»

Para conseguir esos objetivos, recordando a Carmelo Di Bartolo, habría que apostar por el proceso y por la experiencia creativa, olvidando de momento el contenido objetual de las propuestas.

Conclusión

Como ya queda expuesto, el arte en el espacio público, la arquitectura de autor, las obras públicas en general y el urbanismo y la ordenación del territorio, son algunos de los males de nuestro tiempo. En el futuro habrá que plantearse proyectos de desurbanización, eliminación de edificaciones y residuos artísticos urbanos, como pretende hacerse actualmente desde instancias oficiales, para recuperar el litoral invadido de manera salvaje y abusiva por multitud de edificaciones.

Hay territorios frágiles – espacios naturales, islas, zonas de interés paisajístico – que no soportan determinadas infraestructuras sin que se produzcan daĖos irreversibles.

En su momento la Primera Exposición Internacional de Escultura en la Calle, tuvo una enorme proyección internacional. La prensa se hizo eco del acontecimiento, reconociendo la importancia de esa invitación al debate para el análisis y desarrollo del arte del siglo XX, en un ambiente de armonía con el medio urbano preexistente que aún hoy persiste.

En el primer simposio, algunos ponentes de excepción como Gilo Dorfles[42], pusieron el acento en lo que verdaderamente debía preocupar en ese momento, adelantándose a algunos de los planteamientos ecológicos actuales, por lo cual sus reflexiones cobran hoy una vigencia renovada. Dorfles realizó las manifestaciones pertinentes en el momento oportuno, cuando comenzaban a entreverse los primeros síntomas del proceso de cambio climático que ahora ocupa todos los foros de opinión.

Dorfles, en su ponencia, planteaba inicialmente lo siguiente:

«En un periodo histórico como el que atravesamos – obsesionado por el desarrollo tecnológico, coartado por las crisis económicas, amenazado por la contaminación por un lado y por las crisis económicas, amenazado por la contaminación por un lado y por la crisis energética del otro – parecería utópico[43] y del todo pleonástico razonar de cuestiones ‘artísticas’ ligadas a la ciudad y al territorio. Y, en medio especial, de cuestiones artísticas relacionadas con la ciudad, que es la primera responsable de los males de nuestra civilización.»

Y, más adelante insistía en:

«Quien observe hoy nuestras metrópolis (Tokio o S. Pablo, México o New York, el Ruhrgbiet o el área metropolitana de Milano) sabe muy bien que en estas ‘conurbaciones’ de todo nos ocupamos menos que de la situación y de la ingerencia que ‘las obras de arte’ tienen en ellas. Incluso – la arquitectura – que hasta hace veinte aĖos tenía un sentido en cuanto ‘arte’ – hoy las más de las veces – únicamente por su función aportadora de un cobijo o especuladora de capitales inmobiliarios».

Continuando con la siguiente advertencia:

«Pero cuidado: decir ‘estéticamente y semióticamente resuelto’[44] no significa atiborrar un área urbana con obras de arte, pero sí significa concebir el área entera, urbana y territorial, como obra de arte o como conjunto estético y semióticamente resuelto».

Gillo Dorfles también cuestiona la capacidad del arte para regenerar el ambiente urbano, eliminar su fealdad o resolver la funcionalidad. En ese sentido ya hemos mantenido con anterioridad que el maquillaje urbano no es la solución al problema de deterioro de las ciudades y el medio ambiente urbano. Respecto a ello Oriol Bohigas, participante también en ese simposio, ha mantenido con acierto que el verdadero arte de la ciudad es la arquitectura. Mejorando la calidad de la arquitectura se podrá incidir en la calidad de vida de los ciudadanos de manera más efectiva que decorando la ciudad con objetos artísticos. Dorfles también advierte acerca de los planteamientos propugnados según el venerado criterio de la «Síntesis de las artes corbuseriana» o según «la integración de las artes preferida por la Bauhaus», recordando los errores y equivocaciones, sobre todo urbanísticos y de síntesis artística, cometidos por Le Corbusier, así como por otros maestros del Movimiento Moderno desde Frank Lloyd Wright a Walter Gropius, por culpa de sus planteamientos urbanísticos.

Dorfles plantea también, como alternativa a la «síntesis» corbusierana, la necesidad de acercarnos a otro tipo de síntesis para «devolverle la vida a nuestras ciudades y asimismo la posibilidad de vivir en ellas»:

«1) Restablecer la naturaleza donde ha venido a faltar; 2) devolverle ‘significado’ a aquellas zonas que de éste hayan sido privadas; 3) devolverle al habitante el apego a su habitat».

Esta propuestas hoy conservan su vigencia, transcurridos más de treinta aĖos desde que se formularan. No obstante, a la vista de los resultados, da la impresión de que no fueron escuchadas en su momento. El manto del olvido ha caído sobre ellas quedando convertidas para muchos de los que las escucharon, quizás, en meros fuegos florales.

No obstante hubo quienes las escucharon atentamente, como Oriol Bohigas, que más tarde, en plena democracia, tendría la oportunidad de ponerlas en práctica en Barcelona desde el puesto directivo que ocupó como Delegado de Servicios en el Ayuntamiento de Barcelona. Por el contrario, en la ciudad que acogió la Primera Exposición de Arte en la calle no llegó a calar el mensaje en profundidad y, una vez fallecido Westerdahl, se ha proseguido con la pretensión de imponer determinadas obras en el espacio público que carecen por completo de condición artística.

Retomando nuevamente el discurso de Dorfles, no significa negarle a la escultura su papel en el espacio público, sino que se deberían tener en cuenta los recursos específicos que contribuyen a regenerar el tejido urbano y mejorar las condiciones de vida de los ciudadanos.

Dorfles advierte también, en su denso discurso cargado de sugerencias y de gran actualidad, del peligro de las manifestaciones del Land Art, según sus propias palabras, «la intervención estetizante sobre la naturaleza libre», que acentúa la imposibilidad actual de admirar y observar con fruición los fenómenos físicos naturales, la orografía, etc. Esta observación premonitoria se cumple en el caso de la montaĖa de Tindaya en la isla de Fuerteventura.

Por otra parte, Dorfles, cuyo discurso cobra mayor vigencia a medida que pasa el tiempo, propugna «una nueva sensibilidad por los aspectos naturales y por las posibilidades de intervenciones autónomas sobre la ciudad y el territorio» donde «el hombre – el hombre de la calle, y no únicamente el artista privilegiado – vuelva a ser íntimamente partícipe de este coloquio con la naturaleza (así como lo eran antes los creadores de parques y jardines, y como en parte siguen siéndolo los japoneses que estudian el Ikebana, o los suecos quienes rastrillan sus pequeĖos jardines de arena en sus cementerios)».

También dejó claro, en su momento, que la «escultura-monumento» pertenecía ya al pasado y sugirió como colofón de su brillante trabajo, expuesto la maĖana del martes 11 de diciembre de 1973:

«En otras palabras: si la escultura-monumento era concebible como tal en épocas en que conceptos como los de ‘religión’, ‘amor de patria’, ‘fe’, ‘gloria’, etc., tenían aún un valor exacto, esto es muy difícilmente concebible hoy en día, y debe sustituirse con estructuras arquitectónicas-urbanísticas, plástico-territoriales cuyo valor deje de ser únicamente estético para ser también económico y sobre todo vivencial».

Transcurridos, más de treinta aĖos, desde que se produjera esa intervención, su contenido cobra mayor actualidad hoy.

Notas


[1] Beckett, Samuel. La capital de las ruinas, seguido de F–. Beckett antes del sitio (1945-1948). Segovia: La uĄa RoTa, colección Libros Robados, 2007, p. 23.

[2] Bajo la denominación de «arp» nos referimos a las arquitecturas de reconocido prestigio, proyectadas a su vez por los «arp» o arquitectos de reconocido prestigio, que invaden todas las ciudades sin distinción de tamaĖo ni situación. Los colegios profesionales y determinados colectivos vinculados a esos colonos de los siglos XX y XXI han sido los impulsores de esta nueva política colonial que arruina la identidad de los sitios bajo la uniformidad globalizadora de dichas intervenciones.

[3] Navarro Segura, María Isabel. Eduardo Westerdahl y Alberto Sartoris: Correspondencia (1933-1983). Una maquinaria de acción. IODACC – Instituto Óscar Domínguez – Organismo Autónomo de Museos y Centros del Cabildo de Tenerife: Santa Cruz de Tenerife, 2005, p. 15.

[4] Está pequeĖa población, situada en Normandía, fue un importante enclave alemán durante la ocupación de Francia, que quedó totalmente destruida después de que las fuerzas aliadas la bombardearan sin previo aviso durante la noche del 5 al 6 de junio de 1944, en vísperas del Día D. Como se aclara en la nota a la edición, sin firmar (p. 11). Su posición estratégica a los pies de las colinas de Normandía, facilitaba a las tropas aliadas el avance hacia París.

[5] Lovecraft, H. P., El horror de Dunwich [En línea]. Wikipedia, [22 feb 2008, 20:14]. http://es.wikipedia.org/wiki/El_horror_de_ Dunwich, pp. 10-11 y 21.

[6] VV. AA. Primera Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje 2006. Via nosolopapasymojo. Revista bimensual de cultura y tendencias. Canarias: Ediciones y Promociones Saquiro, noviembre-diciembre 2006, nľ 14, p. 79-88.

[7] El nivel alcanzado por las críticas queda resumido en el foro convocado por el Gobierno de Canarias, y en una polémica suscitada por el artículo de Mariano de Santa Ana en el diario El País con el título «Canarias: paisaje y poder», [9-12-2006] <www.elpais.com/articulo/arte/Paisaje/poder/elpepuculbab/20061209elpbabart_1/Tes> cuyos documentos mantiene Indymedia.org. [Página web]. <http://canarias.indymedia.org/newswire/display /14234/index. php>. Mientras tiene lugar el envío de esta comunicación se ha producido la dimisión consecutiva de los comisarios de la segunda edición, Octavio Zaya y Virgilio Gutiérrez, respectivamente, por discrepancias con respecto a la actuación de la administración organizadora. Entre otros medios, SANTA ANA, Mariano. Octavio Zaya dimite como director de la Bienal y acusa a Cultura de ‘injerencia’. La Provincia. Diario de Las Palmas. Las Palmas de Gran Canaria, 21 de abril de 2008. Portada y sección de cultura. [Edición digital]. <http://www.laprovincia.es/default. jsp?pRef=2008042200_0_0>. [23 de abril de 2008, 16:39].

[8] Koolhaas, Rem. Espacio basura. Barcelona: Gustavo Gili, 2007, p. 6.

[9] Sentkiewicz, Renata (Ed.). Cuatro observatorios de la energía. Unión Europea: Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Demarcación de la Palma, 2007.

[10] Navarro Segura, María Isabel. Desde el origen. La arquitectura de Fernando Higueras. Basa 24, aĖo 2001, primer semestre, p. 32.

[11] Sentkiewicz, Renata (Ed.), op. cit., introducción.

[12] VV AA. Cuatro observatorios de la energía. La Palma: Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Demarcación de La Palma, 2007.

[13] Beckett, Samuel. op. cit., p. 25.

[14] Koolhaas, Rem. op. cit., p. 10.

[15] Koolhaas, Rem. op. cit., p. 6.

[16] Koolhaas, Rem. op. cit., p. 7.

[17] Baena, Enrique. El postmodernismo es un despropósito exótico. ABCD las artes y las letras. Madrid: ABC, 819, semana del 13 al 19 de octubre de 2007, p. 14-15.

[18] Haro, Guillermo de. Lecciones de estrategia con el padrino. Madrid: Pearson Educación, 2007, p. XII.

[19] Santa Ana, Mariano de. Carmelo Di Bartolo. DiseĖador industrial. Basa. Santa Cruz de Tenerife: Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, segundo semestre 2002, nľ 27, pp. 168-175.

[20] Navarro Segura, María Isabel. La maldición de la pirámide o la perversa traición al escultor Eduardo Chillida. Basa. Santa Cruz de Tenerife: Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, segundo semestre 2002, nľ 27, pp. 112-133.

[21] Maderuelo, Javier y Martín de Argila, MĽ Luisa (Eds.). Poéticas del lugar. Arte público en EspaĖa. Lanzarote: Fundación Cesar Manrique 2001.

[22] Maderuelo, Javier. «Hacia la definición de un arte público». op. cit., p. 18.

[23] Merino, Isidoro. Un mapa de escalas inolvidables. Entre el Caribe y la Polinesia, las navieras despliegan sus imaginativas propuestas. El País. Edición Canarias, 23 de febrero de 2008, aĖo XXXIII, número 11.212, Suplemento «El viajero», p. 6.

[24] Op. cit, p. 18.

[25] Op. cit, p. 19.

[26] Op. cit, p. 32.

[27] En la película, estrenada en 1982, y en el guión escrito por Hampton Fancher y David Peoples, inspirado libremente en la novela de Philip K. Dick, se describe al personaje cruel de un creador que induce a sus criaturas a tener apetitos y aspiraciones imposibles de satisfacer. Sus personajes la mayoría antihéroes deben luchar, como los humanos, contra los impredecibles designios de un plan universal que nunca se les termina de desvelar. La película describe un futuro en el que seres fabricados a través de ingeniería genética, a los que se denomina replicantes, son empleados en trabajos peligrosos y degradantes en las colonias exteriores de la Tierra. Sin embargo, estos extraĖos seres artificiales extraordinarios, fabricados por Tyrell Corporation, para ser más humanos que los humanos, tienen como defecto principal el hecho de disponer de fecha de caducidad, generalmente cuatro aĖos, que casualmente es el tiempo que dura una legislatura en EspaĖa. Books of the World Contribuciones. Philip K. Dick. Books of the world. [Página web]. Palma de Mallorca, 3 de enero de 2007. <http://www.booksfactory.com/writers/dick_es. htm>. [18 de enero de 2007].

[28] Maderuelo, Javier y Martín de Argila, MĽ Luisa (Eds.), op. cit., p. 165.

[29] Op. cit., p. 172.

[30] Princenthal, Nancy. Excepciones a la norma: arte público urbano reciente. En, Maderuelo, Javier y Martín de Argila, MĽ Luisa (Eds.), op. cit.

[31] Princenthal, Nancy. Op. cit., p.45.

[32] Princenthal, Nancy. Op. cit., p.45.

[33] Benjamin H. Buchloh, historiador, editor y crítico de arte alemán. Ha desarrollado una actividad crítica regular desde la edición de revistas de culto, tales como October, y ha publicado un conjunto de textos fundamentales que estudian las difíciles relaciones de las neovanguardias, en sus manifestaciones artísticas y críticas, desde el punto de vista del contexto político, social y económico. Sus títulos más conocidos son Neo-Avantgarde and Culture Industry (2003), y desde el punto de vista de las revisiones historiográficas, Formalismo e Historicidad: Modelos y Métodos en el Arte del s. XX (2004). Un aĖo después, Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (2005). En, Princenthal, Nancy. Op. cit., p. 45.

[34] Hernández Pereda, Jesús. Dos décadas de esculturas en la calle. En, VV AA. Primera Exposición internacional de escultura en la calle. Santa Cruz de Tenerife 1973. Santa Cruz de Tenerife: Cabildo de Tenerife, 1996, p. 25-53.

[35] Wikipedia contribuciones: Museo de Escultura al Aire Libre (Madrid). Wikipedia. La enciclopedia libre [En línea]. 29 de marzo de 2008, 19:38. <http://es.wikipedia.org/wiki/Museo de Escultura al Aire Libre (Madrid)>.[17 de abril de 2008, 17,30.

[36]La Primera Exposición Internacional de Escultura en la Calle se celebró en Santa Cruz de Tenerife entre diciembre de 1973 y enero de 1974. Fue patrocinada por el Excmo. Cabildo Insular de Tenerife, el Excmo. Ayuntamiento de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife, la Caja de Ahorros de Santa Cruz de Tenerife y fue organizada por la Delegación de Santa Cruz de Tenerife del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias.

[37] Dorfles, Guido. Aspectos sociológicos y semánticos de las estructuras urbanas y del Arte en la Calle. Conferencia pronunciada en Santa Cruz de Tenerife, en el Colegio de Arquitectos, con motivo del Primer simposium de Arte en la Calle.

[38] Navarro Segura, María Isabel. Eduardo Westerdahl y Alberto Sartoris: Correspondencia (1933-1983). Una maquinaria de acción. Santa Cruz de Tenerife: Instituto Óscar Domínguez de Arte y Cultura Contemporáneas –IODACC– Cabildo Insular de Tenerife, Organismo Autónomo de Museos y Centros, 2005, p. 567. La intensidad e interés del epistolario entre estos dos testigos de excepción de las vanguardias europeas del siglo XX, Westerdahl y Sartoris, reconstruido recientemente con la autorización y colaboración de Alberto Sartoris, revela no pocas incertidumbres del mundo cultural del siglo que les toco vivir.

[39] Lamentablemente, solo figura en los archivos del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Demarcación de Tenerife-Gomera-Hierro, parte de la documentación referida al evento, echándose de menos buena parte de las ponencias, así como sus títulos, los cuales no figuran en el programa del simposium.

[40] La nómina de escultores incluye a los siguientes: Abad, José, La Laguna-Tenerife (EspaĖa) 1942; Armitage, Kenneth, (Reino Unido) 1916–2001, Figura reclinada sobre el costado, cedida por el Instituto Británico de Barcelona; Assler, Federico, (Chile) 1929; Basterrechea, Néstor, Vizcaya (EspaĖa) 1924 –, Idittu; Calder, Alexander, (Estados Unidos) 1898-1976, Stabile-mobile; Cárdenas, Agustín, (Cuba) 1927-2001, Caja de música; Ceroli, Mario, (Italia) 1938; Corberó, Javier (Barcelona) 1935, Ejecutores y ejecutados; Cubells, Jaime, Barcelona (EspaĖa) 1930; Chirino, Martín, Las Palmas de Gran Canaria (EspaĖa) 1925, Lady Tenerife; Domínguez, Óscar, La Laguna-Tenerife (EspaĖa) 1906-1957, El pirata, cedida por el vizconde de Noailles; Domínguez, Óscar, La Laguna-Tenerife (EspaĖa) 1906-1957, Monumento al gato, reconstrucción; Feliciano [Hernández Sánchez], Ávila (EspaĖa) 1936; Gabino, Amadeo, Valencia (EspaĖa) 1922-2004, Estela espacial; Gargallo, Pablo, Zaragoza (EspaĖa) 1881-1934, El Profeta, cedida para la ocasión por el Middeilheim Museum de Amberes; González, Julio, Barcelona (EspaĖa) 1876-1942, Mujer sentada, cedida por el Museo de Arte Moderno de Barcelona; Gregorio, Eduardo, Las Palmas de Gran Canaria (EspaĖa) 1903-1974; Guinovart, José, Barcelona (EspaĖa) 1927-2007; Honegger, Gottfried, (Suiza) 1917, Homenaje a Pascal; JImÉnez Casas, Jorge, Madrid (EspaĖa) 1943; Macken, Mark, (Bélgica) 1913-1977, Solidaridad; Marini, Marino, (Italia) 1901-1980, Milagro, cedida para la ocasión por el Middeilheim Museum de Amberes; Martí, Marcel, (Argentina) 1925; Meadows, Bernard, (Reino Unido) 1915–2005, Figura de pie, cedida por el Instituto Británico de Barcelona; Menduburu, Remigio, Guipúzcoa (EspaĖa) 1931-1990, Dado para 13; Millares, Manolo, Las Palmas de Gran Canaria (EspaĖa) 1926-1972, Objeto para la paz, cedida por Elvireta Escobio; Miró, Joan, Barcelona (EspaĖa) 1893-1983, Mujer; Moore, Henry, (Reino Unido) 1898-1986, Figura recostada; Paolozzi, Eduardo, (Reino Unido) 1924-2005, Homenaje a Gaudí; Penalba, Alicia, (Argentina) 1918-1982, La Catedral; Pomodoro, Arnaldo, (Italia) 1926, Cilindro; Rubio Camín, Joaquín, Gijón (EspaĖa) 1929, Nivel; SainT-Phalle, Niki de, (Francia) 1930-2002; Sánchez, Alberto, Toledo (EspaĖa) 1895-1962, La mujer estrella; Sempere, Eusebio, Alicante (EspaĖa) 1924-1985; Serrano, Pablo, Teruel (EspaĖa) 1910-1985, Homenaje a las Islas Canarias; Simón, María, (Argentina) 1922; Sobrino, Francisco, Guadalajara (EspaĖa) 1932; Soto, Jesús, (Venezuela) 1923, Penetrable; Subirachs, José María, Barcelona (EspaĖa) 1927; Torner, Gustavo, Cuenca (EspaĖa) 1925, Laberinto, homenaje a Borges; Tinguely, Jean, (Suiza) 1925-1991; Ugarte, Ricardo, San Sebastián (EspaĖa) 1942, Lorea; Viseux, Claude, (Francia) 1927, Homenaje a Millares; Zadkine, Ossip, (Rusia) 1890-1967, Fénix, cedida para la ocasión por el Middeilheim Museum de Amberes.

[41] Dorfles, Gilo. «Aspectos sociológicos y semánticos de las estructuras urbanas y del Arte en la Calle». Ponencia presentada al Primer Simposium de Arte en la Calle. Texto mecanografiado. 7 páginas. En su texto utiliza justamente la expresión atiborrar la ciudad.

[42] El texto mecanografiado de esta ponencia puede consultarse en la Biblioteca de la Demarcación de Tenerife-Gomera-Hierro del Colegio de Arquitectos de Canarias en Santa Cruz de Tenerife.

[43] En el texto original figura el término ‘utopístico’. Se han introducido en el texto pequeĖas correcciones ortográficas y gramaticales para eliminar errores en el texto original.

[44] Subrayado en el original.

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© Copyright Héctor Ávila Sánchez, 2008
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Referencia bibliográfica

ÁVILA SÁNCHEZ, Héctor. Cambios y recomposición territoriales. Las regiones de México en la globalización. Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales.  Barcelona: Universidad de Barcelona, 1 de agosto de 2008, vol. XII, núm. 270 (68). <http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-270/sn-270-68.htm> [ISSN: 1138-9788]


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