Exposición INTRA, La práctica artística como a modelo de experiencia

Fundació Suñol desde el 22/04/2022 al 07/05/2022.

La idea simbólica de prototipo, entendido como maqueta expandida o modelo preliminar y siempre provisional de una producción posterior en activo, es el nexo conceptual que articula la diversidad de proyectos y procesos de producción que se presentan en la exposición.

Artistas: Eugenia Agustí, Lali Barrière, Joaquim Cantalozella, Mercè Casanovas, Lúa Coderch, Paco Chanivet, Alejandra López, Beatriz Regueira, Javier Lozano, Esther Moñivas, Marta Negre, Òscar Padilla, Cristina Pastó, Eloi Puig, Albert Valera, Antonia Vilà, Alicia Vela y Àngels Viladomiu.

Fundació Suñol.
Mejía Lequerica 14, 08028 Barcelona
+34 934 961 032
info@fundaciosunol.org

Horarios: Miércoles a Viernes, 11 a 14h i 16 a 19h.
Sábados mensuales. Entrada gratuita

Mercè Casanovas

Repensando a Penone.

En la serie Essere Fiume (1981), Giuseppe Penone toma una piedra natural del río, la duplica y la inscribe en el orden de una creación divina. El artista reproduce escrupulosamente, en una segunda piedra, la forma de la primera y le cambia su estado: pasa del mundo natural al mundo cultural.
Esta sutileza de la semejanza imperfecta, la ficción del mimetismo que conlleva la duplicidad del proceso natural, me ha llevado a repensar su obra y a extrapolarla al mundo de la impresión en 3D.
El escaneo de una piedra y su impresión en tres dimensiones reproduce a la perfección cada fragmento y cada detalle de la piedra, pero su naturaleza es otra. El material utilizado para imprimir es un plástico biodegradable (PLA) que capta la forma y la textura del original, pero el peso, el tacto y el lenguaje utilizados son distintos.
En Essere Fiume, el escultor se convierte en el agua de un río que modela, lima y pule poco a poco la piedra. Ahora, en cambio, es la impresora la que construye y reproduce estrato a estrato la piedra original, a partir de la información que le transmite el ordenador. El agua disolverá el PLA, como el río pule y disuelve, con el paso del tiempo, la piedra de su lecho.

Eloi Puig

Tilottama-Kotekan Alignment

Tilottama-Kotekan Alignment (2018-2019) se basa en la comparación de dos imágenes dadas. Por un lado, la imagen de la ninfa Tilottama, protagonista de la leyenda hindú de los asuras Sunda y Upasunda y responsable de provocar su destrucción mutua por el amor hacia ella. Incluso los dioses Shiva e Indra se describen como enamorados de Tilottama. El dibujo es obra del pintor indio Raya Ravi Varma y es una clara fusión de las tradiciones indígenas con las técnicas del arte académico europeo. Por otro lado, una fotografía de un kantilan gangsa, que forma parte del conjunto de instrumentos balineses llamado gamelan. El verano de 2018, Víctor Ojeda, componente del grupo Gamelan Penempaan Guntur1, escribe una partitura para gamelan que pone música a la leyenda.
La comparación entre las dos imágenes se ha llevado a cabo a través de Sigmament, un software de alineación de imágenes realizado por Marc Padró y basado en el método de alineamiento de secuencias utilizando el algoritmo de Needleman-Wunsch.
Tilottama-Kotekan Alignment es presentado en diálogo con la obra de Pinot Gallizio Industrial Painting, del año 1985. Como artista y miembro situacionista, Gallizio intentaba subvertir la mercantilización capitalista de la vida cotidiana. Esta obra pretendía adaptarse a las técnicas de fabricación mecanizadas para desafiar los modelos establecidos para la producción y distribución de arte. Se trata de un lienzo pintado de 174 metros, enrollado, del que se muestran solo unos diez metros de longitud. Se realizó utilizando una pseudomáquina de pintura de baja tecnología, simulando una producción industrial, aunque manteniendo la entidad de pieza única. Gallizio, entonces, lo cortaría en secciones para ser vendidas.

Eugènia Agustí, Lali Barrière

3.000 passos fins al blau gel

Esta pieza es una animación generativa minimalista creada en Processing, inspirada en el poliedro de Albrecht Dürer. La animación muestra un poliedro en rotación continua, con la particularidad de que no se enseñan las aristas ni los contornos de las caras. De esta forma, la apariencia que percibimos es la de una figura plana, un polígono que varía a lo largo del tiempo. Es la animación la que nos permite adivinar la tridimensionalidad del objeto completo. Esta ambigüedad visual se ve acentuada por el uso del color. El color del fondo se construye a partir del color de la figura añadiendo un pequeño porcentaje de blanco. El poliedro es un romboedro truncado con dos caras triangulares y seis caras pentagonales, que gira sobre tres ejes. Su representación plana es una proyección ortogonal. Para hacer la animación, se han calculado las matrices de rotación, en lugar de utilizar las herramientas de 3D que proporciona Processing. El objetivo es poder controlar la proyección ortogonal y trabajar con las coordenadas de los puntos en el espacio o en el plano, según convenga. Los parámetros de la animación son el ángulo y el porcentaje de truncado del poliedro, las velocidades de rotación en cada uno de los ejes, el tamaño del poliedro y el color. Todos los parámetros pueden cambiar de forma aleatoria, con más pregnancia en los cambios de color. Las transiciones se realizan en instantes aleatorios y con tiempos aleatorios, pero siempre a un ritmo lento.

Joaquim Canatalozella

Aurea de bondat

Aquí presento un prototipo de aureola luminosa. Lo he construido en tres dimensiones, primero mediante un material fácilmente moldeable, para después reproducirlo con técnicas de impresión digital. Ambos procesos se confrontan con la lógica constitutiva de aquello que se está representando: hacer físicas las emanaciones de luz de un cuerpo. Por su carácter, la luz no tiene una forma concreta, pero, en cambio, sí que ha sido representada de maneras muy variadas. Son, en sí mismas, ensayos visuales llenos de ilusionismo, pero con un destacado poder para asentar relatos. Mi propuesta trata de seguir con la especulación formal de capturar y representar aquello inaprensible.

Lúa Coderch

No yo

No yo (2018) es una pieza videográfica en la que se exploran distintos problemas relacionados con la voz como fenómeno físico, con el habla y con el discurso. Se trata de la concatenación de seis episodios que corresponden cada uno a un personaje distinto, todos ellos narrados por una boca femenina fuera de contexto, que aparece en medio de un bloque sólido de color carne/maquillaje/nude. La boca femenina sirve de soporte visual a una voz, pero la voz que suena (y que habla) no es la suya: la boca (Ikram Bouloum) dice las palabras, pero ni la voz ni las palabras le pertenecen (Lúa Coderch). El desajuste o la discrepancia entre los dos hablares se resuelve (y no siempre) violentando la imagen, lo que le da a la boca una cierta apariencia mecánica. No yo toma como título y como punto de partida (el recuerdo de haber visto hace dos o tres años) una pieza teatral (y fílmica) de Samuel Beckett, datada de 1972-1973. En la pieza original de Beckett, una boca femenina fuera de contexto, que aparece en medio de un bloque sólido de color negro, rememora, con una narrativa entrecortada, algunos episodios que (niega que) le han sucedido a ella.

Paco Chanivet, Alejandra Gabrielidis

Eterno retorno

Eterno retorno (2018) es una pieza hecha en colaboración entre Paco Chanivet y Alejandra López Gabrielidis para Barcelona Producció 2018, expuesta del 26 de abril al 1 de julio de 2018 en La Capella. En ella, vemos la mano de un mono sosteniendo un móvil que resurge de una montaña de anacardos. Este fruto funciona como contrapeso al sujeto obsesivo-narcisista y a su desensibilización, ya que se utiliza como terapia natural para combatir la depresión, enfermedad que se da de la mano con una dimensión psíquica excesivamente solipsista, de un yo (o) beso. En la pantalla del móvil, vemos un vídeo que nos muestra frases cortas, que salen como los créditos de una película que ya sabemos cómo empieza y cómo termina, con la estética propia de las imágenes de stock de la industria hollywoodense. Las frases aparecen y desaparecen como destellos y comienzan con el alma cuantificada, la dopamina digital, la subjetividad automatizada, el mercado alrededor de ella, y terminan con el superávit de pantalla y el déficit de serotonina. Al final, se anuncia: «the revenge of flesh is coming» (‘la venganza de la carne se avecina’).

Beatriz Regueira Pons

_fantásticas_<3/

_fantásticas_<3 (2019) es un vídeo cuyo título hace alusión a su doble acepción de ser ilusorio y extraordinario. cap_1 amor_ patriarcado_pantallas_proyección es el primero de cuatro capítulos, aún en construcción, que abordan las relaciones entre «política_cuerpo_lenguaje_yo_amor». Se trata de un vídeo que combina los relatos amorosos entre madre e hija, los mecanismos cognitivos y emocionales que operan en la experiencia amorosa y su vinculación con el sistema tecnopatriarcal

Esther Moñivas

Transferencia. Tejido vivo

Transferencia. Tejido vivo (2018) es una pieza performativa y audiovisual que evidencia la primacía dada a los procesos y las propiedades emergentes frente a los resultados y los elementos aislados. En ella, una red física de lana visibiliza la posición y la intensidad —número de intervenciones— de cada agente humano dentro de cierto margen temporal y espacial del sistema de relaciones, así como su conexión con otros elementos fisicosimbólicos que forman parte de su discurso y que igualmente experimentan transformaciones (plantas, piedras, trozos de papel con anotaciones, dispositivos digitales, cables, imágenes proyectadas, papel de aluminio, plásticos, diagramas impresos, esculturas, etc.).
En una fase avanzada del diálogo, los flujos del tejido derivados del movimiento de las manos al hablar y de los cambios de posición de los interlocutores —convertidos en performers— transmiten cada mínima tensión y fluctuación, lo que extiende a una dimensión física la transferencia de conocimiento. El objetivo conceptual es resituar la investigación artística en una perspectiva ampliada dentro de la sociedad del conocimiento, asumiendo el valor y las problemáticas que implican sus dimensiones relacional, afectiva, sensorial, y, por tanto, no exclusivamente instrumentalizada por el capital.
Esta pieza formó parte de la mesa de trabajo Transferencias arte-ciencia-sociedad, dirigida por Esther Moñivas Mayor, Alejandra López Gabrielidis y Beatriz Regueira, en el simposio Prototipos Compartidos. Experiencias Artísticas Colaborativas, celebrado en noviembre de 2018 en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. En la mesa, se pusieron en funcionamiento prototipos metodológicos neomaterialistas dentro del marco ACTSE (arte-ciencia-tecnología-sociedad-ecología), utilizando como base los conceptos cyborg, de Donna Haraway (1991), y difracción e intra-acción, de Karen Barad (2007).

Marta Negre

Trabajo

La obra que presento es la continuación del proyecto «Piedra, papel, tijeras». Concretamente, se trata de una pieza escultórica en 3D que reproduce a pequeña escala el pico que utilizaban mi padre y mi abuelo para trabajar. Este último, como explico en el artículo que aparece en este mismo volumen, había sido prisionero en los batallones de trabajadores, reconstruyendo la vía del tren. Por tanto, el pico simboliza el trabajo, pero también el castigo y la sumisión. Hacer de él un objeto reproducible me permite hablar de una memoria personal que a la vez fue compartida por miles de personas. Su pequeño tamaño también remite al juego, al souvenir o a las piezas de un coleccionable, aunque en este caso el referente original no proviene de grandes gestas, sino de herramientas cotidianas llenas de vivencias familiares.

Òscar Padilla

Loading

Mi trabajo se centra en la percepción actual del tiempo: se ha pasado de un sistema de producción con ritmos pautados y predecibles a un sistema basado en la transmisión de datos, la temporalidad de los cuales es difusa. Esta situación genera paradojas y contradicciones en la cotidianidad, porque hace que el tiempo transcurra a diferentes ritmos en un mismo espacio. Acciones pictóricas, vídeos y objetos tridimensionales, que dialogan con los elementos constructivos de la pintura, conforman un conjunto de piezas que se caracterizan por la representación repetitiva de determinados materiales, con la intención de despertar un imaginario concreto: fragmentos de piedras con un alto porcentaje de silicio, azul de Prusia y pintura de marcado. En este sentido, el sílex se convierte en un elemento fundamental de este imaginario; sus cualidades materiales permiten unir los dos extremos de la historia de la tecnología: las herramientas de la prehistoria y los dispositivos informáticos del siglo xxi.
La obra que presento aquí enfatiza los aspectos más materialistas de mi trabajo actual, y presenta estas paradojas y diferentes ritmos en un tiempo suspendido. Busco ralentizar, o incluso detener, algo que resulta prácticamente imposible de parar, ya que estamos constantemente interpelados a la acción en una llamada a «la urgencia», tal como la denomina Boris Groys. Al contrario de lo que sucedió en décadas precedentes, en las que el saber, el trabajo y el ocio estaban separados por diferentes temporalidades, ahora estamos obligados a actuar constantemente a través de unos tiempos y unos ritmos que se solapan.

Cristina Pastó

Apoteci

La pieza Apoteci (2019) surge a partir del diálogo continuado entre arte, ciencia y tecnología que he estado planteando en los últimos trabajos, en medios tan distintos como el dibujo minucioso de apariencia botánica, el troquelado sobre papeles superpuestos o, en esta ocasión, la impresión en 3D. 1
En este proyecto, he tratado de aproximarme al comportamiento y a las características de una estructura biológica concreta: la de los líquenes de naturaleza simbiótica, capaces de almacenar agua gracias a uno de sus componentes, el alga. Por otra parte, me he planteado reflexionar sobre el concepto de capas, intrínseco a la tecnología 3D.
Para esta idea inicial, era importante conseguir un material que se comportara orgánicamente y diera sentido a la propuesta. Ensayé con un material translúcido, una mezcla de ingredientes procedentes de distintas algas y tubérculos con una gran capacidad para absorber el agua. Se trata de una substancia gelatinosa y húmeda al tacto, que mantiene sus características intactas durante las 24 o 48 horas posteriores a su impresión, pero que después va cambiando en función del ambiente donde se halla. El modelo, expuesto al aire, pierde progresivamente sus cualidades, cambia de aspecto hasta secarse completamente y su tamaño queda reducido a una ínfima parte.
Lo que realmente sorprende, sin embargo, es que esta misma impresión, hidratada de nuevo, tiene la capacidad de recuperar su forma primigenia y conservar todos los detalles y la medida inicial. Me fascina su elasticidad y resiliencia, propias de los organismos vivos, como si la pieza impresa encerrara, entre las capas superpuestas de material, la memoria capaz de activar la apertura de los apotecios de un liquen.

Albert Valera

30/28-26

Cuando recorres las calles de la ciudad, bien cerca de las fachadas, puedes contemplar «el rostro de la arquitectura», donde los edificios se asoman a la vía pública; parece que puedas intuir parte del carácter, tanto de sus habitantes como de sus constructores, percibiendo una manera de vivir y una época histórica.
Es en este recorrido entre arquitecturas y personas donde, con una mirada que quiere rechazar la totalidad y centrarse en el fragmento, descubrimos nuevas relaciones formales entre las fachadas de los edificios; donde el límite es a la vez frontera y nexo.
30/28-26 (2018) quiere señalar una línea precisa, definida por el encuentro de dos fachadas contiguas. Es una señal de un espacio que no llega a lugar y quiere invitar al espectador a enfrentarse a una línea que se encuentra en medio de dos sitios.
30/28-26 señala un punto preciso, real, una división que no revela su interior —como lo hace un portal—, sino que solo lo señala, una linde como la línea donde acaba un lugar y empieza otro.
La obra se compone de una línea marcada en azulete sobre un muro de hormigón, a la manera como lo hacen los albañiles para marcar una pared. Esta línea está flanqueada por unas baldosas de cerámica, que indican la numeración de dos edificios contiguos y reproduce a escala, fielmente —mediante técnicas de captación e impresión en 3D—, el encuentro de las molduras de los zócalos de los dos edificios en este punto.
El aprovechamiento y la propiedad del espacio disponible han ido configurando un límite, una línea entre las diferentes construcciones. Esta frontera, que interiormente toma forma de superficie, se manifiesta en el espacio público, en la calle, como una línea donde se separan y a la vez se unen los edificios. Una línea que da continuidad a las arquitecturas y separa a las personas que las habitan.

Alicia Vela, Antònia Vilà

Ficciones neuronales

Capas del cerebro. Ficciones neuronales que responden a interpretaciones de las atrofias y los obstáculos que se dan en el cerebro y que constituyen mapas tensionales de demencias. El cerebro entendido como un firmamento estrellado, lugar en que las células estrella se ahogan por el asedio de los axones y los astrocitos.
Ficciones neuronales I. Dibujo con lápices de colores sobre papel 100 gr/m2, 21 × 29,7 cm, 2019.
Ficciones neuronales II. Dibujo con lápices de colores sobre papel 100 gr/m2, 21 × 29,7 cm, 2019.
Ficciones neuronales III. Grafito, lápices de colores, cera y texto sobre papel 100 gr/m2, 21 × 29,7 cm, 2019.
Ficciones neuronales IV. Lápiz sobre papel 100 gr/m2, 21 × 29,7 cm, 2019.
Ficciones neuronales V. Impresión digital y texto a bolígrafo sobre papel 100 gr/m2, 21 × 29,7 cm, 2019.
Ficciones neuronales VI. Dibujo a bolígrafo sobre papel 100 gr/m2, 21 × 29,7 cm, 2019.
Ficciones neuronales VII. Lápiz sobre papel 100 gr/m2, 21 × 29,7 cm, 2019.
Conjunto de ficciones. Lápices de colores, grafito y bolígrafo sobre papel 100 gr/m2, dimensiones variables, 2019

Àngels Viladomiu

Flor tipus

La serie de modelos botánicos que presentamos es el resultado de un trabajo artístico experimental con tecnologías 3D en torno a la idea de Urpflanze (‘planta primigenia’), desarrollada por Goethe en su conocido ensayo La metamorfosis de las plantas.
Flor tipus es un diseño generativo de la flor denominador común. Parte de un número indeterminado de patrones formales de especies en flor, que han sido introducidos como bloques (hojas, tallos, pistilos, estambres, pétalos…) en la biblioteca de un programa de modelado digital paramétrico. Mediante este software, podemos combinar los bloques en 3D de todas las flores, usando parámetros modulares fijos en combinación con un algoritmo, y así conseguimos generar una nueva especie que a la vez es parte de todas las especies introducidas.
La premisa utópica sobre la que se especula en este trabajo, es decir, ¿cómo obtener la Urpflanze?, nos conduce a considerar la fusión de todas las plantas del planeta en una sola. Aunque, para llevar a cabo esta monumental operación, se requiere la deconstrucción de todas y cada una de las plantas, en un intento de «des-hibridación metafórica», si es que podemos considerarlo así.
Estamos ante la fase inicial de un experimento y, más allá del éxito o fracaso de este, por el momento, el resultado es confuso e interesante a la vez. Es complejo, dado que descompone, descoloca y altera las partes de la planta, pero, en todo caso, seguiremos insistiendo con las infinitas probabilidades de modelos botánicos.