R. G. Bianchi

2000

Montse Carreño

Espectros de la carne y cuerpos 

1999

Como se ve uno mismo o como lo ven los demás? O como se ha de ver uno mismo y qué imagen debe proyectar hacia el exterior? O como ven los demás aquello a través del cual uno se ve en sí mismo? Pero, quién es uno mismo?
El drama siempre moderno de un deseo nunca satisfecho. La capacidad para inventar nuevos artificios y adaptarse al encuentro solitaria del propio reflejo.
El deseo es un motor de esta adaptabilidad; siempre ha existido insatisfecho, condenado a perpetuarse como antítesis del placer, anhelando lo que es inaccesible para no extinguirse. En todas sus formas, amor y deseo de uno que contiene dos, amor y sus estados de ansiedad. No se estima el propio reflejo, lo que se ha inventado? Deseo que se hace dentro del propio cuerpo, en este "sitio" del cuerpo donde la carne se desea ella misma, sustancia vulnerable de esta carne que sufre todo lo que le llega como un lazo entre el disfrute y el sufrimiento, disfrute de la su mortalidad que permite la imagen de un cuerpo superviviente.
El trabajo que presento se construye a partir del reflejo del cuerpo, desde un escenario que desplaza el espejo, como superficie simbólica donde se nos presenta el ser y el mundo, donde se verifica la existencia del cuerpo y la confirmación de su identidad. Se desplaza a otro escenario. El reflejo no se produce en el espejo, sino en la transparencia del cristal de la pantalla, que actúa como contacto de superficies planas de extensión.
El carácter epidérmico -de piel a pantalla- de un cuerpo carente de densidad, convertido en un rastro, en una huella evanescente sobre la superficie de seducción que revela la inestabilidad de su forma.
Reencontrar el propio cuerpo, una cuestión de corporeidad y alteridad y una necesidad de recolocarse en relación con el otro y el mundo -ser estar presente aquí y ahora-, en relación con la presencia inmaterial y fantasmagórica de la realidad sobreentendida -tácita- y diaria.
El personaje es una identidad hipotética, un espacio narrativo para el escondite, un fantasma, y ​​es el resultado de un proceso de desidentificación que no consiste en decir "yo soy esto" o "yo no soy aquello", sino decir "creía y ya no creo", como un proceso en el que se llega a no creer.


Bernat Jiménez de Cisneros

1999

La obra que presento en esta exposición colectiva gira alrededor de una familia gitana extensa residente en Barcelona y de mi proceso personal de inmersión en su vida comunitaria. La relación se inició en 1995. Fruto de estos años de convivencia y amistad he desarrollado todo mi trabajo de artes plásticas y visuales durante estos últimos tres años.
La instalación se centra en la estructura familiar, interpretada en un árbol genealógico, y en todas las formas de expresión que gravitan alrededor de estas relaciones de parentesco. El "árbol" es una pieza circular de 4,3 metros de diámetro hecha de sábanas antiguos cosidos y estampados con retratos de todos los miembros de la familia gitana mediante una técnica de fotograbado desarrollada expresamente para este proyecto. La estructura familiar, que quiere recordar la sección del tronco de un árbol centenario, se organiza horizontalmente por generaciones. En la corteza están los núcleos reducidos de padres e hijos, matrimonios sin hijos, jóvenes solteros, hermanos, primos ..., todos ellos como perímetro de un espacio central habitado por los matrimonios ancianos y los difuntos, presentes en el estructura a partir de su función política dentro del grupo. Realicé el conjunto de retratos durante un periodo de tres años, siempre fruto de un lento proceso de familiarización y confianza.
Por otra parte, la instalación incluye un trabajo de videocreación realizado conjuntamente con niños y niñas de la familia gitana, filmado en su área de residencia, que recrea en forma de capítulos cortos el serial La usurpadora emitido por televisión la temporada 1998 -1999. Los intérpretes son ellos mismos aunque también colaboraron varios adultos de la familia. La idea surgió espontáneamente de ellos y de ellas, y los giros de los guión eran a menudo inventados sobre la marcha en función de su propio entusiasmo. El rodaje y la posterior edición son obviamente caseros, en formato Hi-8 pasado a VHS.


Anna Marín

Zonas de deslizamiento

1998
La dialéctica de los materiales de esta cama inestable (cama elástica) -estructura contundente, férrea, que enmarca una impresión digital en seda transparente- preludia, como una geografía de dudas, una articulación de contrarios, habitantes de una arquitectura hecha de recortes de memoria colectiva, recuerdos íntimos, sueños e impotencia. La intención de lanzarte sobre esta cama queda contenida ante la fragilidad de la seda y, lejos de un sueño reparador, augura la tensión que lleva implícita. La superposición de dos imágenes remarca la transparencia del cuerpo, diluido, esta vez, en un campo de amapolas, paisaje de una tierra heredada, e incide en el "efecto espejo" inherente a su condición de objeto estético. Opuestos de una dimensión nómada en que no somos sino personajes movidos por hilos delgados, en permanente tránsito, en el utópico esfuerzo que el yo y el otro habitan conjuntamente, inseparablemente. Pero las coordenadas se han diluido, las brújulas señalan un centro que es ya modelo obsoleto, y todos somos yo y todos somos el otro, nos atrapados en las murallas de construcciones culturales heredadas, conscientes algunos -aunque incapaces- de la necesidad de flexibilizar de manera óptima, de abrir los poros a otras frases, a miradas diferentes, a una óptica sin marco circular.
Personajes cómodamente instalados en el compartimento, cuyo exterior establece nuestra piel, balbucean mensajes que quieren ser universales, en el intento de mantener la diversidad dentro de nuestras propias paredes, de establecer conexión con la circulación de lo diferente. Pero, en las sacudidas del viaje quizás deberemos considerar que, como nos sugiere Anna Marín, habitamos cuerpos transparentes arraigados en una tierra, que no es sino un fragmento de la naturaleza que no conoce clasificaciones discriminatorias.
Considerar el ejercicio de mirar en él, en su interior, y extrapolar la experiencia hacia fuera, y viceversa, una y otra vez, y hacer un relato de verosimilitud y ficción en el que el deseo tome sentido, como una fórmula posible de compartir los vaivenes continuos de nuestro tráfico. 

Joan Morey

2000

STP_sideration soft * es el nombre de una especie de "colección" de ropa que formalmente se muestra mediante una serie fotográfica de imágenes a modo de editorial de moda.
En estas imágenes, aparecen fotografiados personajes en un espacio, el espacio vacío, detalles de estos personajes o reflejos de ellos mismos, etc., todo como estrategia para mostrar u ocultar lo que sería la colección o línea de alta costura otoño-invierno de la temporada 2000-2001, como excusa para establecer vínculos directos con el territorio de la moda y la trendy culture de nuestra sociedad contemporánea.
Así pues, mediante este conjunto de imágenes se intenta ilustrar el estilo de la supuesta colección (a partir de fotografías con modelos, estilismo, maquillaje, localización, etc.), en la que son prioritarias un montón de actitudes estratégicas a través de las personas modelos como víctimas de una creación de dark ilussions, distorsionando la "condición individual" a favor de una necesidad obsesiva de vender una versión idealizada de persona y estableciendo un feedback entre dos estadios: el experiencia de lo real y los procesos híbridos en la retórica del visual.
Las imágenes aparecen proyectadas a modo de díptico y acompañadas por un aparato objetual que unifica el supuesto producto: un sofá con unos auriculares donde se siente una versión de A tu lado, de Fangoria, realizada por Astrud, que potencia el dramatismo de toda la escenificación; un plotter con una imagen promocional de la campaña y una vitrina con complementos de la colección que cuestiona la autenticidad de los diseños de STP.
STP_sideration soft * "re-presenta", mediante estas estrategias en la ficcionalización del hecho artístico, una constante (glamour trash) en la que persiste una mirada de regreso
a la feminidad y en el interior más oscuro de uno mismo, definiendo así la realidad de la obra en sí misma.
STP_sideration soft * es el resultado de la evolución de un trabajo centrado en la creación de una imagen corporativa, STP, como eje estructural de toda mi producción (STP_soy tu puta ha aparecido en la escena artística bajo las diversas tácticas de marketing de una marca real, pero siempre huyendo de la autenticidad del producto). STP aparece en esta obra como representación de un símbolo del vacío, de la sobredosis y de un tedio existencial que roza el engaño.
STP está vinculada directamente a la sumisión o dependencia AECOM muy bien descifra su sigla-, posición que se puede observar en las imágenes que contiene la obra STP_sideration soft *, donde una sensación de "sumisión nostálgica fatal" invade el ambiente físico de el espacio fotografiado y penetra en la actitud de los personajes que son retratados. Actitud que, como fórmula visual, es convertida en un dispositivo referencial y narrativo extremadamente abierto a todo tipo de lecturas.


Jessie Morin-Davy

Fin de cuento

2000

Había una vez una silueta que tenía una sombra y un reflejo. Ambos armados. El reflejo mató la sombra ... final de cuento.
El bes
Acto o acción que consiste en adelantar el maxilar inferior y los labios para crear una especie de succión contra un soporte. Hay varias categorías de besos, sueltos, por parejas o multitud. Distinguimos los "salivares", o intercambio de saliva en poner en contacto las lenguas. La mayoría de los besos son sonoros.
Signo de encuentro, de reconocimiento, de simpatía, de afección o de sumisión.
Contracción de espacio o atmósfera comprimida entre dos perfiles, dos atracciones, cuatro labios.
Sinónimo: mueca bicéfala. 


Eufrina Ramis

2000

Pienso que el grabado y la estampación son un proceso tanto mental como material. El proceso permite llegar al fondo de la obra. Entre la pausa y la espera del grabado, un capta el sentido del tiempo y se da cuenta de lo que quiere contar y hacer. Muchas veces el proceso no aclara lo que pensábamos, sino algo nuevo y sorprendente.
Así como uno puede captar el tiempo y el argumento, también puede decidir cómo acercarse a la forma. La inmediatez de los recursos formales escogidos (acción y fotografía) son válidos aunque no tienen un tempo similar a la estampación, ni siguen el proceso manipulativo de ésta. Pienso que la inmediatez de la obra puede referirse al momento en el que se despega el papel de la matriz y se descubre la incógnita.
Pequeñas notas sobre el sentido de la obra: azul es libertad; blanco es inocencia y niñez. Cuerdas y pesos son lazos, broches que se pueden deshacer por la imaginación o por la fuerza. Ansia de volar, miedo. Quien imagina escapa y no vive la realidad, pero adelante; quien lucha se cansa. Pesan las costumbres, las relaciones, la sexualidad ...


Carme Romero

2000

Okashi es una palabra japonés que designa todo tipo de golosinas, golosinas, galletitas, snacks, chicles, chocolate ... En Japón se ha convertido en todo un fenómeno que despierta pasiones: los jóvenes, y no sólo los niños, coleccionan las pequeñas juguetes que algunos okashi regalan y discuten sobre cuál es su okashi preferido. Forma parte de la cultura juvenil al igual que los videojuegos, la ropa de marca o los grupos de música. Se consume okashi compulsivamente y masivamente, mientras la publicidad de estos productos cae sobre el público objetivo desde todos los ángulos mediáticos posibles.
Okashi: the project of a lifetime es un juego de ordenador. El jugador tiene que dirigir los movimientos erráticos de un personaje al que se propone un proyecto de vida, un objetivo vital que no es más que el objetivo del juego, banal y dulce como un okashi.
A lo largo de su viaje (de su juego, de su vida), el pequeño personaje irá descubriendo elementos que conforman su biografía, elementos perturbadores que la hacen desvanecerse poco a poco y objetos dulces que prolongan su ilusión .
Los okashi de este juego son, pues, de otro tipo: el último PC, el móvil más cool con apetitosos colores o un joystick que promete los momentos de fruición más intensos ... Estas y otras juguetes constituyen el mundo okashi, construyen un proyecto para una vida: "Gotta them all!".


Ibon Sáenz de Olazagoitia

Jugando a despistar

2000

Dudo de considerar estas imágenes como fotografías. Se supone que, si lo hacía y me ceñía a lo que la fotografía significa, estas deberían ser realmente instantáneas de un tiempo y un espacio pasados ​​que han tenido lugar. Suponiendo, también, que la fotografía representa siempre un momento pasado, un segundo atrás es ya pasado. Intervenir en una fotografía y crear otra imagen diferente supone hacer fotografía?
Primero: Las escenas representadas no son reales; los espacios representados sí lo son; o casi. Digamos que, sumando partes diferentes de un lugar, he obtenido otro.
Segundo: La fidelidad, pues, no es lo que más importa. Ni siquiera la calidad.
Tercero: Podrían ser proyecciones de la realidad, pero entiendo que son puras especulaciones.
Cuarto: No quisiera poner en evidencia las dudas que plantea la fotografía (documental) como referente inequívoco de lo real; queda claro que esto ya está asumido. Me recreo en la convicción de que vivimos en un mundo donde la ficción se ha apoderado de la visión que tenemos de la realidad, y por eso quiero aportar mi experiencia en este sentido.
Quinto: El uso de la tecnología es consciente, voluntario y está evidentemente presente, pero ni creo ni quiero que sea lo más esencial. Tampoco hay otra alternativa; sería imposible y absurdo hacerlo de otro modo.
Ni siquiera había estado antes en esta sala, nunca había entrado en las capillas y no he hecho ninguna de las fotos.
Gracias a Alicia y a Mon.