Angélica Pérez. Ofrecimientos para la liberación. Acciones desde el corazón de la materia.

Sin apenas mediaciones instrumentales y dotada de una profunda observación sensorial, la obra de Angélica Pérez en sus escasos pero intensos 15 años de trayectoria artística, que se vio truncada el 27 de febrero de 2010, se nutre del poder energético y transformador de una sustancia primordial: el TÉ. La dimensión contingente de esta sustancia orgánica, se encarnó en la propia artista como un “sujeto” otro, como un “doble” de su corporeidad, al que la artista dedicó una atención extrema como vehículo para conseguir la liberación del ser humano.

De sus constantes estudios físicos sobre esta materia, que fue elaborando  en contacto con las culturas de distintos países, extrajo con el paso de los años un bagaje conceptual cada vez más resuelto y radical, de modo que más crecía como artista cuanto más averiguaba sobre la naturaleza del mismo, sobre las propiedades físicas y los contextos culturales asociados a él, que le abrieron la posibilidad de dotarse, con firmeza, de un lenguaje creativo propio abierto a todo tipo de experimentaciones. Desde esta sustancia alimenticia primordial, que apenas necesitó de otras sustancias anexas o complementarias, la artista elaboró un amplio  trabajo artístico que se movía entre lo íntimo y lo social, entre la transparencia de los procesos y la acción performática, entre lo alimentario y lo espiritual, entre la vida cotidiana y el despojo.

En sus diálogos con el té, Angélica Pérez buscaba una “presencia” y una “profundidad” que obtenía de su intimación, de sus extensiones personales, con el carácter orgánico, inestable y mudable de este elemento con el que se identificó como materia plenamente conectada a los procesos de vida. Angélica concebía el arte y la vida como un todo unido, que aunaba investigación, acción y conocimiento. Investigó año tras año la “vida corporal del té” y lo fue convirtiendo en eje fundamental de sus acciones corporales consigo misma, hasta sentirse capacitada para trasladarlas a los otros, pasando a desarrollar métodos para  obtener de él nuevos conocimientos de los que quería hacer partícipes a las personas. Métodos que le proporcionaron modelos  de liberación en forma de acciones participativas, de rituales transformadores para encontrarse con uno mismo.

Su relación con el té era una relación abierta, confiada y estremecedora con las posibilidades de la transfiguración, con las posibilidades del olvido de uno mismo para el re-encuentro con ese otro “sanado” al que hay que dejar salir del interior de cada cual. En las anotaciones de sus libretas encontramos estas palabras: “El té se convirtió. Yo me convertí. ¿A qué? A ser libre ¿el té? A darse. Ser simplemente”.

Su “microhistoria” con el té era un desafío constante hacia  una permanente búsqueda de renovación, personal y colectiva. Aquello que ella valoró de los entrevistados en poblaciones  del sur de Santiago de Chile, para su primera tesis lo hizo consigo misma para encauzar sus pasos como artista, en una declarada búsqueda que siempre le movió hacia “lo valioso que significa para el ser humano el hacer historia desde el ejercicio de contar la suya propia (…) el reconocimiento o descubrimiento identificatorio de la realidad, de todos aquellos fenómenos interiores y exteriores que afectan al individuo”. [1]

Su forma de hacer arte se apoya en el método que empleó para sus anteriores investigaciones poblacionales basado en el poder de lo pequeño, lo humilde, los indicios y los síntomas que aparecen en lo particular, para “vislumbrar lo infinitamente parecido que es (ese) micro-universo a otros”[2]. Su interés en lo específico y particular, se regía por su desconfianza en los abusos históricos, en su rechazo a la memoria y a la razón impuestas, con el fin de buscar un nuevo estado  (“amnésico”-según Deleuze) y pausado, como lo perseguía Angélica, capaz de aflojar la presión del relato, de lo conocido, de la propia vida anterior, para restituir heridas y superar acontecimientos.

En su obra pueden encontrarse continuas  simbiosis entre la condición de su cuerpo-despojo y sus crecientes hallazgos en las propiedades de la corporeidad del té, junto con la construcción de habitáculos /acciones/trayectos, a modo de lugares para el auto-reconocimiento, que fue paulatinamente ofreciendo a los diversos públicos. Uno de sus primeros proyectos espaciales, fechado en junio de 2001, es un dibujo que  invade los pasillos de su casa con té, en el que se lee: “mi casa llena de té para abrir los ojos al mundo”. De esta especial alianza a tres bandas entre el cuerpo humano, la fisicidad  química cambiante del té y la intervención espacial, la artista obtuvo una posibilidad de restitución de vida, un campo activo de operaciones que la situaban en un espacio conceptual desde donde poder levantarse con una habla nueva, liberada de ataduras y constricciones, y sobre todo, desde donde poder hacer arte sin dejar de lado los principios vitales.

Desde sus inicios la artista elaboró una intensa “escritura dibujística” plasmada en gran cantidad de libretas personales que he tenido el privilegio de poder estudiar y analizar. 

Se trata de directos y poéticos testimonios escritos de palabra contundente y aclaratoria apoyada en un dibujo sencillo y sincero, a modo de impulsos confidenciales de su pensamiento, expresiones casi automáticas, realizadas la mayoría de las veces con la mano izquierda o con los ojos cerrados, como eficaz forma de ponerse limitaciones para dar salida a la mayor veracidad posible. Estas anotaciones gráficas  -a veces preliminares y a veces concluyentes- confirman importantes aspectos que subyacen en su trabajo, y aportan un gran número  de matices al posicionamiento artístico de Angélica Pérez, en los que se puede leer el fondo y el alcance de su ideario.[3]

He creído fundamental basar esta investigación, en muy buena parte, en estas libretas de anotaciones, cuyo análisis me ha servido de guía y ha enriquecido enormemente mis personales apreciaciones de la artista, como directora de su Tesis Doctoral en la Universidad de Barcelona[4], durante el periodo de sus estudios en Barcelona, a finales de los años 90, y en los posteriores contactos que mantuvimos hasta su casi finalización en el año 2008, una vez la artista ya había regresado a Chile.

Como resumen de ese estadio cero que la artista necesitaba para la búsqueda de reparación y re-construcción posible en el ser, sus escritos no admiten dudas: “Mi casa. Mi templo. Mi taller. Mi cámara de silencio”. Postergarse para la reintegración con el mundo.  Es también significativo que en otro escrito se lea: “Tumba. Cuna. Mi cuerpo”. La artista convertía ese estado de muerte en una nueva forma de vida. Morir metafóricamente, que es como vaciarse, para poder  renacer de nuevo en su cuerpo, Y no olvidemos que invitaba a hacer lo mismo en nosotros. En esa actitud hay algo parecido a la posición del artista Joseph Beuys, en el hecho de que para él “la cuestión de la muerte no es una cuestión final sino que es una cuestión inicial. Hay que pasar por la muerte, la muerte de ideas, la muerte de sucesos, de situaciones, para llegar así a nuevas orillas”.[5] Un “empeño luchador con uno mismo” que unía al artista alemán con Ignacio de Loyola, para lograr llegar “superando todos los prejuicios, a la verdadera idea[6]. Una noción de afianzamiento y auto-superación  que tanto en Angélica Pérez como en Joseph Beuys debía radicar finalmente en el individuo y, por tanto, se proyectaba hacia la sociedad, como propuesta de “sanación”.

Es curioso que Angélica Pérez, en su primera acción curativa, que denominó  Curación de la mirada realizada en Senigallia (en la costa adriática italiana) el año 2001, también conectara con la imagen de la cruz, como “lecho” de regeneración, de transustanciación. Durante tres noches ubicó en una plaza de la ciudad  un colchón de té cubierto con una gasa blanca, que abierta tenía forma de cruz –a modo de sudario-esperando envolver el cuerpo de quien se recostara en él, para someterse a la acción de colocarle bolsas de té en los ojos por unos breves momentos. La artista quería hacer, con esta intervención, “una obra que vincule el cuerpo de los otros también”, quería que se generara “una transformación”. Fue la primera vez  que invitó al público a participar, y, sin ella buscarlo, sintió (no sin desconcierto, pues no era ésta su pretensión) que se “había transformado –según sus propias palabras- en una chamana de las noches”.[7] Su interés no tenía que ver con las dolencias corporales, su objetivo era provocar, estimular en las personas que eran tratadas con el té, una especie de muda metafórica de la mirada. Después guardaba y ordenaba las bolsas usadas, junto con el nombre del participante, en un panel conjunto que registraba la acción completa, con la voluntad de clasificar el resultado dando valor a los pequeños  cuerpos-residuales del té fuertemente personalizados por cada individuo. Catalogaba, por tanto, las huellas de una interactuación física, de un cambio recíproco entre dos corporeidades. En esta obra, como ella misma reflexionó después “se quebró algo, se inició otra etapa de mi trabajo[8]. Había conseguido, a través de un elemento cotidiano y reconocible, una unión con el cuerpo, para lo que ella llamó “entrar en la vida del otro[9] y suscitar  en él una posible auto-transformación. Se percató así de que necesitaba del ritual para que el arte entrara de lleno en la vida.

Angélica había aprovechado su ida a Europa  a finales de los 90, para seguir los pasos de un maestro, Joseph Beuys. El contacto directo con sus obras y el estudio de sus ideas, en distintos museos de Alemania, seguramente la dotó de decisión para fundamentar su trabajo en torno a las posibilidades energéticas y curativas de un alimento, como fuente de vida. Al ver las  enormes estructuras  del artista alemán realizadas con bloques de grasa, expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo de Berlín, la artista comenta “son también una amenazante energía vital en potencia,…cuánto poder sanador acumulado. Ahora, ante nuestros ojos, es un poder latente que inunda la visión, pero también el pensamiento, al plantearnos sus posibilidades[10].

Uno de los aspectos que Angélica Pérez resalta con mayor insistencia en su investigación y que, claramente, la vincula al ideario de Beuys, es su resuelta elección de unos elementos cotidianos sacados de las propias experiencias de vida, y su capacidad de trasladarlos al arte desde un acercamiento “ampliado”, recuperando sus “dimensiones humanas y naturales como material artístico”. La artista deja claras sus concomitancias filosóficas  con Beuys, en sus explicaciones: “La opción de este artista de trabajar con elementos que para él mismo representan la sanación de sus heridas, la resurrección a la vida, marcan su postura frente al mundo y a la vida. Se genera un verdadero círculo vital desde su personal experiencia hacia la universalidad del lenguaje del arte. Todos sus pensamientos y propuestas dirigidos al mundo están impregnados de aquella posibilidad de sanación de las heridas universales y generalizadas de todos los seres humanos.[11]

En un claro reconocimiento al pensamiento beuysiano, Angélica escribirá en una de sus libretas: “Mi templo está donde estoy yo. J.B.” Es bien sabido que Beuys creía en la capacidad creativa de todo ser humano, en los “templos” individuales como única vía para sanar el cuerpo político de la sociedad, con una sociedad de individuos liberados de las tradicionales formas de política (conspirativas y dirigistas) en pro de un modelo de sociedad “creativa” auto-organizada. Con sus acciones, Beuys trataba de “producir una sustancia que se integrara con todas las sustancias del mundo”[12]. El uso de lo performático como una acción curativa es algo que Angélica Pérez necesitó ir perfeccionando a lo largo de toda su trayectoria artística, para involucrarse a fondo en esa transustanciación que buscaba en los otros. Una transformación que posibilitara superar todo tipo de angustias, catástrofes o tragedias, causantes de dolor, tanto de índole social, de convulsión natural como de carácter privado y personal.

La primera acción de Angélica Pérez, fue una acción privada, que denominó Sumergir, realizada en su casa de Barcelona en el año 2000, por medio de un vestido de pequeñas bolsas de té que cosió para sí misma, con el que se sumergió en agua caliente. En un texto, referido a esta acción, que aparece en una de sus primeras libretas se lee: “Bautizar/ Sumergir” y en otra de las páginas escribe (con tinta marrón que probablemente sea té) “en la intimidad de mi baño”, en letra grande y afirmativa sobre un lecho de grafías ininteligibles realizadas en lápiz, a modo de balbuceos imposibles de escritura. En realidad, en esta acción “en que el cuerpo se deja transformar por la bebida y los elementos que se disponen en un nuevo rito”[13]
, la artista está uniendo la aspiración de limpieza en la cotidianeidad íntima, con el sentido religioso de sumergirse en el elemento líquido sagrado, para el que el té hace la función. En otra página de la libreta de anotaciones dedicada a esta acción se lee: Sumergir Infundir Soltar Alimentar Transformar Teñir Lavar Limpiar Ensuciar (a lo que  en su tesis, cuando recoge estas notas, añade) Curar Contemplar. El vestido de té, como una doble piel que mudará en contacto con el agua caliente, en realidad ensombrece la transparencia del agua y la oscurece, en un giro que absorbe conceptos de la cultura del té, donde aquello que ensucia físicamente limpia espiritualmente. La forma de “filtraje”, pues, en Angélica Pérez pasa por  lo que se descompone, se transforma, y desde luego, afecta a la piel y el espíritu de ese otro cuerpo que es la persona (como consecuencias derivadas de las reacciones ante el hecho de ser quemado, absorber, ser estrujado, ser contemplado). En ese registro “de cuerpo a cuerpo” la artista inicia un método para la transformación “purificadora” que se compromete con la mancha. 

Algo parecido a lo que ocurría en la obra de Eva Hesse, donde lo visceral, las secreciones y la mancha, eran también vías de paso para “purgar el pasado a través  de esta entrada en la vida futura”.[14] Una forma de superar heridas de la infancia, a partir de procesos físicos naturales a los que eran sometidas sus esculturas. Lo informe, colgar, suspender, descomponerse, era habitual en la imaginería de hospital de Eva Hesse, donde los hilos desordenados, los tubos, las acumulaciones, las cosas vendadas, los objetos aislados, constituían imágenes de experimentos físicos en sí mismos. Como dijo Mel Bochner”su proyecto consiste en propulsar esa fenomenología hacia la conciencia”[15]. Hesse, con una corta trayectoria inclasificable en su momento (los años 60), que se vio también truncada prematuramente, abrió “un espacio emocional, psicológico y físico nuevo”, con una objetualidad  “que pervertía el orden cognitivo y la semántica de la escultura moderna[16]. Una semántica emocional y orgánica, con la que enraíza la obra de Angélica Pérez que ella ha llevado, a su vez, al ritual desmaterializando ya totalmente la fisicidad escultórica e implicando al espectador.

Angélica, en esta misma línea, valoraba, en definitiva,  la concepción energética en relación a los materiales orgánicos usados, y se interesó siempre por los artistas que trataban de “ entender los extraños fenómenos de la naturaleza como los de un órgano humano”, y que daban valor al hecho de conocer y penetrar en la propia “biografía” de los elementos e indagar en torno a las “propiedades físicas” de los mismos a la vez que “utilizando los aspectos conceptuales y antropológicos ligados a estos, con las cargas que tienen y han tenido para el ser humano”.[17]

En otra libreta de apuntes, en la página izquierda se lee: “Tierra Olor Nariz Excreción Ano” y en la página derecha, rellenando con palabras  los cinco dedos de una mano, indica “Tierra Agua Fuego Aire Eter”. Lo ortodoxo sublime del universo unido, de nuevo, a lo cotidiano impuro del cuerpo, ambos estados relacionados en una solución de contigüidad, como un todo indisoluble.

Para Angélica Pérez el té era un cuerpo orgánico sometido a procesos vitales  importantes, en su trayecto y vicisitudes, como elemento nutriente. Sus mutaciones de lo físico a lo líquido, de la forma regular  a lo informe y estrujado, de lo vivo al despojo, sus múltiples vidas efímeras, las altas posibilidades transformadoras de su propia corporeidad, su constante cambio de condición, le proporcionaban la familiaridad de un organismo vivo, que al igual que el cuerpo humano, tiene fases de alto vitalismo, pero también sufre desgarros y padecimientos, hasta convertirse en otro. En él encontró elocuentes similitudes con la experiencia de vida humana,  el “doble” del que hablábamos al principio, lo que justificaría su persistente dedicación a este material.  Y por ello, en sus dibujos y en sus performances privadas hallamos tantos paralelismos icónicos entre un comportamiento corporal y otro, como si su cuerpo y el de la bolsa de té fuesen una misma cosa: envoltorios de vida latente.

El análisis de sus posibilidades escultóricas y pictóricas, le permitieron  desplegar un trabajo artístico, como ella quería, no vinculado al objeto inerte sino a los registros  mudables. Ella misma reflexiona sobre este aspecto “me atrae su intrínseca naturaleza de conversión en el uso, porque si no fuera por ella, no habría líquido que beber. Esta acción de transformación, queda registrada en su propio cuerpo (el papel). Desarmo la bolsa, para construir otra realidad con este elemento, para hablar justamente de aquella transformación. Al acumular, me interesa provocar en la mirada un nuevo orden con un objeto habitual. Lo mismo pasa cuando me quedo con la huella que deja la bolsa en su papel o en otro. Busco que sean registro del cambio que sufre este objeto. Me interesa dar cuenta de éste, pero con su propia materialidad. En una especie de metáfora de las transformaciones que sufre la persona en su existencia, como si en la bolsa de té cotidiana se sintetizara la existencia y el transcurrir del ser humano con todo su dramatismo”.[18]

Angélica Pérez no estaba interesada en la imagen unívoca del té, ni tan siquiera en la reductiva función alimenticia del mismo, sino en su desarrollo, en sus propiedades y en la experiencia de conocimiento que le ofrecía como “sujeto” doliente,  sin que  (en sus obras)  aparezca el té como figura-concepto reconocible[19], como concluía ella misma.

En relación a estas primeras obras físicas, realizadas en Chile  en la segunda mitad de los años noventa, antes de su ida a Barcelona, Angélica comenta “empecé deconstruyendo la bolsa con típicas operaciones de acumulación, serialización, deconstrucción y reconstrucción (…) eran operaciones básicas de observación (…) También me llamaba la atención el hecho de ser sutil y de ser un elemento orgánico, lo cual implica que las obras se vayan deshaciendo. Trabajar con la comida implica este tipo de riesgos que me gustan (…) Trataba de utilizar el objeto con todo lo que él traía”.[20]

La artista creó nuevas estructuras planas cosiendo, vaciando las bolsas de té, utilizando los alambres que lo amarraban, suspendiendo las bolsas, creando marañas con ella, en fin, reorganizando su estructura a partir de diseccionarla, desplegarla, expandirla, añadirla por unidades, y también deformándola y enredándola en formas caóticas. Utilizaba para ello las estrategias del “minimalismo modular” que le permitían reducir los hechos tridimensionales a experiencias planas, donde orden y desorden aparecían unidos en disposiciones seriadas que combinan por igual lo informe y lo geométrico.

Hubo otro material con el que trabajó de forma similar, las cerillas usadas, relacionado con otra fuente  de energía que se consume a sí misma, el fuego. Intercaladas, debidamente multiplicadas y combinadas sobre la superficie obtenía otras corporeidades para enfrentarse a una nueva realidad artística. La energía que los dos desprendían (lo quemado, lo teñido),la función intrínseca de uso y desuso,y, sobre todo, la condición perecedera  de ambos materiales de uso corriente estaban en la base del mismo interés que Angélica sentía por ellos. Organizó, pues, articulaciones  del propio objeto usado o sin usar como organismo creciente, y lo trató a modo de un cuerpo vivo que admite, a su vez, huellas del cuerpo humano, añadiendo y sustrayendo, pasando de lo concreto a lo abstracto, de la progresión a la expansión. Lucy Lyppard advierte que la repetición puede no ser simplemente una elección estética, sino que “la repetición de unidades movibles en particular conduce a la fragmentación, a la desintegración de un orden, en favor de otro (…) La repetición puede ser una salvaguarda contra la vulneración (…) Ritual y repetición son también vías para contener el enojo y fragmentar temibles totalidades”. Se trataría, con ello, de “subvertir el orden que funciona en el mundo exterior por la acción dentro del mundo interior de uno mismo (…) con procedimientos naturales o hechos a mano que se relacionan con el propio cuerpo y con la propia experiencia personal (…) hacia una dramática expresión auto-interna”.[21]

En las bolsas de té y en la condición de “teñir” que le proporcionaba el té en aquella época, Angélica encontró la posibilidad de fabricar algo que podríamos llamar cuerpos esculto-pictóricos con un medio de papel que provenía directamente de un elemento de uso cotidiano. Exploró sus posibilidades de entintado, dejando amplios registros abstractos de impregnación, o dibujando, con té, pequeños y nerviosos registros gestuales sobre la superficie blanca. Los múltiples “sudores” del té a los que se ha referido el artista Fernando Prats. Sus papeles grandes entintados son pieles de frágil armadura a punto de descomponerse, que parecen llevar a cuestas una comprensión de las áreas más conflictivas del ser. Ella deseaba, como figura en una anotación en sus libretas que se convirtieran en “estolas gigantes”. Con la acumulación, abandona la seguridad del espacio pictórico o escultórico, rompe otro orden, otra expectativa, para proporcionar una subversiva experiencia a algo que sugiere familiaridad.

 

Angélica Pérez no pretende elaborar “esculturas”, ni tan solo le interesan como “obras de arte”, produce arte sacado de la vida. Algo le empuja a buscar “ser sujeto” por encima de la aspiración de “ser artista”, cosa que incluso niega en uno de sus tempranos escritos “no soy artista”(en una libreta de notas fechada en el 2000) y que con toda seguridad no hay que leer al pie de la letra, sino como una aseveración que formula consciente de que lo que busca es un espacio de liberación que el “arte convencional” no le daba, y del que en muchas de sus declaraciones trata de escapar. En otra página de sus libretas de dibujos aparece una interesante anotación al respecto “Producir y alimentar. Crear sin poseer”. Desde sus inicios,en sus actuaciones hay un profundo desprendimiento o huida de lo físico, una elevada atención a las reacciones físicas de los materiales, y una preocupación  constante por las posibilidades regenerativas del ser, que la abocan a un activismo social cada vez mayor que le permita ir más allá de lo establecido y propiciar pequeñas rebeliones internas en el individuo.

Robert Smithson veía a Eva Hesse como “una persona muy interior que realizaba modelos psíquicos” [22], a Angélica Pérez se la podría definir como “una persona muy interior realizando modelos de restitución de vida”. Lo que ella buscaba era un movimiento en la conciencia del ser, y para ello necesitaba de la acción, que Angélica Pérez entendía así: “Una acción; una imagen plástica. La acción como imagen de los procesos que sufre el té. Acción para experimentar en el propio cuerpo la observación visual. Su registro y por tanto, la imagen que se crea a partir de éste, constituyen la obra que permite la contemplación[23]. Y en la acción participativa, que fue perfeccionando y diversificando con los años, Angélica Pérez encontró su mejor método de trabajo para elaborar un arte “performativo-social”, trayendo a la actualidad las tesis de los artistas de los años 70 que conectaron arte y vida, como una necesidad de restablecer una más sana conexión con el mundo y releer sus presupuestos, reactivándolos desde dentro, en vez de “representarlos”. Al entender de Angélica, “el arte es una posibilidad de reconciliarse con el mundo, de concebirlo de nuevo con los mismos materiales del anterior. Por ello, es inconcebible el arte sin la vida pues es ésta el verdadero material que constituye al arte. De ahí que un arte-vida tiene la transformación como fundamento. No sólo de aquellos materiales, sino también del ser humano”.[24]

La obra de arte le interesa mayormente  a Angélica Pérez como prolongación de la experiencia cotidiana, en sus vertientes fenomenológica y de participación sensorial para lo cual cada vez más necesita de la ritualización. Muchos artistas vienen haciendo uso del ritual, como medio de inducción al “auto-reconocimiento” a partir de experiencias sensoriales. En Brasil Lygia Clark incitaba tactilidades a ciegas hacia nuevos materiales, en España Miralda ha realizado frugales ceremonias festivas con alimentos de colores, en Alemania Wolfgang Laib dispone extensas alfombras  con materiales como el polen o el arroz y recintos recubiertos de miel en su totalidad para ser visitados después de largos recorridos por la naturaleza y, en Estados Unidos, Joan Jonas utiliza  rituales teatrales para dar salida a la psique en forma de material artístico. Angélica Pérez reúne aspectos importantes de todos ellos: promueve la tactilidad, valora la frugalidad y se predispone a la ceremonia performática con un material salido de la naturaleza. El té se convierte en un poderoso elemento no solo para ser explorado por sus cualidades intrínsecas, sino como elemento conductor, posibilitador de reacciones humanas hacia nuevos estadios de libertad. Ello puede observarse incluso en unos elocuentes dibujos-acuarelas que realizó la artista. Mientras en un dibujo unas manos asoman apenas y con dificultad entre el oscuro elemento líquido tratando de emerger de esta turbulenta situación, en una acuarela posterior de tonos claros y esperanzados, las manos se elevan firmes de entre la hondonada  portadoras del luminoso té matcha, como manos reparadoras y salvíficas.

Más adelante, la artista, como concienzuda alumna de los conocimientos que se pueden obtener de la vida, se obliga a sí misma a seguir los pasos de otra maestra, “la naturaleza”. Se pregunta “donde nace el té”[25], quiere averiguar cuál es su recorrido desde que es vegetal hasta que se convierte en polvo alimenticio. “Caminar sobre su proceso” está escrito en otro de sus dibujos. Estudia varios años japonés  y en 2002, a raíz de una beca, consigue pasar tres meses en Japón durante la época de la cosecha, visitando las plantaciones más antiguas a medio kilómetro de Kyoto y, sobre todo,  para estudiar el proceso de obtención del té, en todas sus fases (cultivo, procesamiento en las fábricas y aplicaciones), con la finalidad de impregnarse de las  transformaciones que sufre desde que es recolectado como hoja de té verde hasta su conversión en polvo de té matcha. La artista se familiariza con el procedimiento, que comporta relaciones con el “movimiento, el fuego y el agua”. El té verde no es sometido a un proceso de fermentación,  es tratado en seco y al vapor  para prevenirla y mantener la pureza de su color natural, así como sus vitaminas y propiedades medicinales, que fueron anteriores a su conversión en alimento. 

Japón es el país que tiene las mejores plantaciones de té en la actualidad y es el único país que lo produce para consumo propio, vinculado a una ancestral “Ceremonia del Té” que se remonta precisamente a la época en que fue abandonada en la antigua China a principios del siglo XII, mientras en Japón comienza a desarrollarse la compleja ceremonia “Cha-No-Yu” que implica un modelo (posteriormente muy reglamentado por los guerreros samurais)  de creación de un espacio de revitalización espiritual, con el fin de conseguir la armonía con el Universo derivada de la filosofía japonesa zen. Pero también como interludio de afecto, respeto, tranquilidad contemplativa, entre el anfitrión y los huéspedes que intervienen en la ceremonia. Se convirtió así en un espacio de “refugio”, algo que Angélica valoraba sobremanera. En el Japón esta práctica ritual alimenticia puede durar entre 15 minutos y tres horas, en ella se desarrolla al extremo el diseño de las relaciones humanas para predisponer al hombre a una “intemporalidad” que le permita disfrutar del aprendizaje en uno mismo y entender como relacionarse con los otros. Una práctica de “vaciamento” de la mente,  que aleja al individuo de la materialidad, en pos de una regeneración personal, para uno mismo y con los otros.

Vale la pena recordar aquí que el “Cristianismo Rosacruciano” de Beuys (definido así por Rudolf Steiner) es también “una forma de conocimiento, que consiste en el vaciamiento y la desaparición de las imágenes (del cristianismo), para vaciarlas de contenido y hacer que el alma pueda llegar a producir nuevas imágenes, pero basándose en sus propias conclusiones y libertades”. [26] Joseph Beuys, a diferencia de Ignacio de Loyola, conectaría así con algo tradicional para posteriormente neutralizarlo, por medio del “filtraje” y del “punto cero”. Algo que Angélica Pérez buscaba en su obra, conectar con la más profunda tradición del té, para producir un vaciamiento, un “dejar que todo fluya” (como ella misma indicaba en sus anotaciones personales) por medio del ofrecimiento a los otros, de la inducción programada en rituales, hacia  la consecución de un “estado” nuevo.

A su regreso a Barcelona, después de su estancia en Japón, la artista vino cargada con un cúmulo de observaciones y experiencias, que comentamos y valoramos largamente. Se podía entrever que serían de gran utilidad en el futuro para su trayectoria artística. En Japón la artista había realizado un experiencia límite, en cuanto a entrar en contacto con el proceso de recolección manual y pulverización industrial del té verde, con los rituales culturales asociados a él, y con las posibilidades artísticas que le proporcionaba esta reconciliación con los orígenes físicos del material y con la humanista sutileza de uso cultural que Japón había desarrollado en torno a esta materia alimenticia. 

Como ella misma explica  Me ofrecieron hacer una acción en el Kyoto Art Center, donde yo tenía mi taller (…) Era una antigua escuela elemental: en todos los pisos había llaves para que los niños se lavaran las manos (…) Era necesario que la gente hiciera un recorrido hasta llegar donde yo me encontraba que era una sala de té, antigua pero renovada (…) Durante 7 días yo estuve en esta sala de té, cinco horas cada día. Lo importante era que la gente se preparara para llegar allí (…)Hay una serie de pasos muy complejos, hay todo un trabajo para que el visitante llegue en las condiciones adecuadas a vivir la Ceremonia del Té(…) lo que yo les estaba ofreciendo era una ceremonia particular (…) mi idea era preparar los sentidos y también el oído para hacer silencio, para que estuvieran preparados, para llegar donde estaba yo (…) Esas 5 horas estaba en esta postura hincada, en esta disposición esperaba a la gente (…)Les preguntaba la edad y esparcía el té de forma circular en sus manos según la cantidad de años (…)me interesaba que sintieran la sensación agradable, como de talco (del té matcha), quería que hubiese un contacto, los japoneses no se tocan (…) quería que tuvieran una idea de identificación muy fuerte (…) cuando terminaba les limpiaba con servilletas que se usan para limpiar los utensilios del té (…) pasaron 115 personas (…)fue muy intenso”.[27]


La acción terminaba, nuevamente como es habitual en la artista, con varios registros : por un lado 
devolvía a cada visitante una servilleta con los restos de haberles limpiado las manos, a la vez que ella se quedaba otra con sus “marcas” que iba acumulando, por capas, en un sector que normalmente no es accesible al visitante. Y, por otro lado, les solicitaba respondieran a  dos preguntas “si su relación con el té había cambiado con la acción artística que habían realizado” y  “¿que relación veían entre el té y el hombre?”. Dos temas o incluso, podríamos decir,  interrogaciones que sin duda le concernían también a ella, como co-autora de estas acciones y de su decidida acción de trabajar con este elemento.

Esta experiencia hizo realidad la hermosa imagen poética de “Beber el té con las manos” que la artista tiene anotada en una de sus libretas personales. La reacción de los visitantes japoneses ante una ancestral experiencia ritual trasladada a una acción artística (que comportaba pasar de un sofisticado  hábito cultural de beberlo, a tocar el polvo de té a través de una persona occidental) fue recibida como una radicalmente  nueva aportación. Un participante la definió como “un particular deslizamiento (inusual) del té, que venía ahora de la mano para llegar al corazón”. La artista resumía años después la experiencia como “un contacto muy sanador para todos. El arte es capaz de romper esos límites y generar diálogo y reflexión. Yo utilizaba su modo, su ingrediente, pero utilizando mi visión de ello. Eso implica una transgresión fructífera, que genera otros vínculos, otras reflexiones. Por eso dejé de pintar. Utilizar un elemento cotidiano es implicarme en la vida.”[28] Y, a pesar de la peligrosa violentación de conductas sociales que la artista introdujo en Japón, la acción Hitonocha, en el Kyoto Art Center, se  convirtió, efectivamente, en un intercambio cultural entre dos continentes, ofreciendo una perspectiva nueva, un desplazamiento dentro de una tradición alimenticia arraigada en otra cultura, proveyéndola así de nuevas re-vivificaciones para sus pobladores y en una oportunidad nueva de conocimiento, como ella buscaba.

De la Ceremonia del Té, a decir de la artista, “me interesa su ritualidad, que con la noción de recorrido, implica al que participa en ella. Paso a paso, aquel ritual provoca la transformación de la persona. En cada acción hay un despojo”. “Podríamos decir que, por medio de la Ceremonia, hay una “sanación” de la mirada imperfecta o herida que traemos del mundo dividido en dos, sujeto-objeto”.[29] Una disociación que la artista procuró siempre superar, creando acciones que permitiesen ir “del sujeto al sujeto”, restando toda la atención posible a la materialidad de los objetos, con lo que llegó a tratar al té como una efectiva entidad mediadora entre los individuos para transgredir las realidades y los frenos a las que el hombre se ve sometido.

Pero la simplicidad, sencillez, soledad (Yaku), respeto sincero (Wei), paz interior (Wa), limpieza, pureza (Sei), elementos que sintetizan el espíritu de esta ceremonia, los había encontrado Angélica Pérez ya en sus primeras experiencias con colectivos humanos, atendiendo los relatos de vida  de los pobladores de la zona Sur de Santiago de Chile, donde vivió por un tiempo a mediados de los años 90, cuando –dice ella-“en aquella población pobre de la ciudad, la hora de “once”, al atardecer, era la más importante. A esa hora llegaba el marido después de todo un día de trabajo, era la hora de reunirse, comer pan y beber té. Una bolsa alcanzaba para todos, la misma que venían usando la semana pasada”.[30] Y al reflexionar años más tarde sobre estas experiencias, destaca: “dimensioné lo que era la bolsa de té como universo esencial de nuestra cultura, el té y el pan”.[31]  Una infusión arraigada en la cultura chilena, que la artista aprendió a apreciar como básico elemento de sustento, pero también de interacción familiar por la reutilización continua que se le daba, desde su fragilidad y sencillez. Su experiencia en Japón reafirmó el aprendizaje chileno, y reforzó la concienciación –desde otra perspectiva- de la importante función de este alimento como elemento aglutinador y reparador entre las personas y en comunión con lo natural.

En una declaración importante, en otra de sus libretas, a la izquierda de una doble página leemos: “Medicina con definición /El arte es medicina/La obra un remedio”, y en la página de la derecha, nuevamente sobre el poder remediador de una mano dibujada, se indica el periplo de la artista y su ofrecimiento por el mundo “ASIA/ EUROPA/ AMERICA/ JAPON/ ESPAÑA/ ITALIA/ CHILE”, y en otra página “DE PACÍFICO A PACÍFICO”. La artista es consciente del poder de su cometido y decide irlo haciendo extensivo a los públicos que pueda en un esfuerzo trans-nacional por  llevarlo al máximo de personas, a la vez que continuar aprendiendo como hacerlo mejor. Por tanto, la artista se obliga a sí misma a la búsqueda de un mayor conocimiento del cuerpo, estudiando los movimientos del mismo, estudiando danza, entrando en contacto con actores, y finalmente adentrándose en la práctica de un tipo de danza importada de Japón, donde la performance corporal en sí misma deja de ser “interpretación” para abrirse como posibilidad de “sanación”, individual y colectiva.

La artista, a su regreso a Chile, despliega múltiples exposiciones con el proyecto itinerante Hihonchiri. El Té en Ruta (2002-2008), que significa Japón-Chile (en japonés) un proyecto que hubiese deseado también llevar a poblaciones y espacios alejados del ámbito artístico. Con su formación corporal perfeccionada, elaboró  múltiples acciones performáticas, para lo cual dispuso muchos senderos, con té seco. En intervenciones privadas ya lo había iniciado, de lo que tenemos hoy registros fotográficos. En el 2001 en el Centro “La Católica” realiza una acción incipiente en este sentido, con 20 kg. de té esparcidos en el suelo, donde “la gente podía entrar, tocar la hoja, olerla. Había unas bancas a los lados”.[32]

En sus notas describe el nuevo horizonte que se le abría, en el sentido de propiciar en los otros nuevas formas de contacto con el té. En el margen derecho de un sendero que atraviesa el papel anota “estando aquí de vuelta del Japón, creí oportuno comenzar por aquí / ‘Trajecte’/ El punto ‘0’ / la experiencia directa de contacto con el té vivo en la tierra”, mientras en el margen izquierdo del mismo sendero se lee “el té vivo por los pies Luego, vendrían las otras etapas Hasta llegar al polvo y las manos”.

Fue así abriéndose a nuevos modos de facilitar al espectador la posibilidad de palpar el té. Ella misma se cubre toda la cara con té matcha verde (acción que  registra fotográficamente), invita al espectador a meter la mano en bolsas llenas de té matcha, e invita a los participantes a “pisar el té si lo deseas”, en numerosos senderos (interiores o exteriores) construidos a tal fin por ella misma,  en los que  la artista realizaba  sus performances personales y, acto seguido, motivaba al público a vivir su propia experiencia de re-construcción personal, descalzos sobre estas alfombras naturales de té: Sala de Arte, Universidad Católica de Temuco (julio - agosto 2007), Pinacoteca de la Universidad de Concepción (marzo - abril 2008), Centro Cultural de España, Santiago (julio 2008), Centro Cultural - Galería Chile.Arte, Coquimbo (2009).[33]

Sus aprendizajes le habían proporcionado un factor fundamental de iniciación para sus acciones rituales, el recorrido, con el que se alió como elemento de paso necesario en todo ritual. Y de él surgió una forma, el sendero, como espacio que permite movimiento y concentración. La acción Suriashi la realizó en todo momento, enfundada en un vestido blanco, preparando sus movimientos con tiempo para propiciar una atmósfera y una incitación ritual que fuese continuada por el público, para lo cual también lo dispuesto alrededor era de suma importancia crear “ambientes adecuados”. Su lenguaje corporal se centró sobre todo en elaborados  movimientos de los pies sobre el té, en una semi-danza que busca la mayor compenetración con el elemento vegetal.


En el Hall de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción se ayudó de una gran pantalla construida por medio de telas blancas semi-teñidas, detrás de la cual, y solo mostrando sus pies mientras el resto del cuerpo se veía en sombras, realizó la performance, de la que hizo partícipe, posteriormente, a los visitantes para que caminaran descalzos sobre el té.


En Casa Poli, Concepción, el 29 de marzo de 2008 realizó Teati, la única acción participativa de la artista que se desarrolló en dos actos (la acción Suriashi en el exterior y la Ceremonia del Té en el interior). Las condiciones particulares de la casa, aislada en un promontorio cerca del mar, permitieron a la artista crear un largo sendero, en la propia naturaleza, con grandes círculos de té seco a través del cual fue a buscar a los invitados., para después realizar la ceremonia del Té. La acción Suriashi consistía, en palabras de la artista, en caminar “para concentrar mis y sus sentidos. Camino lenta y concentradamente. Así lo hice en las plantaciones de té en Japón. Contemplé la hoja de té estando en la planta, siendo cortada, humedecida, secada, enrollada, empaquetada. Este sendero es fruto de este proceso”. [34]

La importancia del recorrido, transfigurada en la imagen transitable de sendero sobre el cual andar lentamente, sin embargo fue creciendo de forma paulatina en su ideario personal. En sus escritos del año 2000 dejaba constancia ya de la importancia que para ella tenía esta noción de “caminar” para desactivar los rastros indeseados que el hombre arrastra.  Un camino sin marcas” es una  reveladora frase que aparece (semi-borrada por sus dedos) bajo un cuadrado relleno de color negro, y en otro dibujo consecutivo anota “Un camino sin huellas” sobre un simple trazo recto que atraviesa el papel en sentido vertical.

Ambos dibujos, sintéticos y contundentes, describen la voluntad de que el camino sirva para dejar atrás lo que nos pesa de la existencia. Esta búsqueda de un faro orientador, en todos sus pensamientos pasa resueltamente por una soledad asumida: “Luz en el camino. Hay señales pero se camina sólo”, tal como anticipa ya en un primerizo cuaderno, fechado en 1997, cuando iniciaba sus aprendizajes en el dibujo, en el taller que realizó en Chile con el artista Fernando Prats.

El sendero recurrente en sus dibujos, textos, y en sus obras, aludirá, pues, a la posibilidad de un tránsito  en el cual sea posible descargar los lastres no deseados, las marcas improcedentes, la negatividad de la vida. Y quizás el deseo de iniciar una nueva vida. En una anotación del 22 de abril de 2008, la artista escribe, confiada, en su poder benefactor: “Caminar por la Alameda junto a otros Ahí la libertad Ser pájaro como los otros pájaros Tiempo para terminar”.

Hay, además, otra importante consideración a tener en cuenta, la circularidad como imagen también frecuente en su trabajo que fue apareciendo de forma tardía vinculada a sendos  montículos de ceniza y de té verde. La circularidad había interesado a Angélica Pérez como espiral de tiempo (en la acción de Kyoto, el contacto entre su mano y la de los participantes realizaba tantos movimientos circulares como años tuvieran, les hacía por tanto, conscientes del tiempo existencial que llevaban a cuestas). La artista, por otro lado, daba mucho valor al sentido circular de las máquinas de triturar té, que tan solo obtenían -a pesar de su funcionamiento continuo- “100 gr de té matcha al día”.[35] El movimiento, el paso del tiempo, los tránsitos,  estaban sugeridos en espirales  y círculos que  aparecen en numerosos dibujos de sus libretas. La circularidad era para Angélica Pérez, una banda temporal asociada a modificaciones y a cambios inevitables en el discurrir del tiempo. En una de sus anotaciones, como severa explicación a un dibujo de “10 círculos”  concéntricos de cenizas de té, que contienen en el centro un pequeño montículo de té, se lee: “El té sobre las cenizas El verde sobre el gris Las hojas sobre sus restos La vida sobre la muerte El cambio sobre la detención Y el silencio sin fin”.

También se refería con él a la imposibilidad de disociar y de frenar el constante movimiento en el “proceso creativo (humano)”, y en el “proceso elaboración té (naturaleza)” ambos procesos entendidos como “tu vida diaria”, que da lugar a una “transformación”, donde “la banda circula” en un “ciclo diario” y un “ciclo alimenticio”, inseparables e indisociables, tal como dejaba bien explicitado en uno de sus esquemas mentales.

En esta página, de las más profundas de su ideario, la artista formula lo que podría considerarse el manifiesto más preciso de su ideario, que resumirá en la idea de TE MIO, asociado a las enumeraciones más elementales de nuestro vivir diario, convirtiendo el “té” en un pronombre personal sobre el que recaen todas las funciones vitales cotidianas por las que pasa, indistintamente, el “ser-individuo” y el “ser-planta de té”, como “respirar, comer, hablar, caminar, dormir, tragar, oler, digerir, llover, podar, cosechar, beber, cortar, secar, o empaquetar”.

En este contexto la artista concibe, en el año 2008 la idea de crear un “Rangoli”, una instalación espiral que contenga té y cenizas. Y, nuevamente, necesitará someterse a otro aprendizaje, tal como requería su compromiso con cada nueva actuación. Un viaje a la India, a donde se desplaza al año siguiente, en los meses de enero y febrero, a impregnarse de otra experiencia, en este caso, la que podía obtener de las comunidades femeninas dedicadas a cosechar el té. Contactó, convivió y aprendió de la recolección manual del té con cosechadoras de distintas regiones, en uno de los países donde este proceso está menos tecnificado. Y también, de otro lado, quiso aprender de las mujeres que dibujaban a diario los rangoli con elementos naturales, esencias y tintes.

Allí descubrió que el círculo significa un modo de estigmatizar el dolor por parte de las mujeres indias. Algo que conectaba con otra de sus aspiraciones. En sus textos dibujados hallamos escrito, junto a una especie de trenza-sendero de pechos encadenados en vertical, el siguiente y radical escrito sobre la estrecha relación del Rangoli con la condición de mujer: “proyecto de rangoli/sendero basado en las trayectorias anteriores de madres e hijas de pechos abiertos y pies descalzos / de angustias pesadas y lutos eternos/ un camino que sin saberlo sana y cierra los miedos”, y continúa en la página contigua “un dibujo que revierte la ceguera e inicia las sendas futuras y el caminar eterno”. Aquí la artista buscaba otra imagen de sendero que se comprometiera con la condición femenina, en la búsqueda aún de esa liberación total que, como Eva Hesse, en 1964, también reconocía en sus diarios, rescatando una cita de Simonne de Beauvoir: “lo primero que  la mujer necesita hoy para hacer grandes cosas es el olvido de su condición; pero olvidarse de una misma es lo primero que se necesita para saber con certeza que (…) una se ha encontrado a sí misma”[36]. Marcarse objetivos audaces conlleva riesgos que solo pueden asumirse desde una especie de olvido responsable de uno mismo que será precisamente la fuerza motriz de los actos propios, la fuerza cognitiva que proviene de un ser social que carga con una condición de género.

Aquí habría que recordar que, en una definición escrita sobre la experiencia privada del año 2000 de sumergir su cuerpo en té, también la describe en términos parecidos, cuando dice: “Me doy cuenta de que aquí también está la curvatura ancestral del cuerpo doloroso, junto al baño de té que te limpia y sana”, todo este escrito aparece comprimido dentro de la imagen de una tina, y debajo de la masa de palabras se ve apenas  insinuada  una corporeidad en su interior. En este dibujo, las palabras escritas son las que hacen las veces de agua turbia, mientras en otro dibujo un cuerpo en posición fetal aparece sumergido en él por medio de trazos violentos de agua que lo bañan.



Hay muchos dibujos y textos que podríamos asociar a temas de cavidades femeninas, cámaras como matrices, posiciones fetales, receptáculos encerrados, senos-montaña. De hecho, hasta podríamos considerar que la bolsa de té no es más que otro receptáculo que espera a su vez una transformación, y, en este sentido, todo el ideario de Angélica Pérez en su conjunto, se vería atravesado por las metáforas sobre la fertilidad, sobre el cuerpo activo de mujer, que subyace en muchas de sus acciones 
y sus consideraciones escritas.

En otro de sus escritos se lee abiertamente: “Medité frente a los dos pechos, caminé hasta su cumbre, y ahí morí de nuevo una y otra vez. Ocurre que soy mujer”. Esta descripción imaginaria seguramente hace referencia a la impresión que le causó el abstracto jardín zen de arena blanca de “Daisenin” en el monasterio Daitokuji en Kyoto, realizado en el siglo XVI, cuyos dos montículos ella asocia en una imagen poética a dos pechos femeninos. Sin embargo, en otros textos se refiere a “dos montañas/volcanes”. Otra vez nos encontraríamos con la idea de que el cuerpo analizado, es un cuerpo potencialmente activo, que la naturaleza humana y la natural, son de nuevo inseparables en sus propiedades intrínsecas, así como en sus ciclos y desgarros vitales. Se podría concluir que las acciones de la artista contienen, en el fondo, un activismo de género.

Por ello no es de extrañar que la instalación que ideó  y dejó sin realizar, denominada Chiri Rangoli, tuviera el subtítulo de “mandala de mujer”. Es un aspecto que no hay que desdeñar y hay que contextualizar en su justa dimensión. Con ello, la artista deseaba hacer una referencia explícita a que este es un trabajo, o una actividad, directamente vinculada a la condición femenina y a sus simbologías personales, no exentas de conexión con las simbologías de la tierra como productora de vida, que marca las metáforas existenciales que de ahí se derivan.


En otro dibujo de una espiral que invade toda la superficie de papel en la parte inferior se lee: “la luz marca su huella y recorrido en el té verde”. La gran preocupación de Angélica Pérez era como retener esa luz natural fresca, poderosa y sanadora, “¿Cómo me puedo quedar con el verde fresco del macha? Cómo eternizar su vida”, cómo retener “El momento único e irrepetible de su verde fresco”.

La artista era consciente también de que “El color del té se va decolorando y se va pareciendo cada vez más a la ceniza”.[37]  En sus apuntes advierte que el macha “Se va envejeciendo y convirtiendo en color ceniza de incienso”. Respecto a las cenizas,  la artista acumulaba de muchas clases. Para Angélica la ceniza es otro elemento, otro despojo, salido de una transformación matérica, en contacto directo con el fuego. Y tal como comenta en una de sus anotaciones tienen un doble valor: CHAITEN/Cenizas tóxicas/Cenizas sanas”. Son una metáfora de un final irremediable, pero también de unos ciclos de vida continuamente renovables en los que ella creía que el arte podía incidir. En sus libretas es frecuente leer “se hace uno con el polvo”, la última materia que nos conecta de nuevo con el universo.

Quizás por ello pensó en mezclar ambos polvos en la nueva instalación, que primero había imaginado como un doble sendero con ambos materiales, bien diferenciados,  en forma de pequeños montículos y después como un sendero rectilíneo con ambos elementos alternados, siempre formando montículos. Finalmente, lo concibió como un gran círculo, su intención hubiera sido caminar en espiral cada día, durante 30 días, por el Chiri Rangoli, tratando de remover y mezclar ambos polvos, el té matcha y la ceniza, para obtener un nuevo estado de purificación. Su performance introductoria ya no será posible, sin embargo la acción será realizada por varias personas allegadas a la artista, al final  de la exposición (en la que esta obra ha podido ser realizada, gracias a los croquis, diagramas y fotomontajes que dejó preparados la artista).

La intención de Angélica Pérez de “fecundar el río Mapocho con la mezcla” será llevada a cabo tal como ella pensó. Su última intención fecundadora y reparadora aún tendrá efecto en las personas y en la propia naturaleza que baña Santiago de Chile, su propia ciudad. Este quizás sea el mejor homenaje que pueda hacérsele: recibir su último ofrecimiento y dejar, como ella deseaba, “que todo fluya” de nuevo. La dinamicidad sin fin de la espiral será absorbida por el hombre y el té será devuelto al gran fluido natural. Nuevas fusiones, transformaciones y reintegraciones se cumplirán en esta última acción de la artista, para que la condición humana se impregne de ellas.


[1] Almendro II: desde tus raíces ausentes hasta las voces de tus puertas. (Memorias del Campamento Cardenal Raúl Silva Henríquez y de la población Almendro II). Tesis de licenciatura en Historia, por la Facultad de Historia, Geografía y Ciencia Política, Universidad Católica de Chile, que la artista realizó en 1995 con el profesor guía Claudio Rolle Cruz. La artista la concibió como una “ruta-investigación” que intenta recrear la historia de una comunidad desplazada en 1985, a partir de los relatos orales de los trasladados. En ella, Angélica Pérez se planteaba que la historia estaba ligada a la historia del arte y de la literatura “entre uno que construye junto a la verdad de otros (como sujetos con su propia materialidad) un texto.” Su interés en “recrear la historia, implica generar recorridos llenos, como arroyos que narren (a través de variados medios no sólo el escrito) el acontecer.” Este modo de concebir su inmersión en la historia de una población, anticipa su forma de posicionarse en el arte, que pondrá su máximo énfasis en el entrecruzado vivo de las huellas individuales.
[2] Ibídem
[3]
se han analizado un total de 27 libretas, en las que Angélica plasmó su ideario desde 1997 hasta poco antes de su desaparición.
[4]
Comida lenta (Slow food) Alimento y transformación en el arte. Tesis Doctoral para el programa de Doctorado “Arte en la Era Digital” de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. El repentino fallecimiento de la artista impidió que esta tesis pudiera ser finalmente presentada y leída en la UB. Por lo tanto, las reflexiones que de ella se extraen en este texto, son inéditas y de gran valor para interpretar su posicionamiento dentro del arte, a través de los contextos en los que enmarcó su trabajo artístico, objetivo primordial de estos estudios de doctorado. Sus investigaciones entorno a la comida y el arte, dieron sus frutos en Santiago de Chile, como una parcela artística de alcance internacional de la que fue gran impulsora, por medio de exposiciones, simposiums y cenas artísticas que promovió desde el Museo Nacional de Bellas Artes.
[5]
Klaus Fabricius en Süttgen, J. - Fabricius, K.: “El arte de Joseph Beuys es -si se quiere- como el trabajo humano de una comadrona para la liberación del alma humana”, en Joseph Beuys. Aprovechar las ánimas, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 1993 p. 61.
[6]
Johannes Stüttgen en Joseph Beuys. Aprovechar las ánimas, Op. cit, p. 63
[7]
según comenta la artista en la conferencia que dio, a raíz de su exposición en el Centro Cultural – Galería Chile.Arte, en Coquimbo dentro del “Ciclo de Conferencias de Arte Contemporáneo”, patrocinado por el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, 2009.
[8]
Conferencia Coquimbo
[9]
Ibídem
[10]
Comida lenta, Op. Cit. Angélica Pérez da a Joseph Beuys un papel primordial en toda la investigación
[11]
Comida lenta, Op. Cit. Capítulo “Joseph Beuys. La transformación del alimento”
[12]
Johannes Stüttgen en Joseph Beuys. Aprovechar las ánimas, Op. cit, p.68.
[13]
Comida lenta, Op. Cit.
[14]
Como decía la propia artista alemana en su diario personal, en febrero de 1966.
[15]
Acerca de Eva Hesse” (entrevista a Mel Bochner por Joan Simon) en Eva Hesse, IVAM, Centre Juli González, Valencia, 1993, p.49
[16]
David, Catherine - Diserens, Corinne, “Caminando sobre el filo” en Eva Hesse, Op. Cit, p. 9
[17]
Comida lenta, Op. Cit.
[18]
Ibídem
[19]
Ibídem
[20]
Conferencia Coquimbo
[21]
Lippard, Lucy R. Eva Hesse, New York University Press, 1976, reed. Da Capo Press, 1992, p. 209
[22]
 Ibídem.
[23]
Comida lenta, Op. Cit.
[24]
Ibídem. Afirmación final
[25]
Conferencia Coquimbo
[26]
Johannes Stüttgen en Joseph Beuys. Aprovechar las ánimas, Op. cit, p.63
[27]
Conferencia Coquimbo
[28]
Ibídem
[29]
Comida lenta, Op. Cit.
[30]
Ibídem
[31]
Conferencia Coquimbo
[32]
Conferencia Coquimbo
[33]
El 17 de abril del 2010 se clausura esta exposición con una jornada homenaje a la artista desaparecida.
[34]
Texto extraído del ordenador de la artista.
[35]
Conferencia Coquimbo
[36]
Eva Hesse, Op. Cit, p. 170
[37]
Conferencia Coquimbo

 

 


Editado en:

Angélica Pérez Germain. Templo de Polvo. 1995-2010

Museo Nacional de Bellas Artes- Santiago de Chile

Noviembre 2012