Impresión expandida



Impresiones. Si una impresión grabada, en su desdoblamiento, origina recuerdos que muchas veces alteran nuestros sentidos, las otras impresiones de las que queremos hablar y que pertenecen a lo que llamaríamos el “campo expandido” de la imagen impresa, tienen su origen en la materia y, lejos de haberse quedado estáticas, petrificadas en sus huellas de tinta indeleble, revolucionaron desde la evolución de sus diferentes fases tecnológicas el campo del saber. La reproducción llevó a las copias masificadas y efímeras, a ser una estrategia de creación experimentada por las vanguardias (collage)[1], a la repetición secuencial de una imagen a través de un proceso mecánico (Andy Warhol) o a la reutilización de obras que nos han precedido parodiando otros significados (Sherrie Levine).
De ello se desprende el concepto de apropiación y de autoría o la posibilidad irreversible de convertir la copia en un original. De la insolencia de la copia renacieron mitos modernos y contemporáneos, como las famosas Giocondas con bigote (LHOOQ) de Duchamp o la Marilyn de Warhol; ambas, distantes en el tiempo, son citas de citas con mensajes bien diferenciados. Otro ejemplo paradigmático sería el de Felix González–Torres y sus pilas de papel, impresiones litográficas sin límite de copias que son ofrecidas al espectador como regalo, imágenes impresas donde la reproducción como proceso pasa a ser un elemento significante en las intenciones del autor, poniendo de manifiesto la socialización de la autoría (Vela, s. d.). Tal vez a Benjamin le hubiera encantado encontrarse en sus paseos con estas piezas de regalo y constatar que sus reflexiones no cayeron en el vacío, que el sentido democratizador de la reproducción en este caso cumple sus objetivos y que su tan citada “pérdida del aura”, lejos de morir, sigue apareciendo con otros significados. En este sentido son importantes las reflexiones que pensadores como José Luis Brea (1991) y, posteriormente, Juan Antonio Ramírez (2009) han glosado sobre el tema. Este último abordaba sin dilación y a modo de hipótesis, en una de sus últimas publicaciones, qué es el aura hoy, para concluir en que, la huella que dejó Benjamin en toda esta cuestión es una huella indeleble ya que es un problema inseparable «de la realidad productiva de la cultura de masas. Surgen en ella obras que no tienen original en sentido estricto, es decir, creaciones que nacen ya multiplicadas, como ocurre con el cine, la fotografía impresa, el cómic, el cartel, etc. Tenemos para esto el precedente histórico del grabado, y todo ello alcanza su paroxismo con las réplicas informáticas, donde ya no queda ningún vestigio de la distinción entre copia y original. Por eso, si aplicáramos consecuentemente las ideas de Benjamin, deberíamos decir que cada ejemplar de la misma obra, cada aparición nace o surge con su aura. Reformularemos, pues, la expresión del filósofo y hablaremos de otra cosa, de “la obra de arte en la época del original multiplicado”».

Sumidos en la cultura del remix algunos procesos creativos toman como núcleo central de sus trabajos copias, archivos, base de datos, redes, constituyendo el paradigma del proceso de muchos artistas. Tomemos como ejemplo la obra de Joan Fontcuberta: Googlegramas, obras que utilizan diez mil imágenes de archivo de Internet a partir de unas palabras clave, con la ayuda de un simple programa freeware de fotomosaico; con ellas, además de presentarnos un nuevo diálogo con el archivo y alertarnos de los numerosos ruidos que encierra, trata de desdrama- tizarlo proponiendo un sentido pedagógico «Por un lado, nos señalan el intrincado camuflaje semántico al que el archivo somete la información [...]. Por otro, clarifican el espacio entre memoria y desmemoria, entre datos útiles y el magma indiscriminado de la información. Por último, conceden la supremacía a la inteligencia y la creatividad sobre la información acumulada, requisito inexcusable para evitar que la memoria y las imágenes se vuelvan estériles» (Fontcuberta, s. d.). Si la base conceptual de este proyecto está fundamentada en la red o en la memoria espejo de una matriz binaria, el dispositivo de presentación se materia- liza en una impresión digital, un original que puede multiplicarse infinitamente. Así cuando hablamos de impresiones digitales se nos plantea la cuestión de que no reproducimos copias, si no que producimos originales, los multiplicamos.


En este sentido Cornelia Sollfrank (s. d.) es, desde nuestro punto de vista, una de las artistas que mejor aborda a partir de la ironía y de la crítica, las crisis que se desprenden de la autoría, utilizando la apropiación como estrategia en muchos de sus proyectos artísticos; cuestiona el sentido de autenticidad de la obra de arte y esa cuestión la lleva a experimentar nuevos modelos de autoría. El enfoque de Foucault sobre este tema, en el sentido de que el autor sólo es un nudo dentro de una red interminable de influencias, la ayudó a combinar en su práctica artística una puesta en escena lúdica y performativa de sí misma; no ya como autora, sino como genio. Con esta actitud socava las nociones tradicionales de creatividad y originalidad, activando, a su vez, otro de los aspectos importantes que se derivan de ello en la era digital: el papel del artista en la sociedad del conocimiento. Un buen ejemplo podemos encontrarlo en su conversación con Andy Warhol en I don’t know (1968–2006 vídeo–entrevista) en la que reedita extractos a modo de collage de sus viejas películas, poniéndose ella misma como entrevistadora. En dicha entrevista le plantea cuestiones muy inteligentes, estableciendo un falso diálogo con mucha miga sobre temas de originalidad copyright y censura. Si Warhol tuvo su primera demanda de derechos de autor por sus famosas Flowers [flores] en 1964[2], a Cornelia le censuraron una exposición en 2004 en Basilea por reapropiarse de las Flores de Andy con su pieza anonymous_Warhol–flowers [Flores de Warhol anónimas] (la propia institución donde tenía que exponer tenía miedo de los problemas legales que podrían surgir con los representantes de Warhol en Suiza). La pieza se generaba a partir de una versión del programa nag–05, que trabaja sólo con imágenes, modificándolas a modo de collage. Dichos collages son siempre diferentes, ya que no es posible repetir dos piezas iguales, con lo cual el resultado es siempre un original. La accesibilidad a todo el mundo en línea, a través de un sitio web, y poder crear procesos de diálogo e intercambio mediante conexiones dinámicas, eran las intenciones de la autora con su net.art generador. Por ello algunas de las cuestiones que ella plantea en su entrevista con Warhol —por ejemplo, cuando le dice si está de acuerdo en que el resultado de sus flores es mucho más glamouroso a través de su net.art generador, o si le daría permiso para usarlo y volver a reelaborar sus imágenes— no están exentas de perplejidad y ahondan en el valor simbólico de la imagen como hecho significativo para cuestionar categorías centrales del arte, como originalidad y autoría, inscritas en el propio concepto de apropiación.

Pero, lejos de deprimirse por la censura de su exposición, Cornelia Sollfrank cambia de estrategia y decide hacer una vídeo–instalación con cuatro monitores donde se visualizan los rostros de cuatro abogados expertos en derechos de autor, planteándoles a modo de entrevista una serie de cuestiones sobre esta problemática. Esta misma pieza sustituiría en la misma exposición a la que le habían censurado. Lo que nos interesa de este hecho es la coherencia de la artista para dar la vuelta al problema que había limitado su libertad de gozar y experimentar con sus obras. Lo curioso de este hecho es que su decisión, en posteriores exposiciones, de poner juntas en una instalación todas las obras que aquí mencionamos, no le han ocasionado ningún conflicto. Por todo ello nos parece muy acertado el enunciado “original expandido” (Himmelsbach y Wenk, 2009) como título de un reciente catálogo sobre su obra.

Desde las producciones artísticas comenzamos nuestra investigación, generada por el impulso renovador del lenguaje digital en la impresión, acuñando el término de “impresión expandida”[3]; pero esta noción viene de lejos y se inscribe en el poder de la copia, en esas imágenes impresas que han corrido libres a través de su reproducción, capaces de formular cuestiones y crear categorías que han abierto cotos de aire fresco, aires que han sabido burlar nociones tradicionales del arte. Tal vez podamos decir que en la inmersión en la cultura remix conceptos como originalidad, autenticidad o autoría carezcan de sentido.


Notas


[1] Hoy esa acción básica de “cortar y pegar” es un simple comando que ejecuta operaciones digitales (Manovich, 2005).
[2] Las fotografías originales de las flores de hibisco publicadas en la revista 33 Modern fhotographie eran obra de la fotógrafa Patricia Caulfield.
[3] Véase los ensayos de Youngblood (1970) y Krauss (1979).