Prácticas curatoriales en la era del prosumer ubicuo: lastres y puntos de fuga.

Las nuevas tecnologías de la era de la sobrecarga informativa han transformado la tradicional forma de abordar tanto la producción como la difusión artística; inevitablemente, la aproximación curatorial también ha mutado,… la pregunta es ¿en la dirección adecuada?

En el contexto del arte ha aparecido una serie de efectos laterales y colaterales consecuencia tanto de la flexibilización de las relaciones entre productor y receptor como del establecimiento de nuevos canales de difusión y distribución que coexisten con los espacios tradicionales sumidos -como siempre- en la profunda crisis. Los intentos de difuminar la barrera que separa a artista y público, la difusión directa sin mediación institucional o profesional (Internet, youtube/vimeo/), la espectacularización del arte y su esponsorización comercial son unos factores que influyen en la práctica curatorial de todos los ámbitos, pero que aparecen especialmente acentuados en el territorio de los nuevos medios. Sus aspectos positivos apenas han conseguido despegar del campo del deseo, mientras que los negativos nos asaltan a cada paso: simplificación, banalización, comercialización; mucho ruido y pocas nueces.

Mientras que los más agoreros se apoyan en viejos compañeros de viaje y continúan recurriendo a la eterna-crisis del arte (o del artista, o del crítico, o del curador, o del formato expositivo), el sector optimista aventura el enésimo intento de acceso y democratización. Ignorando ambas posturas, han surgido opciones mucho más pragmáticas relacionadas con el creciente auge de la industria artística, tales como la profesionalización puramente comercial de la gestión del arte y la transformación puramente banal del arte en espectáculo, o en producto de diseño,… mejor todavía, en “espectáculo de diseño”; dos formas representativas del nuevo capitalismo cultural que un reaccionario cualquiera definiría como depredación.
Vamos entonces a ignorarlas y a centrarnos en las primeras cuestiones.


Nuevas obras en viejas estructuras. “El loop institucional”

En la historia del arte del último siglo ha sido recurrente la muerte de los movimientos y las disciplinas, primero, y la muerte misma de la historia y del arte después (Danto o Belting); consecuentemente, hemos asistido a numerosos funerales por la muerte del artista, del crítico, del curador, de la exposición,… No obstante, estamos ante unos difuntos que se resisten a permanecer quietos en sus ataúdes. Tras el fin de las ideologías y la crisis de la representación, -trascendiendo la posmodernidad, e incluso los Estudios Culturales-, el artista, el crítico y el curador siguen desarrollando su labor en las mismas estructuras que cobijaron el arte del siglo pasado.

A pesar de las expectativas, la aparición y posterior normalización de los nuevos medios en el arte no ha modificado significativamente los viejos modelos y todavía se mantienen unas estrategias similares. Las instalaciones, ya sean tecnológicas o no, siguen necesitando de una infraestructura institucional que soporte su costo de producción y los mejores canales de difusión del audiovisual continúan siendo las muestras en centros de arte y festivales; en ambos casos resulta imprescindible la figura del mediador, ya sea gestor o curador.
Sin embargo, hace apenas una década, y antes de que se impusieran las exigencias de la economía productiva, algunos vivieron un dulce momento con la aparición del net.art. Durante unos años, o quizás sólo unos meses, se mantuvo la ilusión de que esta nueva disciplina no sólo había aportado su obligatorio impuesto de “frescura y originalidad” al mundo del arte, sino que había conseguido desmantelar sus tradicionales estructuras: las obras podían producirse y difundirse al margen de las instituciones y los artistas podían puentear las figuras del crítico y del curador.
Sólo en el caso del net.art parecía que se podía desbloquear esta dependencia, ya que en el territorio online el ordenador funcionaba como espacio simultáneo de producción,  presentación e información. Los artistas que trabajaban en la red podían controlar hasta el último elemento de presentación e información de su trabajo liberándose tanto de la pleitesía tanto al curador como a la institución… y así lo hicieron durante un período de tiempo, pero… ¿qué artista decide prescindir definitivamente de la institución?, ¿cuántos son capaces de rechazar una exposición en el MOMA, la Documenta, la Bienal de Venecia… o la Fundación Telefónica? Y después… ¿cómo alcanzar esos espacios legitimadores sin un mediador? Un artista desea mostrar su trabajo en cualquier parte, pero sobre todo en una gran institución que le proporcione una gran visibilidad, y a ser posible a través de un excelente texto de presentación escrito por un reconocido curador. También los que se dedican al net.art.
Como sucedió con el vídeo contrainformativo de los 70, nos encontramos otra vez con la decepcionante constatación de que “acceso no es poder”: antes que en un simple dominio personal, la legitimación y difusión a gran escala se consigue formando parte de la curadoría o de la colección de una institución. Y si pensamos en lo bien que funcionan algunas webs personales de artistas reconocidos, debemos remitirnos de inmediato al paso anterior: las conocemos porque en algún momento fueron seleccionadas y difundidas por un curador desde algún espacio legitimador, de la vieja o de la nueva escuela.  

Cuando apareció el net.art y se intentó de inmediato su musealización, las instituciones todavía desconocían cuales eran las dinámicas propias de la Red, de manera que su tendencia natural fue intentar reproducir lo que ya conocían. Pero quienes sí conocían perfectamente esas dinámicas eran los artistas y teóricos de la red -puesto que ellos las habían generado-, y su primer objetivo fue desmarcarse del entorno artístico institucional (y mercantilista). Paradójicamente, su afán por difundir y asentar el nuevo arte les condujo a la creación de un original producto artístico cuyas reglas y alcance sólo pretendían gestionar ellos mismos. Y en muy poco tiempo se encontraron reproduciendo un contexto legitimador paralelo al institucional cuyo definitivo control escapó de sus manos. Parece que el triste destino de las tácticas es convertirse en estrategias.

Los pioneros del net.art se convirtieron en productores culturales; es decir, se dedicaron a ejercer de artistas, activistas, teóricos, curadores, críticos, coleccionistas, productores y difusores, una actitud que resultó ser muy útil a la larga porque consiguieron anular la división del trabajo artístico y atomizar los tradicionales roles jerárquicos instaurados por la institución. Pero, de nuevo, no fue el ámbito institucional el único responsable de intentar perpetuar el sistema elitista y mercantilista del arte en el nuevo entorno de la Red, sino también el interés de los propios artistas, porque cuando éstos consiguieron independizarse –aunque fuese parcialmente- de la institución se dedicaron a reproducir sus mismos esquemas. Natalie Bookchin y Alexei Shulgin supieron resumir de manera irónica y magistral las paradojas del net.artista moderno y triunfador respecto de la institución. En el apartado titulado “Interface con las Instituciones: El loop Cultural”, del manifiesto “Introducción al net.art (1994-1999)”  apuntaban:
a. Trabajar fuera de la institución
b. Declarar que la institución es malvada
c. Retar a la institución
d. Subvertir la institución
e. Convertirte tu mismo en institución
f. Atraer la atención de la institución
g. Repensar la institución
h. Trabajar fuera de la institución
Pero por mucho que intentaron Trabajar fuera de la institución, su verdadero loop se quedó clavado entre los puntos e, f y g: Convertirte tu mismo en institución - Atraer la atención de la institución - Repensar la institución - Convertirte tu mismo en institución.
Si la institucionalización del vídeo se había vivido veinte años antes como una claudicación, como una renuncia -con esa incómoda sensación de que se estaba traicionando un sueño-, desde el net.art siempre se planteó el giro con tremenda ironía. Porque supieron reconocer su dependencia de las dinámicas y jerarquías instauradas por el mundo del arte.
En la actualidad, la legitimación del net.art viene dada por los tradicionales espacios institucionales con representación en la Red y por los ya-no-tan-nuevos espacios alternativos, siempre online, que los pioneros instauraron a imagen y semejanza de los primeros, aunque con el imprescindible ingrediente participativo que les caracteriza. En unos y otros los curadores desarrollan indistintamente su labor y, en muchas ocasiones, los curadores son aquellos pioneros.


Puntos de fuga.

Partiendo de la premisa básica de que nunca ha existido un profundo cambio real, podemos asegurar, no obstante, que sí se perciben algunos puntos de fuga por donde articular intentos puntuales de transformación de roles y estructuras.

1. espacio online/espacio offline. En primer lugar, el carácter permanentemente abierto y accesible de las muestras de net.art contrasta con la caducidad del resto de muestras supeditadas a lugares físicos. Como asegura Martí Manen, “la exposición online tiene sus propias especificidades y parece difícil plantear un paralelismo, en cuanto a sistemas de trabajo, con la exposición física. En la red, las exposiciones no tienen porqué cerrarse, ya que no ocupan un espacio físico que imposibilite la presentación de otras exposiciones. Además, las exposiciones pueden linkar obras directamente hacia la dirección donde éstas se encuentran. El marco de la exposición desaparece y el usuario se encuentra directamente con la obra”. Es más, no sólo las obras se encuentran en nuestro propio ordenador, sino que también podemos acceder al catálogo con los datos y textos críticos de los curadores.
Sólo dos puntualizaciones ante la “fantástica panacea”: una, que aunque se rompa con el espacio físico de la exposición no nos desvinculamos forzosamente del contexto institucional, con una gran representatividad en la red -en este sentido resulta paradigmática la labor de Tate Gallery a través de su programa Intermedia Art-; dos: que las muestras online suelen tener un período de exhibición en espacios físicos y que siempre ha sido tremendamente problemático encontrar la mejor fórmula para exponer esos trabajos. La trayectoria del Festival Ars Electronica de Linz, por ejemplo, se ha caracterizado por aportar imaginativas y específicas formas de exponer net art y obras computerizadas, pero aquí me gustaría incidir especialmente en un clásico: las exposiciones que tuvieron lugar entre 1994 y 1996 de The File Room, de Muntadas, porque remiten a la idea de archivo infinito que se genera en la web; se trata de un magnífico referente, aún a pesar de haberse concebido como instalación, por el handicap que suponía mostrar net.art a una sociedad todavía no conectada.
Son numerosas las exposiciones que han quedado permanentemente abiertas, de manera que haciendo un poco de arqueología aún se pueden encontrar activas muestras online de hace 9 y 10 años, ya sea en espacios independientes o institucionales. Beyond the Interface (1998), The Shock of the View (1998), Cyberatlas (1998), Container ship (1998), Lo mejor de los dos mundos (1998), La era postmedia (1999), Paranoiquear (1999), o Net. Condition (1999).

2. curador y/o productor cultural. También encontramos diferencias entre las actitudes de los curadores tradicionales y la hornada de curadores multiuso, o productores culturales, que se inició con el net.art. Si bien la función de ambos es la misma -actuar como expertos y legitimadores culturales relacionando las obras en función de un discurso-, estos últimos han dado un paso más allá para generar plataformas descentralizadas y abiertas a la participación de otros expertos y del público en general. No se trata sólo de “nuevos espacios de exhibición” sino de nuevos métodos de gestión de contenidos culturales.
El resultado suele ser un recurso híbrido cuantitativa y cualitativamente valioso porque se halla a medio camino entre el archivo y la selección curatorial; archivo porque acumula numerosos proyectos enviados por los usuarios, y selección curatorial porque los proyectos están siempre controlados por un comité de expertos que contextualiza los trabajos y reflexiona sobre ellos. Este es el caso de UbuWeb, un magnífico espacio de recursos visuales y sonoros dedicado al arte alternativo y de vanguardia donde se pueden encontrar partituras, archivos sonoros (performances, radio, conferencias), vídeos, películas y textos, y donde diferentes especialistas (artistas y teóricos) realizan periódicamente sus selecciones (features). Asimismo, resulta paradigmático runme.org, un peculiar almacén de software art cuyo objetivo es crear una plataforma de intercambio entre artistas y programadores -reconocidos y anónimos- orientada a generar teoría crítica sobre esta forma de arte. O Generative.net, concebida como una colección de obras, experimentos e investigación sobre arte generativo que contiene una exhibición y una lista de debate.
La preocupación de los curadores por hallar esos nuevos métodos de gestión de contenidos culturales ha llegado a posibilitar espacios específicos de investigación en torno a la curadoría, donde destacan los proyectos CRUMB, Kurator.org y zerom3.
Lamentablemente, un día de sol no hace verano. Insisto en que estos excelentes ejemplos son casos puntuales y aislados en el proceloso mar de la industria artística.


La idolatría al acceso y la democratización. Expertos, amateurs y pro-ams.

La democratización del mundo del arte por todos sus poros es una de las omnipresentes consignas de los últimos tiempos. Por una parte, el objetivo de cada vez mas instituciones es “llegar a todo el mundo”; su principal justificación: la cantidad de público que llena sus salas. Pero ¿por qué y, sobre todo, para quién es mejor producir exhibiciones que lleguen a todo el mundo?, ¿cómo se crea una exposición que interese a los seguidores de Derrida y Bourdieu, al turista cultural y a los habitantes de Second Life? Como reto puntual y personal es posible, pero ¿cómo tónica generalizada, como política institucional? Este tipo de exhibiciones, junto con la proliferación de programas educativos y la apertura de blogs prefabricados que sólo funcionan como bocina del propio centro, son los principales palos de ciego de la institución actuando bajo la presión de la demanda política.  

Por otra parte, tras el cuestionamiento sistemático de los esquemas verticales, jerárquicos y unidireccionales de gestionar la experiencia artística se ha conseguido franquear la barrera que separa a críticos y curadores del resto de los mortales. Por fin los artistas pueden escapar a su tiranía, porque la responsabilidad de contextualizar y difundir su trabajo -vamos a dejar el asunto de teorizar- ya puede recaer sobre todo tipo de agentes: sobre gestores culturales, diseñadores, bloggers,… todo muy cool.

El desplazamiento desde la enciclopedización (institucional, patrocinadora, académica) a la personalización es el resultado de la nueva concepción de la información y el conocimiento implantada por la Red. Las tradicionales fuentes de información, formación y reflexión han entrado en crisis, y la validación de nuevas ideas ya no depende de ellas porque no son capaces de acceder lo suficientemente rápido a la novedad y a la originalidad. El acceso a la información se ha atomizado: sólo miles de personas, de forma individualizada y especializada, pueden ahora acceder a ella. Paradójicamente, la fiabilidad se ha desplazado de lo general legitimado a lo particular subjetivado.
Han surgido entonces una serie de especialistas y amateurs que colaboran anónimamente en wikipedias y demás herramientas de compartición de información aportando sus experiencias en diversos campos y materias del arte y creando nuevas estructuras de distribución y contextualización de la información y -a veces- del conocimiento. Los efectos positivos de estas experiencias son obvios: acceso, descentralización, contraste y actualización permanente. Estos agentes son los representantes de un tipo de amateurismo que intenta tomar el relevo al profesionalismo del siglo XX; su objetivo último: la democratización del medio artístico, una premisa basada en una ley cuantitativa, no cualitativa, directamente importada de las bases conceptuales de la “Web 2.0”: hay que generar redes sociales participativas, mejores cuanto más densas y subjetivas; se trata de que haya más gente opinando,… o, por lo menos, activa.

En el inicio de Internet los profesionales volcaron sus contenidos en la red para que estos fueran utilizados por los usuarios. Ahora, cuando los usuarios se han convertido en prosumers generando los contenidos que ellos mismos consumen, se traslada esta idea de reciclaje a todos los ámbitos de la cultura y se pretende resolver la crisis del arte a golpe de avalancha participativa, de “ilusión democrática”. En su tesis sobre Artes Visuales y Cultura Libre, Natxo Rodríguez asegura que “Flickr, YouTube, Daily Motion o MySpace son una muestra de que las estructuras mediadoras del arte, tales como la sala de exposiciones o de proyecciones, son estructuras físicas y conceptuales de un pasado superado no sólo por la tecnología sino por los usos actuales de la producción y consumo cultural”.
- Bueno, hasta cierto punto. Porque si bien es cierta la utilidad de estas nuevas formas exhibición, aquí tenemos que hablar de complementación, nunca de sustitución.
-“Por supuesto, aunque mi propuesta pueda tener como horizonte utópico la subversión del sistema del arte y sus actuales paradigmas trasladándolos hacia un escenario de cultura libre, en la práctica sólo intento cuestionar un sistema que se autolegitima constantemente como el único viable y sostenible, negando otras posibilidades. No se trata de asaltar el sistema hegemónico del arte, sino de aceptar la existencia de modelos periféricos que no quieren o no les interesa tener contacto con el espacio del sistema oficial”.
De acuerdo, dejemos entonces al margen este ámbito ajeno al mundo del arte. El amateurismo como principio resulta enriquecedor en determinados círculos del ocio, del espectáculo, o en las innumerables parcelas que ofrece la Web.2.0, pero cuando se trata de investigación y reflexión, de generación de contenidos, de producción de sentido y de discurso, deberemos convenir que por mucho “soplo de aire fresco” que se infunda en el enrarecido clima del arte, la simplificación no ayuda a sanear el ambiente.

Ya desde una perspectiva más específica, pocas características positivas - al margen de la buena voluntad participativa de la propuesta- podemos asignar al intento que Rhizome hizo para patrocinar curadorías de espontáneos -Member Curated- a partir de las obras de ArtBase, su archivo online de arte y nuevos medios. Una iniciativa similar a la del Netherlands Media Art Institute con su proyecto Curator for One Day, donde cualquiera podía convertirse en curador eligiendo un máximo de seis obras de vídeo que durante un día se mostraban en el espacio de la galería como parte de la exhibición de Video Vortex. En ambos casos, los participantes pueden escoger las obras del fondo de las colecciones, pero en ninguna circunstancia modificar el uso de las herramientas ni los formatos de exhibición, cuando una de las principales funciones del curador es, precisamente, redefinir formatos y plantear diálogos entre las obras.

En ningún caso se trata de fomentar una visión conservadora de los conceptos de autoría y propiedad, y tampoco de lamentarse por el desplazamiento de los profesionales de su posición privilegiada en la jerarquía del conocimiento. La cuestión no es quien lo dice, sino que dice. Las nuevas tecnologías nos permiten hoy en día un mayor acceso a la información pero el problema sigue siendo el mismo de siempre, su procesado. No todo aquel que accede a los medios tiene forzosamente algo interesante que decir; o, dicho de otra manera, acceso a los datos no significa acceso al conocimiento. Por otra parte, la expresión “democratización” ha perdido su poder; somos demasiados ya quienes la utilizamos entre comillas o en cursiva.


Puntos de fuga.

Independientemente de su anclaje profesional y su deseo de conseguir reconocimiento, los únicos interlocutores válidos en el contexto de la curadoría y la crítica son los investigadores entusiastas y preparados, capaces de difundir la información, pero también de producir sentido y conocimiento. Destaco aquí espacios participativos como el foro Esfera pública editado por Jaime Iregui (Colombia) y las revistas Escaner cultural, dirigida por Isabel Aranda (Chile), y Artnodes, dirigida por Pau Alsina (España). También weblogs personales de especialistas, como Net critique, de Geert Lovink (Holanda); Frontera Incierta, de Enrique Aguerre (Uruguay); Remix Theory, de Eduardo Navas (EEUU); Context Weblog, de Josep Saldaña; Dariola, de Lourdes Cilleruelo; o Tempus Fugit, de Raquel Herrera (los tres últimos de España).

Y después están los pro-ams, amateurs altamente preparados trabajando bajo estándares profesionales, personas que sin poseer a priori una formación especializada han conseguido un alto grado de conocimiento de manera autodidacta. No es lo habitual, pero están ahí. Y el mejor ejemplo lo encontramos en Régine Debatty, una de las bloggers más serias, exhaustivas y preparadas de la web, que ha sido capaz de conseguir un gran prestigio en el mundo del arte sólo con su trabajo en we make money not art. Curiosamente, en una entrevista que le hizo Sara Cook en 2007, Regine se reconocía a si misma como amateur y respondía de la siguiente manera a una pregunta concreta sobre la idoneidad de denominar a su trabajo “práctica curatorial”: “Yo lo denomino consultoría para hacerlo más corto y comprensible. El término incluye alguna labor curatorial, formar parte de jurados y perder un montón de tiempo debatiendo “online o no” con estudiantes que necesitan asesoramiento sobre sus proyectos. Por otra parte, al haber escrito en mi currículum que "hago consultoría" me llegan algunos mails bastante desagradables de gente que solo “pregunta mi opinión” cuando de hecho espera que yo haga su trabajo. Por ejemplo, muchas veces me piden que recomiende obras de arte interesantes para exposiciones que otros “expertos” cobrarán por organizar o curatear”. O sea, que Régine Debatty es crítica y curadora en toda regla; blogger, autodidacta y pu(en)teada, pero experta. Y cuando colocamos a todos en el mismo lugar le estamos restando valor a este tipo de esfuerzos.

En la era del reciclado integral, del prosumer ubicuo, todavía podemos plantearnos dos preguntas fundamentales.
¿Qué es actualmente una curadoría? Aunque muchos de nosotros utilicemos nutrientes personales muy variados, resulta un tanto equívoco y parcial incluir en el mismo paquete las páginas de delicious (o colecciones de me gusta), las selecciones temáticas (indexaciones, archivos, directorios) de especialistas -reconocidos o no-, y la labor curatorial. "Hay tener cuidado  -asegura Raquel Herrera- con reducir las tareas de pensamiento a herramientas útiles, que aunque quieran ser semánticas además de meros archivadores de datos no tienen por qué suplir los procesos de razonamiento y vinculación de datos que debe llevar a cabo el curador a posteriori”.
Una curaduría implica un tipo de ejercicio creativo donde se articulan las obras bajo una perspectiva particular y subjetiva y donde se propone una reflexión que nos permita ver más allá de cada obra tomada de forma aislada. Se puede trabajar etiquetando y también seleccionando información de manera crítica, reseñándola y difundiéndola, pero cuando se concibe una exposición se está desarrollando una labor que trasciende la indexación y la selección temática y descriptiva de las obras, porque implica la articulación de conceptos a través de una reflexión crítica que aporte nuevas conexiones. Tanto para desarrollar un espacio de recursos como estructurar una exposición es necesaria cierta habilidad para conectar datos e ideas, pero mientras el valor de la primera reside en su utilidad como herramienta, como archivo especializado para extraer información, la segunda se mide por su poder de creación y generación de nuevas ideas.
¿Quienes son hoy en día los curadores? Los mismos de siempre: los profesores, filósofos, historiadores, críticos, periodistas, artistas,… los expertos procedentes de diferentes disciplinas de base que ejercen con criterio este trabajo. (Cabe recordar que esta era una profesión que ya existía antes de que aparecieran en el horizonte los masters curatoriales, dispuestos a forjar una nueva raza de voraces escaladores).
Su labor también es la misma de siempre: la negociación y la producción de sentido. Consiste básicamente en generar un contexto, decidir si las obras dialogan o discuten entre si, pensar en el tipo de público/usuario a quien van destinadas, determinar si existe o no un recorrido (físico o conceptual), sopesar que papel desempeña el texto, disponer el espacio (y/o la estética de la página), mediar entre los gestores y los artistas (y discutir con alguno de ellos)…; se trata, en definitiva, de negociar con la institución, con los artistas, con el espacio y con las ideas.
Y eso no se está haciendo desde YouTube, Delicious o MySpace.

Artículo publicado en el libro Prácticas curatoriales para las Artes Tecnológicas. Calibrando / Diseñando Contextos coordinado por Rodrigo Alonso. Espacio Fundación Teléfonica de Buenos Aires.?Publicación del Seminario Internacional del mismo nombre llevado a cabo en Buenos Aires, Argentina, en octubre de 2008. Español e inglés. Julio de 2009.


NOTAS

[1]-El término industria cultural fue acuñado por los teóricos de la Escuela de Frankfurt, Theodor Adorno (1903-1969) y Max Horkheimer (1895-1973), quienes argumentaban que la cultura popular es una fábrica que produce bienes culturales estandarizados con el objetivo de manipular a las masas en su pasividad. Adorno, Theodor y Horkheimer, Max. La industria cultural. Ilusionismo como mixtificación de masas. Dialéctica de la ilustración. Ed Trotta, Madrid, 1998. (1947) www.infoamerica.org/documentos_pdf/adorno_horkheimer.pdf

[2]-En este apartado he retomado declaraciones personales a Martí Manen en una entrevista publicada en zerom3 www.zerom3.net/cat/detall_entre.php, noviembre de 2006.

[3]-Danto, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós, Barcelona, 1999 (1997). Belting, Hans. The End of the History of Art. University of Chicago Press, Chicago, 1997.

[4]-Natalie Bookchin y Alexei Shulgin “Introducción al net.art (1994-1999)” Aleph, 1999. aleph-arts.org/pens/intro-net-art.html, Originalmente en easylife.org/netart/.

[5]-Intermedia Art, Tate Gallery  http://www.tate.org.uk/intermediaart/archive/

[6]-The File Room www.thefileroom.org de Muntadas se expuso en Chicago (1994), Lyon (1995), Linz (1995), Montreal (1995), París (1996), Barcelona (1996) y Hamburgo (1996)

[7], www.archimuse.com/mw98/beyondinterface/  y The Shock of the View www.walkerart.org/salons/shockoftheview/sv_exhibitsfr de Steve Dietz para Museums on the Web y en el Walker Art Center, respectivamente; Cyberatlas cyberatlas.guggenheim.org/home/index.html de John Ippolito en el Guggenheim; Container ship www.dnp.co.jp/museum/nmp/c-ship/ de Simon Faithfull; Lo mejor de los dos mundos aleph-arts.org/m2m/ y La era postmedia aleph-arts.org/epm/ de José Luus Brea en aleph; Paranoiquear vereda.saber.ula.ve/mamja/paranoiquear/ de Juan Astorga en el Museo de Arte Moderno de Mérida, Venezuela; Net. Condition on1.zkm.de/netcondition/start/language/default_e de Peter Weibel, Walter van der Cruijsen, Johannes Goebel, Golo Föllmer, Hans-Peter Schwarz, Jeffrey Shaw y Benjamin Weil, en Karlsruhe, Graz, Tokio y Barcelona.

[8]-Comité de expertos de UbuWeb www.ubu.com: Sandy Baldwin (University of West Virginia), Kenneth Goldsmith, Charles Bernstein y Al Filreis (University of Pennsylvania), Marjorie Perloff (Stanford University), Darren Wershler-Henry (York Univeristy), Loss Pequeño Glazier (University of Buffalo) y Andrew Lampert (Anthology Film Archives). 

[9]-Comité de expertos de runme.org runme.org: Amy Alexander, Florian Cramer, Matthew Fuller, Olga Goriunova, Thomax Kaulmann, Alex McLean, Pit Schultz, Alexei Shulgin, The Yes Men, Hans Bernhard y Alessandro Ludovico.

[10]-Exhibición Generator www.generative.net/generator/, curada por Tom Trevor & Geoff Cox.

[11]-CRUMB - Curatorial Resource for Upstart Media Bliss www.crumbweb.org, Kurator. Org www.kurator.org y Zerom3 www.zerom3.net

[12]-Prosumer = productor+consumidor (NO profesional+consumidor); en español “prosumidor”, Inglés: http://en.wikipedia.org/wiki/Prosumer Español: http://es.wikipedia.org/wiki/Prosumidor

[13]-Natxo Rodríguez, Artes Visuales y Cultura Libre. Una aproximación Copyleft al arte contemporáneo, Universidad del País Vasco, Leioa, septiembre de 2008. Página 121.

[14]-Rhizome-Member Curated rhizome.org/art/member-curated/ y Video Vortex-Curator for One Day www.curatorforoneday.nl (2007)

[15]-Esfera pública http://esferapublica.org/portal/, Escaner cultural http://www.escaner.cl/,   Artnodes http://www.uoc.edu/artnodes/esp/, Net critique http://networkcultures.org/wpmu/geert/Frontera Incierta http://fronteraincierta.blogspot.com/, Remix Theory http://remixtheory.net/, Contexthttp://straddle3.net/context/, Dariola http://www.dariola.net y Tempus Fugit http://raquelherrera.blogspot.com/.

[16]-Definición de pro-am en.wikipedia.org/wiki/Professional_amateurs. Referencia: Charles Leadbeater y Paul Miller. The Pro-Am Revolution: How enthusiasts are changing our economy and society (2004) www.demos.co.uk/publications/proameconomy

[17]-we make money not art www.we-make-money-not-art.com. Sara Cook, “Interview with Regine Debatty from we-make-money-not-art.com”, New Media Curating Archives, 30 de mayo de 2007. www.jiscmail.ac.uk/cgi-bin/webadmin