Debats
Projectes l: Del desdoblament de la llum
30 gener, a les 19,30 h
Montse Carreño, Joan Morey, Carmen Romero, lbon Senz de Olazagoitia
Presentació i moderació Alicia Vela
Alicia Vela: Aquesta exposició ha estat possible per la col·laboració entre l’Institut de Cultura – La Capella i la Facultat de Belles Arts. Els treballs que presentem són una selecció de projectes d’alumnes que van participar en els postgraus: (De la impronta gravada a la impromta digital, I i II-1998-1999) dirigits i coordinats conjuntament per Antonia Vilá i jo. Els cursos es van iniciar amb la percepció de que estàvem vivint una època a on les noves tecnologies anaven a transformar i ampliar els llenguatges de l’art.
Agafem aquest títol com una metàfora de temps. Del temps de la velocitat de la llu en el sentit virilià del terme. Raptem aquest desdoblament com a sinònim de duplicació en aquest plecs del pensament mític, quan Plinio en la seva Història Natural ens descriu a una noia “enamorada d’un jove que deixava la ciutat: …va fixar amb línies els contorns del perfil del seu amant sobre la paret a la llum d’una vela” Fixar la absència d’un cos a través de la llum o projectar una ombra forma part del primer relat que descriu una representació artística. Però aquesta llum és una llum imperfecta. Aquesta llum imperfecta que durant segles ha impregnat els conceptes de representació en la tradició del clar obscur, pures il·lusions òptiques quan la estètica dels objectes apareixia a través d’un substrat matèric escultòric, pictòric o gràfic. En paraules de Paul Virilio hem passat “de la persistència d’un substrat material – el marbre o la tela d’un pintor- a la persistència cognitiva de la visió”. La possibilitat de fer fotografies instantànies ha accelerat la toma de la imatge i aquest fet ha afavorit l’aparició d’una estètica de la desaparició. Seduïts per la presència de la imatge i les seves òptiques analògiques o numèriques, capturar i guardar són les nostres accions més immediates. Però si el que ens interessa de l’art és el seu naixement, reinterpretem per que la persistència del suport segueixi mantenint aquest part essencial de la imatge que com a aparició provoca una retenció, un deteniment. Ens sedueix. I tota seducció porta implícita una acció solitària. Aquesta soledat essencial de la que ens parla Maurice Blanchot i que envolta tot espai creatiu de l’obra d’art “…la fascinació és la mirada de la soledat, quan aquesta mirada interminable és ceguesa i és encara visió … ¿Per què la fascinació? Veure suposa la distància, la decisió que separa, el poder de no estar en contacte i d’evitar la confusió en el contacte. Veure significa que, tot i així, aquest separació es converteix en trobada. Però, ¿què passa quan el que es veu, tot i que sigui a distància, sembla tocar-nos per un contacte astorador, quan la manera de veure es una espècie de toc, quan veure és un contacte a distància, quan el que es vist s’imposa a la mirada, com si la mirada estigués presa, tocada, posada en contacte amb l’aparença? No un contacte actiu, el que encara hi ha d’iniciativa i d’acció en un tocar vertader, sinó que la mirada es arrossegada, absorbida en un moviment immòbil i en un fons sense profunditat. El que ens es donat per un contacte a distància es la imatge, i la fascinació és la passió de la imatge” .
Els artistes que presento aquí no es consideren artistes digitals, sinó artistes plàstics que mitjançant el coneixement d’uns medis agafen el més apropiat per interpretar les seves diferents poètiques. Hi ha alguna cosa que uneix el treball de tots ells, potser, el estar interessats per les narratives de ficció.
Joan Morey, STP o SiderationSoft, experiència d’allò real i processos híbrids en la retòrica d’allò visual, submissió nostàlgica fatal. Explica’ns un mica que t’interessa d’aquestes experiències reals.
Joan Morey: Comenzo amb una cita de Play Station, que es el últim espot de l’any passat que dirigia Chris Cunningam, a on la nena molt digital, molt freaky, generada per ordinador, deia “Espavila, ha arribat el moment de fer, d’experimentar les coses per un mateix, i això té un nom: riquesa mental”, amb l’eslògan de Play Station a sota de “tot el poder està en les teves mans”. Això és una de les peculiaritats que mou la meva obra, el que vaig és dirigir com jo vull tant a la gent com als models, com a les situacions, com a les performances. Si d’alguna manera tingués que ubicar-se la meva pràctica artística seria en la insistència de una escenificació autoreflexiva de la biografia personal, a través d’una constant investigació de la xarxa difusora de tendències i comportaments, dels diversos àmbits socials que engloba el món de la imatge, la música, la moda o la publicitat. Així, el discurs intel·lectual queda totalment lligat al món de la moda, el clubbing, la música electrònica, la fetish culture, a on els dance floors reuneixen música, drogues, sexe, estructurant un pilar per la fashionable fantasia juvenil. Dins de la producció artística actual, han marcat una sèrie de desplaçaments tant conceptuals com formals del que s’anomena cultura de club.
Els meus projectes responene més a una qüestió de disseny, estilisme i direcció artística que a una creació en sí, generant així uns espais reflexius direccionats mitjançant un eix central. Des del 97 tots els projectes elaborats mai són una obra de Joan Morey sinó que senzillament són projectes que estan unificats sota una marca, que s’anomena Soy Tu Puta, o les sigles STP. Sorgeix com a trade mark fruit de les ficcions dels subgrups culturals. Mitjançant un sistema de producció multidisciplinar condensa un posicionament davant el món de l’art, de la moda, de la cultura de club, la sexualitat, explorant la ambigüitat dels gèneres, la tecnocibercultura i les relacions teenagers. STP com a work in progress està vinculada directament a la submissió i/o dependència tant formal com conceptualment. Es podria dir que el meu treball incideix en la multiplicitat dels sistemes expressius, i en la creixent ampliació dels terrenys de la ficció, obrint línies d’investigació vinculades a una àmplia concepció del fet creatiu. STP SiderationSoft seria com a un desplegament o una documentació del que fou la col·lecció tardor – hivern 2000/2001 d’alta costura. Segons una cita de Paul Virilio SiderationSoft “vol dir una pèrdua sobtada de les funcions vitals sota un estat de mort aparent sota l’efecte d’un shock emocional intens”. Aquesta era l’excusa que definia tot el concepte de la col·lecció. STP SiderationSoft /alta costura representa mitjançant unes estratègies de ficcionalització de fet artístic (la col·lecció tardor – hivern 2000/2001), a on un constant glamour trash dirigeix una mirada de retorn a la feminitat i a l’interior més obscur d’un mateix, definint així la pròpia realitat de l’obra. STP SiderationSoft dóna nom a un projecte global en forma de col·lecció de roba de manera que formalment apareix en una sèrie fotogràfica de imatges a manera d’editorial de moda. Aquestes imatges representen a personatges en un espai, detalls d’aquests personatges i/o reflexes de ells mateixos. Mitjançant aquest conjunt d’imatges intento representar un cúmul d’actituds estratègiques a través dels models que apareixen com a víctimes d’una creació de dark illusions, distorsionant la condició individual cap una versió idealitzada de persones immenses hacia en una submissió nostàlgica fatal, i com a fórmula visual que es converteix en un dispositiu referencial i narratiu extremadament obert a tot tipus de lectures.
Alícia Vela: La instal·lació interactiva de Carmen Romero ens endinsa i ens incita al joc. Jocs d’ordinador on els conceptes – inspirats en la paraula Okashi- estan vinculats al llenguatge més pur d’un estudi digital. Okashi és un projecte per una vida, és la construcció d’una narrativa autobiogràfica, es morir de glamour, o és una autoparòdia. Explica’ns tota la construcció.
Carmen Romero: Com diu Alicia Okashi The Project of a Life Time és una instal·lació interactiva que té la forma d’un joc d’ordinador o d’un vídeo joc; que requereix per tant de l’espectador, per ser, per funcionar, i no que aquest sigui com un simple espectador sinó un espectador actiu, que interacciona amb la peça. El terme okashi és una paraula japonesa que significa caramel, coseta per picar. El que plantejo és el paral·lelisme entre aquests caramels i els caramels electrònics que podem trobar avui dia en les tendes de tecnologia; paral·lelisme que ve donat pel color, pel seu consum compulsiu, pel col·leccionisme, que cada vegada té més presència, en el sentit de dir “tinc tants mòbils”, “doncs jo tinc tants adhesius que regalaven amb el xiclet tal”. El fenomen okashi potser en el nostre país no es tant conegut, o tant extem, però en el Japó tot el que té que veure amb els okashi és una autèntica febre. La gent, no solament nens sinó gent gran, col·lecciona okashis, col·lecciona embolcalls, col·lecciona còmics que regalen amb els okashis, etc. … Un dels productes que consumiríem compulsivament com si fos un okashi és un vídeo joc, o un joc d’ordinador.
Em vaig proposar fer una peça i portar-la a una sala d’exposicions que fos un joc d’ordinador, que fos a més fins el final, o sigui, que no fos una simulació d’un joc, una simple caràtula, una simple imatge, sinó que funcionés des del principi fins el final.
El punt de partida si que es veritat que era autobiogràfic i autoparòdic en el fons. El personatges protagonistes del vídeo joc parteix d’una petita caricatura que em van fer els meus alumnes en la classe, a partir de aquí la vaig passar a 3D i el resultat final és el que podeu veure com a protagonista del vídeo joc.
En aquesta peça té un paper essencial el espectador. La intenció en primer lloc, és atrapar-lo, que senti una atracció per la peça. Aquesta atracció ve donada per un costa pels colors de la peça, una cosa tant simple com aquesta, de la mateixa manera que ho faríem en l’embolcall d’un caramel. Evidentment el fet que sigui un joc d’ordinador també es cridaner, enganxa a l’espectador per allò que va fent punts, i vas fins a on pots arribar, etc. …. L’espectador es també un element central en la peça pel que respecta a tot l’espai de la instal·lació. Quan l’espectador es posa jugar està realment agenollat davant la imatge com si fos un altar. L’espectador està movent el petit personatge i potser s’identifica amb aquest. A la vegada, l’espectador també és un personatge que l’artista ha posat allà, en la instal·lació, fent aquest paper en concret. M’agrada molt reflexionar sobre de quina manera les peces interactives posen a l’espectador en una situació de desavantatge, casi de fragilitat davant de la peça. I això ens portaria a que potser Okashi The Project of a Life Time és una peça que parla sobre el control, sobre la manipulació.
Alícia Vela: Montse Carreño ens parla del caràcter epidèrmic de la pell en la pantalla, d’un cos faltat de densitat, convertit en rastre. En aquests rastres un pot veure moltes coses. A mi m’agradaria que ens parlés d’aquestes intencions vinculades a les respostes amoroses, a altres lectura, a The Pillow Book, per exemple.
Montse Carreño: Les dos ficcions que presento són el resultat d’algunes biblioteques d’imatges que vaig fent. Si alguna cosa té de fàcil el digital, és aquest poder capturar conscientment, tens molts dispositius per capturar: la càmara fotogràfica, l’escàner el vídeo, etc. … Una de les biblioteques més extenses que tinc és sobre els fragments del cos. Aquest interès per l’epidermis/pell és el resultat d’una primera fascinació de com la lectura de la llum d’un escàner et retorna una imatge hiperrealista de la superfície d’un objecte.
De les dos peces que presento, la primera sembla un treball de taxidermista però a la inversa. El treball del peix està molt influenciat pel moment en que el feia, quan estava vivint en Islàndia. El paisatge allà et cau a sobre de tant meravellós, i quedes en mig, molt petit. Vaig utilitzar la pell del salmó seguint amb aquesta fascinació per les pells, per aquesta membrana que ens recobreix, que és el tacte per excel·lència. I com taxidermista vaig anar recobrint el cos propi amb aquest pell de salmó, i es va convertir una mica com fer l’ullet cap aquest lloc i cap aquell moment, al paisatge que és tant fort i al salmó que és emblemàtic.
En l’altre treball, The Pillow Book fou una lectura que em va tenir basant immersa. De aquest guió de la pel·lícula de Greenaway hi havia alguna cosa que em va captivar: com associava dos fascinacions, el cos i la literatura. Aquestes dos fascinacions es van convertir en dos treballs. El segon es aquest que presento aquí, que si bé no té el cos del llibre en quan al paper, el que té és una associació entre el cos del llibre i el cos propi. Torno a aquesta fusió entre allò epidèrmic i la escriptura, on es fonen. M’agradava la figura de Narcís pel fet que ell sucumbeix a la impossibilitat de no poder veure aquella imatge a la que ell estima, i que és ell mateix. Es aquesta fascinació per la imatge, i situar-la en una pantalla, és quelcom que sembla tenir una falsa tridimensió, tot i que és totalment superficial, com la pell. Sempre hi ha un joc amb aquest intent de mostrar alguna cosa que has perdut el tacte de la mateixa, que se ha convertit en imatge, però que pots mantenir molt hiperreal. Per aquest motiu, l’interès de tenir una imatge el més tàctil possible, com són les d’aquesta animació.
Alícia Vela: Ibon Sáenz, tu dius que jugues a despistar, que mai havies entrat en aquesta capella, i que cap de les teves fotos las has fet tu. Jo diria que el teu treball té molt de rapte, des de que el conec. I que la pantalla és el teu mirall i tu contenidor. Que ens pot dir d’aquest interès per la escenificació de les galeries virtuals?
Ibon Sáenz: D’alguna manera, la representació d’aquestes galeries virtuals em serveix per poder ubicar el resultat d’un treball de recopilació d’imatges. Jocs amb elles, crec o intento crear espais a partir d’una d’aquestes imatges. El sol importar bastant poc l’origen d’aquestes fotografies, generalment les trec jo mateix, encara que en aquest cas no ha sigut així. No havia estat abans a La Capella, i he tingut que fer l’esforç per imaginar-me com podria ser. Més que la construcció d’escenes i la recreació d’espais, m’interessa també crear imatges que puguin funcionar autònomament, fins el punt el punt que en ocasions se arribi a perdre en elles qualsevol rastre del seu origen. Com que no coneixia l’espai, ni tenia una idea molt clara de què podia presentar, vaig voler fer una intervenció, intentar fer veure que aquí hi hagués pogut haver una exposició que no va tenir lloc mai, en que hi havia una sèrie de peces i de fotografies. Això m’ha sigut possible i m’ha sigut més fàcil fer-ho utilitzant el medi digital.
Les intervencions en aquestes galeries virtuals són això, virtuals però sobre espais reals. El que estic buscant és extreure aquesta dimensió que els hi falta, que segueixin sent representacions bidimensionals d’un espai, que he recreat alguna cosa que senzillament no ha estat mai en aquest lloc.
Carmen Romero parla de la seva intenció de involucrar a l’espectador i fer-lo participar en l’obra, obligant-lo de fet per què si no entres en el seu joc no pots veure el desenvolupament del mateix. També jo li estic demanant a l’espectador que intenti situar-se en aquest espai, un espai que no és el real però que pot recórrer com qualsevol exposició.
Joan Morey: Des del moment en que involucres a l’espectador, intentes que interaccioni en una obra amb una estratègia que lluita amb aquest públic que tenim que és bastant gandul. Generalment les obres es queden en una lectura molt vaga. En el meu cas jugo amb l’espectacle o jugo en enganxar l’espectador amb algun tipus de motiu, en aquest ca, amb un sofà (si una persona s’asseu en una sofà i es posa uns auriculars com a mínim s’hi quedarà tres minuts) S’ha de ser bastant agressius a l’hora de manejar a l’espectador, molt egoistes. Tenim la possibilitat d’utilitzar totes aquestes estratègies, és el positiu, per això ens considerem artistes plàstics. Hi ha com un overbooking d’informació que realment és cultural, que competeix amb el que seria el “mundillo” de l’art, i te suposa un esforç. Per tant, o es juga amb unes dinàmiques d’enganyar a l’espectador i introduir-lo en la teva obra amb empentes, o no ens movem. El gran pensador i estrateg de l’art visual ho té més cru que un director d’art que faci videoclips. Això és un joc que tens amb l’espectador, està prevenint ja la reacció del públic que anirà a consumir una determinada obra, per que de fet l’obra d’art és un producte.
Projectes 2: Modes de veure
6 de febrer, a les 19,30 h
Bernat Cisneros, R.G.Bianchi, Anna Marin, Jessie Morin-Davy
Presentació i moderació Antònia Vilà
Antònia Vila: El títol de la xerrada d’avui és Modes de veure. Fa referència a un text de John Berger que nosaltres l’utilitzem amb la intenció de fer veure les diferents visions dels artistes que avui presentem.
Els modes de veure de Berger, de fa gairebé 30 anys, son diferents als modes de veure com nosaltres els entenem avui. Ell partia d’una reflexió sobre com l’art del passat es conjugava amb l’experiència visual de la vida quotidiana, com aquesta estava totalment transcrita, impregnada en la publicitat, en la cultura visual impresa, i com cada vegada tenia més influència en els nous codis de treball dels artistes. En els anys setanta, tot el seu art emergent com el pop americà i l’art conceptual i d’altres ja estaven qüestionant l’art com a llenguatge i començaven a deconstruir els models que la publicitat utilitzava per vincular-se amb l’art del passat. Aquest text encara serveix ja que connecta amb l’art del present; 30 anys desprès estem molt més impregnats de publicitat. Per intentar interpretar les relacions de l’art del passat amb el que era una cultura de masses cada vegada més democratitzada, el capitalisme avançat s’ha desenvolupat més i ha impulsat molt aquestes noves tecnologies, entre les que nosaltres ara comencem a bellugar-nos i que estan obrint nous horitzons en el que no és altra cosa que una expansió més del món de la imatge.
Hauríem de pensar què fa el gravat en mig de totes aquestes coses, amb sense matriu, amb obra gràfica, amb impressió digital, amb interactius… Veiem que és una conseqüència natural de l’ampliació de la comunicació visual. El gravat, en la seva essència, sempre ha estat un híbrid, ha gaudit de ser art però també ha contingut tot el que era la ciència, la biologia, tots els coneixements filosòfics, el coneixement en definitiva i ha jugat un paper de mitja transmissor. D’alguna manera, totes aquestes etiquetes (obra gràfica, impressió digital…) connecten amb tres elements que són primordials en el fet gràfic, que són: la seva capacitat de reproducció, la seva capacitat de multiplicació i la seva capacitat d’extensió.
Els postgraus es van iniciar per mediació d’una litògraf islandesa que va venir a Barcelona i estava molt interessada en refrescar el que eren els tallers de gravat. Volia proposar la realització d’un curs a distància mitjançant Internet per intercanviar i ampliar les propostes tant dels professors com les dels alumnes. Això va començar l’any 94 i en aquell moment a Belles Arts no hi havia correu electrònic. Aquests postgraus a un nivell general es configuraren amb els treballs dels alumnes utilitzant un taller d’arts gràfiques amb una ampliació d’una aula d’impressions i un laboratori digital. Aquest ha donat una gran diversificació que es mostra des de una imatge immòbil, a imatges amb diaporames i es projecten, a imatges on hi ha un interactiu, un conjunt d’instal·lacions.
La instal·lació s’ha assentat dins de la mentalitat contemporània per la seva capacitat d’esborrar fronteres entre disciplines. Actualment un artista escull fer una imatge no en funció d’una disciplina, si no que vol usar diferents mecanismes per expressar la idea, d’alguna manera aquesta postura ha estat molt impulsada per tota aquesta reflexió i tendència que s’ha anomenat , la postmodernitat. En aquesta exposició veiem aquest eclecticisme de tendències com un sentit natural de l’art d’ara. Els postgraus es configuraren en diferents gèneres de treball : treballs sobre el lloc, i el paisatge, l’entorn; i treballs que rodejaven el tema de la identitat, entesa en moltes diferents aproximacions, des d’un punt de vista més social, a punts de vista més personals, més psicològics o més corporals.
Les persones que integren aquesta taula mostren uns treballs que són instal·lacions, tres d’ells tenen matriu (es fonamenten en una interpretació dels motlles que els han configurat), i el treball d’Anna Marín que transfereix el seu mon imaginari a través d’una impressió digital.
Bernat Cisneros: Sóc l’autor de la peça Família Gitana que està al final de la nau, és el llençol circular. El llençol és la representació d’un arbre genealògic d’una família gitana que resideix en Barcelona. Totes les persones que estan retratades viuen encara, i les que són ja difuntes estan tapades amb un tros de llençol, per desig exprés de la família. El fet que el llençol tingui una forma circular es per representar el que seria una secció d’un arbre centenari, a on veuríem els anells progressivament més antics fins el nucli. El tronc està ocupat per tots els adults, els matrimonis, que tenen un rol actiu en la família. A mida que ens endinsem cap el nucli tenim tots els nenes i nenes d’aquests matrimonis, els fills, que tenen un rol menys actiu, vital, jove, però no tant actius com els adults. I en tercer lloc està en el nucli els ancians, que òbviament tenen un rol important, i fins i tot els difunts també el tenen, de tipus polític. Com a nucli que són estructuren la forma del grup. La família són las tres grans àrees que conformen el cercle.
Tot aquest treball data aproximadament de fa uns tres anys, però tota la relació amb la família gitana data exactament de fa sis anys. En aquest moment jo estava cursant quint curs, i la proposta era fer un treball sobre estampacions grans. Volia lligar les necessitats dels estudis a les meves preferències personals, que anaven lligades a la música flamenca. Em vaig interessar per conèixer una família gitana, que vaig trobar passejant pels suburbis de Barcelona. Sense necessitat de crear una situació fictícia, i molt obertament, la família em va deixar entrar en les seves barraques, etc. La relació va anar-se incrementant i jo vaig anar coneixent a totes les parts de la família. Vaig intentar dissociar les dos parts, en primer lloc centrar-me en la música, com a element d’estudi del flamenc; i per altre costat centrar-me en l’estudio la família gitana. Per fonamentar el futur projecte a nivell gràfic vaig fer una sèrie de lectures d’estudis antropològics d’altres famílies gitanes. Vaig començar pensant que el millor era combinar aquest context familiar a priori aliè al meu (per cultura, por ètnia), amb el meu propi. Vaig pensar que seria interessant que aquests llençols fossin de la meva pròpia família, i així és.
Tot el treball d’estampació damunt el llençol, un procés de fotogravat, és totalment artesanal, i requereix gravar les plaques de coure una a una. Anava a la línia al esperit vital que jo trobava a la família, d’una actitud més reposada, més serena. Aquestes plaques de coure també formen part del treball com a objectes, mostrant l’aspecte únic i individual de cada un dels membres, en canvi el llençol reflexa el seu rol de comunitat.
Com a tercer eix de treball, vaig fer dos treballs de vídeo, un que dura una hora i mitja i té un caràcter més documental, i l’altre, que representa un últim escaló en el meu treball, a on són les nenes de la família que participen espontàniament el treball. És la recreació d’un serial. En aquest vídeo, el més important és destacar que elles agafen el rol com qualsevol de nosaltres.
Jessie Morin: El meu treball són dos peces: Petó i Fin de conte. He mantingut el títol en francès ja que pot ser entès com “fi de comptes” o “fi de contes”. Aquesta peça té el seu origen en una sèrie d’experiments amb objectes sobre els que vaig projectar llum, amb el fi d’abordar el tema de l’ombra. Aquesta peça és un joc òptic bastant senzill d’un metacrilat doblat que li incideix una llum a 45º produint a la dreta una ombra i a l’esquerra un reflex. Les tres figures són com tres punts de vista sobre una mateixa persona. La silueta seria com la meva pròpia figura com James Bond enganxat damunt del metacrilat. En el taller vaig veure que doblant s’invertia l’ombra: volia dotar aquest efecte òptic d’una intenció, d’una narració. El camp de roselles evoca les taques de sang, barrejades amb el toc poètic de la flor, que es un sexe obert al sol. Aquest doble cara es planta també com el duel entre el reflex, que es mou, que parteix d’un món canviant, i l’ombra, que resta fixa. Aquest dol intern, entre tres persones que són la mateixa (silueta, reflex i ombra). De fet el doble es quelcom molt vinculat a l’ombra, cada objecte físic té un doble en la seva ombra. Un altre joc ocult és que la silueta del metacrilat apunta a la persona que està mirant, a qui contempla la escena.
L’altre peça, El petó, també utilitza l’ombra. La definició del petó, segons un diccionari francès és: “aplicar, posar el seus llavis sobre, ex.: besar el crucifix abans de morir”. Besar, en francès col·loquial significa dos coses: “enganyar” i “tenir relacions sexuals”. Existeix una quantitat de petons diferents: el besar la mà al senyor feudal, el petó com a ritual simbòlic de submissió en relació amb el grau social. Altres definicions són: “Petó és el contacte de dos epidermis i la fusió de dos fantasies”, “és important accentuar el paper que juguen en l’amor la fisonomia i els gestos com un petó, revelen l’autèntic ser de la persona que estimen”, “¿Petó? Un truc encantador per deixar de parlar quan les paraules es tornen supèrflues”, etc.
Abans que tot, per mi, el petó es una història de contacte epidèrmic, una manifestació del desig i participació de l’excitació. No sols és un moviment del cap sinó que s’avança tot el cos fins que es comprimeix l’espai entre els dos perfils. El petó representa una tensió, pel fet que és una pulsió que transgredirà la bombolla d’autonomia de cadascú, la seva intimitat.
Em vaig proposar treure una metàfora visual del que representaria un petó: seria alguna cosa rodona però tensa. A partir d’un imatge vaig retallar perfils amb cartó, omplint un condó d’escaiola i vaig prémer els dos perfils. Això es modelar el buit, treure d’una imatge el que té de densitat i transformar-lo en volum, que projecta un ombra sobre la imatge, creant un buit, un forat a on hi ha qui s’enfonsa.
Rafael Bianchi: La meva obra és Col·leccionable Primer, per definir aquesta imatge, tinc que dir que la meva intenció era posar en qüestió l’estat de benestar amb els sistemes de representació de l’estat de benestar. La intenció era elaborar-la amb certa dosis d’ironia i de sàtira, i en certes dosis de grotesc. És important que es notés que se ha realitzat amb cert sentit de l’humor, i espero que es llegeixi en aquest sentit.
Els referents d’aquest treball estan en el que podríem anomenar glamour americà, “hollywoodiense”, en concret amb melodrama, la fotonovel·la. M’agradaria que aquests personatges que es veuen es poguessin identificar amb Rock Houston i Doris Day. Aquest glamour coincideix amb una manera de vendre les coses que ha arribat fins els nostres dies: és aquest concepte mercantil, aquest mecanisme publicitari de vendre la il·lusió. Per altre costat la connotació de passat que tenen les meves imatges té que veure amb una fascinació estètica, que sempre ha exercit sobre mi el que olora a passat, però també ho he utilitzat com una manera d’expressar el present.
Ana Marín: El títol de la meva peça és Memòria d’aire. Es un intent de formular una paradoxa sobre la memòria, la memòria que està plena de records, d’històries, … però que aquesta vegada està plena d’aire, d’alguna cosa que no conté. Aquesta peça és la continuació del treball que vaig iniciar a la Fundació Miró. Parlo de l’emigració d’una forma més íntima, com una persona que ha marxat de la seva terra pot estar adormida en un camp de roselles, com el cos es pot fondre amb la terra, amb el desig de tornar a la terra. Planteja els somnis i els malsons d’una persona que està llunyana, que ha marxat i alhora parla d’un cos que és transparent, que no té rés a dins.
Un aspecte que sempre busco és l’articulació de contraris, com ara el ferro – una cosa contundent i forta- i un tul, que és la impressió digital; i com aquesta tensió, que és com la tensió que vivim en la societat en el tema de la emigració, pot arribar a trencar-se.
La intenció inicial era que fos un llit elàstic, però treballant la idea vaig trobar que era interessant jugar a incitar l’espectador a que es pugui tirar, però que si ho fa es trencarà la peça, talment com els somnis que podem tenir d’una terra llunyana es queden fragmentats al arribar-hi.
lmatge digital i noves ficcions
20 de febrer, a les 19,30 h
Taula rodona: Orit Kruglanski, Eloi Puig, Joan Urrios
Presentació i moderació Martí Peran
Martí Peran: En aquest darrer acte de Sense Matriu els conferenciants que conformen la taula no son artistes participants a l’exposició; són tres autors, tres creadors que contemplen el tema objecte de debat des de fora de l’experiència de l’exposició.
En primer lloc m’agradaria traslladar-vos unes consideracions que es van tenir presents alhora de titular aquesta taula Imatge digital i noves ficcions. La raó bàsica és la sospita que darrera de l’art digital hi ha tres idees o nuclis durs que, en la seva suma, van conformant una ficció. Provablement, la idea que ha estat més teoritzada és la que al darrera de tot el treball digital hi ha un món de simulació, i com a tal és un món que pateix d’un alt grau de hiperrealització, per paliar la seva irrealitat. Al costat de la idea de simulació n’hi ha dues més que ens porten cap al concepte de la ficció. D’una banda la idea de la temporalització, és a dir que la majoria de les formes d’art digital permeten la creació d’una imatge amb un paràmetre temps en actiu, amb una efectiva narrativitat. Finalment hi ha un tercer element que és l’absència d’interpretació, diguem-ne la literalitat de la imatge digital o de les narracions construïdes a partir de les estratègies de l’art digital. Aquestes creen un dispositiu que hauria de ser consumit d’una manera relativament immediata, sense ser sotmès a un exercici de descodificació, lectura o interpretació del seu fons.
La suma d’aquests tres nuclis resulta una invitació a pensar la ficció com el punt d’arribada que pot unir totes aquestes pràctiques. L’exposició en ella mateixa resol i es pronuncia entorn a aquestes qüestions, cada un dels treballs a la seva manera.
Eloi Puig: Us presentaré la meva última peça en suport vídeo, a mode de segmentació de l’obra general en la qual treballo habitualment. Es titula Fase clau, i a partir d’un segment inicial es van creant i descreant figures. Més que parlar extensament del treball preferiria fer-ho d’un tema una mica més comú a tots nosaltres, el del llenguatge que utilitzem tots els que treballem en aquest mitjà.
Després d’haver treballat durant llarg temps en aquest tema, avui veig que ens podem trobar en unes lluites nominalistes per intentar definir si ets un artista digital, o un artista multimèdia,… Però si ens remuntem a la història de l’art, podem veure que, quan aparegué la fotografia, va sorgir també una disjuntiva entre els artistes que es denominaven fotògrafs pictoralistes i els fotògrafs puristes. Aquesta lluita es prolongà durant molt temps i va crear una situació molt desconcertant, ja que va desembocar en l’aparició d’una nova manera de representar la realitat, com esdevingué la fotografia.
La meva postura seria, ara, la d’intentar superar aquesta fase de desconcert que es genera en la fase inicial d’aquestes noves maneres d’utilitzar nous medis com l’ordinador o altres medis digitals, per anar conformant un tipus de treballs que s’estructurin pels llenguatges propis del seu medi, tal i com ho ha fet la fotografia.
Joan: Vaig a utilitzar el meu treball per explicar el que es pot suposar la imatge digital i les ficcions que han permès crear les noves tecnologies. Penso que les tecnologies no són neutres, permeten una sèrie de llenguatges que altres no altres no ho permeten.
De la mateixa manera que, per exemple, l’oli va possibilitar un tipus de treball, la tecnologia digital no es neutre, possibilita un tipus de treball en concret. Per tant, no m’agrada el concepte d’artista digital perquè penso que tampoc el medi fa l’artista.
La tecnologia digital, més que una nova aportació, permet un treball amb un llenguatges que ja existien. Allò nou que ens aporta la imatge digital, no és nou, penso que és falsament nou. La manipulació digital ens permet treballar sense que es noti la sutura. En aquest sentit, ens obra un món de possibilitats, tot i que no soluciona el treball de l’artista pròpiament. Allò important del fet digital és que ara hi ha coses que es poden realitzar d’un forma molt més fàcil que abans, ja que l’ ha popularitzat el retoc. L’ordinador en si no aporta un llenguatge nou, ja que el retoc digital s’apropia de llenguatges que tenen més a veure amb la pintura, s’apropia de les eines més tradicionals. A vegades pensem que l’ordinador ho aconsegueix tot, però hi ha casos que el que fa es imitar fenòmens òptics. Es a dir, que les noves tecnologies el que estan fent es imitar antigues tecnologies, amb recursos molt més fàcils. En aquest sentit tampoc vull ser radical, si utilitzo l’ordinador es perquè crec que aporta alguna cosa, vull dir que no es neutre. Però també crec que una tècnica es un lloc per investigar. A mi no m’interessa la tècnica per sí, el que busco és una aportació a nivell artístic. Una tècnica de per sí no es bona ni es dolenta, es a dir, prefereixo un bon còmic a un mal llibre.
Sembla que la manipulació i la mentida que ens ofereix la imatge retocada sigui una cosa exclusiva del ordinador, quan al llarg de la historia de la fotografia hi han hagut enganys. El que fa l’ es possibilitar a un públic, és un eina a l’abast de molts més. El que ha aconseguit la imatge amb ordinador es fer més incrèdules a les persones que estan mirant la imatge.
Es curiós, perquè en altres caos, si es veu l’instrument, si es veu el medi, es com més autèntic. En el digital, en canvi, es busca que no es veig el medi. Però el que a mi m’interessa reivindicar és que darrera de aquest retoc hi ha una comunicació, realment un treball. Es més, penso que el retoc digital ens apropa més a la pintura: quan veig una fotografia retocada penso més en un treball manual, en un treball de retoc, de capes,… que m’apropa més al món de la pintura que al de la fotografia.
Orit: En el meu projecte intento unir dos dels meus interessos, el mitjà digital i la literatura. Faig experiments amb aquests, utilitzant la interacció com un recurs poètic. En els meus treballs el joc està present com un base per mostrar als usuaris com interactuar, però també com a metàfora. A partir de les meves creacions digitals intento mostrar la relació que té la manera d’interactuar amb el sentit textual dels poemes. Quan vaig començar a treballar amb l’ordinador, hi havia una separació molt clara entre el contingut i la interacció, interfaz. L’interfaz era com una porta que s’obria i que darrera hi havia un contingut, però la interacció era una acció molt curta, com per exemple clicar, per veure un vídeo. A mi m’interessava explorar la interacció com a eina, per intentar transmetre sentit amb ella, no tant sols per arribar a un sentit produït com un text, o un vídeo. Per això vaig començar a buscar interaccions alternatives com l’ordinador.
Martí Peran: A partir de les tres presentacions s’ha intentat posar en escena tota una bateria de possibilitats i de qüestions susceptibles de ser debatudes i reconsiderades. En el debat al que estem sotmesos davant d’aquestes tipus de pràctiques, en Joan se pronúncia molt clarament al respecte, dient que no hi ha suficients dades, suficients elements com per pensar que totes les aportacions que poden acompanyar aquesta tècnica siguin capaces de generar por sí mateixes unes modalitats de pensament, unes experiències que requereixen ser enteses d’un manera autènticament nova.
És tant sols una tècnica o és una experiència carregada de alguna cosa nova: aquest és el fons del debat. En Joan es manté en aquest extrem de pensar que es sols una tècnica. Crec que a partir de la intervenció de l’Orit la idea de la interacció, que és molt sovint utilitzada com a sinònim de la interpretació mateixa, es converteix es un gest fonamental per que succeeixi la obra.
Son dos posicionaments, el d’en Joan i el de l’Orit, en els que se centra aquest debat fonamentalment, el de si això es tant sols una tècnica o, pel contrari, si es una tècnica capaç de generar unes experiències noves. A partir d’aquest dos exemples es poden anar agafant posicions.