Aleix Molet
“Nous” usos dels estats irreversibles de l’objecte artístic; d’alló incomplet i mentible basats fins a cert punt en l’avorriment
“Los happenings han introducido en el arte un elemento que nadie había puesto: el aburrimiento. ¡Yo nunca había pensado en hacer una cosa para que la gente se aburriera viéndola! Y es una lástima, porque se trata de una buena idea. En el fondo es la misma idea que el silencio de John Cage en música; nadie había pensado en ello.”[1]
Marcel Duchamp
André Gide solía recordar a Julio Cortázar: “Todo ha sido dicho ya, pero como nadie escuchaba hay que decirlo otra vez.”
[1] CABANNE, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, Ed. Anagrama, Serie Informal, Barcelona, 1984. pàg 90
RESUM
L’art conceptual defineix el seu ús, sense recolzar-se en la exegesis d’altres llenguatges com la filosofia i la sociologia, la literatura, o la política, per això situa el seu camp de coneixement en l’avorriment que és el precedent de tota creació, i exegesis.
Des dels temps de Plató sabem que qualsevol reproducció humana del món és ontològicament falsa per definició, només Déu(o l’atzar) pot crear, els humans només poden inventar i copiar, fer cites. Tot i això l’art proporciona una realitat de pensament alternatiu a l’historicisme del poder institucional, que aspira a tenir el monopoli de la mentida amb l’ús de la legalitat.
L’ideal d’espectador postmodern és un espectador que s’enfronta a la memòria sense estar coaccionat per paràmetres que li impedeixin realitzar combinacions i crear discursos propis, per això l’art conceptual ja no és un objecte de la historia com va anunciar Hegel i després Danto, sinó una hipòtesis teòrica fruït d’un meta-mètode auto-reflexiu, interdisciplinari, independent que crea conceptes sobre l’ús de les definicions.
El 1971 John Baldessari es filma en un deficient pla americà, amb tamboret mal enquadrat al fons inclòs, mentre es mou i diu amb un tó desganat i avorrit: -Estic fent art..., Estic fent art...
No és una institució, ni un historiador, ni un filòsof, amb els seus models el que defineix l’ús de l’art, sinó el propi artista. Walter Benjamín a “L’autor com a productor” ja havia establert un principi similar de l’ ús de l’art a la societat: “Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser práctico no quieren decir que el contenido de las obres sea socialmente significativo. La exigencia no se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento del arte en la Sociedad.”[1]
L’art defineix el seu ús, sense la necessitat de recolzar-se en la exegesis d’altres llenguatges com la filosofia i la sociologia, la literatura, o la política.
El relat històric que produeix l’art, proclamat per Hegel i recuperat per Danto[2] està liquidat.
Com va dir l’ideòleg del romanticisme Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel: “Un judici artístic que no es ell mateix una obra d’art […] no té cap dret de ciutadania en el regne de l’art”.
El primer símptoma d’aquest nou paradigma oposat a la funció historicista de Danto a la seva obra Después del fin del arte, és l’avorriment, la consciencia de l’ús fracassat de tota representació degut a la desmitificació de la figura de l’art i l’artista. L’Art = Vida, com proclamen Maciunas i Beuys entre d’altres, un cop s’ha aplicat com a fórmula és l’avorriment “total”, el punt zero de creació, que condueix a el bloqueig o a una repetició metafísica fallida.
Pel filòsof metafísic Heidegger, l’avorriment és la totalitat “estem avorrits de tot”, es tracta d’una subversió ontològica, de l’origen, com la que segons l’existencialista Kierkegaard va experimentar Déu quan va crear un Món del no-res perquè s’avorria.
L’art proper a la metafísica filosòfica desitja el no-res, però només aconsegueix una descripció minuciosa de l’avorrida espera anterior al no-res com a principi des d’on poder construir el seu discurs, plenament conscient de que fracassarà creant una imitació, perquè només Déu, digues-li atzar, digues-li X, digues-li energia, etc..., pot crear del no-res.
Qualsevol reproducció humana del món és ontològicament falsa per definició.
Walter Benjamín en les seves desordenades reflexions, somiava amb un llibre només de cites, perquè tenia la sensació de que ja estava tot escrit, i que l’única manera d’aproximar-se a la creació és inventar nous ordres entre les cites perquè entrin en debat.
Com explica George Steiner, tota creació humana és un objecte ja creat, la creació humana és com el ready-made de Duchamp: la literatura prové del llenguatge; la pintura i l’escultura d’elements químics i la música del silenci. Només Déu (o l’atzar, etc...) és capaç de crear del no-res per innovar. Tota entitat humana és la resposta a una existència prèvia, sempre som en un context on ja hi eren els altres, o on encara hi són i per tant sempre que parlem, sempre que actuem estem en un context on es fa difícil verificar que haguem estat nosaltres els que hem començat a actuar. Si l’art esta constituït per ready-mades i objets trouvés, totes les “noves” falses creacions són un col·lage, de fet, com a mínim el 20% de qualsevol producció és fruït d’un desplaçament, o cita inconscient, és a dir, són imatges que l’observador veu, es queden en el seu occipital i després se li apareixen sense la referència d’on les havia vist, provocant una il·lusió de llibertat d’elecció en forma de cita; la resta el 80% inevitablement és directament un plagi o cita conscient.
L’art prové de la reflexió, l’avorriment, mai de l’emoció diu Josep Pla en una entrevista: “-¡No he escrito jamás nada emocionado yo! No, no he escrito ni una sola frase sinó la hubiera pensado antes, ¡Cuidado!”.[3] Pla fumava per buscar adjectius, és a dir, no feia res, s’avorria fins que tornava a recuperar el fil de la seva narració, extremadament descriptiva i precisa com un artista conceptual; Duchamp també fumava molt.
L’objecte artístic contemporani, com els adjectius de Pla, esta constituït de teoria i reflexivitat, com el retard de Duchamp, que el poeta Von Kleist, un "foraster a la vida literària del seu temps [, anant...] més enllà dels valors establerts"[4] va portar fins a l’extrem quan decideix delegar en l’artista del futur la culminació d’una obra “total” que es veu incapaç d’acabar, i que Mallarmé amb le Livre i Duchamp amb el Gran vidre van deixar definitivament inacabada, o oberta com argumenta Umberto Eco.
Davant la impossibilitat de crear, l’artista només té la opció de matar el temps fent invents per estudiar la realitat, o no fer res, avorrir-se delegant la conclusió de la seva espera com Von Kleist en el que esta per venir.
La metafísica filosòfica aplicada a l’art contemporani pels artistes a produït obres com l’ I Am Making Art de John Baldessari on és busca una nova definició d’art a partir de l’ús de la negació. Baldessari mentre s’avorreix, intenta ser el menys artístic possible, fent coses que qualsevol pugui dir que no són art, per fer que siguin admeses i usades en el vocabulari de l’art.
La definició és utilitzada per l’artista com una no-definició, una antinòmia que descriu d’una manera molt precisa i exacta. Aquesta pulcritud en la descripció i raonament de l’obra per part del propi artista, vol evitar, l’ús, la classificació racional i institucionalitzada del poder polític.
L’art ja no és un objecte de la historia com va anunciar Hegel sinó una hipòtesis teòrica fruït de un meta-mètode auto-reflexiu, interdisciplinari, independent que crea conceptes sobre l’ús del nostre museu imaginari. L’art mai és original, és un invent, una imitació, una mentida que segons Heidegger serveix per des-ocultar (presentar) la veritat. Però on comença l’ús com a definició de la no-definició de l’art i també la seva desmaterialització? La resposta és: durant el Romanticisme, però abans d’entrar en aquest període convé fer un retrocés a les fonts més primerenques.
Per Plató la invenció, l’art, és un engany, un invent, una imitació de la realitat i per tant una mentida que consisteix en aprofitar-se de l’estupidesa de la gent, mentre que per Aristòtil la imitació de la realitat, la invenció, és una mentida bona.
Segons Plató no hi pot haver cap realitat que sigui alternativa a l’oficial, és a dir, a la que les institucions i autoritats polítiques inventen per als seus ciutadans.
La a-legalitat de les mentides dels artistes va en contra de la legalitat que s’aplica a tota la resta de ciutadans i això va en contra de l’estat.
Aristòtil creu que les mentides (les imitacions) dels artistes, tenen una funció didàctica i catàrtica que ens permet aprendre dels horrors d’aquest món, i desenvolupar un criteri propi. Com diu el simpàtic terrorista de V for Vendetta “Els artistes utilitzen la mentida per dir la veritat mentre que els polítics utilitzen la veritat per dir mentides”. Aquest discurs d’Aristòtil sobre l’art i les seves mentides va ser vigent fins que Kant va substituir la copia del món exterior “mentible” Aristotèlica, per la interioritat subjectiva del Geni. La vida interior del Geni és el nou invent del Romanticisme per donar un sentit individual propi a les imitacions. El Geni romàntic posa la seva anima a les seves obres d’art; la imitació d’un arbre ja no és un arbre, sinó una metàfora del sentiment que es produeix dins l’anima de l’autor. El Geni romàntic des de Kant esta per sobre de qualsevol tipus de model o norma institucional, perquè escapa a tota definició gràcies a la seva subjectivitat que el fa únic i irrepetible, va en contra del món i per això sol morir jove, però no és completament lliure, se’l pot institucionalitzar com volia Plató. L’encarregat de ressuscitar a Plató, en aquest cas, va ser Hegel, considerant les obres de l’artista romàntic com un document històric que registra la inquietud d’un esperit que es busca si mateix en una època determinada. Aquest concepte documental de l’art permet mitjançant la sociologia de l’art poder classificar-lo i manipular-lo, com a matèria de la historia.
La idea de Hegel serà posteriorment rescatada pels Marxistes que utilitzaran aquest concepte pel materialisme històric basat en la dialèctica entre les forces de producció i les relacions socials de producció, que com en tota dialèctica són interdependents entre elles però alhora contradictòries i entren en conflicte.
Heiddeger quan es pregunta per l’origen de l’obra d’art a Holzwege dubta sobre la idea de Hegel “… sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todavía un modo esencial y necesario en el que acontece una verdad decisiva para nuestro existir histórico o si ya no lo es”[5]
L’art sempre viu oposat al poder, la institució, en una dialèctica simbiòtica.
Per això Nietzsche a la seva tesis doctoral sobre l’origen de la tragèdia el situa més enllà del bé i del mal, fora del monopoli estatal de la violència. Aquesta pugna entre la producció dels artistes i el poder, a fet que l’art contemporani utilitzi com objecte artístic no el sentit de l’obra sinó l’ús, per alliberar-lo a la manera de Wittgenstein, sempre preocupat pels mals usos del llenguatge, en aquest cas d’un mal ús institucional del llenguatge. L’ús de la definició és el que genera la identitat de l’obra, una identitat emergent com la que somiava Benjamín en el seu llibre fet de cites, on l’important és el lloc que ocupen les unes en relació amb les altres per poder fer emergir nous significats.
Quin sentit té una obra avorrida que no s’entén? No és la pregunta adequada, sinó quin ús fem d’allò que no s’entén?L’objecte artístic emergent, que neix de l’avorriment, del retard, causat per la impossibilitat de crear res nou, dóna un lloc prominent als textos que acompanyen les imatges, de fet no pot concebre la imatge sense el text que complementa el seu contingut, per això, a finals del segle XX hi ha el gir lingüístic de la filosofia i l’art que consisteix en un desplaçament de gran part dels temes metafísics cap a la semàntica.
El text amb la imatge que ajuda a la exegesis d’aquesta és una intuïció del fundador de la història de l'art Johann Joachim Winckelmann que Benjamín va definir a: L’obra d’art en l’època de la seva reproduïbilitat tècnica i també André Malraux a El museu imaginari.
Per Malraux l’interrogant és, precisament, allò que marca la diferencia entre el museu diguem-ne convencional, que és una afirmació, i el museu imaginari, un «espai mental» on es produeix el diàleg entre passat i present i on, com a resultat d’aquest diàleg, ressusciten, actualitzades, les obres del passat.
Abans que Malraux, Aby Warburg ja va fer un primer intent d’ordenar la historia d’una manera diferent a la dels paràmetres decimonònics clàssics, fent visible segons D. Crimp, la essència del pensament historicista que promulguen les institucions, i que ha convertit l’art segons Broodthaers en una mercaderia, i segons Walter Benjamin en “la desintegració de la cultura en bens”.[6] La concepció de l’ús de la informació per part de Warburg canviava contínuament segons la recerca que estigues realitzant.
“Resultaba particularmente extraño que Warburg nunca se cansara de cambiar [los libros] de sitio una y otra vez. Cualquier progreso realizado en su sistema de pensamiento o cualquier idea nueva sobre la interrelación de los hechos le obligaba a reagrupar los libros correspondientes. La biblioteca cambiaba con cada cambio producido en su método de investigación”[7]
Tot i que va arribar a construir uns quaranta panells amb imatges, l’obra de Warburg va quedar inacabada, o com diria el matemàtic Gödel incompleta, com el personatge de la biblioteca de Babel de Borges que es dòna conta que els llibres es repeteixen en el desordre que és L’“ORDRE” en majúscules; perquè com passava amb les cites del llibre de Benjamin, encara que les cites sempre siguin les mateixes, les relacions són múltiples. Aby Warburg va intuir i és va avançar a la idea d’hipertext, on s’utilitza un sistema de informació relacional. Aquesta revolucionària intuïció de Warburg va en contra de la idea narrativa historicista de museu institucional, com senyala Ernst:
“El museo ya no trata del paradigma de la narrativa histórica [...] La tarea del museo postmoderno es enseñar al usuario cómo enfrentarse con la información [...] Hoy, el orden cronológico en el que los objetos y testimonios solían almacenar-se ha sido reemplazado por un orden de co-presencia en el que serán unidos por medio de combinación digital, deshaciendo la estética absolutista de la musealización cronolineal”[8]
L’ideal de museu postmodern és un espai on l’espectador s’enfronta a la memòria sense estar coaccionat per paràmetres que li impedeixin realitzar combinacions i crear discursos propis. La divulgació de l’art, la historicitat, realitzada pel mitja de la gran qualitat del procés tècnic, la fotografia, que Benjamín va definir a L’obra d’art en l’època de la seva reproduïbilitat tècnica destrueix la singularitat de l’objecte l’aura, la originalitat, la presencia de l’objecte, per desmaterialitzar-lo i convertir-lo en un document temporal de presència innecessària.
Lucy Lippard en el llibre Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 (Nueva York, Praeger, 1973), articula el seu discurs al voltant de la desmaterialització de l’objecte artístic. L’art fruït de l’avorriment deixa de dependre de la seva presència física, per ser reproduït amb qualsevol registre, l’objecte deixa de ser físic per convertir-se en informació, no cal esperar a muntar l’exposició per fer el catàleg, no hi ha obra original, canvien els formats, però la informació segueix intacta. L’exposició física és torna auxiliar del catàleg.
L’ús de la idea d’imatge reproduïda tècnicament de Benjamin, recuperada per Lucy Lippard quan l’exposició física és torna auxiliar del catàleg, l’utilitza Ed. Ruscha en els seu llibre Twentysix Gasoline Stations, 1967-1963, un llibre d’artista format de imatges de benzineres americanes, i també Dan Graham a la seva obra Homes for America Arts Magazine (1966–67) on utilitza imatges de cases americanes fent un ready-made d’una revista de decoració.
La desaparició de l’objecte en el seu context original, fa que les institucions el puguin divulgar al seu gust, en catàlegs i llibres, o altres materials didàctics, per això tan Graham i Ruscha decideixen utilitzar un format no-auràtic, singular i original, per convertir-lo en auràtic, centrant-se en l’ús de l’obra i no en el significat. L’art com a document històric, degudament situat entre altres documents històrics genera un discurs controlat per les institucions del poder. D’alguna manera com diu Malraux tots som historiadors conscients o inconscients o si es prefereix la metàfora de Barthes autors lectors, construint un museu imaginari, per això aquest avatar de la modernitat que alguns anomenen postmodernitat, fa que l’imperatiu de l’artista sigui reflexionar sobre l’ús, i el desplaçament de les produccions per crear identitats.
Estic fent art..., Estic fent art..., Estic fent art...
Notes
[1] Walter Benjamín. "El autor como productor", en Iluminaciones II. Taurus, 1975
[2] Danto, A. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós, Barcelona, 2001.
[3] Josep Pla entrevistat pel periodista Joaquín Soler Serrano pel seu programa 'A fondo', en TVE, emes el 8 de desembre de 1976. Capítol 24 78’10
[4] Wolfgang Beutin, Klaus Ehlert, Wolfgang Emmerich, Helmut Hoffacker, Bernd Lutz, Volker Meid, Ralf Schnell, Peter Stein i Inge Stephan: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Cinquena edició revisada, Stuttgart, Weimar: Metzler 1994. p. 188. (en alemany)
[5] M. Heidegger, Caminos de bosque, ed. Alianza, 1995, pg. 69.
[6] CRIMP, D. On the Museum’s Ruins. Cambridge, Mass.: The Mit Press. 1993 (reimp. 1997).
[7] SAXL, Fritz. La historia de la biblioteca de Warburg (1866-1994), que està inclòs en el llibre que Gombrich va escriure sobre Warburg. GOMBRICH, E, H.: Aby Warburg. Una Biografía intelectual. Con unamemoria de la biblioteca a cargo de F. Saxl. Madrid: Alianza 1992. Pàg 300.
[8] ERNST, W. Archive textures of Museology, crane, S Ed. Museums and Memory. Stanford: University Press, 2000. Pàg 18 i 30.