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Filosofía, arte, literatura

 
Hombre con los pies en el suelo u hombre con la cabeza en las nubes, ésa es la alternativa.
T. W. Adorno
o
 
   

Según el Diccionario de Real Academia (obra insigne), "El nubarrón" es aquella nube grande, oscura y densa, que flota separada de las otras. "El nubarrón" para Las Nubes (revista digital de filosofía, arte y literatura) es aquel texto breve y ligero, separado del resto de secciones, donde los que habitamos las nubes dejamos caer observaciones, apuntes, aforismos, exhortaciones o lamentos al hilo de la actualidad terrenal. No se descarta que puedan ser oscuros en el estilo o en las intenciones. Entre sus cualidades está la de reproducirse con mayor frecuencia...

 

RELIGIÓN NATURAL

En la medida en que se le atribuye cierto valor, el ethos, o sea, el comportamiento virtuoso de cada cual, necesariamente tiene como fundamento una transacción originaria que –si no me equivoco– los antropólogos llaman don y que desde muy antaño se expresa en forma de una correspondencia entre semejantes: Do ut Des, o sea, te entrego algo para que me correspondas. Ni que decir tiene que en esta transacción elemental lo cabalmente ético es la reciprocidad que, por otra parte, funda el principio de sociabilidad que permite a la especie humana constituirse en rebaño, grey o comunidad de individuos asociados. El intercambio de dones aproxima a las gentes y las hace afines entre sí y da una explicación plausible a esos gestos que la ética premia (la solidaridad, el altruísmo, la confianza, la amistad, etc.) tanto como justifica que se entablen alianzas más o menos mafiosas, lo que en términos más populares se expresa en la fórmula: “Hoy por mí, mañana por ti”.

(Por cierto, esto autorizaría a afirmar que toda ética comunitaria es en el fondo mafiosa, pero más vale que no profundicemos...)

Del orden de esta correspondencia es también el vínculo religioso, la celebérrima religatio, la relación compulsiva que el individuo sella con algún dios o santo o protector divino (o, en ocasiones, humano). Un ex-voto puede ser una plegaria, una ofrenda o un sacrificio, pero en todo caso es un don que se entrega a la divinidad para obtener de ella a cambio un favor: que sea cumpla nuestro deseo o que Dios nos proteja (y que nos coja confesados). Esta es la razón por la que se suele confundir la religión con la ética.

Los dioses son poderosos y se supone que buenos y están bien dispuestos y son sensibles a los dones. Sin embargo, lo cierto es lo mismo podría pensar de un un demonio, es decir, de un dios no necesariamente bueno, un dios –digamos– más próximo a la condición humana que, como sabemos, es irredimiblemente mala. Así pues, en la medida en que se sostienen en el mismo principio del don, los cultos satánicos o demoníacos son tan religiosos como la devoción de la Virgen María.

En el noreste de la Argentina se va venido difundiendo en los últimos años el culto popular a San La Muerte, curioso santo o demonio al que rinde culto no tanto para obtener de él una recompensa favorable sino más bien para que haga daño, lo mismo que en el vudú. Y, por lo que parece, la creciente popularidad de San La Muerte demuestra que es un demonio muy eficaz. Pero eso sí, también es muy exigente: mientras cumples con él es implacable con la víctima, pero si fallas, si no lo tienes constantemente satisfecho, su poder se vuelve contra ti y tú mismo te conviertes en su víctima.

Reveladora dialéctica la de este culto, pues el devoto, en el fondo, corre tanto peligro como el objeto del payé. Aquí el vínculo con lo sagrado consagra una humana ecuanimidad y correspondencia éticas de tal modo que el bien para uno puede transformarse el mal para otro... o viceversa. Con San La Muerte no retorna la religión artera del amort al prójimo sino la religión natural y la vida (o la ética) de los antepasados que, según cuentan, vivían en compañía de los dioses.

Enrique Lynch (18 de mayo de 2007)


LUGARES VACÍOS

Si se camina por un pueblo de playa de la Costa Brava catalana en otoño, cuando la falta de gente deja ver todavía algo de un paisaje que entonces se parece un poco menos al decorado infinitas veces multiplicado de cualquier playa turística del mundo, pueden verse casas enormes, bonitas, vacías. En algunas, a veces se ve a un cuidador, a un jardinero, a una mujer que las limpia y a su perro… La mayoría están cerradas desde hace meses, incluso años.

En las ciudades los palcos de los teatros también están cerrados. A los dos lados de los pasillos de ingreso suele haber una barandilla colgante que impide el paso. Los mejores asientos están reservados para invitados especiales, y son pocas las veces que el gobernador acude.

Los yates en el puerto: eternamente estacionados allí, vigilados, permanecen inmóviles, salvo por el imperceptible balanceo del agua estancada o por algún paseo ocasional en verano (quizá durante el único mes del año en que su propietario ha abierto su casa de la Costa Brava).

En el aeropuerto, la sala VIP acoge apenas a un par de businessmen apurados por irse, mientras los enormes sofás de cuero negro se extienden en dos, tres, o cuatro salas del espacio reservado y, allá afuera, los pasajeros de clase turista duermen malsentados en banquetas donde apenas caben. La disposición es, por otra parte, una réplica exacta de lo que sucedía horas antes dentro del avión.

A veces pienso que lo que más me sorprende de los okupas no es tanto que ocupen, es decir, que existan, sino que, de un amplio menú en un restaurante de lujo –y una vez que ya han decidido que no pagarán la cuenta (la decisión es ésa)–, escojan siempre la sopa del día.

Socorro Giménez (7 de abril de 2007)


MINUÉ

A veces nos parece evidente que la belleza sale de un cuerpo, cuya curva, recortada sobre un fondo impreciso, nos inspira o nos excita, y nos hace pensar. Delicada instrucción que sigue el espíritu cuando se siente enamorado. A eso que llega hasta nosotros, como un invitado imprevisto, lo acogemos con una facultad que llamamos gusto y lo asociamos a un placer que luego compartimos con los demás. Miramos lo bello como escuchamos en la suite el minué, entre la sarabanda y la giga: un orden complaciente, una ocasión sin sobresaltos. Una armonía inconfundible que hace su trabajo.

Pero lo cierto es que lo bello no está fuera sino en nosotros mismos. Es nuestra disposición que se manifiesta como un testigo incorruptible, casi aristocrático, de que somos dados a una experiencia. No es pues la belleza sino la experiencia lo que estéticamente debería ser reflexionado.

(Ay..., si yo pudiera bailar otra vez en los salones de Versailles...)

Enrique Lynch (28 de marzo de 2007)


BAILES DE SALÓN Y CONVERSACIONES

Una buena conversación no nos ocurre con frecuencia. En una sociedad ocupada hasta el hartazgo en recomendar el diálogo –de manera evidente para el ámbito público, pero, gracias a disciplinas como la psicología y la pedagogía, también para el privado–, las conversaciones son una flor rara. Se dialoga para buscar un acuerdo político, por ejemplo, o para solucionar un problema familiar, pero no parece que pueda decirse para qué se conversa. Desde luego no para intercambiar información ni opiniones, esas especies del comercio lingüístico que prometen algún botín de datos, o un nuevo convencido para la causa. Quizá, sí, para entre-tenerse. Una de las palabras francesas para “conversación” (entretien), hace visible para el castellano esta sugerencia.

Y es que tal vez lo más parecido a una conversación sea un baile de pareja, uno de esos bailes que todavía se enseñan como “bailes de salón”, en los que todo buen partenaire sabe que para bailar mejor hay momentos en los que hay que guiar y otros en los que dejarse guiar: tener o hacerse tener; sostener, entre dos, el baile. Ser un buen bailarín supone, en este sentido, procurar que la danza pueda ir trazando su recorrido, su dibujo, que se va produciendo de manera instantánea y sucesiva; se precisa estar atento a los movimientos del otro, se requiere un arte de la administración de la propia fuerza.
¿Para qué? Para que siga el baile. Para que las palabras continúen. Y lo que se lleva uno a casa, después de una conversación, es apenas un regusto, un eco parecido al que deja la música, que siempre ya se ha ido.

Conversar es una de las pocas cosas que solamente pueden hacerse con otro y, probablemente, una de las pocas formas que nos van quedando de hacer algo que no sea consumir.

Socorro Giménez (23 de marzo de 2007)


UÑA Y CARNE

Van juntas a todas partes, como si fueran uña y carne; cuando viajan duermen en la misma cama y si se les pregunta si debe cancelarse la reserva de un hotel puesto que sólo quedan habitaciones dobles con cama de matrimonio, se miran con complicidad, incluso con algo de picardía, mientras se golpean suavemente con los codos; si una habla con terceros la otra permanece en silencio, cabizbaja, pero asintiendo tan sutil como regularmente por más descabelladas que sean las cosas que escucha, como si más que querer indicar a los asistentes que respalda el discurso de su doble, de su gemela, quisiera convencerse a sí misma de que, en el fondo, no puede por menos que estar persuadida. Y sin embargo, en las (raras) ocasiones en que las encontramos por separado se aluden la una a la otra con cierto rencor, manifiestan veladamente sus reservas, insinúan estar cautivas en la telaraña que la otra ha tejido con no se sabe qué babas. Se comportan exactamente como si hubieran cometido juntas un crimen que, en adelante, las obliga a permanecer unidas, las complica inevitablemente, las condena a vigilarse la una a la otra para evitar ser delatadas a traición. Las une un vínculo odioso, porque la presencia de la otra es un recordatorio tenaz de ese acto que un día, quizás por accidente, cometieron juntas o, tan sólo, cometieron cada una por su parte en presencia de la otra, para demostrarse lealtad, o para indicar a la otra la incondicionalidad que esperaba de ella, sin prever que con esto sellaban una unión irreversible. Quizás es sólo eso, la irreversibilidad del vínculo, lo que convierte en un infierno la compañía del otro.

Elisenda Julibert (18 de marzo de 2007)


EJERCICIO GORGIANO

Merece la pena examinar con atención este spot que con inusitada astucia mediática ironiza sobre una manera de pensar arraigada profundamente en nuestras conciencias. He aquí a Bruce Lee en primer plano, blanco y negro, en plan oracular, con la gestualidad iluminada y desafiante de los sacerdotes shao li (o como se llamen). Son cuatro consignas sentenciosas que quieren decir algo más, con las que Lee no sólo habla sino que, en cierto modo, expresa; y precisamente por eso se supone que da que pensar. Ya sabemos que la expresión es el registro más apreciado del arte contemporáneo. Poco importa que ni una cosa ni la otra, ni discurso ni expresión significativas, tengan lugar en la performance de Lee. Lo decisivo (lo publicitario) es su gesto. Un buen spot publicitario se sostiene por uno o unos pocos gestos. Así pues, aunque el contenido de las frases sea nulo y su pretendida expresión tan insignificante como un ademán, la sanata de Lee –una cita pícara– consigue el efecto deseado, que es lo que BMW necesita.

Es verdaderamente brillante.

Primero nos invita a un estado de beatífica liberación de todas las formas, luego propone una asociación exacta: el agua, elemento que no tiene forma sino que se hace forma cuando es contenida por un recipiente o es ganada por la función que la emplea; y por último una consigna de resonancias orientales: “Be water, my friend...”. O sea, conviértete en ese elemento, alcanza la pureza informe. Parece sacado del Yi King.

Pero el asunto de marras es un automóvil... Justamente aquí, en la asociación imprevista, bizarra – diría Baudelaire– está la fuerza poética del anuncio, que manifiesta tanto como oculta. Lo mismo que el Arte de Heidegger, que “pone por obra la verdad” –aunque él y su Arte se guardan muy bien de explicar cómo se realiza esa “puesta por obra”–, Lee expone un imperativo existencial (“ser agua”) pero no nos dice cómo realizarlo, no nos explica  cómo se deviene agua. Puedes interpretarlo como te plazca, lo mismo que los oráculos del Yi King. ¿Por qué no asociarlo a una marca de automóviles y su pretendida fusión con la carretera y el placer de conducir?

Libertad de asociación: se ejemplifica una manera de pensar (o de conducir; tratándose de un fanático de los coches, suele ser la misma cosa) y una manera de ser: Si logras ser agua entenderás cómo, conduciendo un BMW, puedes llegar a ser la carretera. Se apela a la metamorfosis, viejo recurso chámanico que, como toda sabiduría mágica, cifra su sugestión en un misterio que sólo puede ser revelado a unos pocos iniciados. Si pudiéramos convertirnos en agua y, de ahí en más, ser agua, siguiendo un manual de instrucciones, Lee no sería Lee y la publicidad perdería todo su encanto y la ironía implícita del mensaje. Porque está claro que la anomalía irónica de la asociación –“ser agua”, el maestro del Kung-Fu, el BMW– es una de las claves mercadotécnicas de este spot tan eficaz.

Pero esto no explica por qué los dos lúcidos publicitarios que están detrás de esta ingeniosa combinación dieron con la fórmula. Si acaso, la explicación radica no en el esquema del spot sino en la inteligencia que estableció la asociación bizarra. ¿La orienta un sentido o una afirmación? No. Una entonación. La seducción del anuncio está en el tono. Cuando Benjamin escribe: “No hay un solo un solo documento de cultura que no sea al mismo tiempo un documento de barbarie” o cuando Wittgenstein proclama, con el mismo hálito oracular que “La muerte no es un acontecimiento de la vida. La muerte no puede ser vivida.” (Tractatus, 6.4311) o Monica Vitti, sin dejar de pasarse lentamente el peine por el pelo delante del espejo, le espeta a su amante (¿Jean Louis Trintignant?): “Io ti ex-amo”, hacen lo mismo: entonar. Producen otras tantas frases sentenciosas que de inmediato juzgamos como significativas no porque en rigor signifiquen algo sino porque se implantan en nuestra memoria como las semillas del logos de los estoicos. Es su pregnancia tonal, su potencia germinativa, lo que las hace significantes, no su significado, que muchas (si no todas las) veces es nulo. Son unas pocas palabras sacadas de contexto, y no puedes dejar de pensar en ellas porque las recuerdas, y las recuerdas porque introducen un loop indefinido en el pensamiento, como una pieza mal colocada en el escenario, una errata o esa falta de ortografía que un lector atento no puede pasar por alto: no puedes sino verlas y ponerte a pensar. A menudo una teoría falsa se sostiene en este tipo de frases que, por medio de una oscuridad impostada o una concordancia inarmónica hacen pensar.

(Aunque, entiéndaseme bien, no quiero decir que Benjamin o Antonioni o Wittgenstein sean unos cantamañanas. No soy periodista, científico o lo que sea).

El caso es que una parte importante de la cultura contemporánea se sostiene en este tipo de discurso que se enuncia con cámara de resonancia y se retroalimenta, y más tarde estimula la interpretación y la variante infinita para, al final, dejarlo todo como está.

Lo mismo que la publicidad.

(Pero mira bien, colega lector, porque eso mismo es lo que intento hacer contigo).

Enrique Lynch, (2 de marzo de 2007)


ULISES

Bernhard Schlink, autor de El lector, una novelita que ha tenido mucho éxito, apunta que:

Los griegos, por supuesto que sabían que nadie puede bañarse dos veces en el mismo río. Los griegos no creían en el regreso. Así pues, Ulises no regresa para quedarse, sino para volver a zarpar.

La Odisea tendría que ser considerada entonces como una metáfora de la vida, como ya lo era –por cierto– la batalla en la Iliada: venir desde un punto sobrevenido, sin destino y sin final razonable, aunque con término asignado. Puro tránsito, duración, transcurrencia sin retorno.

Es evidente que es así; aunque uno entonces se pregunta ¿de dónde habrán salido la esperanza del sentido y la idea de reparación?, sobre todo cuando no parece probable que alguna vez se pueda responder a estos interrogantes. El propio Ulises nunca supo por qué le tocó en suerte vagar por ahí.

(Pero mejor sacudirse de encima estos pensamientos tan pesimistas. Así no se puede trabajar.)   

Enrique Lynch (19 de febrero de 2007)


LA OBRA

Entre los hallazgos fundamentales de los primeros románticos alemanes en materia de estética está el haber dado con la noción de obra. No se trata de un “descubrimiento” en sentido estricto. En realidad, los componentes de la pandilla de Jena (los Schlegel, Tieck, Novalis, Schelling, Schleiermacher) no descubrieron nada, más bien se limitaron a reflexionar sobre sus propias sensibilidades y las de sus coetáneos y se dieron cuenta de que en la apreciación de –pongamos por caso– un poema o una música, una cosa es el valor que se atribuye a la realización que llama nuestra atención –su factura, su técnica, su composición, incluso su precio– y otra muy distinta es comprender que eso que nos maravilla haya sido realizado, que esté allí, en el mundo. En efecto, una cosa es que nos maravillemos de la belleza del Partenón o de los frescos de la Capilla Sixtina o que nos asombre la perenne inteligencia del Dante en La divina comedia y otra muy distinta que celebremos cada uno de estos hitos como obras. Podría pensarse que esta diferencia –la distinción gratuita entre la cosa y la obra de arte que la habita– implica una forma de mistificación. Y de hecho, parecería que es así, puesto que de ella se nutren los llamados críticos de arte y los mercaderes, y se ganan la vida los profesores de estética, que llevan casi tres siglos con sus pomposas peroratas sobre “la esencia de la obra de arte”. Sin embargo, es una contribución original del romanticismo alemán haber comprendido que en el arte hay sobre todo una celebración del ser, que el arte está allí no sólo para proporcionarnos una sensación, sea de placer extático o de complacencia desinteresada, sino para dar cuenta de la pura existencia de algo.

Resulta significativo que este –¿cómo llamarlo?– desapego, esta modestia, que no obstante revela la dimensión ontológica de las acciones humanas, todavía no haya alcanzado a la ciencia. Está visto que entre los científicos hay innumerables románticos, unos más escrupulosos o mistificadores que otros, pero a la ciencia –la verdad sea dicha– aún no le ha llegado su romanticismo.

Enrique Lynch (31 de enero de 2007)


FELICIDAD

Una conocida (?) ocurrencia zen nos propone una definición de la felicidad que, a primera vista, parece sugestiva.

(De hecho, no falta alguno al que se le iluminan los ojos cuando la pronuncia).

La fórmula dice que sólo alcanza la felicidad quien es capaz de desear lo que ya tiene. Como suele ocurrir con todas las paradojas, una cosa es lo que te suscitan en primera instancia y otra muy distinta lo que en verdad te enseñan, que casi siempre es nada. Porque, ¿cómo puede uno desear lo que ya posee si el deseo es deseo de lo que falta? Sólo se me ocurren dos maneras: o bien hay que dejar de desear (la ataraxia de los estoicos), o bien hay que aprender a contentarse con lo que a uno le ha tocado en suerte. Lo primero es incompatible con el reconocimiento de uno mismo y con la condición moderna, lo segundo se parece a hacer de la necesidad, virtud; y en ambos casos, parecería que la fórmula sugiere que se ha de buscar algún tipo de gratificación en la infelicidad individual. O sea, que hay que joderse.

Pero eso es la resignación cristiana.

(Vaya fiasco)

Enrique Lynch (24 de enero de 2007)


PUBLICIDAD

Se puede comer, celebrar, trabajar, escribir, hacer el amor, etc. como si se estuviese bajo la inspección de una cámara o expuesto a la mirada atenta de algún espectador. Los medios disponibles no tienen límite para quienes sepan valerse de ellos. Exhibicionismo absoluto y democrático, sin pauta o cortapisa alguna, que responde a la conciencia (o, mejor dicho,
autoconciencia) de que el mundo es en realidad el mundo representado. Hay quien vive –literalmente– como si protagonizara un spot. Y, de hecho, algunos fenómenos vertiginosos y espontáneos, como la proliferación de los blogs, no parecen guiados por una inopinada necesidad de los individuos de permeabilizar la información o de comunicarse con quien sea y como sea, sino por el placer de hacer algo –no importa qué– con tal que sea público. Más aún, se trata de hacerlo publicitariamente. El éxito de YouTube radica aquí.

La pulsión contemporánea que lleva a convertir todo en público no responde a ningún altruísmo informativo ni es revolucionario. Ni siquiera es obsceno. Más bien parece que, lo mismo que la publicidad, es trivial e inofensivo; y, sobre todo, triste.

Lo extraño es que no haya salido un nuevo Baudelaire que oficie como cronista genuino de esta nueva forma de tristeza.

Enrique Lynch (29 de diciembre de 2006)


EL TRABAJO COMO DISTRACCIÓN

Max Weber escribió hace dos siglos un conocido libro en el que mostraba cómo convergen el capitalismo y la moral protestante para persuadirnos de lo que de “razonable” tenía la pregnancia de tal sistema económico en las sociedades protestantes. Pero en verdad, más idóneo y definitivo que el protestantismo ha sido la llamada muerte de Dios. En un mundo donde los individuos ya no confiamos en disponer de otra vida, nos invade la sensación de tener muy poco tiempo: víctimas de esta premura apenas nos paramos a pensar y con las prisas lo primero que se nos ocurre es que la manera más evidente e indiscutible de “hacer algo” es trabajar. Intentar imaginar qué otra cosa podría “hacerse” es ya perder el tiempo. Y por otra parte el trabajo es, además de algo necesario para subsistir, una manera estupenda para distraerse de la fastidiosa muerte de Dios.

Elisenda Julibert (15 de diciembre de 2006)


K. de KLAMM

Curioso es que en El Castillo de Kafka la figura que encarna el poder para K. sea un tal Klamm. El nombre es como un reflejo del breve e insignificante K. pero con entidad, engrandecido. Tal vez Klamm, un personaje al que nadie está seguro de haber visto, tan sólo sea una proyección de la fantasía de todos los insignificantes K. que pueblan la aldea al pie del castillo en que se supone que mora Klamm. Fantasía y deseo: Klamm es lo que a K. le gustaría ser “de mayor”, lo que imagina que sentiría si por un momento pudiera abandonar su deslucida condición de simple agrimensor asalariado. O mejor aún: Klamm es el superyó de K. Si K. imagina a Klamm despótico, desprovisto de alma y de sentimientos, implacable, indiferente al dolor de los K. que le rodean, es porque todas esas cualidades son las que le fascinan, las que le faltan para ser —según entiende desde su pequeñez y su miseria— alguien.

Elisenda Julibert (27 de noviembre de 2006)


IDEÓLOGOS (Sobre Foucault)

En un párrafo de Nosotros, los modernos (Madrid: Ediciones Encuentro, 2006) anota Finkielkraut un sugestivo comentario de Foucault. Virtud significativa de este ensayo es la perspicacia que muestra Finkielkraut a la hora de escoger las citas. El comentario dice así:

La prueba decisiva para los filósofos de la Antigüedad era su capacidad para producir hombres sabios y discretos; en la Edad Media, hombres aptos para racionalizar el dogma; en la edad clásica, para fundamentar la ciencia; en la época moderna fue su aptitud para dar razón de las matanzas. Los primeros ayudaban al hombre a soportar su propia muerte, los últimos a aceptar la de los otros.

Este pasaje es un ejemplo memorable de cómo se construye un discurso de la historia, cómo se da sentido a los hechos y cómo la historia –y buena parte del trabajo de Foucault, cuando no es archivístico– no es más que una operación literaria. Aquí se traza una parábola sobre el supuesto de que haya una "prueba decisiva" que la describe y, en función de esa trayectoria que sólo se sostiene con palabras, se diseña la evolución de la prueba que, paradójicamente, expresa nada menos que nuestra decadencia. Nominalismo extremo. Podría reprochársele a Foucault que, para dramatizar y dar realce a lo que no es más que una trouvaille, se valga de una artimaña retórica, típicamente francesa, consistente en "descubrir" un signo o una serie significativa donde no hay más que juego de palabras. Podría advertírsele que incurre en historicismo con relación a la idea de la muerte y que en cierto modo infringe las reglas de su propio método historiográfico. Pero sería bastante estúpido hacerlo, la verdad sea dicha. La impronta personal es justamente lo que hace apasionante –y siempre discutible– el trabajo de los historiadores. No hacemos historia para conocer la verdad sino para aprender cómo alguien encuentra otra razón en episodios pasados, razón que no está, o no parece mostrarse, en los hechos desnudos. Y a menudo, cuando se trata de acontecimientos muy antiguos, encontrar esa razón sólo es posible por medio de la pericia o la astucia literarias.

Sin embargo, obsérvese que la parábola descrita en el pasaje se podría escribir así:

La prueba decisiva para los filósofos de la Antigüedad era su capacidad para armonizar la condición humana con la naturaleza; en la Edad Media, para sobreponerse a la madre naturaleza satanizada; en la edad clásica, para hacer que esa matriz natural sea consistente con la ciencia; en la época moderna, para verla doblegada y a disposición de los designios humanos. Los primeros ayudaban al hombre a ser huéspedes respetuosos de la naturaleza, los últimos a devastarla.

O sea, se puede cambiar el protagonista sin tocar la serie y el sentido de una historia, que fluye de manera necesaria, y hasta trágica, y permanece tal cual. Se puede regular el grado de dramatismo de la fórmula para hacerla más o menos épatante. Lo habitual es que la mayoría de los epígonos de Foucault procedan así: con mayor o menor habilidad literaria (y he de reconocer que la mía no parece muy brillante en este ejemplo) se limitan a parafrasear los textos del maestro con absoluta indiferencia de la verdad; y, eso sí, no pisan jamás un archivo o una biblioteca. De ahí que muy a menudo su discurso no revela más que la forma en que están organizadas sus propias palabras o su destreza en cuanto a pillar a Foucault, pero sólo por la eficacia retórica de su estilo. Y, curiosamente, lo mismo hacen sus críticos.

Total que, todos sin excepción: el maestro, sus discípulos e innumerables epígonos foucaultianos, y los réprobos de todos ellos, en el fondo, hacen ideología.

Enrique Lynch (6 de noviembre de 2006)


ESLÓGANES

Es una lástima que Roland Barthes ya no esté entre nosotros porque hubiera merecido la pena leer una de sus mitológicas en torno a las campañas de los partidos políticos en período electoral, verdaderos prodigios de la inventiva publicitaria al servicio de una pugna tan feroz como la que mantienen entre sí las empresas en su afán de adquirir una parte cada vez mayor del mercado. También los partidos tratan de conseguir un puñado más de votantes convertidos hoy, en gran medida, en consumidores tanto cuando acuden al supermercado o a la gran superficie a depositar su salario, como a la urna a depositar su voto. Las campañas electorales han dejado de ser la ocasión de exponer el programa electoral para convertirse en el momento de exhibir el talante o la imagen de los candidatos. Y así, pesan más los eslóganes que los panfletos, un género en franca decadencia en un mundo poblado de empleados eficaces y orgullosos de su condición, pero desprovistos del tiempo necesario para leer siquiera las principales intenciones de un partido, y donde es preciso depurar la labor de cuatro años en una frasecilla que destile la esencia del partido y de su política. Ello explica que en el periodo electoral, a falta de otras cosas, podamos encontrar joyas de la síntesis y la precisión poéticas como “Hechos, no palabras” o “Humanos, como tú”, por poner sólo dos ejemplos.

El primero de estos dos eslóganes  da a entender en primera instancia que la política no es una cuestión retórica o teórica sino práctica, basada en la acción. Viene a decir que no vamos a ser engañados o seducidos mediante palabras, sino persuadidos por la evidencia de los hechos. Aunque, de entrada, parece partir de la base de que hablar es engañar, lo cual es una idea un poco extraña en un político, pues la política es desde su origen la discusión entre iguales en torno a los asuntos relativos a la ciudad en la que conviven. Pero, por otra parte, el eslogan dice al mismo tiempo que no dispondremos de demasiadas explicaciones acerca de los hechos, lo cual resulta absurdo en período de campaña, cuando se trata precisamente de hablar, de exponer, de explicar qué piensa hacerse (además de permitirnos sospechar una forma de proceder un punto autoritaria). También el segundo eslogan, “Humanos, como tú”, tiene dos lecturas posibles. En una de ellas se nos indica que quienes gobiernan no son burócratas, gestores, distantes políticos profesionales sino tan sólo ciudadanos con vocación política, es decir, con un desarrollado y altruista amor por la consecución del bien común. Lo cual resulta, en efecto, tan seductor como la rousseauniana idea del buen salvaje. Pero en otra lectura puede querer decir algo menos amable, incluso opuesto al rousseaunismo: puede estar tan sólo insinuando que los errores cometidos por los políticos son inevitables porque son el producto de una condición, la humana, que es corrupta por definición. Al decirnos “Humanos, como tú” tan sólo nos están advirtiendo de que hacemos mal en juzgar sus errores (su corrupción, su ciego afán de poder, sus abusos) pues, en su lugar, haríamos exactamente lo mismo.


Elisenda Julibert (27 de octubre de 2006)


EL AURA DE UN CODAZO

Steve Wynn, dueño de hoteles y casinos en Las Vegas, decide poner a la venta un cuadro célebre de Picasso, que posee desde hace algunos años. La ocasión despierta la expectativa del llamado mercado del arte porque se supone que la venta alcanzará un precio récord.  Se trata de El sueño, retrato de Marie-Thérèse Walter, que fue amante de Picasso.

(A propósito, cuántas amantes tuvo Picasso, qué vigor sexual envidiable el de ese hombre...)

Como siempre que se trata de un tema erótico, ninguno como él para representar la propia voluptas (y la de toda alma erotizada) de forma tan atinada y exacta: véase ese pene que completa el rostro ensoñecido de Marie-Thérèse Walter que tanto podría valer como la extensión necesaria del falo picassiano, falo inmortalizado al ser traspuesto al retrato de su amante, o como la huella de una cierta afición priápica de Marie-Thérèse Walter, convertida en el emblema de esa feminidad idealizada por todos los hombres, que sueñan con mujeres que adoran el miembro viril tanto como ellos mismos lo adoran. El sueño de Marie-Thérèse es, en verdad, el sueño de todo hombre: tener una mujer que sueñe con pollas.

En cualquier caso, el retrato tiene suficiente carisma fálico como para justificar que se puje por él por cantidades astronómicas, más allá de consideraciones críticas o estéticas, unas más redundantes que las otras. 139 millones de dólares es un precio tan elevado que debería servir para acallar cualquier comentario pedante.

Sin embargo, cuando Wynn estaba a punto de realizar la operación de venta a un marchand de Nueva York, un inconveniente se cruzó en la transacción: en un descuido, el desaprensivo magnate de casinos dañó el cuadro con un codazo.

(¡Horror! ¡Profanación! ¡Sacrilegio! ¡Desgracia irreparable!)

Sin embargo, dos días después de que la prensa informara acerca del desdichado episodio, El sueño valía 20 millones dólares más.

Como es obvio, no cabe pensar que sea el pene de Picasso lo que ha aumentado de precio; y menos aún el trabajo que se tomó en representarlo. La plusvalía se debe a un suplemento intangible en el nivel de las esencias, el codazo de Mr. Wynn y el revuelo mediático levantado por el episodio, que ha investido a la obra con un aura inesperada. Tanto da que el accidente haya sido deliberado, fortuito o funesto, incluso que, en verdad, haya sucedido. Es su resonancia aurática lo que se acopla a la obra como una pátina, y sobre todo, presea conmensurable desde un punto de vista crematístico, como si los bonus en la cotización dieran prueba de un cambio en la condición que el cuadro tiene como acontecimiento. Como si, de hecho, para los mercaderes de arte y para los magnates que son sus clientes, el codazo de Wynn tuviese el valor de una auténtica performance.

Hacía tiempo que no asistía a un acontecimiento tan inequívocamente posmoderno como éste.

Enrique Lynch. (20 de octubre de 2006)

 



BELLEZA OCULTA


Una exposición que acaba de inaugurarse en El Prado y que, según proclaman sus organizadores, está dedicada a revelar “los secretos ocultos de los grandes pintores” tiene todos los indicios de ser la típica estupidez a que da lugar la perversa integración de la tecnología con la cultura, donde lo más habitual es que se confundan los medios con el fin. Peor aún: que los medios acaben sustituyendo a los fines. Según se afirma en este despacho de prensa, nuevos métodos infográficos (infrarrojos, escáneres, calimestradoras de fístulas cromatográficas, bla-bla) permiten “descubrir” –menudo “descubrimiento”, como el agujero del mate– que los pintores de todos los tiempos han pintado sus obras maestras tras pasar por innumerables versiones corregidas, hacer bocetos y pintar o dibujar encima de ellos, unas veces con lápiz y otras con carboncillo o cuadrícula, etc. El periodista añade, de su propia cosecha, que esto permite revelar “la belleza oculta” de los grandes cuadros. ¿Qué tendrá la belleza que siempre se dice de ella que está oculta?

No he visto la exposición, pero seguro que también “demuestra” con gran despliegue tecnológico que muchos artistas célebres pintaban sobre cuadros con pinturas descartadas para ahorrarse lienzos y armazones. Pues, claro, ¿no ven que entonces no existía IKEA?

Naturalmente, los más beneficiados con este “descubrimiento” son las empresas dedicadas a producir los sistemas que sirven para “descubrir” estas cosas y que, por supuesto, no se emplearán para estudiar nada o para “descubrir” lo que, por otra parte, todo el mundo sabe desde siempre, sino para autenticar las obras que circulan en el mercado del arte o para acciones de espionaje militar o industrial.

El otro beneficiario natural de la iniciativa es la propia tecnología, que se contempla a sí misma extasiada por los resultados de sus propios procedimientos en un –por cierto, muy sofisticado– ejercicio de narcisismo sufragado con fondos públicos. Esa sí que es una belleza oculta.

A este paso, sólo falta que un equipo de psicólogos cognitivistas computerizados en colaboración con el MIT y los laboratorios de Palo Alto en Pasadena y pagados por la Comunidad de Madrid y Cosmocaixa demuestren que Dante tuvo que haber aprendido a leer y escribir para escribir La Divina Comedia.

Enrique Lynch (21 de julio de 2006)
 



SPAM

Como cada mañana, antes de leer mi correo electrónico empiezo por eliminar los mensajes intrusivos que los anglosajones llaman spam, extraño nombre que funde dos significados complementarios: una conocida marca de carne de cerdo en lata y una palabra que suena insistentemente en un sketch de los Monty Python. Se admite que el nombre spam para el correo electrónico basura viene de la fusión de estos dos significados, aunque no está claro si lo que inspira la asociación es la basura enlatada, la sigla o la repetición del correo-basura, que sin duda es una lata. No obstante, igual me asombra la capacidad humana de hacer estas asociaciones sincréticas tan curiosas. En medio de esta reflexión me topo con un spam que firma un tal "Jedi Cristiani". Vaya sincresis más ocurrente la de este mensaje spam: inventarse una firma mezclando el nombre del personaje central de la saga Star Wars con el cristianismo. El mensaje se refiere a que usamos sólo una parte ínfima de nuestro cerebro y, naturalmente, su firmante, el Sr. Jedi Cristiani, nos ofrece la posibilidad ensanchar nuestra experiencia mental: "El Poder de Tu Mente" (así, con mayúsculas) por un procedimiento que no explica, pero que está dispuesto a enseñar si uno se pone en contacto con él. Y vaya uno a saber lo que puede ocurrirte si lo haces...

En cualquier caso, no tengo la menor intención de contestarle; pero la banalidad del procedimiento es tan flagrante que me deja estupefacto: un individuo que ha descubierto nada menos que cómo ensanchar su mente y la de los demás decide compartir su secreto y, así, sin más preámbulos, lanza un mensaje sin destinatario preciso e imagina que será respondido ¿por quién? ¿Quién puede dar crédito a que un desconocido de nombre inverosímil sea capaz de ensanchar la mente de las personas? Por difundida que esté semejante aspiración ¿acaso no imagina el Sr. Jedi Cristiani que su mensaje llegará con otros muchos mensajes muy parecidos al suyo e igualmente bobos y tramposos? Como en el cruce de significados de la palabra spam, se dan aquí muchas combinaciones estúpidas de estupideces varias, y en todas ellas prevalece el signo inequívoco del timo, pero un timo muy antiguo, como el de la comunicación oral, un tipo de engaño que es incompatible con un medio que, por otra parte, se supone apto solamente para mentes que, en un sentido, ya se han "ensanchado". Se puede ser estúpido manejando un ordenador pero no se puede ser analfabeto y, sin embargo, el Sr. Jedi Cristiani apela a embaucar presuponiendo en su víctima una forma de estupidez y de ignorancia que es propia de los analfabetos o que la alfabetización no ha podido corregir.

Sospecho que este spam es un signo del fracaso de la educación: el fiasco de la Ilustración. Y concluyo: por sofisticado que sea, el medio no corrige la estupidez cuando ésta es innata, por mucho que usar una computadora requiera de cierta pericia mental. Por cierto, es lo mismo que pasa con los racionalistas que, como lo racionalizan todo, creen que por ello son muy racionales cuando lo más habitual es que sean muy estúpidos.

En cualquier caso, esto no puede ser tan estúpido como un racionalista estúpido. No, lo que está en juego en este trasiego de sentidos que se encabalgan y se excluyen unos a otros es la esperanza. Si no hubiera esperanza, no habría tanto estúpido suelto por ahí y no existiría el spam. Así que en lugar de mejorar los filtros antispam lo que habría que hacer es suprimir la esperanza. Eso sí que sería ensanchar la mente de las personas.

Enrique Lynch (12 de julio de 2006)
 



EMPLEADOS Y ESCOLARES

El trabajo, como la escuela, es un lugar horrible, porque nos obliga a contemplarnos a nosotros mismos constantemente. Aparecemos ante nuestros ojos bajo una luz distinta, desprovistos de la familiaridad que poseemos cuando estamos entre amigos. Observamos comportamientos nuevos que, con independencia de su mayor o menor bondad, no obedecen a nuestro propio modo de obrar porque responden a exigencias distintas, la mayoría de las veces a situaciones no deseadas. Lo peor de todo es que, ante esas situaciones nos vemos obligados a interpretar alguno de los pocos papeles disponibles que existen en el reparto laboral, de una manera parecida a lo que ya antes debió sucedernos en la escuela.

Podemos ser el buen compañero, solidario, que se pone en el lugar de los otros y disfraza la obligación de pasatiempo para poder desempeñar el trabajo forzado de manera más liviana; el individualista eficaz que tan sólo se ocupa de sus problemas, de asegurar que su parcela de trabajo sea irreprochable, sin preocuparse por lo que sucede a su alrededor; el insatisfecho que exhibe su desagrado haciendo lo mínimo de la peor manera, convencido de que no hay modo más vindicativo que éste para indicar a quien le da trabajo que lo desprecia, sin importarle que su relajo ponga en apuros a otro compañero obligándole a hacer su trabajo; el ambicioso cuyo único objetivo es hacer las cosas de la manera que más rédito pueda darle y cuyo criterio acerca de en qué consiste trabajar bien es idiosincrásico pues depende únicamente del viento que sople; el intrigante, que a veces coincide con el ambicioso, quien extrae un placer especial en juzgar el trabajo de los demás ante personas con capacidad de decisión y en pensar que el destino de sus compañeros, o la consideración de que gozan ante esas personas, depende en buena medida de las cosas que él un día dijo; el iluso que transporta su cándida visión del mundo al trabajo y anda por los pasillos de la empresa con algún que otro cuchillo clavado en la espalda, un poco encorvado, con cara de mártir, pero feliz al fin de no tener que corregir su idea según la cual, en el fondo, todos somos bondadosos; o, por fin, el invisible, aquel que va cada día a trabajar sin que nadie se dé cuenta. No hay manera de ser alguien, de hacerse en cada acto y de resultar imprevisible.

En el trabajo cada cosa que uno hace lo sitúa en un papel determinado y lo refuerza. Sólo se puede huir del personaje huyendo del trabajo. Si el abandono de la escuela es tan memorable es porque entonces descubrimos que podemos vivir sin unos contornos fijos, que existen lugares donde no estamos obligados a ser perfectamente reconocibles para los otros y tan extraños para nosotros.

Elisenda Julibert (10 de julio de 2006)
 



VENTANAS BOBAS

En La ventana indiscreta, Hitchcock nos emplazaba, junto a un inmovilizado James Stewart, a ser testigos de fragmentos de algunas vidas en aquel barrio de Nueva York: la bailarina asediada por los hombres, la señorita Corazón Solitario -con menos suerte-, la entusiasta pareja de recién casados, el viejo matrimonio que intenta dormir en el balcón huyendo del calor, el asesino.

Para alguien que viene de una ciudad donde las casas no tienen más de dos pisos, Barcelona es una fiesta de ventanas y es casi imposible que, si se tiene algo de vista desde la propia casa, no se haya tenido también alguna vez la tentación de espiar a los vecinos -de una proximidad, por lo demás, que la imaginación del urbanista más promiscuo no hubiese sido capaz de soñar. Uno no sabe muy bien lo que espera ver, y probablemente no espere mucho más que asomarse a una escena banal de la vida igualmente banal que se deja ver tras las ventanas cotidianas.

Pero si alguna noche la posición permite un resquicio de la ventana de enfrente, la escena repetida es, de modo irremediable, la misma: una cabeza, o apenas un perfil recortado frente a las intermitentes luces emitidas por la pantalla de un televisor.

Entre las infinitas fantasías que han sido aniquiladas por la televisión, la paradoja ha querido que una de ellas sea, justamente, la del voyeurismo.

Socorro Giménez (28 de junio de 2006)
 



HERMANOS (ii)

Permíteme, Elisenda, matizar y radicalizar tu reflexión con dos apuntes.

La historia de Caín y Abel es una historia de hermanos, y no de individuos distintos entre sí, entre los que tú incluirías, como ejemplo paradigmático, el caso de los hermanos. Si se tratara de dos individuos distintos sin más la historia no presentaría ningún problema o éste vendría bastante mitigado: dos amigos pueden dejar de serlo. Dos hermanos, no (a menos que uno termine con el otro).

No es una historia que ilustra la diferencia fundamental entre dos hermanos. Ahí se te escapa el matiz shakesperiano y bíblico del asunto. La historia nos habla del salto de una diferencia no asumida a la acción directa. Tú describes o reflexionas en torno a la causa pero el relato, que da la causa por supuesta, se centra en el efecto. Caín suprime a su hermano. El asesinato simboliza aquí de forma extrema el impulso, entre siniestro y abismal, por el que un individuo decide actuar realmente en perjuicio de su hermano.

Daniel Sábat (19 de Junio de 2006)
 


HERMANOS

La historia de Caín y Abel no es sólo, ni en primera instancia, una elaboración mítica de la inevitable ruindad de los seres humanos, capaces de odiar a un semejante incluso cuando el vínculo que los une a él es consanguíneo. Lo que encierra esa historia es mucho más inquietante, es algo cuyas razones desconocemos aún hoy: por qué los individuos son tan distintos entre sí, incluso cuando proceden de un mismo origen, de una misma madre y un mismo padre, incluso cuando han recibido una educación similar y se han beneficiado de un cariño parejo. La historia de Caín y Abel se repite en cada familia y así, entre casi todos los hermanos del mundo, media una diferencia tan acusada como la que separa a un individuo de otro cualquiera tomado al azar. La historia de Caín y Abel se repite cada vez que dos hermanos reparan en que el adulto que tienen en frente no es una extensión de ellos mismos, o de sus vidas, si no un perfecto desconocido y, muchas veces, alguien a quien hubiera sido preferible no conocer. 

Elisenda Julibert (13 de junio de 2006)
 


JUSTICIA INFINITA

Lo único que parece hacer vibrar nuestra irremediable tendencia a lo justo tras la muerte de Dios parece ser seguir buscando pecadores, o culpables. Palabras de nuevo cuño como “lo denunciable” (no se ha inventado, en cambio, “lo juzgable”) demuestran que esta furia es incontenible. También la discusión jurídica sobre si es posible la “muerte natural”, porque incluso en lo natural hay que buscar responsabilidades. Todo este mundo se mueve por una molestia infinita, un picor permanente, sea en las reclamaciones de descendientes de víctimas de los nazis o del tabaco, sea en los pentimentos públicos de Papas o jefes de Estado por masacres cometidas siglos atrás.

Igualmente en las protestas contra los “equipamientos” sociales no deseados, es decir, prisiones, aeropuertos, líneas eléctricas, cualquier cosa que ensucie o haga ruido, diagnosticadas como “efecto NIMBY” (not in my back yard), donde la misma etiqueta de “efecto” ya connota su carácter de patología social: o “sociopatía”.

Al Bert (21 de mayo de 2006)
 


EXPLORADORES

Para hablar de los demás, cuando realmente lo son -cuando hablan lenguas extrañas, comen alimentos desconocidos, se mueven a deshora, pululan como alimañas incomprensibles-, incluso quien más penetra en el territorio ajeno tiene que hacerlo mirando hacia los propios, de espaldas a aquellos de los que se habla. Todo explorador avanza así, a la manera del ángel de Klee que fascinaba a Benjamin. Huye de los suyos mirando hacia ellos, se adentra en lo nuevo sin mirarlo a la cara. Si no lo hiciera así, su aventura no tendría relato, porque entonces debería perderse en lo que explora, y su nueva voz, en la lengua nueva, sería inaudible.

Corresponsales de guerra o de cualquier otro accidente reseñable en la televisión: hablan hacia la cámara y de espaldas al escenario que están explicando. ¿Cómo sería un enviado que hablara mirando lo que generalmente queda tras él? ¿No cambiaría su voz, no debería acomodarse a un cierto respeto hacia aquello que contempla? ¿Sería algo más que un observador que comenta con voz meditabunda un desastre?

Al Bert (14 de mayo de 2006)



IRONÍA Y TURBANTES.

Uno de los numerosos aspectos donde los europeos están en inferioridad de condiciones con los islamistas –escenificado una vez más en el asunto de las caricaturas– es una consecuencia de nuestro agnosticismo funcional que consiste en no terminar de comprender que la fe de los musulmanes, sea o no mucho menos verdadera de lo que ellos creen, es, sin duda, mucho más de verdad de lo que somos capaces de aceptar. Pese a los ataques suicidas, las fatwas, las teocracias y las recurrentes amenazas contra las deportistas, el occidental se obstina en esperar ese momento revelador en el que observará, por fin, en el creyente musulmán un reflejo de su propia manera de ser. Ya no algo de su ironía o de su cinismo, pero sí por lo menos una sonrisa debajo del turbante que reblandezca la máscara de la solemnidad ortodoxa y el fastidioso deber de llevar las cosas hasta sus últimas consecuencias.

Creer y sentir con tanta intensidad en algo (incluso si se trata de ser 'ateo' o 'demócrata') nos incomoda, y la observación coherente y constante de los propios principios como la que nos viene del Islam se convierte, entre nosotros, en un escollo considerable. El fanático religioso (¿el creyente?) viene a ser para un europeo que se declara civilizado como esas coquetas disquisiciones sobre las dimensiones del universo que podemos combinar verbalmente y calcular pero ante las que la imaginación se retrae. Algo que exige por comodidad, higiene y gusto ser encapsulado y escondido. Limitado. Y como es bien sabido, delante de la necesidad de imponer un límite moral hay siempre un tabú, aunque éste crezca en el terreno más inesperado.

Gonzalo Torné de la Guardia (10 de mayo de 2006)
 



ALEGORIZACIÓN DEL MUNDO

Las imágenes de los espacios televisivos de información tienen como propiedad fundamental el ser tan fácilmente alegorizables, que parecen concebidas especialmente para ser interpretadas de ese modo. Un policía maltratando a un detenido es al instante leído (tal vez habría que decir escrito) como “la policía maltrata a los detenidos”. De ahí se pasa a la ideología con rapidez: la injusticia reina en nuestro país, o en nuestro mundo, etc. Con vaga intuición de esto, muchas veces los mismos periodistas hablan de algunas imágenes como “metáforas” de una situación. Para ser más precisos, deberían decir “emblemas”. Pues la metáfora efectúa un desplazamiento imaginativo (no ideológico) de sentido. El emblema, en cambio, y de manera muy ajustada a la información televisiva, propone a la reflexión una imagen de la que se puede prever la lectura (un poco al modo de la interrogación retórica, tan utilizada por los discursos pedagógico y político, muy próximos en la constelación democrática: “¿no es verdad que...?”). Que la inscriptio del emblema televisivo se elabore en casa del telespectador no impide, por supuesto, su uso interesado, pues es sabido que no hay mejor demagogo que el que deja a sus oyentes llegar “por sí mismos” a la conclusión que pretende inculcarles (de nuevo la interrogación retórica).

Habría que estudiar la temporalidad (es decir, el efecto de la seriación) en estos emblemas, cuando una serie de imágenes se convierte, por su recurrencia, en capítulos de una demostración, y la viñeta alegórica acumula sentido en su alineación con otras precedentes y –lo que resulta del todo penoso- con otras esperables: el dictador cada vez más execrable, el triunfador una y otra vez simpático, el pueblo –siempre algún pueblo- oprimido, la alegría colectiva –la individual sólo parece posible en la ficción... ¿Se pasa entonces, directamente, al tópico, a la mitología?

Al Bert (5 de mayo de 2006)
 



ATRACCIÓN Y REPULSIÓN EN VENECIA


Las fuerzas básicas presentes en al naturaleza (que explican al resto, como ocurre con los Mandamientos), llegado el caso se anulan entre sí, como sucede en los núcleos atómicos, donde la atracción gravitatoria entre los protones queda ampliamente compensada por la repulsión electromagnética entre ellos, la cual a su vez es equilibrada por la fuerza nuclear fuerte ejercida por los gluones, que mantiene unidos a los protones y posibilita la existencia de núcleos. Gracias a lo cual existe la materia. Algo similar nos sucede a los humanos, o al menos así me lo pareció en mi última visita a Venecia. Sin duda, uno de los rasgos más llamativos de la ciudad hoy en día lo constituyen los torrentes de turistas que recorremos sus calli y sus plazas y que abarrotamos los palacios, las iglesias, los museos, las góndolas o el vaporetto. Desconozco si Spencer Tunick ha hecho de Venecia uno de los escenarios de sus insignes fotografías de desnudos masivos, pero en este caso debería fotografiar a turistas y no a autóctonos. Igualmente, Christo no podría obviar este componente y quizá se le ocurriría, ¿por qué no?, empaquetarnos a todos en la Plaza de San Marcos.

Sea como fuere, la presencia de multitudes practicando el turismo cultural ejerce sobre uno diferentes tipos de fuerzas de signo opuesto. Es obvio que los humanos apreciamos el contacto con nuestros congéneres. Pero en Venecia al cabo de poco nos entra el agobio. ¡Tanta gente! Incluso en los balcones de San Marcos, que están a tan poca altura: ¿cómo se les ocurre a las autoridades competentes tal intromisión en la fachada de una de las más bellas iglesias jamás construidas? Y huimos, como protones repelidos.

Ruskin sostiene que el gótico veneciano es tan perfecto que brillaría aun lejos de las mansas aguas de los canales y del romanticismo de la ciudad, pero se hace tan difícil apreciar el Palazzo Ducale sin vernos distraídos por lo que nuestros sentidos en realidad captan... Y ahí nos encontramos de nuevo, mirando caras bonitas y escuchando conversaciones, mientras hacemos cola o al circular apretujados por los tablones elevados cuando hay “acqua alta”. Y por fin entendemos a Gustav Aschenbach, el personaje de Thomas Mann, que murió en Venecia por amor al hombre (aunque el suyo fuera un amor estético, platónico), y a los protones, que acaban por asociarse. Nosotros también nos asociamos; gracias a lo cual existe la humanidad.

No tiene remedio:Venecia somos todos. Y así lo pintaría Canaletto si levantara la cabeza.

Jaume Urgell (3 de mayo de 2006)
 



EL CONCEPTO ESPAÑOL DE DIÁLOGO SOCRÁTICO

Dos individuos se cruzan por la calle y se reconocen pero, en vez de acercarse el uno al otro para conversar, se gritan desde lejos. El motivo de la conversación no importa. Puede que estén trabajando o dándose instrucciones, puede que se deseen parabienes o que discutan acaloradamente. La pauta del diálogo siempre es la misma. Toda comunicación se hace desde lejos y a los gritos. ¿Por qué? Dejemos a un lado las explicaciones geopolíticas (aquello de la mediterraneidad y la vena latina: hay muchos pueblos en el Mediterráneo y no todos son gritones, y, desde luego, no todos son latinos). En realidad, esta conducta indica que hay un interés especial en hacer pública la plática, como si la conversación consistiese –además– en el modo de obligar a los demás a participar en ella. ¿Qué significa este gesto? Puede que sea ostentatorio u obsceno, o simplemente mal educado –algo plausible puesto que hay innumerables individuos brutales y groseros entre los españoles–, o puede que se trate de una costumbre convivencial que expresa la voluntad de compartir lo que se habla. Me parece que es bastante más simple que eso. De lo que se trata es de ocupar la calle. En España hablar a voces sirve para que un individuo marque su propio territorio, cuyos límites no quedan señalados por el sentido de las palabras sino por el volumen de la voz. Y tanto da que se trate de una conversación animada en un bar o de una jarana en la calle a altas horas de la noche. Indica lo mismo: “Aquí estoy yo, este es mi espacio; y yo estoy viviendo en él ”.

Es probable que este uso territorial de la voz, aunque idiosincrásico de las gentes de España, no sea privativo de ellas. Con seguridad hay muchos otros pueblos tanto o más vociferantes que los españoles. Asimismo es probable que el grado de urbanidad (y de civilización) de un pueblo por su capacidad no dependa exclusivamente de su capacidad para conversar con susurros o simplemente estar en el mundo, en silencio.

En cualquier caso, está claro que en España, si no gritas, no existes.

Enrique Lynch (25 de abril de 2006)
 



INEXPLICABLE

En una fotografía publicada hoy en La Vanguardia, la sonrisa de la mujer que mira a la cámara mientras la ciudad de San Francisco se hunde a sus espaldas por efecto del terremoto de 1906 me produce la misma impresión de perplejidad que las intervenciones de los participantes de los blog.



Hay algo de ensimismamiento y de euforia, efecto del simple hecho de estar momentánea, fugaz y azarosamente en el centro de una situación, que debe explicar lo inexplicable: sonreír a la cámara en pleno terremoto de la ciudad en que uno vive, o decir las cosas más triviales, insulsas o groseras en medio del intercambio de opiniones cruzadas, durante los pocos segundos en que el espacio en blanco con el cursor palpitante, como el objetivo de una cámara que nos apunta de repente, nos insta a tan sólo aparecer, aparecer a cualquier precio, por inadecuada que sea la ocasión, con independencia de si tenemos algo que decir. Y puesto que la cuestión es hacerse ver, aparecer por un momento, que sea de la manera más ruidosa y estridente, como una amplia sonrisa en medio de un terremoto. Ah!! y aún hay quien pretende que el fenómeno de los intercambios en los chat y los blog es de una novedad rabiosa.

Elisenda Julibert (17 de abril de 2006)
 



ENTRE JUDÍOS

Resulta cuando menos significativo que la comprensión más profunda del contenido y sentido del cristianismo haya sido elaborada y diseñada como estrategia ecuménica por las ideas de un judío genial –Pablo de Tarso–; pero más curioso aún es que la interpretación musical de esa contribución sobresaliente a la cultura de todos los tiempos haya sido obra de otro judío: Félix Mendelsohn-Bartholdy cuyo Paulus: Oratorium nach Worten der Heiligen Schrift, op. 36 es una de las piezas más espirituales que han escuchado mis maltratados oídos.

Enrique Lynch (30 de marzo de 2006)
 



DAR PIE

La expresión “ya que lo dices” tiene, de entrada, frente a otros sinónimos suyos, como “por cierto” o “a propósito”, esa concreción coloquial que hace más atractivas -incluso adictivas, hasta el idiotismo- ciertas muletillas. Del mismo modo su equivalente aproximado en inglés: “by the way”. Si allí es la mención a un hecho físico, el caminar, en nuestro modismo la directa apelación al interlocutor aporta la carne, el alma y el consiguiente magnetismo.

“Ya que lo dices” funciona como un conector, en sentido textual y metatextual, y es síntoma de una continuidad saludable. Se puede sentir como el signo mismo de la fluidez de la charla distendida: como la fluencia que por antonomasia debería definir un uso feliz del lenguaje.

Lo que más me llama la atención es el inicial “ya que”, raro uso de esta conjunción en lenguaje coloquial. De hecho, tampoco se usa aquí stricto sensu, como sustituible por un “porque”: el “ya” es más fuerte, más adverbio, que en la locución; sería algo así como “Puesto que ya lo has dicho”... Incluso este “ya” toma muchas veces valor de recriminación; “ya lo has tenido que decir...”, cuando aparece al principio de un “retorno de pelota” en una discusión.

Es justamente esta última circunstancia la que nos remite al placer subyacente, pese a todo, en cualquier uso de la expresión. En el fondo, se agradece a alguien que nos ponga a huevo una respuesta ágil o hiriente, que nos dé un buen pie para nuestra intervención (término de la escena, muy apropiado al contexto de la discusión más o menos ritual: la conyugal, familiar, etc.) Por muy desagradable o injusto que haya sido el comentario, ¡que al menos se nos deje responder con igual acritud! O sin ella, tanto da: que se nos deje continuar.

Al Bert (28 de marzo de 2006)
 



EL BARTLEBISMO COTIDIANO

O la querencia del no atenuado. Se expresa en frases recientes como “pues va a ser que no”, “como que no”, “casi que no”.

Al Bert (28 de marzo de 2006)
 


BINOMIOS

Los binomios son la fórmula protocolaria del pensamiento fácil. Los hay elegantes y sugestivos, como la oposición entre la literatura ingenua y la literatura sentimental que hace Schiller; altisonantes, como lo apolíneo y lo dionisiaco de Nietzsche; sofisticados como lo lisible y lo scriptible de Roland Barthes o la broad (thin) description de Clifford Geertz; y hay binomios oportunos u oportunistas –todo depende de cómo se mire– que se aplican a casi a cualquier cosa, como lo frío y lo caliente, de Lévi-Strauss. Y por supuesto no faltan los binomios bobos: como la oposición entre sociedades sólidas y líquidas que propone Zygmunt Bauman y que, como era previsible, tiene un éxito inmenso hoy en día, como todo lo que se parezca a un slogan publicitario.

La tensión entre contrarios da a quien la detecta la ilusión de que ha entendido algo, como ya se deja ver en el contraste entre el yin y el yan. Pero esa sensación engañosa oculta una trampa trascendental, que está ínsita en el binomio cuando se lo emplea con fines hermenéuticos: su figuración, su profunda e insoslayable naturaleza retórica, que hace a los términos opuestos, en última instancia, perfectamente intercambiables entre sí, aunque sólo fuera porque uno siempre es la versión especular del otro. Cualidad –dicho sea de paso– que suscita otro cliché que es habitual encontrar allí donde se usan binomios: lo del “juego de espejos”, que es todo un estilema de la sanata. Mantengámonos atentos, pues, y nunca olvidemos que los binomios dan mucho que hablar, pero de conocimiento, nada.

Enrique Lynch (21 de marzo de 2006)
 


A CIENCIA CIERTA

 

 I.

Según nos recuerda Julián Marías en su Historia de la filosofía, Empédocles sostenía que había dos soles: uno auténtico, el fuego, y otro reflejado, el que vemos en el cielo. También afirmaba que la noche se produce por la interposición de la tierra entre el sol y el fuego. “Según Empédocles, los seres vivos se produjeron por agregación de miembros sueltos, al azar; después sobrevivieron los que estaban rectamente organizados. Creía en la transmigración de las almas, y dice de sí mismo: ‘Yo he sido en otro tiempo muchacho y muchacha, un arbusto y un ave, y un pez mudo en el mar.’” 

II.

En el prefacio al Nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica, Foucalt explica: “Hacia mediados del siglo XVIII, Pomme cuidó y curó a una histérica haciéndole tomar ‘baños de diez a doce horas por día, durante diez meses completos’. Al término de esta cura contra el desecamiento del sistema nervioso y el calor que lo alimentaba, Pomme vio ‘porciones membranosas, parecidas a fragmentos de pergamino empapado... desprenderse con ligeros dolores y salir diariamente con la orina, desollarse a la vez el uréter del lado derecho y salir entero por la misma vía’. Lo mismo ocurrió ‘con los intestinos que, en otro momento, se despojaron de su túnica interna, la que vimos salir por el recto. El esófago, la tráquea y la lengua se habían desollado a su vez; y la enferma había arrojado diferentes piezas, ya por el vómito, ya por la expectoración.’ (...) ¿Quién puede asegurarnos que un médico del siglo XVIII no veía lo que veía, pero que han bastado algunas decenas de años para que las figuras fantásticas se disipen y el espacio liberado deje venir hasta los ojos el corte franco de las cosas?” 

III.

Fragmentos de la recientemente publicada Historia intelectual del siglo XX, de Peter Watson: “¿Por qué existen cuatro fuerzas fundamentales?; ¿a qué se debe la existencia del número de partículas que se da en la naturaleza y por qué tienen éstas las propiedades que tienen? La respuesta que proponen quienes trabajan en la teoría de cuerdas es que el componente básico de la materia no es, en realidad, un grupo de partículas –entidades en forma de punto-, sino cuerdas diminutas y unidimensionales, que a menudo adoptan la forma de un lazo. Estas cuerdas no miden más de 10 elevado a –33 centímetros (...) Los físicos sostienen que en el nivel de las cuerdas sucede (o puede suceder) lo mismo: existen dimensiones ocultas de las cuales no tenemos constancia por el momento. De hecho, afirman que puede existir un total de once dimensiones, diez espaciales y una temporal.” 

IV.

Entre la física cuasi-poética de Empédocles, la medicina expresiva del Dieciocho y la string theory de principios del S. XXI ha llovido mucho, pero desde el punto de vista filosófico destacan dos cosas sobre todo: por un lado, lo ficticias que suenan las teorías del momento, como si fueran el producto de la imaginación del “científico” de turno (y es que, como dice Madonna en su reciente composición musical discotequera: time goes by so slowly); por otro, el tono genuinamente filosófico de la ciencia del S. XXI: la curiosidad, la duda, las afirmaciones matizadas...

Jaume Urgell (15 de marzo de 2006)


A TRAVÉS DE LA NOCHE (Y DESPUÉS)

La palabra “trasnochar” es única, al menos hasta donde alcanzo en lenguas: el catalán tranuitar es inverosímil por desusado; en francés e inglés, el concepto se enrama o se diluye en frases hechas: passer une nuit blanche, to have a night in the tiles. “Trasnochar”, en cambio, nos da un vislumbre de viaje, de rito de paso; nos dice de una sola vez que la noche hay que atravesarla, y eso es el sueño; pero también que uno puede saltársela, estando despierto.

Hacer de la noche una tierra de nadie que de cualquier modo hay que salvar evidencia el miedo atávico que la negrura todavía nos sigue inspirando: la noche realmente oscura del alma y del cuerpo, el tránsito incierto por una laguna donde se podría, en efecto, sucumbir a la pesadilla, al delirio, al miedo del futuro despertar, al encanto letal de la oscuridad. Quien trasnocha, asiste a todo eso como testigo inocuo, sin poder hacer nada por cambiarlo. Ni tan sólo, o especialmente no, en sí mismo. Se moverá frenético de una punta a la otra de la noche o permanecerá quieto como un agua absorta, pero no puede habitar un solo rincón de esa extensión insondable. Ve la noche, la recorre, pero a la vez es incapaz de instalarse y ser en ella. Duda incluso de que pueda llegar a investigarla; del mismo modo que vemos a alguien dormir, sin poderle preguntar qué está viendo.

¿Y después de la trasnoche? La hora hórrida o triste en que los noctámbulos vuelven a casa. Góngora, “pisando la dudosa luz del día”, fijó ese momento en el cual uno todavía no acaba de creerse que haya sobrevivido a otra noche.

Al Bert (13 de marzo de 2006)


UN PARANGÓN

Estamos en una época alejandrina, así que resulta tentador hacer parangones. No se trata de imitar a Plutarco –porque los personajes de hoy no son tan relevantes como César o Alejandro, y por otra parte, no tendría sentido emular el estilo del antiguo sacerdote de Delfos– pero, puestos a parangonar: ¿por qué no pensar que Truman Capote es a la literatura lo que Andy Warhol fue a la pintura? Un falso ironista, una loca frívola y oportunista con más sentido del dinero y la ubicuidad social que mala catadura moral. El espíritu convertido en cromo.

Sus parecidos son notables. El primero sirve como paradigma de la hegemonía cultural del periodismo, que, a su vez, es la consagración de la alcahuetería. El segundo, es su contrapartida plástica: el sueño consumado del publicitario, que vive y produce tal como lo que representa, copiándose a sí mismo. La eficacia de ambos, cada uno en su medio –pienso en el Cuento de Navidad o en la serie de los car crashes– no debería hacernos olvidar por un momento la profunda intrascendencia que comparten y la enorme influencia –sobre todo nefasta– que cada uno de ellos ha tenido en la banalidad de nuestro tiempo.

Enrique Lynch (7 de marzo de 2006)


QUE DE MANO EN MANO VA...

El arte de leer aforismos es, con mucho, más arduo que el de escribirlos: hay que saber pasar de uno a otro, aceptar el tránsito y un cierto olvido (el trabajo posterior irá por dentro, como la procesión). Si no se hace así, ningún lector mínimamente atento podría llegar más allá de las primeras líneas de un libro de aforismos, si la sugerencia lo lanzara a un desarrollo, en profundidad o extensión, de lo apenas insinuado en el más nimio de ellos. Hay que saberlos admitir como si fueran objetos de la vida cotidiana, que se cruzan en nuestro camino, apreciamos o despreciamos y, de cualquier modo, dejamos ir, llevados por la corriente de las cosas que (nos) pasan.

Uno de los riesgos más comunes del lector de aforismos es caer en la presunción de creer que sabemos lo que el autor “quiere decir”, sentirnos interpelados por su inteligente observación, cómplices en fin. El exceso de perspicacia viene en este caso como dado por la forma misma, cosa que no ocurre con otros géneros: la novela es en este sentido demasiado opaca, el ensayo demasiado explícito.

No nos iría mal ver al autor de aforismos como una especie de artesano miniaturista interesado por encima de todo en acuñar frases. Luego, que cada uno use sus monedas para lo que más le interese. A él no dejarán de gustarle como tales. Que circulen por manos nobles e innobles no deja de ser parte de su atractivo ambiguo.

Al Bert (2 de marzo de 2006)


LA CEBOLLA

Ignacio Cortés, en un restaurante situado frente al mar, recordaba, después de comer, unos versos de Neruda:

Cebolla,
luminosa redoma,
pétalo a pétalo
se formó tu hermosura,
escamas de cristal te acrecentaron
y en el secreto de la tierra oscura
se redondeó tu vientre de rocío.

 Ignacio buscó una cebolla por la mesa, la situó frente a él y, señalándola con el dedo, preguntó a quien pudo qué veía. El camarero, no vio sino restos de comida; su hermano, un condimento barato; y su mujer, más precisa, una planta hortense, de la familia de las filiáceas. Sin embargo, ante los ojos de Ignacio, aquella cebolla pasó a ser objeto de otras palabras. Algo que podía parecer tan trivial, había adoptado, después de aplicarle los versos de aquella oda, una nueva dimensión. Creyó descubrir entonces una de las funciones del poema: decir bellamente aquello que sucede en silencio, aquello que de por sí carece de palabra. Aunque la cebolla del poema no podía dar sabor a ensalada alguna, aunque no hiciera saltar lágrimas al cortarla, el recuerdo de esos versos poetizaba la cebolla que se encontraba sobre la mesa, la dotaba de un particular y bello significado. La cebolla, cualquier cebolla, ya siempre será vista por Ignacio Cortés desde los versos de Neruda.

Antonio Gutiérrez Vara (28 de febrero de 2006)


EL SENTIDO

Al afirmar que aquel poema o aquella pintura significan alguna cosa adquirimos,  filosóficamente hablando, un punto de vista secundario. Por la misma razón resulta filosóficamente irrelevante la afirmación contraria: que aquel  poema o aquella pintura, siguiendo un principio formalista, no significan nada en absoluto. Es un error bastante común en el campo de la estética confundir la cuestión del significado con la del sentido. Las obras pueden, en efecto, tener uno o varios significados, o ninguno, o tener inagotables significados, pero en ningún caso pueden situarse al margen del sentido. El sentido de una obra no depende de su significado. Algunos poemas de Paul Celan no significan nada y, sin embargo, tienen un claro sentido.

La existencia misma del poema nos indica la clave de su sentido. Cuando nos preguntamos por el sentido de un poema no nos preguntamos tanto por lo que efectivamente el poema nos dice sino por aquello que hace que el poema sea un poema y no otra cosa, por su fundamento interno o principio constitutivo, con independencia de la información que pueda proporcionarnos, es decir, con independencia de su función referencial. No escapa esta pretensión de cierto retoricismo, pues ¿cómo llegar al sentido de la obra haciendo caso omiso de su significación? No existe, en efecto, un poema en blanco detrás del poema escrito. El poema, ante todo, funciona y se estructura como un conjunto de palabras, y éstas significan. Incluso en los supuestos de mayor subversión lingüística hay una apuesta por la significación del lenguaje. Este hecho, sin embargo, no debería frenar la pretensión filosófica de pensar el poema como poema. Quizá no sea del todo forzado transmutar el esquema heideggeriano entre el ser y los entes y trasladarlo a la distinción entre el sentido y  el significado. De la misma forma que el ser se desvela en los entes el sentido comparece en la significación. Ahora bien, el sentido, al igual que el ser, se retrae en el mismo acto de manifestación significante, por lo que su tratamiento teórico siempre resulta problemático. La tarea (y audacia) de una teoría verdaderamente filosófica consistiría en abordar el sentido como si se tratara de una realidad autónoma, ocupándose lo menos posible de la significación y del contenido al que ésta remite. Quizá, así, la filosofía se aproxime más a lo que, mal que pese, siempre fue y será: una búsqueda esencial de objetos imposibles.

                                                               Daniel Sábat Navarro (23 de Febrero de 2006)


ESCRIBIR

Cuando el escritor ya no es un ser tocado por las musas, o un heraldo de los dioses, sino tan sólo un fulano que persevera en la escritura como cualquiera persevera en otra actividad que le produce un cierto placer y algún lucro, se convierte en alguien inmensamente voraz, puesto que los materiales de los que se nutre su trabajo ya no le vienen dados sino que debe proveerlos él mismo. Que hasta el temor al fracaso haya podido convertirse en tema para la escritura, como atestiguan tantas de las obras de nuestra época, no hace sino evidenciar esta situación. Pero también en una película titulada Como en un espejo de Bergman podía observarse algo de esto: un escritor cuya hija está acuciada de una irreversible y destructiva enfermedad mental, acude a un fiordo donde vive ella con su marido y un hermanito menor, empujado principalmente por la curiosidad que le produce tener la ocasión de presenciar la degradación mental de una persona hasta la enajenación definitiva. Acude, pues, a ver a su hija en los últimos días de su vida inteligente, movido por una curiosidad literaria, consciente de que la experiencia tiene muchas posibilidades de brindarle algún material aprovechable. Una curiosidad que, a la luz de la situación, aparecía como una forma de despiadada voracidad.

No deja de ser curioso, sin embargo, que todavía hoy haya quien crea, no sólo entre los lectores sino también entre quienes se dedican a escribir, que los escritores son individuos dotados de aura. Diría que, si alguna diferencia hay entre los escritores y los seres comunes, dedicados a otras actividades no literarias, es tan sólo que los primeros se dedican casi por completo a observar su alma y la de los demás, mientras que los otros, muchas veces, ni siquiera saben que la tienen. Razón por la cual los escritores son capaces de someterse y someter a los demás a las situaciones menos recomendables, con tal de observar un movimiento en su propia alma: cualquier episodio se convierte en pretexto de la escritura.

Tal vez esta inevitable obscenidad de la escritura explique por qué algunos escritores, como Roland Barthes, han afirmado que no encuentran especial placer en escribir sin más, sino que prefieren escribir por encargo. Por lo menos, al escribir por encargo uno se siente como un artesano de la escritura pero no como un parásito o como una araña que tejiera su tela verbal con una mezcla de sus desechos y los de las presas que devora.

Elisenda Julibert (19 de febrero de 2006)


EL NARRADOR AUSENTE

Tras leer la novela Tala de Thomas Bernhard me asalta la pregunta: ¿quién es el narrador de la historia? A primera vista no cabe pregunta más tonta. La novela está escrita en primera persona, en forma de monólogo interior. Tal y como leemos en la contraportada  del libro, el narrador, invitado por unos viejos y odiados amigos a una de esas cenas artísticas vienesas, asume la posición de “observador implacable…da libre curso a la memoria, atrayéndola una y otra vez en un vaivén jalonado de diatribas y reflexiones”. El relato, desde luego,  se presta a una lectura puramente emocional, incluso no es exagerado afirmar que se estructura en torno a un par o tres de sentimientos: odio, temor, nostalgia. Lo que resulta dudoso es que podamos atribuir esos sentimientos al narrador. De hecho, la impresión que se tiene al finalizar la novela es la de estar ante un completo desconocido, aunque sea el narrador y no otro el que de forma casi constante propala juicios viscerales sobre los demás y sobre sí mismo.

Este efecto paradójico constituye acaso uno de los mayores logros de la novela de Thomas Bernhard. Las emociones atraviesan la novela de forma abrumadora. De ellas, sin embargo, apenas derivamos información sobre la psicología del narrador. Parecen funcionar al margen del sujeto que narra, del sujeto que, presumiblemente, inyecta un sentido en todas ellas. Diría, aunque no estoy del todo seguro, que forman parte de un plan de escritura determinado y, en último término, de un proyecto estilístico deliberado.

Si el relato va calando en el lector no es por la emotividad exacerbada que revelan  los juicios del narrador (algunos, por cierto, bastante triviales) sino por una magistral técnica de repetición de esos mismos juicios. En esta novela, como en otras de Thomas Bernhard, la reiteración en un estado subjetivo o la repetición de una opinión contundente, más que dar cuenta de un aspecto patológico de los protagonistas, vienen a actuar como elementos desencadenantes y rítmicos de una escritura que no puede desplegarse de otro modo. Así pues, lo que un lector con sentido común no dudaría en tachar de pasión en estado puro, es decir, de pasión subjetiva (y arbitraria) se convierte en manos de Bernhard (y por un maravilloso ejercicio de transfiguración artística) en una necesidad del estilo muy bien acallada.          

Daniel Sábat Navarro (8 de febrero de 2006)


MUZAK

Acabo de agenciarme, valiéndome de la invencible y avasalladora tecnología de la copia, la integral en discos compactos de las obras de Carl Philip Emmanuel Bach, el más afamado de los hijos de Johann Sebastian Bach que siguieron la estirpe musical de su padre. Pero la alegría me ha durado muy poco. A medida que iba escuchando la colección sentía como crecía la sensación de que mi sala se había poblado de un hilo musical inesperado. Aquí y allá, me fui dando cuenta con espanto de que conocía todos los pasajes relevantes de las sonatas, las sinfonías y los conciertos de C. P. E. Bach, pese a que soy un melómano de quinta fila. Entiéndaseme bien: no sólo podía identificarlos, los conocía absolutamente. Pero, contra la opinión de Aristóteles, este reconocimiento no me deparó ninguna catarsis. En vez de gratificarme, el efecto me resultaba de lo más descorazonador: la integral sólo había generado un fondo armónico y plácido para acompañar los ruidos de la casa. De golpe Carl Philip Emmanuel Bach sonaba como Muzak. No tuve que reflexionar demasiado para descubrir la razón: los adocenados programadores de RTVE Radio Clásica y sobre todo, los de Catalunya Radio, emisoras que –por desgracia– escucho con frecuencia, tienen la abominable costumbre de saquear las obras cumbres de los grandes compositores, de modo que emiten de forma sistemática pasajes de las obras de C. P. E. Bach, Haydn o Mozart (cuando no ponen una y otra vez la Sinfonía fantástica de Berlioz), para usarlos como cortina musical entre un programa y otro, o para distraer a los oyentes en los puntos muertos de las emisiones diarias y poder así sonarse las narices o comerse un bocadillo o contarse chistes y cotilleos off line.

De modo pues que lo que yo esperaba como una ocasión única se convirtió en un infame potpourri, casi igual a la seguidilla de anuncios que interrumpen una película en la televisión. Puro Muzak.

Es la cultura de nuestra época. Su democratismo, su disponibilidad sin límites, que pone al alcance de todos, todo. Paradójicamente, la misma disponibilidad que me había permitido hacerme con la obra entera de un gran músico por un puñado de euros. ¿Será que sólo afecta a la música? Qué va. Shakespeare u Homero –pensé– traspuestos a slogans, también podrían convertirse en una pesadilla semejante, con sólo que los publicitarios descubran el inmenso caudal de significados que esconden y que ellos podrían utilizar para sus engendros. No falta mucho para que las frases de Lear sirvan para vender automóviles BMW. De hecho, los novelistas casi han conseguido hacer que Shakespeare parezca un repertorio de citas, epígrafes y títulos para novelas pretenciosas. ¿Puede uno escapar a la amenaza de la repetición y la estetización en el mundo dominado por la copia y la emulación? Me temo que no. De modo que lo aconsejable sería encontrar la forma de convivir con esto, y no sentirse frustrado o estafado. Cuando menos, aceptar que uno es un poco estúpido, sí, porque es estúpido creer que se puede escapar al signo de los tiempos.

                                                                                     Enrique Lynch (2 de febrero de 2006)


SOBRE LOS ESTUDIOS CULTURALES

Los llamados “estudios culturales” reivindican como modelo y antecedente de su peculiar manera de entender la crítica de la cultura el célebre librito de Roland Barthes Mythologies, cuya primera edición en francés se remonta a 1957. Que alguien repare en la brillantez y el encanto que tienen las “mitologías” de Barthes y que además quiera emular su estilo y su manera de mirar el mundo, no sólo es atendible sino además inevitable.

No lo es tanto que los ingleses hayan tardado medio siglo en reconocerlo y ponerlo en práctica. Sólo se me ocurre una explicación para esta significativa forma de la cortedad de miras inglesa. Medio siglo es la ventaja que los anglosajones llevan al resto de los europeos en materia de ciencia, arte y tecnología. Esta ventaja histórica se mantiene vigente desde hace, cuando menos, cuatro siglos, y explica su persistente hegemonía cultural y económica en todo el mundo y nuestra tendencia a importar inopinadamente cualquier cosa que a ellos se les ocurra. Pero medio siglo también es el retraso con que suelen llegar los anglosajones –en particular los ingleses– a las modas intelectuales nacidas en el continente europeo; la misma diferencia de tiempo, por cierto, que les ha llevado reconocer –y sólo por efecto de la agresiva penetración en todo el mundo de la cadena norteamericana de cafeterías Starbuck’s Coffee– que el café a la italiana, concentrado y hecho al vapor, es infinitamente más apetitoso y gratificante que el inmundo jarabe que hasta hace muy poco tiempo tomaban en forma de infusión con el nombre de a cup of coffee.

Así pues, se entiende que los llamados “estudios culturales” hayan descubierto medio siglo más tarde que la semiología barthesiana es un poderoso instrumento de la crítica. Lo que por cierto no han reparado es que, en la medida en que está firmemente consustanciada con su íntima naturaleza literaria, la semiología de Barthes posee además un sutil dispositivo de seducción que, si no se sabe administrarlo con pericia, acaba seduciendo al semiólogo aficionado cuando intenta emular al maestro. Enhorabuena por el café a la italiana; falta ahora que distingan entre un lungo, un verdadero capuccino y un ristretto. Confiemos en que no les lleve otros cincuenta años aprenderlo.

                                                                                     Enrique Lynch (2 de febrero de 2006)


LA APRECIACIÓN DEL ARTE (2) 

Día tras día, el crítico de arte Reger (según nos cuenta Thomas Bernhard en su novela Maestros Antiguos), camina hasta el museo y se sienta durante horas en el banco de la sala para contemplar con una concentración extrema El Hombre de la barba blanca de Tintoretto. Pero el comportamiento de Reger está lejos de suponer un caso ejemplar de la actitud respetuosa que debe adoptar el espectador ante la obra canónica, porque en realidad la obsesión contemplativa del gran crítico no es más que un intento por tratar de distraer el recuerdo de la persona de su vida, desnucada sobre una placa de hielo. Bajo su gesto reconcentrado no trabaja un cerebro que trata de penetrar en el misterio último del cuadro, sino un individuo que pretende evadirse del presente pasando los ojos con desinterés sobre la tela.

El ‘caso Reger’ es un ejemplo de la descoordinación entre la pose ante la obra de arte y su aprovechamiento e interiorización. Es imposible calcular cuánto tiempo y cómo debemos mirar o leer algo para que despierte en nosotros una respuesta inteligente. Tiene razón Jaume al considerar el lado cómico de esas masas de individuos que acuden en tropel a las exposiciones (y, sin duda, con las cosas que se oyen sin querer en esas visitas se podría elaborar una antología del disparate) pero como, por un lado, los museos fueron edificados en buena medida para la instrucción de todos los ciudadanos y como, por otro, es difícil prever las condiciones en que de una mirada distraída produce de súbito una buena ocurrencia, parece juicioso calcular el ánimo con el que se plantea la cuestión, porque en un caso así el exceso de indignación bien podría tener de ejemplar lo que pegarle a un niño tiene de viril. 

La alarma o el chiste, a mi juicio, más bien suele encontrarse en el otro extremo: entre los cultivados que exhiben, al mirar o leer 'estéticamente', la sublime pose de foto de solapa, y se expresan con inequívoca solemnidad (sobretodo cuando hablan de ellos mismos) convencidos de que el gesto les absolverá del deber de pensar. Para ser justos, al lado de la viñeta burlesca sobre la turbamulta de los consumidores de arte debería levantarse la figura cómica de ese tipo de intelectual que como señala Gombrich (en el mismo texto que cita Jaume) recorre los pasillos de una exposición sobre Caravaggio relamiendo a media voz la palabra ‘Claroscuro’.

Gonzalo Torné de la Guardia,(1 de febrero de 2006)


NI TANTO NI TAN POCO

En un artículo de El País (Sociedad, 26 de enero de 2006), Vicente Verdú afirma que Los niños son más listos que nunca. La consigna posee el mismo tono provocador que una frase que afirmara lo contrario, esto es, que los niños son más tontos que nunca, y tanta verdad como pudiera encerrar ésta. Cierto que el discurso de quienes demonizan los videojuegos y la navegación en la red con la que satisfacen su curiosidad los niños y los adolescentes de hoy, es obtuso y casposo. Pero para poder decir que la red, los videojuegos y en general “el plano audiovisual” ha desplazado legítimamente cosas como la literatura o, más en general, todos aquellos saberes que se fijaban y difundían a través del papel impreso – y que exigían un tipo de atención distinta, más concentrada--, habría que estar muy seguro de que el conocimiento progresa. De lo contrario los jóvenes de hoy, confinados a la cultura que les proporciona la red, los videojuegos, los videoclips, el cine, los spots publicitarios y la llamada, de un modo un tanto solemne, “cultura audiovisual” (como si no hubiera habido siempre imágenes y fascinación por ellas), deben parecer tan grotescos como cualquiera de los conocidos personajes literarios que alimentan su comprensión del mundo, única y exclusivamente, de la literatura y son, las más de las veces, claros ejemplos de entrañable estupidez, como Madame Bovary o el jovencito Julien Sorel. O incluso, para no centrarnos sólo en la literatura, como el gran filósofo de Könisberg, a quien sería erróneo calificar de hombre culto, por más portentosa que pueda parecernos su capacidad intelectual. Porque si bien es cierto que parece ridículo que un individuo, como Baudrillard por ejemplo, pretenda hoy no usar los ordenadores, y que con razón se puede considerar analfabeto a quien no sepa usarlos con una mínima solvencia, no es menos cierto que el técnico infórmatico, o el típico navegante entregado a los chats y al intercambio de películas, canciones, imágenes, o fantasías sexuales en la red, sigue sin parecer un candidato cabal a hombre culto de nuestra época. Precisamente porque la forma de atención que exige cada medio es distinta, lo que se aprende y se desarrolla en cada uno son capacidades y conocimientos irreductibles. De manera que la idea de que “ahora todo el saber que de verdad importa se encuentra en las pantallas y sus metáforas. Los adultos formados en los libros no podemos (…) llegar bien a ese saber”, es una generosa concesión a la juventud, pero tal vez no les sea de gran ayuda. De tan poca como a Baudrillard empeñarse en no usar el ordenador. ¡Claro que es posible formarse al margen de los libros!. Pero incluso en nuestra época tecnificada, cada vez más los individuos de las ciudades, en mayor medida cuanto más habitables son éstas, han vuelto a recurrir a las bicicletas o, incluso, al viejo sistema de usar las piernas para desplazarse de un lado a otro. Lo cual no les impide usar el metro, el coche, o el avión cuando la distancia lo requiere

Elisenda Julibert (26 de enero de 2006)


VISITA GUIADA

El número 22 estaba unido al 23 por una línea intermitente y serpentina que, entre cuadros amarillos que simulaban la planta de los edificios, hacía de itinerario en el mapa desplegable de la City Guide. No había posibilidad de pérdida.

Al llegar al lugar de interés número 23, correspondiente a una casa burguesa de finales del siglo XIX convertida en museo, tuviste que esperar antes de que comenzara la siguiente visita guiada. Quienes te acompañaban compartían curiosidades históricas extraídas de la City Guide, mientras tú veías quemarse el tiempo en el papel del cigarrillo.

Diez minutos más tarde de la hora prevista, entró la guía en la estancia donde esperabas con los demás. La mujer, con una amplia y blanca sonrisa, saludó y se excusó por su retraso. Luego cambió el gesto, se situó delante y dejó caer un chorro de nombres, fechas y datos referentes a la casa y sus habitantes, mientras encaminaba al grupo por el interior de la casa. Tú, a mitad de la visita, te diste cuenta de lo poco que te interesaba todo aquello. Sin embargo, estabas de viaje y, no sé por qué extraño motivo, te sentías obligado a prestar atención.

Mientras pensabas en ello, te habían dirigido a la habitación principal de la casa. La guía señalaba aquí y allá e informaba sobre los muebles y objetos expuestos, sabiendo que los ojos y la atención del grupo la seguían. En un momento de cambio de posición, mientras el grupo luchaba discretamente por encontrar un sitio cerca de la guía, llevaste la mirada hacia el tapiz de la pared. Nadie más miró, nadie preguntó por él. Lo que importaba eran todos aquellos muebles y objetos que se había convenido hablar de ellos. Los mismos que ilustraban las guías de la ciudad, los mismos que se proyectaban en los documentales, los mismos que aparecían en las postales.

Al salir de aquella casa-museo, y después de caminar durante varias horas visitando monumentos y entrando y saliendo de museos, siempre bajo el mandato de la City Guide, te detuviste a un lado de la calle. Concluiste, mientras mirabas cómo los demás se alejaban hacia la siguiente visita, que aquello que vemos del mundo se reduce a lo que la City Guide, la guía, y en definitiva la autoridad de turno, nos dice que interesa ver. Lo demás, como el tapiz de la habitación principal de aquella casa, por falta de interés se olvida y desaparece con el tiempo.

 Antonio Gutiérrez Vara ( 6 de enero de 2006)


LA APRECIACIÓN DEL ARTE

Se discute poco sobre cómo mejor apreciar el arte, es decir, cuáles sean las condiciones óptimas para admirar la obra. Y sin embargo de un tiempo a esta parte se imponen como teatros de la supuesta formación y deleite artísticos del hombre de nuestros días los entornos masificados. Hay quien puede leer a Proust o a Joyce en el metro y quien disfruta de una audición pública de Satie. Hay quien irá al Louvre el día de entrada gratuita y aun así pensará que goza observando la Victoria de Samotracia envuelta en una nube de incesantes ires y venires por las escalinatas. Pero hay quien no. Hay quien se negará a interrumpir la frase proustiana alzando la vista para leer los nombres de las estaciones y quien aborrezca la tos nerviosa de los entreactos en un concierto. Hay quien para escuchar la música y las voces graves del Boris Godunov de Mussorski sacrifique el palco lujoso y el absurdo “ver y ser visto” por una vivencia íntima en el salón de casa. ¿Cómo apreciar mejor el arte? ¿Cuáles son las condiciones óptimas para admirar la obra? Dice Gombrich en A Story of Art:

A veces observamos a ciertas personas que pasean a lo largo de un museo con el catálogo en la mano. Cada vez que se detienen delante de un cuadro buscan afanosamente su número. Podemos verlas manosear su catálogo, y tan pronto como han encontrado el título o el nombre se van. Podrían perfectamente haberse quedado en casa, pues apenas si han visto el cuadro.” Error número uno: aspirar principalmente a poner crucecitas en lo que “se supone que tenemos que ver.

Para muestra, un botón: vayan a la exposición de Caravaggio en el MNAC y verán cómo siempre hay un número superior de personas observando los cuadros que el folleto destaca. Tampoco parece estrategia recomendable destinar únicamente segundos o minutos a una obra. Es práctico y eficiente si lo que perseguimos es “tener la sensación” de que hemos absorbido arte, de que nos hemos culturizado durante un rato. En este caso optaremos por las artes de aparente consumo rápido (descartando, por tanto, la literatura). Pero es un error –el segundo- si lo que pretendemos es apreciar el arte. ¿Cuántas horas se necesitan para leer incluso una buena novela corta? ¿Es que no nos paramos para meditar, releer o subrayar? Del mismo modo, la pintura no sólo hay que limitarse a admirarla en directo en los museos, sino a través de las ilustraciones que la reproducen, algunas de ellas de calidad. Por último, el contexto de la obra y el artista nos aportan datos interesantes, pero siempre son paja ante el valor de lo que produjeron. Error número tres: intentar basar la apreciación artística en los conocimientos biográficos e históricos. Para apreciar a Baudelaire, ¿no es mejor receta leer a la deriva sus Oeuvres Complètes y descubrir, como quien no quiere la cosa, las Litanies de Satan y recitárselas a uno mismo para ver cómo suenan, antes que saber quién, cuándo y por qué escribió:

Ô Satan, prends pitié de ma longue misère! / Ô toi qui de la Mort, ta vieille et forte amante, / Engendras l’Espérance, -une folle charmante! / Ô Satan, prends pitié de ma longue misère!

 Jaume Urgell, (6 de enero de 2006)


EL ROCE (5)

Sí: el santo secular es un idiota, un pobre diablo... como Clément Rosset o el propio Mishkin... y quién sabe si el propio Kierkegaard. Pero no estoy muy segura (porque me falta la fe) de que se pueda ser algo más que eso, es decir, de que la santidad sea posible hoy si es cierto que no la hay sin el supuesto de la existencia de Dios. Ni tampoco estoy muy segura de que las piedras o las plantas se resignen... la resignación es humana, es un movimiento del alma. Y no concibo que los seres inanimados tengan, precisamente, alma.

De todos modos, sí hay una diferencia entre el estoico y el idiota. El estoico simplemente hace un ejercicio de ataraxia, se sustrae a la mezquindad de modo pasivo, por decirlo de algún modo (intenta convertirse en una piedra, o en una planta, intenta despojarse del alma, fuente de todos los sufrimientos). Mientras que el idiota resiste la maldad activamente: no sólo se resigna a la mezquindad (no acusa a sus congéneres de

ser mezquinos, ni resiente su miseria), sino que encuentra en ella un pretexto para actuar de un modo menos mezquino que el de sus vecinos. Busca, por decirlo a la manera cursi argulloliana, reconquistar su alma. Por ejemplo, intenta no mentir. Y, en resumidas cuentas, intenta mejorar. Es, según creo, el proyecto del superhombre de Nietzsche, que no me parece equivalente al de la tradición clásica, aunque sin duda comparten el ser tentativas de alcanzar un modo de vida "logrado"(si bien eso también lo comparte con el cristianismo). Pero claro, ser dueño de la propia alma es, sin duda, una herejía: porque supongo que, para el santo, su alma es la de Dios, es decir, se despoja de su alma y se la entrega a Dios.

De modo, pues, que de acuerdo con lo que se ha observado y con lo dicho ahora, estamos hablando de tres modelos de conducta, o de acción, que casualmente coinciden con tres cosmovisiones (o tradiciones) distintas: el estoico (mundo clásico), el santo (mundo cristiano), y el idiota o el superhombre (mundo moderno secularizado).

Elisenda Julibert (30 de diciembre de 2005)


EL ROCE (4)

Son precisas dos aclaraciones. En la pasión de Cristo no hay resignación. Si Cristo fuera un mero resignado no sería Dios ni tendría poder redentor alguno. Las plantas y las piedras se resignan mucho también. Cristo actúa, está cumpliendo una misión, y esa misión le viene dada por Dios Padre. Por otra parte el cristianismo tiene poco que ver con el estoicismo. El estoico, lo mismo que el sujeto schopenhauriano, aguanta, se resigna, lo encaja todo porque sabe que, en el fondo, todo es vanidad y finitud. El cristiano, en cambio, sin apartar nunca de sí la idea de una humanidad caída, encuentra motivos de sobras, en Dios mismo y en sus criaturas, para superar la maldad y la mezquindad habituales de su entorno

Tampoco creo que existan los santos sin Dios, es decir, individuos que creen haber llegado o creen poder llegar a las virtudes supremas por sí mismos. Sin Gracia, para mí, no hay santidad, ni siquiera su posibilidad. Por cierto, hay un relato buenísimo de Flannery O´Connor sobre esto que se titula Los lisiados entrarán primero. Desde un punto de vista cristiano un santo sin Dios o bien es la viva imagen del diablo o bien es un pobre diablo, dependiendo, entre otras cosas, del reconocimiento que obtenga entre los demás. Con ello, por supuesto, no pretendo afirmar que tan sólo algunos creyentes puedan alcanzar la beatitud. Sería muy injusto. Digo únicamente que aquello por lo que nos vemos impulsados a tratar mejor al prójimo posee una dimensión incontrolable que trasciende a nuestras acciones. Y aquí es por donde entra Dios en nuestras vidas.

Daniel Sábat Navarro (30 de diciembre de 2005)


EL ROCE (3)

Es cierto que en Dostoievsky siempre sucede que el afán de perfección moral desemboca en la mezquindad más lamentable. Y también que quienes se sustraen a esa “sensibilidad”, quienes, en una suerte de revisión crística (avant la lettre) del superhombre nietzscheano, se hacen más fuertes en la adversidad hasta aprender a sonreírle y a compadecer al individuo mezquino, consiguen una forma de santidad. En El idiota, por ejemplo, el príncipe Mishkin es el santo del que hablamos. Sin embargo no estoy muy segura de que el roce sea con uno mismo. Creo, a juzgar por mi propia experiencia y no sólo por lo que muestra la literatura, que el roce es con los otros. Lo cual no impide que se convierta en la ocasión para el retorno a uno mismo y para la elección: porque tras el roce, uno puede volver a sí mezquino o santo. Y tal vez vivir consista en parte en escoger de qué manera uno vuelve a sí mismo tras el roce con los otros. Pero los otros existen. El mundo no es un lugar poblado de mónadas indiferentes a los movimientos de sus vecinas. La cuestión es que el contacto con los otros, inevitable, suele ser doloroso porque uno quisiera que ellos fueran un yo exterior (o sea, idénticos a sí), y busca en ellos afecto, consideración, comprensión, ... Quién sabe si la mezquindad no consiste precisamente en buscar en los otros esas cosas. Sin embargo, la grandeza de Dostoievsky es que no elude el problema: la miseria, la mezquindad tiene algo de inevitable, de fatal, y es consustancial a lo humano. Por eso es posible la santidad, como superación de la condición humana. De lo contrario lo fatal sería la santidad. La cuestión es permitir que el roce sea doloroso, admitirlo, dejar que sobre nuestro cuerpo desollado venga un vecino a frotarse... ¿la resignación, al fin, la pasión de Cristo, no consiste en esto? El cuerpo está en efecto castigado por el roce con los otros, tiene que estarlo para que sea posible el perdón. Uno no se perdona a sí mismo (en fin: la gente se perdona todo el tiempo a sí misma y no a los demás, pero lo recomendable desde el punto de vista del que partimos es hacer lo contrario): perdona a los otros.

Elisenda Julibert (29 de diciembre de 2005)


EL ROCE (2)

El roce en cuestión es el de un sujeto consigo mismo y no con los demás. Es la actitud típica del desesperado. Huye de su propia persona, de su fundamental carencia y se refugia en los demás, en sus vicios y desórdenes, ampliándolos y desfigurándolos. Cree actuar por un afán de perfección moral y termina siendo más mezquino que todos los mezquinos juntos. Lo trágico de este personaje es la fatalidad a la que se ve abocado. Los motivos para renegar y maldecir al rójimo no cesan, no pueden cesar, de la misma manera que el fuego no puede dejar de quemar, además de alumbrar o calentar. Por otro lado el aislamiento al que se somete hace aún más insufrible cualquier contacto, real o imaginario, con los otros.

Se podría escribir un nubarrón caracterizando al tipo contrario, es decir, un individuo que, ante la mezquindad ajena y cotidiana, no puede dejar de esbozar una sonrisa compasiva y encontrar alicientes para ser una persona más generosa y justa. Esto, aunque parezca extraño, está relacionado con la santidad. Y ya que estamos con Dostoievsky, quizá el personaje más cercano a este segundo tipo sea el stárets Zosima de Los hermanos Karamazov.

Daniel Sábat Navarro (28 de diciembre de 2005)


EL ROCE

Algunos individuos, como el personaje de las Memorias del subsuelo y tantos otros de Dostoievsky, padecen una enfermedad moderna que consiste en tener la piel demasiado fina, demasiado sensible, tal vez precisamente a causa de un roce tan excesivo como involuntario e inevitable con sus semejantes. En tales individuos se observa una desmedida susceptibilidad, de tal manera que el menor incidente de la vida cotidiana donde asome una brizna de mezquindad o, tan sólo, de descuido, es vivida como una auténtica agresión imperdonable: un vecino que se cruza sin mediar un saludo o una sonrisa; un dependiente que lo ve aguardando ayuda y no obstante se hace el distraído, o el ocupado, obligándole a perseguirlo por toda la tienda durante diez minutos; un compañero que se sirve el café y lo termina ante sus narices, sin hacer el mínimo ademán de preguntarle si quiere tomar por si hace falta compartir; un pasajero que lo empuja para entrar en el vagón sin esperar a que él haya salido; un cliente al que cede el paso en una tienda de la que sale sin agradecerle siquiera que le haya cedido el paso; o simplemente, como en las Memorias del subsuelo, un individuo que lo choca por la calle en sentido contrario y ni siquiera se da vuelta para excusarse. ¿Pero por qué no puede convivir con la maldad del prójimo de un modo parecido a como se convive con las inclemencias del tiempo, es decir, con serenidad, con resignación o con indiferencia? Porque todos esos incidentes, menores pero tan frecuentes, donde se roza con los otros, le van desgastando la piel hasta desollarlo. De ahí que al final el menor contacto con otro le resulte tan doloroso.

Elisenda Julibert, (27 de diciembre de 2005)


SOBRE ESCHER

En un artículo de Scientific American sobre la gravedad y la mecánica cuántica se cita a M. C. Escher y se lo elogia porque fue capaz de dibujar en dos dimensiones algunos conceptos de la física del siglo xx. La dirección http://www.math.technion.ac.il/~rl/M.C.Escher/ permite hacerse una idea de la obra de Escher.

Personalmente, encuentro que las ocurrencias de Escher son de una apabullante ingenuidad, muy a tono con la sensibilidad y criterio estético/artístico de los científicos. Es curioso, pero el gusto de los científicos se suele componer de una mezcla de literalidad temática y kitsch. En materia de representación, a los científicos les gusta todo lo que se ve a primera vista. Si tuvieran que dar un consejo a los artistas sería algo así como un “Hala, píntalo; pero que se entienda”. Les gustan mucho las escenas oníricas, los hombrecitos, los edificios y los arabescos compuestos con animales que dibuja Escher.

Las ilustraciones de Escher responden siempre a la misma pauta: el quiasmo, por eso tienes la impresión de que las entiendes a primera vista, aunque la verdad es que no puedes entenderlas porque no tienen ningún sentido. Lo único que ves es el quiasmo. Sus dibujos parecen enigmáticos o sugestivos pero unque lo cierto es que en ellos no hay nada que entender. Son puramente gestuales, como una proposición analítica (“La nieve es blanca si y sólo si la nieve es blanca”, “A = A”; o la broma: “No es lo mismo diez metros de tela negra que te la meta un negro de diez metros”). Cuando mucho, Escher consigue funcionar como un juego para entretener a los niños en la sala de espera del dentista, como el cubo de Rubik, que parece inteligente y sólo es una ocupación ideal para inquietar a los que no consiguen reconocer los verdaderos problemas. Escher anticipa el kitsch cibernético. Su gráfica es como el WYSIWYG de la tecnología digital, que está bien para trabajar con una pantalla pero que, desde un punto de vista estético, es un retroceso al peor realismo mimético, como los cuadros de David, pero sin los temas mitológicos. Y por lo que toca a sus motivos, una “fantasía” de Escher es tan sugerente como un trompe-l'oeuil. Luce bien en la pared de un estudio (no de un salón y, desde luego, nunca en el comedor o en el dormitorio) y sobre todo es ideal para llevarla estampada en una camiseta. Si no me creen, sigan el vínculo http://worldofescher.com/.

Enrique Lynch, (16 de diciembre de 2005.)


PERSPECTIVA

Desciendo la escalera del edificio donde se encuentra mi casa y lo hago cargada de bolsas de basura llenas de papeles, de recipientes o de objetos que un día tuvieron un valor y decidí guardar pero que hoy se han convertido en un lastre, en algo cuya única cualidad es restar espacio mientras, de manera callada pero constante, van juntando polvo para alojar a tantos otros moradores ínfimos. Bajo, pues, cargada, convencida de estar desterrando para siempre los desperdicios de mi vida. Al regresar del último viaje me detengo en el buzón, lo abro, lo vacío, y subo a mi casa con unos cuantos papeles que descansarán en un montón creciente, juntando polvo una vez más, hasta que pase el tiempo necesario y sienta de nuevo que me ahogo, que los objetos han vuelto a invadir mi escaso espacio valiéndose de mi afán de acaudalar. Y cuando, al llegar al recibidor, amontono los papeles recogidos, como tantas otras veces, en el mismo lugar, me invade una certera sensación de ser como un insecto dedicado a una actividad monótona e incomprensible a la que no obedece por placer, ni por deber, sino tan sólo porque así lo dicta su naturaleza. Como si, ante el montoncito naciente de papeles recién traídos, hubiera cobrado, por un instante, la perspectiva de alguien que mirase desde afuera, o desde arriba, o desde muy lejos: toda mi actividad cotidiana se me antoja como la colecta y desecho de objetos, y me parece tan obstinada, tan sin propósito, como la de un escarabajo pelotero.

Elisenda Julibert, (14 de diciembre de 2005)


IMPORTUNO

Después de escuchar el discurso acerca de la vida literaria de aquel hombre, miraste el reloj, a quienes compartían contigo la mesa y, finalmente, aburrido echaste un trago. Durante los minutos siguientes, mientras intentabas mantener la línea de los ojos, al conversar con la mujer de pecho abultado y generoso escote que, sentada a tu lado, se acariciaba el cuello al hablar, recordabas lo dicho por aquel hombre. Insistía en ti la sospecha hacia quienes dicen y subrayan, como él, que lo suyo es vocacional. Es común en ellos, te dices, hablar de lo mucho que han escrito, buscar indicios en el pasado remoto de su historia personal y declarar, como algo significativo y concluyente, que a una edad muy temprana escribieron sus primeros poemas. Insinúan que, de alguna manera, fueron llamados para ello.

Apartada la mirada de la mujer del escote, pensaste en los posibles motivos que llevan a manifestar que uno escribe por vocación: Uno primero estaría relacionado con la estimación desmesurada que se puede tener de uno mismo. Ésta justificaría la querencia de ser el preferido, o la actitud vanidosa que, tan ridícula, apetece excitar la envidia de los demás. Otro, quizá de aquellos más inseguros, podría ser querer evitar que a uno se le considere superfluo y, para ello, necesite repetir que así nació, que posee una suerte de talento innato o sobrenatural. Un tercer motivo, algo más serio, sería querer dar respuesta a la molesta pregunta: qué hago aquí. Pensaste que quizá con sus palabras ellos se demuestren que tienen una función, en su caso escribir, y le den legitimidad creyendo que estaban predestinados a ello. De alguna manera, darían sentido al invento que es su yo y, no satisfechos con ello, pretenderían situarlo como algo que siempre estuvo allí, para encubrir su arbitrariedad.

Volviendo la mirada a la mujer del escote, llevado por la calentura, recuerdas, proyectado en los pechos, a un hombre que se dejaba ver de vez en cuando. Él decía que en algún momento, por los motivos que fueren, uno sin más decide dedicarse a la palabra, y que basta un poco de talento y muchas horas de trabajo. No habías terminado de recordar esta frase cuando oíste, de nuevo, la voz del hombre del discurso, recitando esta vez un poema. Te disgustó, pero no el escucharle, sino el ver que la mujer prestaba atención y que tenías que soportar aquella voz sin líquido en tu vaso.

Antonio Gutiérrez Vara, (14 de diciembre de 2005)


‘No te engañes, en tu interior sabes que también será bueno para ti

Qué enternecedor el último (hasta el momento) anuncio del ministerio de Sanidad. Ya no se trata de precavernos sobre los peligros del tabaco ni siquiera de persuadir a la población para que abandone los cigarrillos en aras de preservar la salud de los fumadores pasivos, lentamente envenenados por el venenoso humo, sino de una entrañable defensa de la estrambótica ley conocida popularmente como ‘anti-tabaco’. El anuncio nos muestra un rostro femenino (hay versión masculina en la recámara) con la cabeza gacha: como esos niños que vienen a disculparse con el gesto sin que les vengan las palabras a la cabeza o con el orgullo bloqueándolas, esperando que sea el adulto el que interprete el sentido arrepentimiento, y lo calme; y su lema viene a decirnos: ‘Sabes qué es por tu bien’. Una deliciosa apelación a la voz de la conciencia que suele emplearse, o bien, cuando el que la emite (el adulto, el padre, el cura o el gobierno paternalista) se queda sin argumentos, o bien, cuando se toma al receptor como a un imbécil o a un bebé emocional. No podemos descartar, ante la innegable eficacia con la que campañas de este tipo incitan a los no fumadores a pasarnos al lado oscuro, que detrás de este anuncio de sanidad se oculte un topo. O Tabacalera.

Gonzalo Torné de la Guardia,(13 de diciembre de 2005)


CUALQUIER TIEMPO PASADO FUE MEJOR

A menudo la coincidencia de muchos individuos en un mismo gusto, disminuye notablemente el placer. No sólo porque diluya la sensación de haber descubierto el objeto de deleite, ya sea este un lugar, una actividad, un pasatiempo, etcétera, sino porque nos vemos obligados a disfrutar en medio de un montón de gente. Muchas veces la popularidad de ciertos lugares como la playa, por ejemplo, acaba obligándonos a renunciar por el simple hecho de que ya no cabemos.

Ante estas situaciones, es frecuente sucumbir a la fantasía, a modo de consuelo posiblemente, de otras épocas en que uno podía ir a la playa a solas, e instalarse donde quisiera a escuchar el ruido del mar y a sentir la brisa en la cara. Aquella época, a principios de siglo, en que ya unos pocos individuos habían descubierto las ventajas de esa nueva costumbre y compartían, a una distancia aún razonable, el mismo inédito placer.

Sin embargo, no es menos frecuente que la literatura nos brinde el testimonio de una realidad bastante alejada de lo que nuestra imaginación supone. He aquí un pasaje de “Mario y el mago” de Thomas Mann, donde describe la playa de su época:

“Por todas partes, niños, en traje de baño, que chillan, parlotean y se pelean bajo un ardiente sol que les quema los pelos de la nuca, y sobre un esplendoroso mar azul se balancean unos botes de chillones colores, manejados por otros chiquillos, en tanto las madres, intranquilas, los buscan con inquieta mirada y llenan el aire con sus tonantes nombres. Mientras, entre los cuerpos de las personas tendidas en la arena, transitan los vendedores de ostras, de flores, de corales y de cornetti al burro, voceando su mercancía con el timbre lleno y franco del sur.”

Elisenda Julibert (8 de mayo de 2005)


LA FORJA DEL ESCRITOR

Echando un vistazo a un blog, encuentro un intenso intercambio acerca del origen de una frase usada en una novela de Juan Marsé. La frase era: “El comportamiento de un cadáver en alta mar es imprevisible”. Según un contribuyente al blog esa frase coincidía literalmente —y de un modo incriminatorio—, con una frase usada por el cronista de un periódico en una noticia de los años 80. El descubridor de la fechoría de Marsé, había conseguido hacerse con la crónica completa, y la transcribía para que se viera el lugar preciso en que aparecía la frase usada por Marsé. Se trataba de un caso en el que había aparecido en la orilla de una playa del litoral catalán, el cadáver de un individuo que, a la postre, portaba en algún bolsillo de su ropa la llave del camarote del barco desde el cual se había precipitado al agua. Según la investigación policial, en el momento en que el individuo cayó al mar, el barco estaba muy lejos de la orilla en que apareció su cuerpo inerte. Razón por la cual el cronista se vio obligado a aclarar, de acuerdo con las indicaciones de los “expertos”, que “el comportamiento de un cadáver en alta mar es imprevisible” La discusión se bifurcaba luego, gracias a los interrogantes que aportaban otros contribuyentes al blog: se trataba de saber si la novela de Marsé había aparecido antes o después que la crónica, si podía probarse, en fin, que la frase había sido copiada del cronista.

Sin embargo la discusión parecía un poco banal, por lo menos desde el punto de vista literario. Porque, aún cuando Marsé hubiera extraído la frase de la crónica de un periodista, lo cierto es que sólo el escritor se dio cuenta de lo aberrante o anómala que era, mientras que cuando el cronista la escribió creyó estar informando de algo. Lo que evidencia este episodio es que el escritor es quien, entre otras cosas, tiene la capacidad de observar atentamente el lenguaje ordinario y de extraer de él, si la ocasión lo merece, auténticos hallazgos literarios que, sin embargo, en el contexto en el que aparecen no son más que desatinos verbales. Hace falta trasponer la frase “el comportamiento de un cadáver en alta mar es imprevisible” al ámbito literario-poético para que sea “admisible” e incluso sugerente. Pero es evidente que en medio de una crónica no podía tratarse más que de un mala elección formal para expresar tan sólo que “la deriva” ?y no “el comportamiento”? de un cadáver en alta mar, es imprevisible.


Elisenda Julibert (9 de mayo de 2005)
 


PUDOR

El pudor es un de los sentimientos más desagradables que puede experimentarse: descubrir, por fuerza demasiado tarde, un desatino cometido desapercibidamente, es descubrir al mismo tiempo que el otro lo percibió y no dijo nada, y que en los encuentros posteriores, en los siguientes intercambios, o en los instantes sucesivos, ese error formaba parte de la imagen que el otro tenía de nosotros sin que lo supiéramos.

Por lo general solemos confiar en prever, o en poder imaginar aunque de un modo vago, cómo nos ve el otro, puesto que sabemos qué le mostramos. Podemos no saber cómo lo recibe, pero sabemos el catálogo de gestos, de comentarios, de confesiones o de guiños a partir de los que construye su imprevisible y desconocida impresión de nosotros.

Sin embargo hay ocasiones en que el otro ha visto algo que no sabemos que exhibíamos. En ese caso es mejor ya no saberlo nunca, porque al descubrir cómo el otro asistió a algo que no actuábamos para su mirada sino sólo para nosotros, o incluso para otro —con quien tenemos otro lenguaje privado, otra intimidad, otro registro, otro tono, con quien tenemos tal vez más confianza y, al fin, con quienes somos otra máscara— nos invade la sensación de haber sido descubiertos en falta, de haber puesto en evidencia nuestra condición de mentirosos. Y aunque cualquiera sabe que sólo conoce una parte del otro, no es menos cierto que testimoniar algo que no iba dirigido a su persona debe de producir una impresión desagradable, como cuando uno, sin saber que el baño al que acude está ocupado, abre la puerta y encuentra a un individuo sentado en la taza del retrete. Y del mismo modo nos sentimos nosotros, avergonzados, sorprendidos en el momento más inesperado, en una actitud secreta, de la que no queremos participar a los otros en buena medida porque suponemos que los otros prefieren que la ocultemos.

Sentimos pudor, entonces, por haber obligado al otro a ver algo que no quería, algo que lo incomoda y lo avergüenza tanto como a nosotros. El pudor sólo llega cuando nos ponemos en el lugar del otro, momento en que reparamos de veras en la existencia de una mirada ajena. Mientras existe como espectador voluntario de nuestro deliberado espectáculo todo está en su sitio. Pero si nos exhibimos por error , obligamos a mirar sin pedir permiso, sin contar con la connivencia del espectador, y sentimos que hemos traicionado, sin querer, un pacto tácito. El sentimiento del pudor es pariente de la torpeza pública y notoria. Puesto que ella incomoda mucho a los espectadores, nos sentimos incómodos por la incomodidad que les hemos causado, por ser los responsables, los culpables, del mal rato que les hemos impuesto.

Elisenda Julibert (4 de mayo de 2005)


METABLOGIANA

I. El sentido está en la expresión’, decía Wittgenstein. El blog permite una máscara casi perfecta. No sólo no se nos ve, sino que no debemos cargar ni con un nombre, ni con un tono de voz ni con un gesto. Ni siquiera es posible analizar la grafía como en los anónimos, Aún así los blogianos, incómodos ante la irresponsable libertad que se abre ante ellos recuren a una ingeniosa cantidad de signos paliativos de la expresión. Paréntesis, mayúsculas, interrogantes, exclamaciones y los imposibles iconos ‘emocionales’, expresan menos de lo que los diseñadores creen y dicen más sobre el sentimentalismo lírico de los blogianos de lo que ellos sospechan.

II. Una de las taxonomías posibles entre los ‘blogianos’ distingue entre ‘sistemáticos’ y ‘aforísticos’. Al individuo que, con gran esfuerzo, trata de reunir en un texto coherente las intervenciones que precedieron a la suya, le sigue casi de inmediato el francotirador que con un acerado (y frecuentemente incomprensible) aforismo abre una línea de fuga que desbarata un sistema que se revela demasiado ambicioso y apresurado. Quedan así resumidas las tendencias antagónicas de casi tres siglos de pensamiento.

III. El blog (conversación sin asistentes) altera sustantivamente las relaciones entre lo pertinente y lo impertinente en una discusión. Al no tener al interlocutor delante, al no vernos apremiados por su mirada inquisitiva, el gesto hastiado o impaciente, y el intimidatorio bostezo, el blogiano no sólo se despreocupa de reparar de si lo que añade al blog remite al tema de discusión, sino que no dispone de un solo indicio de cuándo su impetuosa verborragia le conduce al descalabro.

IV. La categoría central del blog, tanto en quienes proponen el tema como en aquellos que se animan a comentarlo parece ser: ‘Esta es la mía’. Libres del peso de la academia, de la opinión asalariada y de la solemnidad de la palabra impresa (sólo los blogianos se toman en serio los unos y los otros, las personas serias escriben con pluma de ganso) los blogianos dan rienda suelta a los pensamientos que no pasarían por cedazo de la conveniencia. Una oportunidad única: como se sabe, cierto brillo intelectual (emparentado con la desvergüenza) se alcanza tan sólo junto al estatus de rentista lenguaraz del que disfrutaron Schopenhauer o Nietzsche. Ante tal oportunidad el blog nos ilustra sobre la extraordinaria desproporción entre la inteligencia bien dirigida y la banalidad elevada al rango de neura personal.

Gonzalo Torné de la Guardia


ADENTRO

En un ensayo sobre la condición de ser extraño, W. G. Sebald –por cierto, él mismo un escritor sumamente extraño– se refiere al recelo con que era observado el infortunado Kaspar Hauser por parte de la sociedad que lo había acogido. Kaspar es aquella figura emblemática de la Ilustración alemana, el niño mudo que creció en medio del silencio y que de mayor hubo de educarse a sí mismo desde cero. Sebald cita a Nietzsche para recordar que tenemos tendencia a desconfiar de las criaturas animales porque permanecen en silencio (The Silence of Lambs). Nos parece que guardan un secreto; o si no, que se encuentran en un estado extático, que imaginamos paradisiaco.Y eso, observa Nietzsche –siempre tan perspicaz en este tipo de asuntos– “es duro de aceptar para el hombre. Así, bien puede ocurrir que el hombre le pregunte al animal: ‘¿Por qué me miras así en vez de contarme sobre tu felicidad?’ A lo que el animal piensa responder: ‘Porque inmediatamente me olvido de lo que quería decir’ – pero se le olvida la respuesta, y no dice nada.”

(Oh, qué frustración.)

Curiosear en la esfera oculta de las personas puede estar movido por su silencio o por sus inexplicables máscaras, o incluso por la falta de expresión de sus semblantes, que nos inquieta, como ese característico hieratismo que tienen los rostros orientales. ¿Por qué entonces insistimos en averiguar qué hay detrás? Seguramente porque presuponemos en ellos una vida interior, tan rica, variada y estimulante como la de fuera, y tan turbulenta como la nuestra. En esta presunción actuamos como cristianos, sin saberlo.

Entre los muchos pasajes dramáticos que contienen las Confesiones hay uno que narra la profunda impresión que causa a Agustín ver a su maestro Ambrosio leyendo en silencio: “Cuando leía, hacíalo pasando la vista por encima de las páginas, penetrando su alma en el sentido sin decir palabra ni mover la lengua”. Algo se quiebra aquí en este momento único, algo se interrumpe. En el tránsito de la palabra dicha a la palabra interiorizada que opera Ambrosio se fija el corte entre el mundo perdido de los antiguos y el mundo insondable de nuestra consciencia dividida entre un afuera y un adentro, que ya nunca más podrá desandar el camino del cristianismo.

Enrique Lynch (11 de mayo de 2005)


ESCRIBIR BIEN

Escribir bien, es decir, con eficacia y precisión y la elocuencia justa, no tiene nada que ver con una destreza gramatical o sintáctica. Tampoco tiene que ver con la cultura libresca del escritor. Escribir es como montar a caballo, porque el lenguaje es como un caballo brioso y arisco (no como una yegua dócil y delicada): dos seres vivos de especies diferentes e inteligentes se encuentran, se rozan, se sienten el uno al otro y, de común acuerdo o a la fuerza, deciden moverse juntos. Entre ellos se plantea una lucha cuerpo a cuerpo, en la que uno busca dominar al otro. El jinete cree que es él quien lleva las riendas pero es el caballo el que reconoce al buen jinete y, finalmente, decide complacerlo.

                                                                                      Enrique Lynch (11 de mayo de 2005)


RESENTIMIENTO

Llama la atención la cantidad de filósofos que oficiaron de preceptores de los hijos de los nobles de su época. Asimismo llama la atención que no se encuentre ni un solo hijo de la nobleza entre los seres espirituales de la historia. La conclusión inevitable es que, o bien todos los hijos de la nobleza son tontos; o bien todos los grandes filósofos que trabajaron como preceptores eran pésimos profesores. Yo –porque no soy un resentido– me inclino por lo segundo.

Enrique Lynch (11 de mayo de 2005)

 

 

 
   
 
 
   
 
       
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