DESAPARECER

–¿Jugamos a desaparecer?
–Sí. ¿Pero cómo?
–Cierra los ojos y cuenta hasta diez.

En una extraña película de Michelangelo Antonioni filmada en una no menos extraña Barcelona (Professione: Reporter, 1975) Jack Nicholson conseguía desaparecer usurpando la identidad de un individuo muerto al que había conocido por causalidad en un hotel de frontera, en algún país del norte de África. Pero como la usurpación no se limitaba a la identidad sino que incluía tener que seguir un trayecto prefijado de viajes y reservas de hotel que el muerto tenía establecido por distintas ciudades, Nicholson acababa por recalar en Barcelona donde fatalmente encontraba la muerte a manos de unos individuos que perseguían a su socías.

–¿Jugamos entonces?
–No. Yo no quiero desaparecer. Me bastaría con ser otro.

La fantasía de transformarse en otro se combina a menudo con la posibilidad de adoptar formas insólitas y pasar por vicisitudes inesperadas. ¿Cómo? Cambiar de sexo o de profesión, cambiar de nombre o de lugar de vida, cambiar de lengua o abrazar una religión diferente, otra nacionalidad. Los que desean ser otro emprenden cambios radicales que, en algún momento, les obligan a desaparecer y todas estas conductas alienadas, tan similares entre sí, conforman una misma pauta evasiva de alguien que por alguna razón decide huir de lo que ha sido, de lo que tiene o lo que debe o le está deparado: uno que no puede cumplir con su compromiso y deserta.

(Desertar es también una especie de desaparición.)

Cualquiera que sea la forma en que uno escoge para ser otro, siempre hay un fugitivo que quiere desaparecer. Nicholson se convierte en otro para desaparecer, pero no puede huir de su propia muerte.

(Has visto desaparecer a muchos. Uno que se cierra como un erizo y de pronto decide permanecer callado o ausente. Otro que piensa con todo cuidado sus itinerarios y los lugares que va a frecuentar para que los demás no lo vean. El que rechaza todas las invitaciones, el que no contesta al teléfono, el que te deja de saludar. Y luego está el que desaparece haciendo desaparecer a los demás: borra los números de teléfono de aquellos que no quiere ver ni escuchar, elimina sus direcciones electrónicas, cambia su propia cuenta de correo, se da de baja en el club, levanta un muro en torno a todo lo que hace y, al final, consigue tornarse casi invisible.)

La clave de la voluntad de desaparecer no está, sin embargo, en el borrado de las propias huellas o de las coordenadas vitales básicas –a toda huella borrada sucede necesariamente una huella nueva– sino en la huida. Para desaparecer hay que huir, escapar a una persecución o convertirse en inasible, inalcanzable, inaccesible; o devenir tan hermético como una runa.

–Pero no se puede vivir huyendo eternamente…
–¿Ah no? ¿Quién lo dice? En realidad, la nuestra es una sociedad formada por fugitivos.

ELOGIO DEL AZUL

Leo que el azul es el color emblemático de Europa y que su uso remonta a unos oscuros orígenes germánicos y medievales. Leo además que los romanos tenían una mala opinión acerca del azul porque lo consideraban un tinte bárbaro.

La Europa de los bárbaros es la gran desconocida y, en el fondo, la necesaria referencia para saber de nosotros mismos. El pasado clásico grecorromano es mítico; mejor dicho, es imaginario. Seguimos siendo un conglomerado de bárbaros que –de tan bárbaros– no se reconocen entre sí.

Pero no acertaban los romanos, el azul es un color maravilloso. Azul del agua y del cielo, azul de tus ojos (dice uno que no puede evitar el tópico), azul del paño y del campo que rodea a la flor de lis en la Sainte Chapelle de París, azul que los ingleses llaman blue cuando están tristes, del burkha y de los hombres del desierto, azul profundo-profundo azul, como el de Yves Klein, siempre el mismo azul acogedor en el que a veces me sumerjo para sentirme bien.

NEUTRALIDAD

Condición asociada con la pasividad y la muerte en un sistema político (según Carl Schmitt) y uno de los efectos más perniciosos de la democracia liberal, que hace de la política una cosa muy aburrida.

Postura natural del diplomático o del mediador en un conflicto cualquiera; o supuesto o prerequisito de la ecuanimidad judicial o de la mirada médica que sirve como clave imaginaria de la objetividad en la ciencia.

Pauta poética de cierto arte (llamado) de vanguardia cuando deliberadamente renuncia a la forma o a la figuración.

Y también: una especie de renuncia absoluta que anticipa el advenimiento de la nada. Fin del deseo.

(Ah no, el deseo sólo acaba con la muerte. Un deseo que ha muerto es en verdad deseo de muerte. Qué malos designios, ¿no?)

EL ANILLO

Hago un inútil inventario mientras veo cómo se oscurece la luz de la tarde a través de la ventana que da a la plaza y me digo…

Y no me saqué el anillo,
ni el cielo, la Cruz del Sur,
ni mi titilar de grillo,
que por las noches canta,
porque extraña a su amor.
(La Bersuit Vergarabat)

…pero no sirvió de nada.

AJEDREZ

Creo que pertenece a Wittgenstein la idea de que no esposible dar una definición de juego, que sólo podemos comprender en qué consiste un juego por el “parecido de familia“ que tienen todas las acciones que proceden de acuerdo con una regla, presentes en todos los juegos. Un juego es la regla del juego y nada más; y jugar, pues, es seguir la regla del juego.

Pongamos que trazo una jugada de ajedrez. Lo hago por medio de la ejecución de las reglas del juego, –la más extraña: el movimiento sesgado del Caballo– de tal modo que, una vez he completado la jugada, descubro en ella un sentido. Por ejemplo, quiero capturar un Peón, o dar jaque a la Dama. Los pasos que sigo son parte del juego; mejor dicho, son el juego mismo. Pero el jaque o la captura, que son jugadas tácticas, son algo más que el juego: incidencias, vicisitudes, lances, escaramuzas, etc. Al identificarlas, les doy un sentido que no está en el juego, aunque haya sido generado por éste. Podría omitir ese sentido, que no “hace” al juego, pero no: el sentido de esas jugadas se me impone, como una necesaria representación.

En la vida cotidiana estamos todo el tiempo sometidos a estos pequeños sentidos impuestos e insoslayables, quizá porque pasamos el tiempo jugando a algo, es decir, siguiendo alguna regla invisible. Nuestra infelicidad (y la efímera felicidad que a veces nos deparan esos pequeños sentidos) tiene en ellos su causa. No ver que toda jugada tiene un sentido es lo que hace al idiota, al tonto, al distraído o al irresponsable, otros tantos seres felices. Y no ver la jugada con sentido no es lo mismo que no ver el sentido de la jugada. Lo primero es liberador, lo segundo en cambio suele ser una tortura.

¿Hay acaso una manera de no percibir el sentido (y que no sea emborrachándose, claro? No.)

¿Pero cómo es posible? Ahora mismo parece como si hubiese logrado salirme del juego. Debería sentirme feliz (pero no).

(Ya estás otra vez preguntando por el sentido, pesado. Déjalo ya: hay cosas que no tienen explicación.)

FRÁGIL

lgunas palabras tienen (o resuenan) tal como aquello que denotan. “Frágil” es también una palabra frágil, quebradiza, entre una A irruptiva y una I que se licúa al final. Suena como el cristal cuando se parte, como la porcelana rota o el papel de arroz que se rasga al abrir el paquete.

Frágiles suelen ser algunos vínculos o compromisos; o la vida misma cuando de pronto se cumple lo que alguna vez fue un riesgo.

(Tan fatal.)

Uno mismo es muy frágil allí dentro, donde está lo que no se ve.

(Tan frágil eres que hay momentos en que te asombra comprobar que sigues con vida.)

LA RESPONSABILIDAD

¿A qué llamamos “responsabilidad”? Evidentemente a una especie de respuesta que da la razón acerca de un acto. La forma de la respuesta es lo de menos: “Lo hice por XXX”, “Yo sabía lo que estaba haciendo”, “Me hago cargo de”, etc. Toda otra respuesta en un sentido opuesto: “No sé qué me pasó”, “Perdón, no sabía lo que hacía”, etc. sirve como adecuado alegato de irresponsabilidad.

Ahora bien, también el alegato de “irresponsabilidad” puede presentarse como simple falta de respuesta. O sea que quien se declara o se siente irresponsable de un acto puede hacer dos cosas: responder que no tiene respuesta y, al mismo tiempo, no responder nada en absoluto. El caso paradigmático de la falta de respuesta acerca de la responsabilidad por un acto se presenta cuando el irresponsable alega locura. En efecto, quien es categorizado o calificado como demente es inmediatamente declarado irresponsable, lo cual significa que no puede ser imputado, ni castigado, no es sujeto de acción razonable ni puede asumir ninguna obligación por sus actos.

La defensa habitual de los criminales es la alegación de locura: “No sé qué me pasó, perdí la cabeza…”, etc.

Francis García Collado llama mi atención sobre el caso de Henriette Cornier, una infanticida del siglo XIX que Foucault examina en su curso de 1974-5, Les Anormaux. La acusación en el caso Cornier procuró demostrar que la asesina sabía lo que estaba haciendo cuando mató de forma fría y premeditada a una niña de su vecino. La defensa, en cambio, intentó demostrar que Cornier no era responsable de sus actos porque estaba loca. Los jueces requirieron entonces un peritaje psiquiátrico pero éste no zanjó el diferendo sino que recalificó el crimen estableciendo una nueva categoría psiquiátrica, el acto instintivo: Cornier no había sido ni responsable ni irresponsable sino que había cometido su crimen por instinto. No se resolvía así la cualificación del crimen pero se daba un nuevo horizonte disciplinar a la psiquiatría como ciencia que, en adelante, se aplicaría a prever, analizar, interpretar y juzgar todos los actos –incluso aquellos que no son racionales, como pueden ser los “actos instintivos”–, como si fueran racionales. De este modo, el poder psiquiátrico dio legitimidad a una irresponsable responsabilidad y con ello, abrió el camino para un sinnúmero de iniquidades y a un caudal incalculable de dolor.

¿Qué queda cuándo eres objeto de una irresponsable responsabilidad y no tienes ninguna respuesta a mano? La ley del Talión. A veces, no hay otra manera de reparar un daño.

AMOR Y ODIO

Apunta Paul Valéry:

Solo se odia de verdad a quienes se ha amado. Y no hay amor extremado de quien no valga la pena odiar.
El amor está siempre bajo el poder del odio y sé de algunos estados en que es tan difícil distinguir entre uno y otro que habría que plantearse la necesidad de inventar un nombre particular para estas complejas formas de la atención apasionada.
Puede que seamos necesariamente contradictorios cuando intentamos expresarnos con la mayor inmediatez acerca de nosotros mismos. Contemplados desde muy cerca, el amor y el odio pierden su sentido propio. (Valéry, Tel Quel, 76).

¿En qué estás pensando, insensato?

(No pienso, odio; y con toda mi alma.)

El odio esclaviza a quien se deja ganar por él.

(El amor también.)

DE DIOSES Y RATAS

¿Han visto como actúan las ratas? Se acercan a los lugares desangelados, maltrechos, atraídas no por la pobreza sino por la podredumbre, por las montañas de escombros, por los efluvios de la descomposición de los alimentos hacinados en bolsas de basura. Para estos animales, el hedor característico de los restos de comida podrida y agusanada es el indicativo de la cercanía de la civilización, y entre los restos de la pantagruélica cornucopia de lo habitado por el hombre, intentan dar con algún manjar exquisito olvidado por éste. Así, las ratas, al oler los desechos, hunden sus hocicos para dar con esos más o menos suculentos alimentos esparcidos por el territorio humano.

Los dioses, a diferencia de las ratas, prefieren deleitarse con los vapores que ascienden procedentes de las piras de sacrificio levantadas por sus fieles, así como por las ofrendas de cirios e incienso que colman de un extraño olor dulzón las iglesias. Desde la burla prometeica tolerada por Zeus, a partir del instante en que este escogió, a sabiendas, el monto ideal para llevar a cabo un castigo ejemplar contra el hombre, los manjares expuestos en los altares se descomponen para liberar sus esencias y elevarlas hasta las narices de los olímpicos. En ese instante, los dioses sempiternos, se yerguen delicadamente hasta adquirir la pose digna de su estirpe: toman aire y de manera pausada pero con fervor, inflan el pecho, ensanchan su envergadura de hombros y, con una ligera inclinación del rostro, dejan la barbilla casi alineada con uno de los hombros hasta que ésta queda elevada unos centímetros por encima de éste.

Cuando esto sucede, se produce el mismo estado de excitación que sienten las ratas ante la presencia de montañas de basura, dado que tanto los dioses como las ratas detectan la presencia del hombre y eso indica la proximidad del alimento. Mientras los roedores excavan hundiendo sus diminutos cuerpos para dar con los restos más sabrosos olvidados por el hombre, los dioses ventean como un perdiguero y se alegran al saber que el hombre sigue ahí, que sigue venerándolo pese a no ofrecerle las mejores viandas.

De modo que cuando el hedor nos hace bajar la cabeza buscamos aquello digno de ser aprovechado, mientras que cuando esos mismos efluvios nos hacen elevar la cabeza, entonces, únicamente podemos respirar lo que aquellos seres que consideramos inferiores han decidido ofrendarnos.

¿Quién es el animal?, ¿Quién es la deidad?

Ambos sienten cerca la presencia del hombre, para uno el peligro consiste en ser descubierto y aplastado, para el otro, en que alguien se percate de la vulnerabilidad de los dioses y deje de servirle ofrendas.

Si el hombre se va, las ratas le seguirán hasta dar de nuevo con su basura,

¿Sabrán los dioses agachar la cabeza como las ratas y al ser abandonados por el hombre intentarán dar de nuevo con sus restos?

¡Ay!, dignidad, qué cruel es con aquellos que la buscan, pero cuánto más con aquellos que dicen poseerla.

FRED ASTAIRE

El cine del Hollywood clásico funcionaba con papeles e identidades fijas, lo mismo que la Commedia dell’Arte. Su plantel lo formaban figuras emblemáticas asignadas a actores y actrices de inmenso renombre e incalculable poder mediático. Cada una de esas identidades representaba un patrón en el “imaginario” de la época y cada patrón ocupaba el vértice de una preferencia y fijaba una elección posible en el espectador. Todavía hoy se conservan esas identidades traslaticias, aunque la profusión de nuevos rostros y el crecimiento exponencial de películas de la industria cinematográfica norteamericana no permite establecer con exactitud los patrones como ocurría antaño. Sin embargo, cualquier cinéfilo es capaz de reconocer en Scarlet Johansson señales de Lana Turner o en George Clooney la cita necesaria de su modelo original, Cary Grant.

Entre las viejas glorias del Hollywood clásico sobresale Fred Astaire, que puede verse aquí en esta performance, impecable (Bojangles of Harlem, de 1936), como todas las suyas.

Fred Astaire era uno más entre las estrellas de Hollywood pero tenía algo de divino en un sentido no específicamente mediático. Era inconsútil como Jesucristo, ligero y menudo como una marioneta, extraordinariamente flexible y delgado y no parecía tener edad: nunca fue joven y no envejeció. Tampoco tenía sexo –o género, como se dice ahora– y en cada escena lucía la misma sonrisa enigmática y algo triste, el gesto de quien es sorprendido en el sitio equivocado. No tuvo imitadores porque era literalmente inimitable.

No hay una sola intervención de Fred Astaire que defraude al espectador y todas ellas cuentan igual como expresión de la belleza asombrosa que es capaz de producir el ser humano.