POSICIONES

Posición 1: Uno que cree que –por efecto del amor que dispensa– lo que le hace bien a él tiene que hacerle bien a los demás. Está tan seguro de lo que cree que al final se comporta como un vulgar altruista.

Posición 2: Uno que sabe que hace daño, pero como no puede evitarlo, prefiere creer que es mejor así; y que los demás ya sabrán encontrar su camino. Este es un egoísta vulgar.

Posición 3: Uno que pretende que los demás resuelvan lo que él mismo no sabe resolver. Se parece a un náufrago perpetuo. Pero ¿puede salvarse uno que es un náufrago? Lo malo de esta posición es que la solución del conflicto es un supuesto y, como todos los supuestos, no puede ser demostrado.

Posición 4: Uno que actúa haciendo como que no se entera de lo que pasa; y va de negación en negación. El colmo de la negación maniaca es creer que todo el mundo actúa como él, que todos niegan de la misma manera.Típica fórmula narcisista que, por supuesto, lo real no confirma, porque todas las acciones son singulares: no hay dos acciones humanas que sean iguales.

Posición 5: Uno que describe su circunstancia como se refiere un militar a su propia situación táctica. Porque puede trazar un plano de la situación está convencido de que controla las coordenadas de su posición, pero con frecuencia sucede todo lo contrario.

Posición 6: Uno que toma decisiones draconianas –es un decisionista convencido– y, tarde o temprano, acaba por estropearlo todo.

Posición 7: Uno que, tras muchos cabildeos, comprende que la solución a sus problemas es quitarse de en medio. Pero le faltan agallas. La solución que cree haber hallado no le sirve para nada, porque no puede tomarla.

(Sos un desastre, flaco.)

MR HYDE VA EN GLOBO

Hyde circula por ahí, ajeno a casi todo, entregado a un absurdo frenesí. Se ha pasado toda la vida enfrentado a sí mismo y, en la locura, en lucha permanente contra el desorden. Se ha subido a un globo para escapar a la amenaza que se cierne sobre él y termina presa de ella, cuando de golpe siente que sus fuerzas flaquean y alcanza a ver uno o dos signos extraños que señalan una mutación en ciernes aunque no sabe qué es. Suelta algo de lastre y el globo se eleva muy alto. Mientras tanto los que están abajo miran sus evoluciones y, o bien se apiadan de él por los peligros que corre, o bien lo animan. Algunos, en cambio, le dan la espalda y se marchan con frases de desaprobación.

El globo planea sin rumbo. Hay momentos en que se estremece y se agita. Hyde comprende muy pronto que, cuando se viaja en globo, todos los rumbos son iguales; empieza a pensar que siempre ha sido así: el rumbo no importa. Usa una gastada fórmula poética para darse ánimos: lo importante es el viaje en sí, el placer de volar.

No hay que volar demasiado alto cuando el cielo se llena de nubarrones y amenaza tormenta, porque hace mucho frío y él está solo en la canasta: sin embargo, Hyde no cambiaría su lugar por ningún otro en el mundo.

De pronto el globo empieza a desinflarse. Son uno o dos resoplidos secos, un barquinazo, el globo primero se escora y después se queda inmóvil. Poco a poco pierde altura y vuela bajo, muy bajo, hasta que por fin cae. De nuevo en tierra, Hyde comprueba que ya no hay refugio seguro para él, tampoco alivio. La tierra está yerma y desierta y Hyde no sabe cómo reparar el globo para echarse a volar y escapar de allí. No puede volver a volar. Entonces siente una inesperada nostalgia de ser de nuevo Jekyll, la parte de sí que no quería volar; pero es inútil, ya no volverá a ser lo que era.

HERMAFRODITA

(O el andrógino.)

hermafrodita-durmiente

Por fuerza ha de ser uno que es mujer y es hombre, o sea que ni es hombre ni es mujer. Dicho así, puede parecer incluso liberador puesto que cargar con una definición estricta de género para uno mismo puede resultar agobiante para algunos. Así pues, el androginismo bien podría pasar como una liberación o una vulgar “vía del medio”, o sea, una coartada que sirve para encubrir el deseo homosexual.

Si no recuerdo mal, Fellini hace aparecer en muchas de sus películas algún hermafrodita. Unas veces, como en Fellini-Satiricón, es un niño albino enfermizo que está guardado en una cuna y es objeto de adoración, otras veces es algún transexual; pero siempre aparece de golpe en la trama y sin motivo evidente que lo relacione con la historia. Nunca he hallado explicación acerca de esta referencia recurrente a los hermafroditas en las películas de Fellini. No se me ocurre otra que relacionarla con el culto al Hermafrodita que es habitual hallar en las sociedades antiguas del Mediterráneo, incluso muy tarde, hacia mediados del siglo III. (Véase el diálogo Amores del Pseudo-Luciano de Samosata.)

Platón pone en boca del discurso de Aristófanes en Banquete el mito del hermafrodita, primero para dar una explicación macarrónica acerca del origen de los sexos que, sin embargo, al cabo de algunas páginas se convierte en la más extraordinaria descripción del vínculo amoroso y de su experiencia que ha dado nuestra cultura que, por cierto, es la única cultura que habla de amor.

En Banquete 191d2 se afirma de manera contundente: “Por tanto, cada uno de nosotros es un símbolo”. He vuelto sobre este pasaje y sobre su contexto en el diálogo platónico y he intentado leerlo y comprenderlo tratando de escapar a la influencia romanticista, primero, con relación al mito del Hermafrodita, el ser primordial del que, según declama Aristófanes, descendemos todos, hombres y mujeres; y segundo, con relación a la propia idea de símbolo, que el romanticismo y su secuela entienden solamente desde la perspectiva de lo que falta: lo espiritual o lo trascendente, lo inefable o hermético y que es preciso ver por detrás o por debajo del fenómeno. O si no, el símbolo como la función simbólica (o alegórica), que permite que una cosa esté lugar de otra cosa.

“Cada uno de nosotros es un símbolo.” Es una afirmación que la tradición ha convertido en algo solemne, pero Platón no afirma que seamos un enigma irresoluble –todo símbolo lo es, en la medida en que, para ser consumado y entendido, la consciencia necesita pensarlo como un objeto que muestra una parte de sí y hace referencia a la parte que le falta– sino que apunta que somos seres compuestos de dos partes desunidas, desarticuladas, la una buscando afanosamente a la otra a través de la pulsión erótica. Platón se limita a observar que, en materia de erotismo, el deseo señala aquello que nos falta. Por otro lado, estar compuesto de dos partes podría significar algo parecido a la idea freudiana de que, en la primera infancia, somos bisexuales y que alcanzamos la identidad genérica en la pubertad por la represión de la bisexualidad y la afirmación excluyente de un género. Así es como llegamos a ser un símbolo pero, no como lo pensaba Platón, sino como un ser libidinoso en el que está reprimida una parte de sí en provecho de la otra.

Ahora bien, obsérvese que esta lectura considera el símbolo como separación –se ha perdido algo de mí, hay algo de mí que me falta– cuando en realidad la condición simbólica de la que habla Platón es la unión perfecta de dos partes divididas, como sólo ocurre en el amor (en las pocas ocasiones en que es feliz) y se consuma en el Hermafrodita que, así, ejemplificaría el ser perfecto y pasaría a ser el emblema del símbolo por antonomasia.

¿En qué consiste “ser un símbolo” entonces? Parecería que no es lo mismo asumirse como un ser doble que reconocerse como uno al que le falta una parte, no señor, pero no llego a discriminarlo puesto que una condición es incompatible con la otra. La primera habla de un exceso (ser necesariamente algo más de lo que se es), la segunda, de una carencia (no poder ser uno mismo nunca). Y, por añadidura, el ser perfecto –el Hermafrodita– sería aquel que se funde con su propio deseo: de ser doble o de no serlo.

(Uy, qué lío.)

DE NINGUNA PARTE

Doy con una exégesis o lectura de News from Nowhere de William Morris donde se habla de un “placer sináptico”. Estoy perplejo: yo no conozco un placer semejante.

Tampoco había leído la utopía de Morris y de saber, sólo sé que William Morris es el nombre de una estación de trenes que se corresponde con una comarca de la provincia de Buenos Aires, en la Argentina. Es probable que el trazado del ferrocarril allá abajo, muy lejos, estuviera orientado por un espíritu utópico que hoy, desde luego, se ha desvanecido.

Voy a leer News from Nowhere, quizá consiga ese extraño placer sináptico. Pero me desconcierta comprobar cuántas cosas no sé y de cuántas cosas no me enteré. Hay veces en que tengo la impresión de estar en ninguna parte.

LA REGLA DEL JUEGO

Llamamos juego a un indefinible que podemos reconocer por su parecido con otros juegos, pero que no tiene contenido propio ni sustancia (por eso es un juego) sino que solamente da contexto, espacio o acontecimiento a una regla, la regla del juego. Para jugar a lo que sea es preciso seguir una regla, de lo contrario no hay juego. La expresión: “Fulano (no) es de mi palo” para referir una afinidad que nos une o nos separa de otro, dice claramente que una relación se establece en el marco de una regla de juego.

Homo ludens. Parece fácil definirlo así. Pero piensa en todos los casos en que, nos guste o no, entramos en un juego que no tiene reglas o, mejor dicho, en que solo uno de los jugadores cumple con la regla. O, si no, piensa en un juego en que nadie conoce las reglas: los nihilistas contemporáneos viven así, en una especie de papanatismo tolerado y arropado por la pedagogía, la psicología y los manuales de autoayuda que inventan reglas falsas a partir de inferencias de lo que se ve, un papanatismo coreado por los medios de comunicación. Es la subversión absoluta y la desolación.

Llega un momento en que no sabes quién es o no es de tu palo, peor aún, al cabo de un tiempo en malas compañías, ya no eres capaz de reconocer a tu propio palo en la baraja y ya no ves el juego por ninguna parte, como le pasa a Fabrizio del Dongo en La Cartuja de Parma cuando de pronto descubre que estuvo en medio de la batalla de Waterloo y no se dio cuenta.

UNO POR OTRO

(¿Cómo lo haces?)

No es lo mismo un par de zapatos que otro, depende de como pinte el día en la mañana. El sillón que prefieres no es un sillón. Los registros de la voz o de cada instrumento nunca son iguales, aunque la partitura no cambie. Una pieza no suena igual si la toca un viento o una cuerda o un piano majestuoso. Asimismo mi cuerpo no siente lo mismo si es abrazado por uno o por otro, no tiene el mismo tacto; y tampoco huele o sabe lo mismo con cada abrazo. Una historia no enseña lo mismo aunque sea el mismo individuo el que la lea varias veces. Acabo de comprobarlo: la historia de Aladino no es lo que yo esperaba o sabía de ella.

(¿Cómo lo haces?)

Si cada uno de nosotros es una experiencia y cada experiencia viene acompañada de una manera de ser uno mismo, ¿cuántas maneras de ser uno hay? Yo no siento que haya tantas, no puede haber tantas. Mejor dicho, no quiero que haya muchas maneras de ser yo mismo: quiero ser siempre el mismo porque ya bastantes cosas cambian delante de mis ojos y cada vez que lo confirmo me resulta vertiginoso. Mi “identidad” sólo se alcanza en función de la permanencia de lo que soy (esta máscara) y de que esté junto a mí lo que quiero tener a mi lado, porque mi alma es sedentaria.

(¿Cómo lo haces entonces?)

Cada vez que un cuerpo me abandona o me traiciona, con él se va un pedazo de mí:

Ah pedazo de mim
Ah metade afastada de mim
(C. Buarque de Hollanda)

Y es tan doloroso. He oído decir muchas veces que la coreografía es siempre la misma y que no importan quiénes son los bailarines sino que lo importante es la danza. Intento prestar atención sólo a lo que se baila; pero Yeats ya nos advertía de que en la danza se esconde una trampa mortal para la razón:

How can you tell the dancer from the dance?

Cada experiencia es algo singular y lo que es singular no puede ser suplantado si no por otra experiencia, no puede haber uno por otro: uno está en el otro, si cambias a uno por otro dejas de ser con cada sustitución. Entonces ¿qué? ¿Dónde estás ahora?

(En ninguna parte. Es mucho más simple que todo esto: me has engañado.)

TEMERARIO

Siempre he sido un hombre temerario pese a que –ay, vergüenza de mí– no he sido nunca valiente. No había encontrado ninguna explicación a esta conducta desconcertante hasta que hoy, por casualidad, he descubierto una interpretación plausible en los Pensamientos de Pascal (en Obras. Trad. Dampierre. Madrid: Alfaguara, 1981, p. 391):

La muerte es más fácil de soportar sin pensar en ella, que la idea de muerte sin peligro.

El temerario nunca tiene en cuenta la posibilidad de la muerte sino que desplaza el miedo que ésta naturalmente inspira arrostrando un peligro cualquiera porque sí. En cambio, el hombre de valor se enfrenta a ella sin más.

EL FALO Y EL CONFLICTO

Según me comenta Francis García Collado, Lacan establece una diferencia clara entre ser el falo y tener el falo, apoyándose en la dialéctica del amo y del esclavo –aparentemente sin citar la debida referencia– en la lectura que Kojève hizo de esa sección de la Fenomenología del Espíritu de Hegel.

El falo es el símbolo del principio activo o determinante, del poder y la autoridad, de la fuerza y la decisión, etc. Para todo el mundo es el lado visible del deseo. Está claro que el falo confiere cuando menos un cúmulo de seguridades a quien está investido de él y es decisivo en la mayoría de conflictos que se entablan en las relaciones entre individuos: entre el patrón y el trabajador, entre el padre (o la madre) y el hijo, en los interminables trasiegos que se llevan los amantes (y los ex-amantes), en el marco de una pareja o incluso en una relación de amistad entre iguales. Allí donde hay relación, hay un poder –un deseo fálico– en juego y la disputa por ese poder se traduce en actitudes –llamémoslas así– fálicas que luchan por hegemonizar o administrar el deseo en juego.

Pero hay dos formas irreconciliables de lo fálico. Una de ellas es excluyente: si en una relación uno es el falo, lo lógico es que no admita ser suplantado por otro. Al comienzo de la novela El enano de Pär Lägervist, el narrador –un enano bufón de la corte– se queja de su conflicto con otro bufón, también enano, con el que está obligado a convivir. Tras una serie de incidencias que ya no recuerdo, el narrador explica cómo llega un momento en que se hace intolerable para él la existencia de dos bufones en la corte y cómo un buen día decide desembarazarse del otro: “A partir de ese momento en el castillo no hubo otro enano que yo”. El enano de Lägervist muestra lo que desea un individuo investido del falo y lo que esto da lugar. Asimismo permite ver que ninguna relación es posible si las dos partes relacionadas aspiran a ser el falo.

La alternativa es tener el falo, que confiere o cede la función fálica al otro pero ejerce esa misma función, aunque desplazada, por medio de una posesión que no es del otro sino del deseo del otro. En nuestra cultura los roles asignados, en términos de ser y tener el falo, se suelen identificar como lo masculino y lo femenino, respectivamente. Así pues, los varones tendemos a asumir el falo como una identidad propia, mientras que las mujeres aceptan que su papel es tenerlo, lo que les confiere un poder característico, posesivo y castrador: tú lo eres, pero eso que eres sólo es posible conmigo, por consiguiente nunca está claro en manos de quién está el deseo. Naturalmente, en una relación entre individuos de distinto género, el ser y el tener pueden quedar investidos en el hombre o en la mujer indistintamente, lo que nunca ha sido del todo comprendido por el feminismo ramplón (o sea, por el feminismo a secas) que sólo concibe el falo como identidad que –dícese– ha sido arrebatada a las mujeres por los hombres. Las relaciones en que ambas partes se empeñan en asignarse la función fálica son dramáticas y acaban en desastre; y lo mismo sucede cuando ambas partes escamotean la instancia en que una de ellas ha de ser (o tener) el falo porque no pueden soportar el terror que les inspira quedar en manos del deseo del otro. Por ejemplo, así sucede en las parejas que eluden o aplazan formalizar su unión como matrimonio o que se niegan a adoptar cualquier otra definición crucial –el momento de tener un hijo o de cambiar de casa o de realizar un aborto cuando es preciso–; y lo mismo si se trata de decidir si tienen que separarse. Tiene lugar una especie de catacresis, como cuando, al final de una comida de negocios, los dos comensales se niegan obstinadamente a que el otro pague la cuenta del restaurante.

La expectativa de la felicidad está cifrada en que, cualquiera que sea la relación o la negociación implicada, alguien sea el falo para que el otro pueda tenerlo y, viceversa, uno tenga el falo que el otro quiere ser, tal como se describe en una canción preciosa que canta Caetano Veloso, cuya letra –simple, directa, elemental– encuentra la clave de resolución de esta dialéctica que afecta el modo como hacemos jugar nuestro deseo en consonancia con el deseo del otro; por cierto, sin pasar por un psicoanálisis ni por un consultorio sentimental:

Ah! Que esse cara tem me consumido
A mim e a tudo o que eu quis
Com seus olhinhos infantis
Como os olhos de um bandido

Ele está na minha vida porque quer
Eu estou para o que der e vier
Ele chega ao anoitecer

Quando vem a madrugada ele some
Ele é quem quer
Ele é o homem
Eu sou apenas uma mulher

SENTIMENTAL (III)

Nelson Goodman establece algunas distinciones en relación con la experiencia del sentimiento. Una cosa es poseer un sentimiento (estoy triste, tengo tristeza) –afirma– y otra muy distinta expresarlo (me siento triste). Sin embargo, estar triste o sentirse triste son por igual referencias al sentimiento como expresión. La distinción, por otra parte, no está libre de ambigüedad. ¿Cómo se distingue entre una persona en duelo y un actor que representa ese duelo? Incluso cabe la posibilidad de que un individuo tenga el sentimiento y no lo exprese, o que no sienta nada y en cambio simule que siente algo. Estos dos casos son situaciones harto habituales en los amoríos.

Una manera de enfocar la cuestión es formularla en términos metodológicos. Los objetos se representan, los sentimientos se expresan. Objetos y sentimientos no se distinguen por su referencia. Por ejemplo, la “fraternidad” queda representada o expresada tanto si se refiere a la relación con un hermano o con una hermana. Las relaciones con respecto al objeto son aparentemente las mismas. Las proposiciones

P expresa O

y

P representa O

dicen lo mismo.

Goodman observa, sin embargo, que la expresión es más literal que la representación, más directa e inmediata, de tal modo que O causa una expresión y que, si no hay expresión, entonces no hay O.

A ver: no nos pongamos tontos como los filósofos analíticos, hablemos más claro.

La expresión puede ser más literal que la representación simplemente porque en ella el sujeto y el objeto se nos dan fundidos en una sola entidad, en la misma experiencia. La expresión del amor de una mujer enamorada es Women in Love; la angustia de la confusión es el desdichado Áyax; la cólera de Aquiles es la Iliada y no obstante en todos estos casos la distinción es posible. La representación no permite la fusión del sujeto y el objeto sino que más bien los distiende y discrimina y separa sus distintos órdenes de experiencia: el actor puede simular la expresión de malestar sin sentirla –puede representar una expresión– y Mahler puede o no haber estado triste al componer los Kinder Toten Lieder. Por consiguiente, hay que estar atentos ya que todo sentimiento puede parecer expresado cuando en realidad es sólo una representación y, por el contrario, una representación puede expresar un sentimiento.

Ay, qué difícil…

Mira si no: ¿acaso puedes saber cómo me siento yo cuando escribo esto?

EL CONSEJO DE PLOTINO

Leo en un muy instructivo libro de Ramón Andrés (Andrés, Hist. suicidio, 162–3) que Plotino no era partidario de la muerte voluntaria, por razones metafísicas. En la medida en que la vida era para él la progresión hacia el bien durante un tiempo que estaba asignado por el destino, ese tiempo no debía ser interrumpido por ninguna razón. “El alma aguarda a que el cuerpo se separe totalmente de ella y entonces ella no necesita cambiar de lugar, sino que está del todo fuera”. No conviene darse muerte porque “el que se separa de sí mismo no deja libre al cuerpo. Además, en el momento de soltarlo, no estará exento de pasión, sino que habrá disgusto o tristeza o enfado.” (Enéada I, 9)

Hay tres ideas interesantes en estos breves pasajes. La primera es que el cuerpo sirve sobre todo para marcar a la experiencia del alma lo que está dentro y lo que está afuera, para enseñarle a distinguir entre su intimidad y la objetividad, distinción necesaria para pensar lo que hay sin perder la razón. La segunda es que la muerte natural es el acto por el que el cuerpo se despoja del alma y la deja en libertad; y no al revés. Y la tercera es que lo que tiene de condenable el suicidio no es que constituya una falta ética o una sinrazón (si hay algo que debe hacerse –y se hace– con razón, es decir, después de haberlo deliberado largamente, eso es quitarse la vida) sino que el suicida es un desdichado que está a merced de sus pasiones, o sea, a merced del cuerpo, puesto que sabido es que las pasiones son enfermedades del cuerpo. El suicidio no es aconsejable porque no deja libre al cuerpo sino que más bien muestra que estamos sometidos a él.

No obstante, me vienen a la memoria dos excepciones a esta regla que, curiosamente, son cinematográficas. En un largo pasaje de una película de Ingmar Bergman (no recuerdo cuál) el/la protagonista contempla con angustia por televisión la escena terrible en que el bonzo vietnamita Thich Luang Duc se rocía con gasolina y se quema ante las cámaras en una calle muy concurrida de Saigón, en 1963. La cámara de Bergman enfoca el cuerpo en llamas del monje y poco a poco se va deteniendo largamente en su rostro, para mostrar que está plácido, sin expresión de dolor alguna.

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Asimismo, en La balada de Narayama de Shohei Imamura, la abuela Orín comprende que, con la imprevista llegada de un nuevo vástago a la familia, ella y los suyos no podrán pasar el invierno sin sufrir hambre. Decide entonces adelantar su propia muerte y no esperar a perder la dentadura, que es la señal que los viejos esperan para ascender al Narayama y allí dejarse morir. Ella misma se los rompe golpeándose la boca con una piedra.

Ni el bonzo ni Orín son auténticos suicidas sino que sus respectivas almas están fuera de su cuerpo mucho antes de morir. Sus almas han conseguido contemplar su propio cuerpo desde fuera mucho antes de separarse de él. En efecto, Plotino añade:

Y no será digno de lástima en medio del dolor, sino que su propio fulgor, el fulgor interior, será como la luz dentro de una linterna mientras afuera sopla un viento huracanado en plena tormenta. (Enéada I, 4. 8)

(Deberías pedir disculpas por terminar un texto con una cita de otro.)