2012

MACUNAÍMA

Recupero esta cita de Gregory Bateson, que es casi de sentido común:

Toda experiencia es subjetiva […] nuestros cerebros hacen las imágenes que nosotros creemos “percibir”. Resulta significativo que toda percepción –esto es, toda percepción consciente– tenga las características de la imagen. Un dolor se localiza en alguna parte. Tiene un comienzo y un final y se recorta sobre un trasfondo; he aquí los componentes elementales de una imagen. Cuando alguien me pisa el talón, lo que yo experimento no es su pisada sobre mi talón sino una imagen de su pisada sobre mi talón reconstruida a partir de informes nerviosos que llegan a mi cerebro después que su pié ha aterrizado sobre el mío. La experiencia del exterior siempre está mediada por determinados órganos sensoriales y circuitos nerviosos. En este sentido, los objetos son creaciones mías y mi experiencia de ellos es subjetiva, no objetiva.
Sin embargo, no es una trivialidad observar que muy pocas personas, al menos en nuestra cultura occidental, dudan de la objetividad de datos sensibles tales como el dolor o las imágenes del mundo exterior. Nuestra civilización está profundamente basada en esta ilusión. (Bateson, Mind and nature, 31).

Se pueden hacer muchas objeciones a este pirronismo más o menos encubierto. La primera es que, si bien todo lo que compone el mundo exterior parece ser necesariamente una imagen mental construida por el sujeto, en esas imágenes se verifica cierta permanencia, aunque no sepamos en qué consiste el sentido o el contenido de ese permanecer. Los sujetos mueren, pero sus representaciones los sobreviven. Más aún, ellos mismos, que son imágenes para otros sujetos, permanecen como vestigios o –quizá– como huellas: en algún lugar del mundo se encuentra una parte ínfima –aunque muy tangible– de la uña de Aristóteles.

Tú misma: tu boca, tus manos muy pequeñas, tu vientre abombado, etc. Yo sé que eres una construcción imaginaria de mi sensibilidad y, hasta cierto punto, una desviación de mis sentidos y casi una perdición; y no obstante, aún sabiendo que eres eso, no puedo someterte a su regla. Tienes un principio que es mío y, en alguna medida que no puedo explicar, eres mía, pero solo allí donde yo estoy en ti como sujeto; es decir, como puro fantasma. En lo demás eres objeto, trascendencia, cosa; y puedes traicionarme, abandonarme, o permanecer indiferente a mí, como la piedra de una calzada cualquiera bajo los pasos de una procesión.

¡Cuánto nos gustaría que el mundo y el objeto de nuestro deseo fuera como la parte de nosotros de la que no podemos ser despojados! Tener el poder del demonio que perseguía a Macunaíma: aquel duende pícaro que se dejaba comer por Macunaíma y luego, cuando le llegaba su turno de comerse al héroe, para descubrir dónde éste se escondía, le bastaba con gritar: ¡Carne da minha perna! ¡Carne da minha perna!; y la pierna respondía al llamado del duende desde el fondo del vientre de Macunaíma: ¡Aqui, estou aqui!.

(Si yo pudiera hacer lo mismo…)

La muerte pone fin a esta injusticia porque, en efecto, si bien es la circunstancia que nos separa de todo cuanto han creado nuestros sentidos tras pasar una vida atados a representaciones queridas, también sirve como recompensa por todas las veces en que la extensión/creación de nuestros sentidos se hace indiferente a ellos. Con ella acaba la crueldad del mundo y se redimen todas las injusticias. Por muchas que sean las cosas que yo he creado y que me han dado la espalda, al morir, soy yo quien les da la espalda a ellas.

PROGRESISMO

En los últimos tres años he conocido casi todas las formas del dolor: el físico, el psíquico, el sentimental, el dolor moral. Aunque creo haber superado casi todas las pruebas, no me siento ahora en mejores condiciones que antes para soportar más dolor, pero sí que se ha completado en mí un proceso de aprendizaje. Cuando menos, la experiencia me ha servido para reconocer que dentro de mí hay un núcleo duro, como un caparazón de tortuga; y que puedo refugiarme en él. El dolor ha sido una askesis, una iniciación.

Jünger enseña a conocer el sujeto humano en relación con el dolor. Como es habitual en él, sus observaciones a veces resultan algo grandilocuentes. Por ejemplo, ante el dolor propone asumir la frialdad del senador romano que asiste a la muerte sangrienta de gladiadores extranjeros en el circo. Pero no hay por qué llegar a eso: para aprender del dolor no es preciso convertirse en un bárbaro. Está en lo cierto cuando apunta que la vida se puede observar desde el dolor, cuyas representaciones habituales se reducen a dos formas: como daño físico (pain) y como desgracia, que también es afrenta y escarnio. Estas dos dimensiones tienen algo en común y el habla cotidiana no suele establecer distinciones entre ellas. Lo que duele se vive también como una desgracia y viceversa; y, tal como escribió C.S. Lewis mientras sufría desconsoladamente por la muerte de su amada, ambas se parecen a la experiencia del miedo. Quizá por eso soportar el dolor es también un signo de coraje.

Jünger piensa que en el siglo pasado el dolor fue desplazado hacia el territorio de lo funesto, a la clase de las desgracias; y que se ha perdido la capacidad de aprender a partir del dolor físico (lo que es obvio, porque allí su efecto ha sido controlado por la técnica) o se lo ha trivializado en forma de entrenamiento atlético. En efecto, no hay entrenamiento que no implique tener que soportar dolor.

(De todas formas, cuando escucho las “penurias” de los que entrenan duro, me dan ganas de reír.)

Entiendo por dónde va Jünger. No se trata de “entrenar”, él quiere rescatar el sentido del dolor físico, en un velado elogio de la disciplina de los lacedemonios y los prusianos, pese a que él no era prusiano sino suabo. Y trata de descalificar la idea de progreso, o de denunciar el sentido del progreso que en la civilización actual está ligado al culto hedonismo. En Jünger, pues, se contraponen el placer y la disciplina del mismo modo que el progreso y el dolor. El dolor sería auténtico, mientras que el progreso es ilusión. En efecto, del dolor no puede haber falsa consciencia: te pueden engañar simulando que te dan placer, pero cuando te hacen daño, no hay equívoco posible.

Observa sagazmente Jünger que cuanto más crecen los aprestos bélicos y más se perfeccionan las armas, tanto más se promueve una ideología contraria al dolor; y anota como síntoma el enorme aumento de la criminalidad que coincide con el abandono de la pena de muerte. Define el progreso como conquistar el mundo sin usar pólvora. Por consiguiente dolor y progreso son modelos inasimilables. Del lado del primero pone él la disciplina, el arrojo y el riesgo, la mortificación y la conquista; del lado del segundo, la seguridad, el contractualismo, el confort, la molicie, el mercado y la negociación. Su fórmula es sin duda maniquea pero, a poco que reflexiono sobre ella, compruebo que haber sufrido tanto dolor no solo me ha vuelto implacable sino definitivamente ajeno a cualquier forma de progresismo.

CORDURA

A veces resulta difícil reconocer la delgada línea que separa lo real de lo imaginario. A todos nos suele pasar como a Alicia:

Después de un rato, el estrépito fue amainando gradualmente hasta quedar todo en el mayor silencio, por lo que Alicia levantó la cabeza, un poco alarmada. No se veía a nadie por ningún lado, de forma que lo primero que pensó fue que debía de haber estado soñando con el león y el unicornio y esos curiosos mensajeros anglosajones. Sin embargo, ahí continuaba aún a sus pies la gran fuente sobre la que había estado intentando cortar el pastel. Así que, después de todo, no he estado soñando –se dijo a sí misma…– a no ser que fuésemos todos parte del mismo sueño. Sólo que si así fuera, ¡ojalá que el sueño sea el mío propio y no el del Rey rojo! No me gusta nada pertenecer al sueño de otras personas –continuó diciendo con voz más bien quejumbrosa– como que estoy casi dispuesta a ir a despertarlo y ¡a ver qué pasa!

(Lewis Carroll, Through the Looking-Glass (Londres: Penguin, 1998. pág. 205)

Que nos gusta mucho soñar y compartir un sueño (incluso compartir el relato de un sueño, que es una manera muy íntima de que el otro participe de nuestra imaginación) pero no nos gusta nada ser una construcción imaginaria de un deseo que no es el propio, salvo que…, bueno, salvo que queramos para nosotros ese mismo deseo.

Pero cuando eso ocurre nadie actúa como Alicia, no hay quien quiera despertarse, ni estar lúcido o despertar al otro, nadie prefiere estar en su sano juicio. En esos momentos la cordura no tiene ninguna gracia.

AUTORRETRATO

La galería de personajes con los que un hombre (o una mujer) de espíritu puede identificarse puede ser larga, a poco que se mantengan bien dispuestos la curiosidad infantil y –naturalmente– el buen criterio. Se puede trazar un perfil muy preciso de un individuo con solo atender a las figuras en las que se ve representado. Yo, por ejemplo, siempre he sentido más simpatía por Héctor que por el bello e irascible Aquiles. He llorado por el destino de Aníbal después de batalla de Zama y por César, apuñalado en el senado de Roma por unos miserables conjurados republicanos. Quizá por eso los Idus de Marzo son para mí una fecha aciaga y de recogimiento. Admiro el sentido íntimo de Agustín, la elegancia de Mantegna y la formidable racionalidad de Thomas Hobbes y, aunque nunca he sido favorable a la Revolución Francesa, prefiero a Saint Just tanto como desconfío de Robespierre y, cuando leo acerca de las guerras napoleónicas me asombra y me conmueve la vida de Ney, el mariscal plebeyo, que transcurrió toda ella entre salvas de fusil, cañonazos y nubes de pólvora. ¿Por qué me gusta Ney si no me considero plebeyo y tampoco he pisado un campo de batalla?

En materia literaria y filosófica, mis preferencias son aún más arbitrarias. Puedo admirar a un escritor incluso si lo encuentro un tanto cursi, como me sucede con Ernst Jünger; o a un filósofo como Hegel, cuyos textos oscuros nunca estoy seguro de haber entendido del todo; o a un poeta ramplón, borracho, misógino y algo reaccionario como Philip Larkin, porque sintió lo mismo que yo cuando cumplió los cincuenta años. Puedo disfrutar de una árida especulación metafísica pese a que, en general, la metafísica me da risa; y la contradicción que esto implica no me quita el sueño porque la he visto manifestarse con relación a muchos otros contextos: el afeminamiento de Proust me resulta chocante y totalmente ajeno y, en cambio, esos mismos atributos afeminados en los ensayos de Roland Barthes me parecen maravillosos y propios de un ser superior que, como Tiresias, conoce los dos necesarios aspectos de toda experiencia. Cuando leo o cuando miro atentamente una obra de arte o cuando escucho una música no puedo evitar tomar partido o pensar que todas estas preferencias mías, que forman otras tantas identificaciones, están estructuradas y jerarquizadas y me han permitido compartir la compañía de otros espíritus, lejanos y desconocidos, con los que formo una comunidad inconfesada así como me han servido para conocer el lado oculto de mí mismo, lo que nunca confieso.

Así pues, cuando el vizconde de François de Chateaubriand en sus Memorias de ultratumba (trad. de José Ramón Monreal. Barcelona: Acantilado, 2004, vol I, pág. 93) escribe:

Progresé en el estudio de las lenguas; llegué a ser muy bueno en matemáticas, por las que siempre he sentido una marcada inclinación; habría sido un buen oficial de marina o de ingenieros. Yo había nacido con una buena disposición para todo: sensible tanto a las cosas serias como a las agradables, comencé por la poesía, antes de recalar en la prosa; las artes me arrebatarían; he amado apasionadamente la música y la arquitectura. Aunque propenso a aburrirme de todo, era capaz de captar hasta los mínimos detalles; estaba dotado de una paciencia a toda prueba y, por más que me cansara lo que me tenía ocupado, mi obstinación era más fuerte que mi desagrado. Nunca he dejado a medias nada que valiera la pena acabarse; hay cosas que he proseguido durante quince y veinte años de mi vida, tan lleno de entusiasmo el último día como el primero.Esta ductilidad de mi inteligencia podía verse hasta en las cosas secundarias. Era hábil jugando al ajedrez, diestro en el billar, en la caza, en el manejo de las armas; dibujaba pasablemente; habría cantado bien, de haberme educado la voz. Todo esto, unido al tipo de educación que recibí, a una vida de soldado y de viajero, hace que no me haya mostrado pedante, que no haya tenido nunca el aire estúpido o suficiente, la torpeza, las costumbres indelicadas de los hombres de letras de antaño, y mucho menos la altanería y la seguridad, la envidia y la vanidad fanfarrona de los nuevos autores.

salvo en el gusto por las matemáticas, siento que escribe acerca de mí mismo, que no es él quien se retrata sino que este soy yo; y solo si agudizo la razón concluyo que mi identificación con este texto es obra de la fantasía, como lo es cierta tendencia personal –por desgracia, muy dañina y quijotesca– a dar por real lo que, en verdad, no es más que un producto de la imaginación, deplorable falta en la que incurro sobre todo cuando me encariño por otro.

La invención del otro por obra de una pasión, de un gusto demasiado estricto y avasallador o de una incontenible capacidad de goce, no está sin embargo tan alejada de la proyección de afinidades y es también, como éstas, una extraña manera que uno tiene de hacerse con un autorretrato (o de contemplarse en el espejo).

LA RELIGIÓN

La cruzada contra la religión emprendida por algunos individuos de sobrada y probada inteligencia, como Christopher Hitchens, es algo desconcertante. Es evidente que la religión tiene aún un poder enorme en la consciencia de millones de individuos y no solo por lo que deja ver el panorama de las naciones gobernadas por los islámicos radicales. Pero también sabemos que es muy poco lo que esta crítica puede producir en la consciencia fanática. Los panfletos como el de Hitchens (Dios no es bueno: Alegato contra la religión. Madrid: Debate, 2008), por virulentos e irreverentes que sean no parecen estar dirigidos contra los lectores religiosos sino que más bien parecen pensados para contentar o consolar a los ateos amenazados por el recrudecimiento de la religión con el propósito de ser jaleados por ellos. Son un ejercicio de crítica ideológica en la época del final de las ideologías. Pero el Dios contra el que se levantan está muerto (y bien muerto). Es un Dios que, como apunta Blumenberg, recuerda al de los mitos:

¿Por qué a este Dios se le enfrían los altares, las víctimas se resisten a ser sacrificadas, dejan de funcionar las pruebas de su existencia, se deja de atender a los rezos y los milagros se vuelven cosa del pasado? Porque, en realidad, este Dios está muerto (Blumenberg, El mito, 46).


En la cruzada antirreligiosa no es la religión lo que se combate sino lo que ella representa como síntoma y desvío de la razón en el sentido del irracionalismo, que fue aplastado en la última gran guerra y derrotado en la Guerra Fría, pero que no ha sido desplazado de la consciencia del hombre moderno y subsiste más o menos escondido en infinidad de discursos que repiten aquella peligrosa desconfianza del Mago del Norte:

Tres cosas […] que no puedo comprender, posiblemente cuatro: un hombre de sano juicio que busque la piedra filosofal, la cuadratura del círculo, la extensión de los mares y un hombre de genio que siga la religión de la sana razón (Hamann, J.G. Sämtliche Werke, II, 294.6)


El retorno de la religión es recibido con actitudes contrastadas. A los racionalistas les preocupa la inesperada pujanza de las fórmulas irracionales que hasta no hace mucho estaban refugiadas en el discurso ideológico y redentorista heredado de la Revolución Francesa. A los románticos y romanticistas el retorno de la religión les sirve como balón de oxígeno cuando estaban a punto de perder definitivamente su hegemonía en la cultura moderna por efecto de la racionalidad técnica. Y a los religiosos, bueno…, para los religiosos, ya se sabe, este retorno les llega como una gran revancha. Nos miran como diciendo: “Ya os lo decía yo, etc.”Pero ni el racionalismo contemporáneo es del todo laicista, ni la religión actual es correlato de la superstición y la ignorancia. Y la crítica, por otra parte, no es tal y tiene mucho de oportunismo.

LA MEMORIA DE SIENA

Guardamos la memoria de una experiencia en forma de historia. Mejor dicho, hacemos del recuerdo una narración breve cuyos episodios aparecen relacionados significativamente de acuerdo con una pauta común que nos sirve para cualificar el recuerdo. Así por ejemplo, una visita a la ciudad de Siena se puede componer de muchas maneras. Unas veces puede ser un recuerdo agradable y otras convertirse en una experiencia penosa con solo que seleccionemos algunas circunstancias de la visita y descartemos las otras, que es lo que hace la memoria todo el tiempo sin que el sujeto, al recordar, pueda controlar el procedimiento y las preferencias de la facultad. Cuánto más felices seríamos si pudiéramos mantener a raya a la memoria. Se diría que la memoria corre por su cuenta y hace lo que quiere con el pasado, lo cual convierte en por completo innecesarias las pretensiones racionalizadoras de los así llamados “filósofos de la historia”.

¿Qué es lo que podemos hacer, en verdad, con nuestros recuerdos? Cuando mucho, reconocer la pauta que los organiza en forma de relato para objetivarlos, es decir, para hacer como que, por una vez, han quedado sustraídos a la acción de una memoria sesgada y caprichosa, para presentarlos como si fueran objetivos. La objetivación de un recuerdo (una crónica, un testimonio, una experiencia personal o colectiva, etc.) es lo que suelen simular los historiadores en su trabajo y, a veces, los narradores de historias cuando sus pretensiones no son solamente literarias. La artimaña está expuesta en un monumento romano, la Columna Trajana; y, en general, presente en todos los registros narrativos que se sirven de los cuadros secuenciales para narrar, como hacen el cine o el comic.

La Columna Trajana traspone los episodios de la guerra contra los dacios emprendida por el emperador Trajano, sobre un friso de doscientos metros que rodea el fuste de una columna. La representación de las gestas del emperador permite que éste ascienda desde la tumba a los cielos, desde donde contemplará, representado por un doble, toda Roma. Como bien observa Marin (De la réprésentation, 228.) la Columna muestra el paso del relato continuo a la narración por cuadros articulados. La continuidad sucesiva de las imágenes no excluye su articulación sino que más bien está sostenida y regenerada por ella y, para obtener el efecto deseado –esto es, la narración misma por medio de imágenes–, se vale del uso repetido de un motivo en dos cuadros consecutivos. La continuidad de las escenas queda marcada por la presencia de un elemento (un árbol, por ejemplo) que aparece con el mismo aspecto (o con un aspecto semejante y reconocible) en un cuadro del friso y en el siguiente. Asimismo procede la memoria personal cuando identifica un tema en una serie de episodios vividos. En la Columna Trajana también inciden la verosimilitud de las representaciones, la profusión de signos (estandartes, insignias, trompetas, etc.) utilizada mucho más tarde por Poussin

 

Poussin, Camille livre à les écoliers-Louvre

 

y, apunta Marin, la linearización, que sirve a la moderna representación del espacio al poner las figuras en paralelo al plano de la representación.

Pero sobre todo, la secuencia de cuadros encadenados por un elemento que se repite permite pensar la historia –en este caso, la conquista de la Dalmacia– como si se desarrollara sin la acción de un narrador. En efecto, nadie cuenta la conquista en la Columna Trajana. En ella está prefigurado el comic y sobre todo, el cine, no solo por la presencia de cuadros de episodios enlazados sino además porque, igual que en estos géneros –tan modernos–, la figura del narrador está obliterada hasta el punto de que, por así decirlo, la historia se cuenta sola.

FILOSOFÍA Y DELIRIO

Schelling pensaba –con cierta ingenuidad, como todos los idealistas alemanes– que los antiguos griegos gozaban del privilegio de la inmediatez, lo que les permitía compartir mesa con los dioses. Puesto que entre ellos la existencia de algo estaba garantizada por el nombre de facto y de iure, les bastaba con nombrar al dios para hacerlo presente; y ya se sabe qué privilegio es ése: no es lo mismo tener algo como presente que representarlo. Gozar de la inmediatez era gozar de la presencia y salvarse de la representación. No había planteado en ello ningún problema cabalmente filosófico puesto que esa inmediatez –o sea, esa experiencia auténtica– resolvía todos los diferendos posibles; y el error, que nace al mismo tiempo que la preocupación por la verdad (y por la no verdad) no era tal, no estaba ligado a ningún problema filosófico, sino que era debido a la voluntad de algún otro dios travieso que jugaba con el destino del pequeño hombre. El nacimiento de la filosofía es el primer paso del extrañamiento respecto de la verdad y asimismo el inicio de la fuga de los dioses; y, por añadidura, el comienzo del mal.

Para Schelling toda filosofía moderna tenía que ser necesariamente nostálgica y, en el fondo, había de concebirse como una empresa reparadora de la distinción de la experiencia entre un fenómeno que es pura apariencia y una cosa en sí que es verdad pero cuya naturaleza se nos escapa o parece habernos sido velada. Pensar no puede evitar la nostalgia de la unidad y la armonía perdidas y no puede pretender otra cosa que la reparación de una escisión muy antigua que nos ha llevado a hundirnos en la finitud y en el mal. Se hace filosofía para poner fin al error y a la incertidumbre, para acabar con la diferencia entre lo sensible y lo inteligible. El Absoluto de Schelling es el retorno al Uno de Plotino y la comunión con Dios, pero sin religión y sin askesis, un viaje iniciático hacia lo incondicionado por medio de la introspección orientada exclusivamente por la intuición sensible y, de allí, al éxtasis del conocimiento perfecto.

La fórmula, que emborrono aquí, se parece mucho a un delirio. Empieza por una recreación puramente imaginaria de la “inmediatez” de los antiguos, a la que se le supone su contrario consecutivo: una escisión; y culmina con el programa de la reconciliación por obra de la especulación filosófica. Es cierto que este palimpsesto puede resultar fascinante sobre todo para quien se muestra sensible a las grandes construcciones metafísicas; pero ¿y si fuera un delirio?

Seguiría siendo fascinante. El delirio resulta fascinante porque trasciende la determinación en términos de verdad: le tiene sin cuidado el reconocimiento del error, De hecho, en el delirio nadie se equivoca. Un delirio, cualquier que sea, se corrige sustituyéndolo por otro nuevo; y, mira por dónde, eso también es filosofía.

DULCE MORFEO

Georg F. Händel es autor de algunas de las arias más bellas que se han compuesto en la ópera del barroco clásico. Enumero algunas (ya sé que son muy conocidas; como siempre, no se trata de ser original sino de ser de veras).

Son Scherza infida del acto 2 de Ariodante, la desgarradora Ombra mai fu de Xerxes, donde se rinde homenaje a la voz sublime de los castratti y Gentle Morpheus, son of night de Alceste, que es casi una canción de cuna. Su letra dice así:

Gentle Morpheus, son of night,
hither speed thy airy flight!
and his weary senses steep
in the balmy dew of sleep.

That when bright Aurora’s beams
glad the world with golden streams,
he, like Phoebus, blithe and gay
may retaste the healthful day

Dulce Morfeo, hijo de la noche
llegas veloz con tu vuelo aéro
y hunde sus sentidos agotados
en la reparadora humedad del sueño.

Que cuando los rayos brillantes de la Aurora
iluminen el mundo con torrentes dorados,
él, como Febo; alegre y dispuesto
pueda brindarse la salud del día.

Escúchalas con atención. Händel no te defraudará; pero escucha sobre todo la tercera. Me acompañará cuando me marche de este mundo.

PEQUEÑAS CANALLADAS

En una tediosa película de un director muy pretencioso y bastante mediocre llamado Allan Rudolph sigo los amoríos y las borracheras de los intelectuales de Nueva York de los años veinte, que transcurren entre fiestas y ruidosas veladas en los salones del Hotel Algonquin. La película narra la vida desventurada de Dorothy Parker, pero no consigo interesarme por ella, quizá porque también para narrar la desdicha (y para experimentarla) es preciso tener algún ingenio. Y no parece que Rudolph lo tenga. Inevitablemente me asalta el sueño y a punto estoy de caer rendido cuando, de pronto, oigo la voz pastosa de la protagonista que dice:

–No nos matan las grandes tragedias sino las pequeñas canalladas.

No importa si esta frase salió del caletre de Rudolph; o si se le ocurrió a la propia Parker, poco antes de una tentativa de suicidio en una habitación del Algonquin, tal como se muestra en la película. El caso es que es verdad: te puedes blindar contra la tragedia pero nada puedes hacer contra las pequeñas canalladas.

Y entonces me despejo y termino de ver la película de Rudolph, incluso le perdono sus esnobismos. Al fin y al cabo yo he sido alguna vez huésped del Hotel Algonquin de Nueva York y, por cierto, también he sufrido los efectos devastadores de una pequeña canallada.

UNA ELEGÍA

Yo, como E.E. Cummings, podría decir que:

i like my body when it is with your
body.

que “me gusta mi cuerpo cuando está con el tuyo” (admirable manera de amarse a uno mismo). Pero ya no estás a mi lado, así que ya no me gusta mi cuerpo y no encuentro muchas razones para quererlo o conservarlo. Como el de Cummings, mi cuerpo junto al tuyo era siempre algo nuevo:

It is so quite new a thing.
Muscles better and nerves more.

no este agregado de partes (disiecta membra) que es ahora sino la compañía para la pequeña orquesta afinada a cuyos instrumentos –cada uno con su hábito y su maniera– yo rendía homenaje y tributo en cada encuentro. Que esa deuda que yo imaginaba permanente se haya cancelado es lo que más extraño. Y que ya no pueda gozar:

i like your body. i like what it does,
i like its hows. i like to feel the spine
of your body and its bones, and the trembling

ni del temblor de los miembros firmes y suaves, ni de la carne abierta, ni de la piel electrizada que Cummings adoraba al besar el cuerpo de su amada:

-firm-smooth ness and which i will
again and again and again
kiss, i like kissing this and that of you,
i like, slowly stroking the shocking fuzz
of your electric fur, and what-is-it comes
over parting flesh … And eyes big love-crumbs,

o al sentir estremecerse su cuerpo renovado bajo el abrazo de su propio cuerpo.

and possibly i like the thrill

of under me you so quite new

Como la de él, mi elegía quisiera ser muy masculina, nada carnal, nada voluptuosa. Solo evocar tus ojos como big love-crumbs, grandes migajas de amor, cuando me contemplaban.