¿QUÉ ES LO QUE ESTÁ PRIMERO?

Hojeo un libro de entrevistas a Richard Serra. Miro unas fotos borrosas que retratan sus obras esparcidas por espacios urbanos y naturales: grandes paneles ondulados y oscuros, pilares, monolitos, masas como megalitos posmodernos.

Cada una de sus obras es una intervención sobre un paisaje o en un espacio. En el fondo, es siempre la misma obra. Pero no es solo su reiteración –una onda más, una superficie de geometría exótica, un paralelepípedo más o menos regular. Si parecen obras diferentes se debe a que varían por el efecto que generan a su alrededor; y eso llama mi atención: si todas sus obras son la misma obra lo importante en ellas no es el objeto sino el contexto que las rodea. Las “esculturas” de Serra son puramente contextuales, o sea que es en el escenario donde está todo lo que podamos sacar o ver en ellas.

Todo lo que hacemos tiene un contexto, pero hemos sido educados para no verlo o para pensar que el contexto de una acción no es lo primero ni lo fundamental. Sin embargo, Serra no sería Serra sin sus contextos. ¿Por qué sus acciones deberían ser diferentes de las mías? Y entonces comprendo que debería revisar cada una de mis obras, todas mis acciones (o mis faltas), tan pequeñas en comparación con las suyas y tratar de entenderlas a través de la escena, a veces muy íntima, en que intervienen.

SOBRE LOS SÍMBOLOS

Al comienzo de un libro del teórico del arte Thierry de Duve (Kant after Duchamp. London: The MIT Press, 1996) encuentro algunas observaciones sugestivas. Un homenaje a la risa de Michel Foucault que de Duve hace rememorando la única entrevista que mantuvo con él en los años ochenta (cuando él y yo éramos jóvenes); una oportuna reivindicación del gusto en ocasión de una charla del autor con el célebre crítico Clement Greenberger (de Duve declara sin tapujos que, para él, Andy Warhol fue el mayor artista de nuestro tiempo); y una anotación curiosa sobre los símbolos.

Remitiéndose al maestro Claude Lévi-Strauss, afirma de Duve que el hecho de que podamos comparar las obras artísticas de una cultura con otros objetos semejantes de alguna cultura remota indica que en esa comparación, que los antropólogos culturales hacen todo el tiempo, median los símbolos.

En efecto, ¿cómo podemos interpretar, hacer conjeturas de sentido, establecer valores y criterios acerca de un objeto cultural cuyos contenidos y –a veces– la lengua en que están expuestos, desconocemos? Parece claro que el símbolo –mejor dicho, nuestra actividad de simbolización– es una especie de lengua universal que nunca conseguiremos dominar del todo; y que pese al esfuerzo que puso en compilarlo Hegel, ese lenguaje es imposible formalizar o de reducir a una lógica mayor que unifique y ordene toda la obra humana de acuerdo con un significado trascendental y no obstante pone en relación todo lo que los hombres han hecho y hacen todo el tiempo. Un ídolo africano construido con atención esmerada a su belleza tiene necesariamente algo en común con una escultura griega clásica aunque sus dioses representados, sus respectivas funciones sacramentales o su forma no compartan principio alguno. Lo que esos objetos tan distantes entre sí comparten es únicamente la función simbólica que los ha traído al mundo.

El misterio de lo que llamamos arte, la religión, los nombres que damos al deseo y a algunos sentimientos muy humanos, como el miedo a la muerte o la soledad, están presentes universalmente y a pesar de las diferencias de lenguaje, de algún modo llegamos a conocerlos o a establecer una conjetura de significado sobre el modo en que se manifiestan en un texto o en un objeto de culto gracias a la función simbólica.

Así pues, comprendo que el sueño de Fausto (llegar a saberlo todo) y, en general, el de todo hombre espiritual –quiero decir, lo que guía su voluntad de conocer, su curiosidad insaciable, la siempre dolorosa busca de la verdad y la voluntad expresiva– no es la superación de la finitud o el anhelo de la inmortalidad (bueno, no solamente), sino el dominar ese lenguaje primordial que es puramente simbólico y que subyace a todo cuanto hacemos, a todo lo que otros, en todas partes y en todos los tiempos, también han hecho. Esa es la sabiduría que perseguimos.

Sin embargo, no es esta constatación más o menos filosófica lo que me asombra sino que, en mi pequeña soledad, sentado frente a mi mesa de trabajo delante de la pantalla, la presencia de esos símbolos hace que de pronto me sienta acompañado.

MISOGINIA

Si es verdad lo que observaba Macedonio Fernández (citado por Bioy, Borges, 605), que “los escritores se enamoran de las circunstancias de una mujer, pero no de la mujer” se entiende que haya tantos relatos de intrigas y amoríos y desengaños, más o menos novelescos, dramáticos o poéticos donde se explica cómo el escritor enamorado imagina el objeto de sus desvelos mientras lo evoca y va tejiendo una madeja de misterio en torno a ella. Pienso en Beatrice, en Cordelia y en la inolvidable Lolita de Vladimir Nabokov.

Pero también pienso que en esta manera de suplantar a la mujer por las circunstancias y hacer pasar al lector gato por liebre no solo hay un pretexto para tener de qué escribir sino además signos evidentes de misoginia que, solo por consideración, podemos llamar literaria.

NOCHEVIEJA

La última noche del año es una circunstancia incómoda en la que a menudo sobrevienen reflexiones que tienen como asunto el tiempo. El 31 de diciembre de 1960, Adolfo Bioy Casares anota:

Come en casa Borges. Brindamos con champagne. Después de comer vamos a la ventana de la sala de Silvina, hasta que sean las doce. BORGES: “Esperamos algo que no sabemos bien en qué consiste”. Miro los árboles y los senderos de la plaza, la estatua de Alvear y pienso en la máquina del tiempo de Wells y en que todos somos unas máquinas del tiempo de vuelo de ave de corral. “Qué raro –comenta Borges– que en tantos años como viví no hubiera un momento en que yo haya estado más adelante en el futuro que ahora.”

Pero lo verdaderamente extraño es que una misma ocasión lleva a uno al pasado, quizá para huir de su presente, así como conduce al otro a pensar en el futuro como un límite que se desplaza una y otra vez, indefinidamente, como la mancha de agua plateada que vemos al final de la carretera en los días de verano.

LA REPARACIÓN (II)

Puede que sea un indicio de senilidad incipiente, pero presiento que todas las rupturas siguen un proceso parecido. Se entiende que me refiero a las rupturas de vínculos personales (amorosos, de amistad, de trabajo, de filiación política o social o de compromiso contractual).

El primer paso de una ruptura está marcado por la pena: una congoja pertinaz que asoma en cualquier momento y por cualquier motivo y que nos sitúa en la pura y simple frustración y parece que no va a abandonarnos nunca. El segundo paso es la comprensión de la causa de la ruptura, a veces el reconocimiento de la falta propia. A esta segunda instancia corresponde como temple la taciturnia. Donde hubo llanto o desolación hay ahora remordimiento y desazón. El tercer momento de la ruptura llega con el despertar de la cólera y el fastidio. A menudo este estado mueve a las agresiones verbales y los reproches y, en ocasiones, a la violencia física que anticipa (o se resuelve) con un cuarto paso: la busca de una venganza por cualquier medio. Nadie escapa al deseo de tomar venganza. Finalmente, sea que la venganza se consume o que se quede como iniciativa imaginaria, el rencor se disipa en un último estado de indiferencia, que se parece mucho a la muerte.

(En la muerte todas las cosas son iguales.)

Son cinco pasos que se cumplen con la exactitud del reloj, por la simple razón de que estamos condenados a seguir adelante. Pero es inútil, ninguno de ellos logra la necesaria reparación.

FOTOS VIEJAS

En una compilación de sus ensayos y artículos de prensa, Siegfried Kracauer hace algunas observaciones enormemente sugestivas acerca de la forma extraña como envejecen las fotografías. Por ejemplo, se fija en la foto de una mujer vestida a la manera del siglo XIX y apunta (Kracauer, Estética, 287):

El vestido estrechamente ceñido al talle se eleva sobre la fotografía y entra en nuestro presente como un edificio señorial de los antiguos tiempos, entregado a la demolición porque el centro ha sido desplazado a otra parte de la ciudad. […]

(La semiología es arte de la comparación inesperada: aquí, un vestido guarda con nosotros la misma relación que un edificio.)

Sigue Kracauer:

El vestido que se llevaba no mucho tiempo atrás resulta cómico. Los nietos se regocijan con la crinolina de la abuela de 1864, que suscita el pensamiento de que las piernas de las muchachas modernas desaparecerían en ella. El pasado reciente que pretende seguir vivo está más muerto que lo pasado hace largo tiempo cuya significación ha cambiado.

La foto vieja es un desecho de algo que una vez fue un presente. Mirada ahora, sin las relaciones de sentido que en un momento le daban relevancia o suscitaban alguna emoción, acaba por desnudar su auténtica naturaleza como imagen: es un cadáver, un despojo, como las esculturas de los dioses antiguos cuando estos se han retirado.

¿Por qué envejece la imagen fotográfica? No debería ocurrir así: la foto permite pensar en un presente que se conserva tal cual, a perpetuidad. Parecería que una foto es cierta garantía de inmortalidad, pero esto no se cumple nunca. El pasado está aún más muerto en la foto que en el recuerdo. Ocurre que no vemos la imagen fotográfica con los ojos solamente sino además (o sobre todo) con la memoria y ésta, como sabemos, es olvidadiza; y como cada vez son más los medios de que disponemos para sacar fotos y alimentar el archivo anónimo que sin querer vamos atesorando, llegará un momento en que toda nuestra memoria visual será un inmenso camposanto por donde deambularán fantasmas desconocidos que acabarán por resultar cómicos, cuando los saquemos de las fotografías viejas.

Mi padre solía resistirse a ser fotografiado. Le parecía algo indecoroso. Según él, más tarde o más temprano todas las fotos acaban en los mercadillos. Empiezo a creer que tenía razón.