SOLO

En la soledad se dan como mínimo dos dimensiones diferentes de una experiencia que no obstante parecería ser la misma en todos los casos. El sentimiento de estar solo a primera vista es siempre el mismo. Hay aparentemente una única manera de estar solo. Sin embargo, hay una soledad de elección, en la que no se sufre; y otra, en cambio, que se sobrelleva. Nietzsche distinguía entre varios tipos de soledad, por ejemplo, en el Philosophen Buch anota la diferencia entre la soledad “de aquél que crea, la de quien espera y la de la vergüenza. El creador –el que escribe, pinta o compone– suele ser un individuo que trabaja solo, pero esta soledad, que es propia de su trabajo, no cuenta como tal. El trabajo creativo es una manera de sentirse acompañado: es the company we keep, una soledad que se vive pero que no se experimenta. Mejor dicho, es una soledad en la que no se sufre, como sí la sufre quien espera; y no digamos aquél que es acosado por el sentimiento de la vergüenza. Haber sido humillado conlleva la típica soledad heroica, como la de Áyax. Es una experiencia que yo conozco muy bien.

En los escritos póstumos Nietzsche amplía sus representaciones de la experiencia de la soledad: por ejemplo, habla acerca del estar solo con las tentaciones, cuando el sujeto se siente proyectado compulsivamente hacia sus propios deseos y se da cuenta de que está atrapado en y por ellos. O cuando el jefe comprende que su condición esencialmente le impide compartir la responsabilidad de una decisión. Y –añade Nietzsche– la soledad del enfermo. En efecto, la enfermedad empieza con la consciencia de una diferencia desconocida, un estado que hasta entonces era imposible imaginar y que se desencadena o se registra con la consciencia del propio aislamiento.

(Tú no sabes lo que es estar enfermo.)

En cualquier caso, la soledad se levanta o se esgrime como un ideal de conducta, un auténtico prurito de superioridad moral, cuando el solitario deja de sufrir por ello. Pero, ¿se puede no sufrir la soledad? Pessoa no piensa así:

Todavía no he conseguido no sufrir por causa de mi soledad. Tan difícil es conseguir aquella distinción del espíritu que permite al aislamiento ser un reposo sin angustia (Pessoa, Libro, 84).

Podemos proponernos estar solos tanto como queramos, pero no podemos evitar saber de nuestra soledad por la angustia. Y, como no hay ni puede darse un deseo o una voluntad de angustia, no puede haber un deseo o voluntad de soledad que sea auténtico. Por lo tanto, está claro que todos los solitarios vocacionales son unos falsarios.

ALGO ROMÁNTICO

En una de las Charles Eliot Norton Lectures, dictadas en los años cincuenta del pasado siglo por el poeta E.E. Cummings en la Universidad de Harvard, se cita un pasaje de una carta dirigida a Benjamin Bailey y fechada el 22 de noviembre de 1817 por John Keats, donde éste comenta con suficiencia y, al mismo tiempo, con alguna resignación:

No estoy seguro de nada salvo de la santidad de los afectos del Corazón y de la verdad de la Imaginación. (Cit. E. E. Cummings, Yo, 85).

Mayúsculas aparte, Keats confesaba una más que humana fragilidad que solo le permitía sentirse seguro de lo que sentía e imaginaba, es decir, de sí mismo. Dios mío, no se podía ser más romántico… Pero sobre todo, ¡qué imprudente!

(No sé qué esperabas: la temeridad es una de las modalidades que más claramente señalan la estupidez romántica.)

LA COARTADA LIBERAL

En ese asombroso ejercicio de introspección que es el ensayo que escribió a la manera de un autorretrato objetivo, Roland Barthes apuntó:

(Una mosca me molesta y la mato: uno mata lo que le molesta. Si no hubiese matado la mosca, habría sido por puro liberalismo: soy liberal para no ser un asesino.) (Barthes, Barthes, 157)

Vaya, qué pícaro. O sea que, en el fondo, el liberalismo no es más que una excusa, la perfecta coartada que usamos para no sufrir los efectos de la mala consciencia y para encubrir nuestras iniquidades cuando se aproximan peligrosamente a la voluntad criminal. O simplemente para no admitir que estamos dispuestos a hacer algo inconfesable.

(Eso sí, siempre y cuando el espíritu liberal consista en dar la libertad y no solo en ejercitarla.)

FÁBULAS

El recuerdo de una experiencia se compone de un acontecimiento en el que una parte mínima es sensible y casi todo lo demás, incluida su valoración o consideración racional, es imaginario. Pero, ¿no hay entonces ningún acontecimiento puro? Por supuesto que no. El suceso es un factum literalmente cubierto de las capas de sentido que lo sienten, producen, registran, etc. y que la memoria administra a voluntad, de manera caprichosa, cada vez que se trata de elaborarlo en el recuerdo.

Cuando se rememora una experiencia –sobre todo si ha sido muy intensa o confusa o incompleta– en busca de la verdad de un hecho, se trata de despegar las capas de significado que cubren lo que pasó con objeto de… ¿De qué? ¿Quién dijo que estamos facultados para llegar al acontecimiento puro? La razón da por supuesto que semejante hecho (y su verdad) existe pero la memoria, en la medida en que actúa dominada por la imaginación y la fantasía y a merced del deseo de lo que falta, es incapaz de recuperarlo tal como sucedió. Desenterrar el acontecimiento puro es tan fatuo como los infructuosos esfuerzos que realizan los judíos sionistas por encontrar signos de su presencia bíblica en Tierra Santa: cavan y cavan sin descanso pero lo único que sale a la luz en sus excavaciones son vestigios romanos.

En materia de acontecimientos pasados, de cualquier cosa que (nos) haya sucedido, todos nos parecemos a Don Quijote, que tenía por reales los objetos de su imaginación. ¿Para qué recordar entonces, si los recuerdos no son más que los anhelos que la propia consciencia pone bajo el título de memoria? Lo mejor sería aprender a olvidar, pero ¿qué hacemos entonces con todo lo que nos ha sucedido? En su Segunda Intempestiva Nietzsche aconsejaba el olvido para no quedar atrapados en el cepo de la memoria histórica y proponía en su lugar la historia crítica que, a fin de cuentas, consistía en hacer memoria histórica con autoconsciencia de estar ejecutando un ejercicio literario. La mejor manera de gestionar esos acontecimientos, que no son tales sino producto de nuestra propia fantasía, es esmerarse por construir una nueva ficción en la que las huellas de la propia imaginación, que han quedado impresas en los hechos guardados por nuestra memoria, sirvan como bellos castillos en el aire para deleite y fascinación de los demás. O sea, en el mejor de los casos, intentar aprender el viejo oficio de los que cuentan fábulas.

AGONÍSTICA AGONÍA

He leído el texto póstumo de Christopher Hitchens, Mortalidad (Barcelona: Debate, 2012) de un tirón. No sé todavía si me tocará hacerle una reseña, pero me adelanto. Se supone que Hitchens lo concibió en parte como testimonio descarnado de su enfermedad mortal y en parte como ejemplo de su propia entereza en su lucha personal contra la muerte y, quizás, para que sirviera como estandarte de ese declamado materialismo estoico que le dio fama en la cruzada contra la religión a la que dedicó los últimos años de su vida. Aquí lo tenemos, destrozado por los crueles tratamientos contra el cáncer de esófago, pero incólume, irredento e incorruptible agonista, sin que pueda verse en él un mínimo indicio de flaqueza, indiferente a la trascendencia, rechazando toda esperanza en la inmortalidad y ajeno y hostil al sentimiento religioso. Él solo, con traza de héroe romántico, unas veces mordaz y otras tantas melancólico, cuerpo autoconsciente que se defiende hasta el final con la sola ayuda de jeringas, protones, eccemas, escáneres y los venenos químicos que degradaban sus ganglios infectados y a veces le permitían sobrellevar los momentos de dolor. Hitchens en su frágil y desnuda humanidad, descomponiéndose a consciencia y, en su lucidez sin fisuras, mostrándose una vez más como un superhombre.

Pero ¿para qué sirve su ejemplo si era inevitable que leeríamos este testimonio post mortem, es decir, cuando el héroe, el superhombre que no teme inmolarse en el combate desigual contra la enfermedad y la Muerte, ya está muerto? ¿No hay algo de absurdo en la intención final de este libro, como la hay en la de todos los moribundos que escriben su via dolorosa hasta el último aliento? Quizá el verdadero estoicismo para los que están enfermos de muerte no sea la lucha sino ser capaces de permanecer en silencio y, a la postre, de autoeliminarse.

El testimonio de Hitchens, por otra parte, en la medida en que repasa algunas penurias de la enfermedad mortal, no puede significar lo mismo para el lector enfermo y para quien está sano. Uno y otro no comparten la misma experiencia. Estamos, pues, ante dos lecturas irreconciliables y excluyentes. El que está sano se enfrenta a un horror que ninguna escritura logra describir cabalmente, mientras que el enfermo se siente unido a Hitchens por una especie de piedad, una confraternidad que los demás no pueden comprender.

No me gustaría agonizar así. Preferiría hacerlo pletórico y abrazado al cuerpo de la mujer que quiero. Abrazado por ella. Abrazado.

EL ESCRITOR

En una conversación con el Dr. E. Lynch (prometo no ser indiscreto) nos enrocamos en una discusión recurrente que me he prometido ganar.

Allí surgió (a raíz de una deuda morosa del profesor) una de las preguntas más circulares sobre la creación literaria. ¿Qué convierte a un hombre en escritor? Evidentemente, no es el texto o al menos no cualquier texto (no será este el documento definitivo, mucho menos teniendo como protagonista a alguien que ha teorizado mucho más y mejor sobre el tema que yo, pero debo reparar en el siguiente matiz). Aquella tarde, yo defendía el "estilo" como la marca formal en un texto que devolvía a su autor convertido en escritor. El sentido es bidireccional, pero sencillo. De los elementos formales de un texto, el estilo se caracteriza por su naturaleza refleja: pertenece al autor y a la vez queda impreso en el texto. Sin pertenecer al segundo, en el primero jamás se manifiesta. Es por tanto el texto con determinado estilo, prestado por un autor, el que valida la "credencial" de escritor.

En cualquier caso, en ningún momento hablamos del contenido. La historia es indiferente, por tanto. Ni siquiera su composición (la trama) habilitará alguna consideración respecto del autor y su estatus. De ser de otra manera, aquellos dadaístas y algún surrealista riguroso no hubieran podido ser considerados escritores jamás.

Mi acalorada defensa de la forma, que casi llega a menospreciar la épica, dio pie a mi interlocutor a entender allí una reproducción de las teorías de Juan Benet en torno a la novela. Nada más lejos. La máxima popularizada de la poética benetiana que nos exhorta a "salir de la taberna" (La inspiración y el estilo, 1966: 9) lleva consigo un interés histórico muy concreto: regenerar la literatura española del siglo XX apartándola del folletín del siglo XIX, de un realismo ya manido. La pretensión final de Benet es abolir la fábula, dejar la novela sin su estructura triangular. En resumen, crear una narración sin contar prácticamente nada, centrándolo todo en el medio, como sugiere Marshall McLuhan en The Medium is the Message: An Inventory of Effects (1967).

Es totalmente lícito el proceso poético de Benet, que ha logrado una prosa única y a la altura de los grandes. Aquí no centro la discusión en poéticas de la forma (como la de Joyce o la de Beckett). El camino es el contrario, lo que intento no es ir de la forma para la eliminar la historia, sino ir de la forma para habilitar al narrador. Son caminos casi opuestos. Lo que Benet consigue es un texto en el que jamás se sabe qué sucede, quién es cada personaje o dónde se reproduce la acción. Mi objetivo es hablar de algo previo, esta explicación vale para escritores clásicos y contemporáneos, románticos y realistas, todos dentro de su propio contexto se ven determinados por su propio estilo. Y en esa medida crearon y crearán obras más o menos exitosas o valiosas.

En definitiva, aquella tarde –entre lasaña y escuela escocesa– ni yo hacía pedagogía pro benetiana, ni el futuro narrativo del Dr. Lynch se veía modificado.

ESCORPIO

…dejamos la terraza de Setúbal donde estuvimos un rato largo mirando el Atlántico y nos fuimos hacia Évora; y en los alrededores del centro vi a unos cuantos portugueses vestidos con unos abrigos largos con esclavinas que me recordaron a aquellas maxi-ruanas de Bogotá, por donde circulaba una moda sesentera que había convertido la ruana colombiana en una extravagancia, puesto que la ruana verdadera es un poncho corto y las maxis parecían mantas –frazadas, decimos nosotros– que te cubrían todo el cuerpo, de los hombros hasta los pies y te daban un aspecto como de apóstol; y yo, que siempre he sido sensible a la indumentaria, gasté el poco dinero que me quedaba en una de esas ruanas que creo haber usado solo una vez, para una foto que me saqué en los jardines de la Quinta de Bolívar que está en el cerro San Cristóbal; en ella se me ve muy contento con mi maxi-ruana de colores andinos, una barba de proporciones bíblicas y el mismo reloj que llevo ahora en la muñeca izquierda. Recuerdo una sensación parecida en Évora: unas ganas enormes de enfundarme en uno de esos abrigos dieciochescos solo por la curiosidad de ver cómo es llevar las esclavinas cuando hace mucho frío, quizá porque allí, en Portugal, hacía el mismo frío húmedo que en Bogotá, un frío que no puedo olvidar pues es como el aire de una despedida en el muelle de Algeciras que dio inicio a mi edad adulta y acabó mi adolescencia. Muy temprano en la mañana, el puerto de Algeciras estaba todavía envuelto por la bruma del Estrecho y en la dársena había todo tipo de bultos y maletas y muchos pasajeros nuevos y allí, entre trámites aduaneros y abrazos de gente extraña, me despedí y oculté discretamente mi desconsuelo bajo la ominosa presencia del Peñón, cuya sombra imponente dominaba la escena, como un fantasma salido del mar. Era en enero y hacía ese frío característico del norte, que es el de Venecia en la mañana de Año Nuevo –¿te acuerdas de la pila de botellas rotas en el centro de la plaza San Marco?– y el de Jackson Park, junto al lago Michigan y el de la escarcha que cubría las largas explanadas y las cuestas del Parque de Montsouris (también en enero) y helaba los zanjones que rodeaban las fábricas de Migueletes en el partido de San Martín hasta formar una especie de pelusa blanca acristalada que hacía contraste marcado con el barro oscuro, casi negro, de las calzadas suburbanas donde pasé casi todo el tiempo que duran los veinte años –mucho tiempo, la verdad– empeñado en una tarea inútil y en un sacrificio personal que nadie reconocerá. Dejé todos los años de mi juventud allí, entre esos suburbios desangelados de los que no guardo una sola huella –bueno, sí, el frío de mis veinte años– y solo conseguí salir de esa experiencia de golpe, como cuando se despierta de una pesadilla, una tarde de verano en que me asomé a la plaza hexagonal de Corfú desde uno de los cafés que la rodean, sentado bajo los arcos de su recova que está copiada de la rue de Rivoli, en esos cafés de la vieja Kerkyra en que te sirven café a la turca y helados italianos mientras contemplas cómo los griegos, de impecable camisa y pantalón blancos, juegan al criquet sobre el hexágono. Los romanos y los cartagineses, los cruzados normandos, los turcos, los venecianos, los franceses y los ingleses; y los italianos que la ocuparon durante la última guerra, todos dejaron su huella en Kerkyra y yo escogí la mía: Rule Britannia!, me dije mientras miraba los pases del criquet y casi enseguida me sentí libre y feliz. Me acuerdo de todo eso y de alguna cosa más, porque hoy es 21 de noviembre y ya se sabe, en esta fecha el veleidoso Venus atraviesa con su signo el destino incierto de la constelación de Escorpio…

COPIAS

En una página de Loin de moi (p. 52) Clément Rosset cita un pasaje de René Girard donde se habla de la desavenencia entre amantes. Girard, como es habitual que ocurra con algunos teóricos que son inteligentes pero no demasiado brillantes, es hombre de una sola idea. En su caso se trata de una idea que comparece una y otra vez en sus escritos: el llamado “deseo mimético” que, en rigor, procede de una reelaboración del núcleo originario de lo que Freud llamaba “complejo de Edipo”, que describe la estructura triangular del deseo aunque en verdad es toda situación en la que alguien reproduce, copia o desea el deseo del otro. Paradójicamente –o significativamente, según se mire– Girard ha declarado a quien quiera escucharlo que él es antifreudiano.

En el pasaje citado por Rosset, Girard se ocupa de los desacuerdos entre los amantes, de los pleitos y las desavenencias, que son tan habituales como las coincidencias y que los unen tanto como aquéllas, en ocasiones, llegan a separarlos. Girard afirma:

Si los amantes nunca llegan a ponerse de acuerdo, no es porque sean demasiado “diferentes”, como sostienen el sentido común y las novelas sentimentales, sino porque cada uno de los dos es la copia del otro (Girard, Mentira, 99).

Ser la copia de otro: nunca prestamos la debida atención al copiar o al ser copia de, pese a que casi todo lo que hacemos es copia o interpretación o mimesis de algo que ya es, que ya estaba allí o que ha sido producido por otro. Así pues, copiar al otro (o a su deseo) puede representar el grado mayor de la diferencia a través de la imposición de una identidad que se fragua en los sentimientos. Copiar al otro en el amor –proceso que se observa con toda claridad en la unión sexual, donde todo consiste en copiar lo que el otro hace y, si cabe, dejarse copiar– en el fondo consiste en una tentativa de reencontrarse con uno mismo. Llegamos a amar al otro para dar a ese amor el verdadero objeto del deseo que –oh sorpresa– resulta que es uno mismo.

El otro como un medio de amarse a uno mismo.

(Ah, pero esa también es una idea freudiana.)

DESOLACIÓN

Conozco pocos escritores como Sebald con tanta afición por lo siniestro; mejor dicho, por lo ominoso (que no es desagradable sino más bien inquietante). Sebald mira con curiosidad morbosa el lado oscuro de la existencia y su mirada poco a poco va trazando un indefinible pesimismo. Todo lo que observa está muerto o agoniza. Mira hacia el cielo en una playa del sur de Inglaterra e imagina el paso de los bombarderos que, hacia el final de la segunda guerra mundial, salían cada día de las bases inglesas cercanas a Southwold cargados de bombas con el propósito de destruir sistemáticamente las grandes ciudades alemanas. Divisa el horizonte sobre el Mar del Norte y calcula el número de salidas de los aviones y la composición de las escuadrillas, imagina las tripulaciones de los bombarderos y el peso de los centenares de miles de bombas que arrojaban sobre Alemania. Su cálculo es tan minucioso que el lector acaba por sospechar una discreta ironía en sus observaciones, como si la intención final de Sebald fuese la de distribuir de forma más equitativa las responsabilidades por las atrocidades de la última guerra mundial.

Es una extraña manera de ejercer la crítica y algo hay en ella que se me escapa. Véase cómo, en sus devaneos, describe un lugar que la policía política estalinista en Polonia tenía destinado para los condenados al destierro:

La sentencia, después de un rápido procedimiento ante el juzgado militar, lo condenaba al destierro en Vologda, un lugar abandonado en alguna parte de un paraje desértico más allá de Nizhni Novgorod. Todo Vologda, escribe Apollo Korzeniowski a su primo en el verano de 1863, es un agujero pantanoso aislado cuyas calles y caminos consisten en troncos de árboles tendidos en el suelo. Las casas y también los palacios de la nobleza de provincias que se construían en tablas pintadas de colores, se erigen sobre postes colocados en medio del lodo. Todo se hunde alrededor, todo se pudre y descompone. Solamente hay dos estaciones, un invierno blanco y un invierno verde. Durante nueve meses desciende el aire glacial desde el ártico. El termómetro se hunde hasta profundidades inverosímiles. Todo está rodeado de una oscuridad inagotable. En el invierno verde llueve sin interrupción. El fango se cuela por las puertas. La rigidez mortal se convierte en un marasmo cruento. En el invierno blanco todo está muerto, en el invierno verde todo está a punto de morir. (Sebald, Los anillos de Saturno, 121–122).

Sebald se ha fijado en el horror presente en este texto, extrae esta descripción de la correspondencia de un desterrado. Pero ¿qué lo ha llevado a buscar semejante testimonio? Leído por contraste con los vocingleros escritores latinoamericanos actuales, tan frívolos y autocomplacientes y triviales, tan de “festival de las letras”, Sebald parece un individuo amargo, desolado, pero sus textos se elevan como reserva espiritual para los escritores auténticos. Leer sus historias desangeladas no reporta ninguna experiencia feliz, más bien resuenan en mi memoria los nombres de los accidentes geográficos del litoral patagónico: Puerto Deseado, Bahía Desesperación, Puerto Desengaño, Fiordo última Esperanza, etc., y la humana penuria que les dio apelativo en el punto álgido de la desolación. Sebald demuestra que se puede escribir sin esperanza y sobre la desolación.

EL TÁBANO

La memoria es selectiva. Lo habitual es que guarde lo que ha sido agradable o placentero y olvide todo lo demás. Sin embargo, hay veces en que esta operación, que es un signo de prudencia y resulta tan práctica y conveniente para seguir viviendo, no tiene lugar. Hay veces en que por mucho que lo intentas, todo lo que recuerdas acerca de una experiencia o de alguien resulta ser doloroso, cruel o desagradable. ¿Por qué no lo puedes olvidar? No hay nada que merezca la pena recordar y, no obstante, la memoria te persigue como el miserable tábano que atormentaba a Ío.

No es la memoria, pues, sino un daño que te haces a ti mismo.

Ahora bien, llegar a saber por qué te sucede esto es tan difícil como olvidar.