A PROPÓSITO DE UN SUEÑO

Un sueño se compone de dos partes, lo que se sueña y se recuerda y lo que –supuestamente– se sueña, pero no se recuerda. ¿Es justo asignar “realidad” a un acontecimiento que no pasa por la memoria? Si no recordamos algo, ¿cómo puede decirse que eso que no recordamos haya tenido lugar? Se dirá: por el testimonio de otros. ¿Pero qué son esos testimonios sino otros tantos efectos de la memoria?

En cualquier caso, la interpretación de los sueños presupone que en ellos hay unos contenidos que una vez establecidos se les puede atribuir un sentido. La legitimidad de su procedimiento –tanto da cuál sea la fórmula hermenéutica que se emplee en la interpretación– se sostiene en un prejuicio: según este los sueños, por delirantes o bizarros que sean, están organizados y por lo tanto puede decirse que (con)tienen un sentido. Tienen sentido por la simple razón que el soñador puede trasponerlos en forma de relato, aunque lo cierto es que el relato es el sueño propiamente dicho. El equívoco acerca de los sueños nace aquí. Se piensa que la mente tiene un tipo especial de experiencia (onírica) al soñar pero en rigor lo único que tiene lugar es la excitación o la angustia del sujeto, que el sueño no causa sino que solo escenifica. Sin embargo, atribuimos al sueño la condición de ser causa de los sentimientos que nos provocan sus imágenes mientras estamos dormidos, cuando en realidad es al revés: las imágenes oníricas son generadas por la mente para mitigar o para elaborar a medias u organizar y finalmente olvidar el sentimiento que no ha podido ser estructurado y elaborado por la memoria en forma de un contenido olvidado. Freud diría que el sueño es lo que no puede ser objeto de forclusión y le daría el estatuto de lo inconsciente pero, en rigor, es el mismo proceso que la consciencia lleva a cabo en una ensoñación o en un estado de profunda introspección durante la vigilia. La diferencia entre un sueño y una ensoñación o una fantasía ordinaria es que el sueño –mejor dicho– su contenido significativo para el individuo, no puede ser archivado por su memoria.

La clave está en que unas veces soñamos y otras no; aunque lo correcto sería decir que unas veces recordamos y otras no. Los psicólogos aseguran que siempre soñamos, solo que a veces no podemos recordar lo que soñamos; y que de lo que se trata es de explicar por qué a veces la mente decide recordar o no lo que ha soñado. El error se produce por considerar que el sueño es una experiencia semejante a la de la vigilia, cuando en rigor se trata de una construcción ex post acoplada a la experiencia residual de un sentimiento o de una sensación introducida de forma subrepticia por la consciencia en el estado de latencia en que se instala al quedarse dormida.

Existen dos tipos de sueños: los placenteros y los angustiosos; grosso modo: los que producen placer y los que conllevan dolor. Placer y dolor son dimensiones de la experiencia posible que sobrepasan los respectivos valores –positivos y negativos– de las condiciones a las que están asociados. La mente se sume en el sueño –es decir se duerme– llevando consigo el caudal de experiencia recabado durante la vigilia que puede organizar y, a continuación, traspasar (como olvido o como archivo) a la memoria. De hecho, cuando duerme, la mente entra en un estado latente que se caracteriza porque en él el sujeto no piensa, es decir, no recuerda. Durante las horas de sueño no hay pensamiento; o sea, no hay memoria. Sin embargo, hay episodios diurnos, ensoñaciones, preocupaciones, deseos insatisfechos, esperanzas, etc., que no se pueden olvidar. Son experiencias que, en la medida en que contienen una cantidad de datos en forma de placer y de dolor que la mente no puede organizar, quedan por así decirlo pendientes en forma de sentimientos o sensaciones sin contenido explícito ni objeto. Así pues, con pedazos de la experiencia diurna y con imágenes de personajes afines al soñador, la mente construye un escenario plausible para hacer razonables (elaborar) esos sentimientos o para darles el objeto que no han logrado identificar o al que no han conseguido acoplarse en el marco de la experiencia de la vigilia. Ese escenario y esos personajes son la materia del sueño y, en el relato del sueño, parece como si fueran la causa de los sentimientos que el sujeto recuerda de su “experiencia” onírica, cuando en verdad no son más que su dramatización consecuente.

Por ejemplo, los sueños de humillación, de culpa o de pudor y recato son muy habituales, tanto como lo son en la vida diaria las experiencias humillantes, las que inspiran el sentimiento de culpa o la sensación de haber cometido una falta cualquiera al pudor, mejor dicho: a la regla del pudor y a las reglas en general. Sus sentimientos asociados son siempre los mismos pero las maneras en que son dramatizados por los sueños son variadísimas, tanto como lo son las composiciones posibles de escenas y protagonistas de acuerdo con los recuerdos fragmentarios de las experiencias diurnas.

Por consiguiente, la mente dramatiza un contenido en un sueño para poderlo archivar y, en cuanto consigue hacerlo, una vez lo ha organizado, inmediatamente lo olvida. Para decirlo lisa y llanamente: olvida el sueño. Por el contrario, a menudo la dificultad de conciliar el sueño se debe a que a la mente le cuesta poner orden en las experiencias diurnas. No solo no puede organizar o dramatizar toda la envergadura de la experiencia en forma de un sueño sino que no puede estructurar el recuerdo en forma de archivo y, a la postre, no es capaz ni de sueño ni de olvido.

(Volveré sobre esto.)

EL ESPACIO LITERARIO

Recojo esta denominación de un título de Maurice Blanchot (o de quienquiera que haya sido el que, en ese momento, escribía en su nombre); pero no voy a ser fiel a sus elucubraciones en ese libro (El espacio literario. Barcelona: Paidós, 1992) –no sabría cómo serlo– sino a la idea de que el texto literario puede generar un espacio propio, que unas veces es ficción y otras “tan real como la vida misma”.

Sirve de ejemplo el artilugio de W.G. Sebald al comienzo de Los anillos de Saturno (Madrid: Debate, 2002), hacia las páginas 20-28, cuando diseña su lugar en el relato (?) como intersección de varios planos narrativos. Uno de tales planos es el que traza como asunto del libro que, en última instancia, es un relato de viajes donde el propio autor es el viajero. Otro es su curiosidad e interés de erudito por la figura del médico Thomas Browne, que la historia de la literatura europea reconoce como a uno de los fundadores del ensayo como género y al que Sebald imagina (¿o lo sabe efectivamente?) asistiendo a las clases de anatomía del Doctor Nicolaas Tulp en Amsterdam, en 1674 y, por tanto, espectador de la escena original de La lección de anatomía de Rembrandt, que, en la medida en que se trata de un cuadro en el que las figuras tienen un tamaño natural, constituye por derecho propio un plano de realidad al que, por lo demás, se le da cabida en el libro a través de una reproducción a doble página.

rembrandt-anatomy-lesson

Sebald apunta las incongruencias del lienzo de Rembrandt: la desproporción de la mano disecada, el hecho de que los cirujanos de la corporación médica de Amsterdam aparezcan retratados con sus mejores galas y el mismo Tulp, tocada su cabeza con un sombrero de ala ancha; y que todos ellos, sin excepción, estén con los ojos perdidos, mirando en perspectivas tangenciales al personaje principal de la escena: el cadáver de Aris Kindt, muerto unas horas antes en la horca, tras haber sido acusado de un robo. Todos ellos ajenos a la lección y al muerto. Sebald imagina que las miradas perdidas de los personajes del cuadro indican que Rembrandt no quiso identificarse con la corporación comanditaria sino con el cadáver; pero esta ocurrencia, que a nosotros nos suena traída por los pelos, le permite en cambio trazar un cuarto plano que, a su vez, se extiende sobre otro y lo empalma con un quinto plano narrativo donde, él mismo como narrador en primera persona, se desliza; de tal modo que, por vía de una extraña identificación, Sebald participa de la escena pintada por Rembrandt, no como espectador, como Browne, sino como el objeto representado.

Tenemos, pues, cuando menos cinco planos que Sebald hace intersectar en un espacio literario puramente virtual que le servirá para mostrarse en la habitación del hospital donde convalece, momentos antes de ser dado de alta y al comienzo de su viaje. De tal modo que La lección de anatomía es una anticipación –mejor dicho, el modelo– de la operación literaria desarrollada en este libro extravagante, donde el espacio literario se organiza todo el tiempo como si cruzara memoria y acto, historia y literatura, realidad y ficción, para constante asombro del lector.

La literatura permite esta especie de espacios (Perec) pero solo porque todos nosotros, en todo momento y ocasión, estamos colocados en espacios semejantes donde somos a la vez narrador y objeto, representación y fantasma, pasión vital y cadáver expuesto, una pieza más en la alegoría trazada por otro y además la única mirada capaz de interpretarla.

PAIDEIA

Los pedagogos modernos, ganados por los aires democráticos hegemónicos, insisten en que la labor principal del maestro consiste en despertar en el estudiante o en el discípulo la pasión por el conocimiento y la vocación del saber. Creen asimismo que la lectura es un hábito y que, como ocurre con todos los hábitos, es algo que se puede fomentar, difundir o promocionar, como el deporte o las vacaciones en Grecia; y, naturalmente, como la educación no consiste en la pedagogía, las llamadas innovaciones pedagógicas, tanto si ponen el acento en la participación como si no, casi siempre son un fiasco. El fracaso escolar no ha desaparecido sino que ha aumentado, la lectura decae a pasos acelerados y cada vez son más los papanatas que escogen hacer las vacaciones en Grecia encandilados por el folleto de una agencia de viajes.

¿En qué se equivocan los pedagogos y los técnicos en educación? Ante todo en pensar que el vínculo entre maestro y alumno es “pedagógico”, cuando en verdad es un lazo erótico y, como tal, no se nutre de transferencia o identificación alguna sino que se establece por efecto de la seducción. Digo explícitamente que es erótico –no amoroso– porque implica la intervención de un daimon poderoso como Eros, el dios que nos guía en el momento de escoger a las personas. En el marco de la relación “pedagógica” algo atrae o seduce al maestro en el alumno y no al revés, como piensan los pedagogos.

He aquí como describe esa atracción y fecundación mutua J. M. Coetzee, dizque inspirado por una idea original de Platón:

[…] antes de que se produzca el verdadero aprendizaje, el estudiante debe tener cierto anhelo de la verdad, cierto fuego en su corazón. El auténtico estudiante arde por saber. Reconoce o percibe en el profesor a una persona que se ha acercado más que él o ella a la verdad. Desea hasta tal punto la verdad encarnada en el profesor que está dispuesto a quemar su yo anterior para alcanzarla. Por su parte, el profesor reconoce y alienta el fuego en el estudiante y reacciona él mismo ardiendo con una luz más intensa. De este modo juntos se elevan a una esfera superior, por así decirlo (Coetzee,Verano, 162–163).

En este pasaje Coetzee describe una auténtica paideia, en la que no hay ni estímulos ni protocolos ni procedimientos pautados sino simplemente un encuentro entre dos seres humanos en torno a la experiencia de la verdad. Mejor dicho, en la verdadera experiencia de la verdad. Así es, en efecto, como yo lo he vivido como docente y no necesariamente porque haya caído bajo el influjo de Alcibíades.

Mucho antes que Coetzee, Nietzsche se representaba la educación así:

¿En qué consiste la educación?En el comprender inmediatamente todo aquello que se ha vivido, a partir de determinadas representaciones ilusorias. El valor de estas representaciones determina el valor de la formación y de la educación.[…] Estas representaciones ilusorias son comunicadas sólo por el impacto de la personalidad. En este sentido, la educación depende de la dimensión moral y del carácter de los enseñantes.Influjo mágico de una persona sobre otra persona: esta es toda la manifestación superior de la voluntad (que ya ha superado los imperativos de afirmación de la vida individual y, de este modo, subyuga las manifestaciones todavía inferiores de la voluntad).Este influjo se manifiesta en la transferencia [Uebertragung] de las representaciones ilusorias. (KSA 7, 5 [106])

Así pues, la paideia moderna debería abandonar toda pedagogía en favor de ser capaz de producir una verdad a través de una ilusión compartida.

DECEPCIÓN

Blade Runner es una película protagonizada por un actor muy limitado, que, en las tomas dramáticas de su amplia filmografía suele poner la misma cara de angustia (Harrison Ford). Lo acompaña en el elenco un alemán de caderas demasiado anchas para parecer atlético (Rüdiger Hauer), una mujer hombruna (Darryl Hannah) y otra, de cejas muy gruesas, que el maquillaje hace el milagro de convertir en una mujer bellísima (Sean Young). Abundan en el film los efectos especiales, como cabe esperar en cualquier película futurista, aunque su director (Ridley Scott) tuvo la astucia de no darles un protagonismo exagerado y consiguió así evitar la banalización. Los efectos que emplea son espectaculares pero sirven estrictamente para acompañar la acción, sin sustituirla.

Blade Runner obtuvo un gran éxito. Sin embargo, la aprobación casi unánime que gozó esta película por parte de todos los públicos es sospechosa. Quizá se deba a que está filmada con técnicas y trucos publicitarios. El género publicitario es lo que casi todo el mundo sabe interpretar aunque no entienda gran cosa acerca de cine; o quizá se deba a dos componentes importantes de la producción: el diseño del escenario, que acierta en presentar nuestro horror cotidiano al tiempo que lanza conjeturas certeras sobre lo que nos espera en el futuro; y el guión, que pivota sobre algunos asuntos que, consciente o inconscientemente, preocupan a casi todo el mundo, incluso a los menos sensibles y a los descerebrados que solo atienden a las escenas de acción en las películas. Me refiero a la finitud y el miedo a la muerte; y a la sensación de soledad que estos dos sentimientos inspiran.

El guión tiene algunos momentos inolvidables. Uno de ellos es el canto del replicante (Hauer) instantes antes de morir bajo la lluvia, que suele ser el pasaje más citado, tal vez porque en él está resumido lo más tópico del romanticismo: alude al desconsuelo por lo que se irá con cada uno de nosotros cuando nos llegue la muerte y se perderá como “una lágrima entre las gotas de lluvia”.

Pero hay otros pasajes en el film, no tan luctuosos o melancólicos. En ellos se ilustra la finitud a través de la experiencia de una decepción. El primero es la angustia que asalta a la replicante de compañía (Sean Young) cuando el Blade Runner le revela que eso que ella tiene por sus recuerdos más íntimos y queridos, en realidad son datos que han sido implantados en su memoria por el diseñador de su cuerpo. Así pues, la chica descubre de un plumazo que todo su pasado –sus amados padres, algunos episodios felices de su infancia en vacaciones, aquella mascota, etc.– es una ficción. Herida en su intimidad más profunda, como si hubiese sido profanada, la chica no puede contener el llanto cuando comprende que nunca ha estado de veras en posesión de sí misma.

En un segundo pasaje de nuevo asistimos a una decepción igualmente angustiosa: llega el Blade Runner al apartamento del programador y lo reciben unos enanos muy simpáticos que le dan la bienvenida con aspavientos, bromas y piruetas. Y, al cabo de unos minutos, se da cuenta de que ese recibimiento cordial ha sido concebido por el dueño de casa como un medio de paliar su propia soledad, que los enanos son muñecos que el programador ha creado para darse una compañía artificial, que los enanos son dos simulacros que repiten la misma ceremonia cada vez que alguien llama a la puerta del apartamento. Se diría que aprende que toda vida no es más que gesto o pantomima y, lo que nos inspiran esos gestos, no es más que la consiguiente sustanciación de sus signos.

Vuelvo ahora sobre estos episodios y comprendo que uno de los mayores daños que pueden hacerse a un hombre es destruirle su experiencia –la que guarda en su memoria y la que ejecuta en acto– por vía de la simulación.

LA VERDAD

Al final de ese extraño artefacto que es la (mal llamada) novela Las cosas, Georges Perec pone una cita de Marx sin referencia precisa, a modo de epílogo:

El medio forma parte de verdad, tanto como el resultado. Es preciso que la busca de la verdad sea a su vez verdadera; la busca verdadera es la verdad desplegada, cuyos miembros dispersos se reúnen en el resultado.

Por su contenido y argumentación, la cita debe de proceder –es mi conjetura, pero no la he comprobado– de los textos juveniles de Marx, quizá venga de los llamados Manuscritos económico-filosóficos; es decir, de la pluma del joven Marx hegeliano, estudiante en Berlín. Apostaría a que no es posterior a La ideología alemana. Sus pautas son evidentes: afirma que el método de un proceso y el proceso son lo mismo, de tal modo que la verdad del uno hace verdadero al otro en una unidad de sentido que se realiza en el resultado y, por tanto, se muestra como una especie de revelación. Guy Debord la reformularía así, en relación con su “sociedad del espectáculo”:

El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto

Lo cual da una idea del enorme potencial explicativo que contiene el hegelianismo y de lo mucho de proteico que tiene el sistema hegeliano.

Pero la frase de Marx también se lee como un imperativo moral, que él extiende a todos los que se proponen llevar adelante alguna empresa intelectual o –si se prefiere llamarla así– espiritual: la obligación de ser auténticos. Lo deja muy claro: si buscas la verdad es preciso que verdaderamente la busques.

Quizá por eso yo nunca he conseguido escribir ficción: nunca he encontrado la manera de llegar a la verdad –y de ser auténtico– a través de una mentira.

MARXISTAS

En agosto pasado, durante un viaje a Londres, volví a visitar la tumba de Karl Marx, en el viejo cementerio de Highgate, en Hampstead.

Lynch en Highgate

Yo había estado allí por primera vez en 1975, acompañado por mi primera mujer, Estela Ocampo, una tarde de enero en que llovía a cántaros. No había nadie en el cementerio, aparte de Estela, yo mismo y una joven soviética que nos sacó una foto delante del túmulo de Marx, bajo la tromba de agua. No guardo copia de aquella instantánea. Quizá la foto saliera mal por la lluvia o quizá se perdió en alguna de las muchas vueltas que ha dado mi vida desde entonces.

El cementerio de Highgate todavía conserva su apariencia romántica y umbría y ese característico desaliño británico que me llamó tanto la atención la primera vez: incontables lápidas rotas o caídas entre los ruinosos mausoleos invadidos por una maleza exuberante, de un verde oscurecido por la humedad y el barro, donde se leen viejos epitafios que el tiempo ha estropeado con elegancia. La indescriptible confusión con que se han ido acumulando los muertos enterrados, las estelas funerarias y los ex-votos en este camposanto semiabandonado, suscita angustia y genera un ambiente con algo de siniestro, el lugar ideal para acoger a los vampiros de Londres, reunidos en comunidad al caer la noche.

Sin embargo, algunas cosas han cambiado desde aquella primera visita al cementerio de Highgate. Los representantes de varias generaciones de marxistas que suelen acudir en peregrinación a rendir homenaje al gran héroe de los trabajadores han conseguido que el cementerio se convierta en un lugar turístico, al que ahora se accede tras pagar entrada en una garita, donde una señora inglesa de gafas y aspecto de sufragista solterona vende además folletos explicativos y souvenirs.

Me hice la foto con la ayuda de un adolescente que había venido al cementerio con su papá y su mamá y una hermana pequeña pelirroja; y después me detuve un buen rato para reparar en las tumbas aledañas a la de Marx. Comprobé que casi todas ellas están ocupadas por almas socialistas que, para su reposo eterno, escogieron un sitio próximo al mausoleo del gran prócer del proletariado, como gesto de homenaje postrero al maestro y para demostrar que habían sido marxistas hasta la muerte. Las leyendas de las lápidas, algunas de ellas muy modestas, hablan de hombres y mujeres de muchas nacionalidades, militantes de ideales fervorosos que nunca perdieron la esperanza de salvar el destino de la humanidad. Entre ellos hay artistas, científicos y escritores comprometidos, periodistas y cantantes de barricada y muchos sindicalistas combativos que hacen votos por la causa del proletariado y la emancipación del trabajo. Todos ellos reafirman no haber abandonado jamás la lucha por un mundo nuevo y liberado de injusticias, donde impere la verdad y la libertad y los hombres y las mujeres solidarios con los demás puedan dar lo mejor de sí. Casi todos eran desconocidos para mí, pero los imaginé formando un coro o una confraternidad de marxistas de muchas razas y procedencias que, al cabo de más de un siglo y medio, se habían constituido en familia reunida para siempre en torno a su numen espiritual. Y, en alguna medida, me sentí parte de ella; si no, ¿qué estaba yo haciendo allí? Pensé además en Marx, cuya obra inspiró las vidas de tantos individuos bien intencionados pese a que, con toda seguridad, no fue un hombre bueno.

Y entonces me asaltó otra idea. Pensé que esos marxistas muertos, que las circunstancias o mi curiosidad habían convertido en camaradas míos, me marcaban un camino a seguir: quizá había llegado el momento de decidir a dónde irán a parar mis propios restos mortales. Y, con ese pensamiento, todavía sin resolver, me marché del cementerio de Highgate.

(Cosa rara en Londres, hacía mucho calor.)

ALGO EXTRAÑO

Hay algo extraño en el ensayo que Freud dedica a lo unheimlich, palabra alemana que López Ballesteros tradujo como “lo siniestro”, valiéndose del francés sinistre en una versión –a mi juicio– preferible a la que da José Luis Etcheverry en la versión española de la edición Strachey de la llamada Standard Edition, publicada por Amorrortu (Cfr. el volumen XVII, págs. 215-251), donde unheimlich se traduce como “ominoso”, lo que en español resulta aún más extraño porque: ¿qué se quiere decir con “ominoso”?

Entre muchas otras, Freud hace dos observaciones significativas acerca de unheimlich en este ensayo de 1919. La primera es que, según los usos literarios de su propia lengua, heimlich dice lo mismo que su negación: unheimlich. O sea que Freud descubre un doble escondido en el sentido profundo de la palabra puesto que lo familiar (que es lo consabido, lo que nos es próximo) viene ser lo mismo que lo extraño, lo ajeno o desconocido; o, mejor dicho, eso que reconocemos como desconocido y que por eso mismo nos resulta inquietante, siniestro (unheimlich) y necesariamente ha de tenerse por conocido en virtud de su efecto; y así, lo familiar y lo extraño en algo vienen a ser lo mismo. Extraña es, por lo demás, la sensación subsiguiente que produce el efecto unheimlich ya que ¿cómo puede ser que reconozcamos aquello que no conocemos y que se nos revela por primera vez? Ese lado oculto de alguien o de algo; eso que nos amenaza o nos odia y que ya estaba allí.

La segunda observación interesante de Freud a propósito de unheimlich no es suya sino de Schelling: en lo siniestro se ve lo que estaba destinado a permanecer oculto. No queríamos que asomara y finalmente aquí está. La primera cosa que asociamos con eso que “estaba destinado a permanecer oculto” es lo reprimido y, puesto que ha sido objeto de represión, lo inconsciente. Pero todo esto es vulgata psicoanalítica, discurso manido: lo siniestro como lo que retorna desde la esfera de lo reprimido a la consciencia por vía del síntoma, el acto fallido, el sueño, etc. Sin embargo, Freud trasciende su propia teoría de la represión cuando observa que lo siniestro resulta horroroso. En efecto, el principio del horror se sostiene en la extrañeza y en lo siniestro, un recurso que H.P. Lovecraft supo explotar en sus cuentos, donde el mal es siniestro porque permanece oculto o, más exactamente, se muestra como algo que está escondido.

No, es significativo que Freud se refiera a lo unheimlich describiéndolo como demoniaco, horroroso, abismal, algo que produce espanto, como cabe al doble, al autómata o al muerto que resucita. Y también al loco. Solo la locura puede generar este efecto siniestro, solo ella hace de lo conocido algo desconocido puesto que en el delirio se da el advenimiento de la figura de un otro en el cuerpo de lo mismo; y en la alucinación del delirio podemos ver un otro (un doble) allí donde la persona conocida ya no está (¿o no será que había estado allí todo el tiempo?) El loco nos es familiar (¿por qué lo reconocemos si no estamos locos?) y es siniestro porque se nos revela como un extraño. Más aún, nosotros mismos, para él, en su delirio, nos convertimos en algo extraño y siniestro.

Pero aún más extraño –y siniestro– es que razón y sin razón, en relación con esta experiencia única, piensan igual, siguen el mismo procedimiento.

LAS LAGUNAS

El siguiente pensamiento de Merleau Ponty hace detener mi lectura porque en él me aparece un rayo de luz de la mirada ajena:

En cierto sentido, la significación es siempre distanciamiento: lo que dicen los demás me parece lleno de sentido porque sus lagunas no están nunca donde están las mías. (Lo visible y lo invisible. Barcelona: Seix Barral, 1970, p. 230).

Lo que hace que me detenga, en primer lugar, es la imagen metafórica del término “laguna”. Busco el sedimento de significaciones que esta palabra designa y entre ellas quiero destacar dos. La primera acepción hace referencia al “depósito natural de agua, generalmente dulce y de menores dimensiones que el lago”. Cuando las lagunas están llenas, suelen ser muy productivas debido al mayor contacto de los sedimentos con la superficie del agua como resultado de su poca profundidad. En una segunda acepción significa vacío, hueco, carencia. Esta es la que quiero destacar. Es evidente que lo que posibilita que una laguna pueda llenarse de agua es su emplazamiento en un lugar vacío, lo que permite que algo se deposite en él.

¿Qué es el vacío? M. Heidegger lo define de la siguiente manera, en su texto sobre La Cosa:

El vacío es lo que acoge del recipiente. El vacío, esta nada de la jarra, es lo que la jarra es como recipiente que acoge (Conferencias y artículos. Traducción de Eustaquio Barjau. Barcelona: Serbal, 1994, p. 146).

M. Ponty se sirve del término laguna para afirmar dos cosas: 1) que todos tenemos lagunas, es decir, vacíos y 2) que mis lagunas y las de los otros nunca se sitúan en el mismo espacio, en el mismo emplazamiento. Ese vacío, como necesario para su función, lo podemos comparar con los espacios en blanco que separan las palabras en un texto: entre palabra y palabra los espacios en blanco son necesarios para diferenciar el final de una palabra y el principio de otra y para identificar los trozos de cadena verbal que proyectan el sentido que vuelve con los signos.

Este preámbulo me parece pertinente para relacionarlo con nuestra posición cuando hablamos, o cuando escuchamos. No es lo mismo estar en la posición de quien sabe, que estar en una posición de interrogación, de vacío. Si mis lagunas no coinciden con las del otro que me escucha, si se parte de ese vacío subjetivo, puede darse una apertura a una nueva perspectiva, a un pensamiento que antes no había escuchado, a otra manera de entender la cosa y estar en el mundo.

Quizá sólo desde esta posición puede haber un encuentro, aunque no tiene por qué haber un acuerdo.

LAS FORMAS

Como dice Aristóteles en su Física, la forma es el límite de la cosa (209b). Extrapolado a la educación y las maneras, la expresión “romper las formas” siempre implica haberse desplazado del lugar que a uno le corresponde en la convención social. Es por eso que las relaciones sociales suponen una fuente de conflictos, ya que la posición correcta dentro de la convención no depende de uno, sino de la consideración de un receptor. Es el ofendido el que determina que el otro ha podido “moverse” del espacio asignado. La indefensión en este sentido es lo que determina esa complejidad.

Cómo acceder al conocimiento del otro, a su moral y al lugar que me ha dado. Si en la historia de la filosofía aún guardamos en bronce el escabroso mandamiento de conocernos a nosotros mismos (Platón, Protágoras: 343b) –que también es un modo de darnos nuestro lugar–, anhelar conocer a otro y deducir qué espacio nos ha otorgado es una tarea imposible.

Llegar a la ruptura de una convención es una posibilidad para poder saber a qué atenernos y cuáles son las formas que se nos han asignado. Entonces, fracasar en las formas para con el otro es la única salida. Sólo el ensayo/error de saberse fuera de lugar es la clave para conocer la moira que se nos ha concedido.

La única objeción es que con frecuencia las situaciones que nos permiten dicho conocimiento suponen la pérdida del coto, se convierte en el espacio prohibido al que no podremos volver jamás. El resultado es paradójico: errar es la única posibilidad de aprender, pero el error supone una exclusión y la imposibilidad de transferencia. Cada vez que tenemos el tamaño exacto de nuestro espacio, somos expulsados a uno nuevo que volvemos a desconocer. Si siguiéramos insistiendo, terminaríamos arrojados a un no-espacio, de tal modo que no se podrían “romper las formas”, porque no habría qué eliminar, es lo que llamamos el olvido. Lo que había supuesto la alternativa al conocimiento de nuestro espacio en el otro, se convierte al mismo tiempo en su rechazo.

La alternativa es poco halagüeña, porque supone la negación del conocimiento, no alcanzar experiencias que nos lleven a poder colegir nuestro espacio y qué somos para el otro. En este caso, nunca caeremos en el error, y por tanto, nunca padeceremos el destierro, pero al mismo tiempo no podremos sentir el calor del otro cuando desee dárnoslo.

Losses of God,
All will go
And one day
We will hold
Only the shadows.

Carl Sandburg, Losses (1916)

VERDE

Como el día está nublado y el aire muy húmedo, los colores de pronto parecen mucho más densos que lo habitual. Salgo a la terraza y me asomo al campo. El de enfrente está recién arado y todavía sin sembrar. A la izquierda distingo una montaña, a medias parda, a medias gris, cuya presencia me sorprende. ¿Cómo puede ser que no la haya visto antes? Quizá es la bruma marina, que aún no se ha despejado a la hora de la mañana en que suelo mirar hacia Levante. A la derecha, se extiende otro espacio sin roturar y en el medio lo atraviesa un camino rural que se pierde en dirección a Monells mientras serpentea sorteando las colinas, como hacen todos los caminos pintorescos.

He visto el paisaje de esta comarca muchas veces. No podría establecer cuántas. No es mi paisaje pero sí el que me hubiera gustado compartir. Solo entonces hubiese podido tenerlo como paisaje propio, el mío. Es paradójico, pero la auténtica propiedad de algo se alcanza solo cuando se encuentra placer en compartirla. Pero esta idea me lleva hacia una pequeña congoja, así que la quito de mi mente de un plumazo. Aparto este pensamiento, que no sirve de nada. (Se funda en una ilusión) Me fijo ahora en los verdes, que no son ilusorios sino muy reales. Todo parece ser verde. Sin darme mucha cuenta de lo que hago, porque solo atiendo al color, empiezo a contar todos los verdes que se ven desde mi terraza. Es un ejercicio difícil porque, aunque los humanos tenemos una extraordinaria capacidad para distinguir entre los matices cromáticos, no sabríamos explicar por qué interponemos un límite entre un matiz de color y otro.

De pronto comprendo que esta misma dificultad se da cuando se trata de comprender los sentimientos propios y los ajenos, que también pueden tener infinitos matices. Y no digamos los gestos que se fundan en esos sentimientos. Los actos humanos son tan variados y matizados como pueden serlo los colores.

Y, por otra parte, todos los colores son sentimientos (mejor dicho, todo color es sentimental)… (Uf, de nuevo tengo que hacer un esfuerzo para apartar unos sentimientos molestos.)

Vuelta al paisaje, como un pintor aficionado. Paso un buen rato tratando de contar los verdes que se ven en esta comarca extraña, desde mi terraza, que asoma diáfana al campo gerundense; y finalmente decido que son ocho. Cuántos ¿no? Imagina ahora todos los colores y todos los matices y todos los sentimientos que…