2013

EL URINARIO

Según la vieja artimaña expuesta en el cuento de Edgar Allan Poe “The Purloined Letter”, que fascina por igual a lectores de tramas policiales y hace poner los ojos en blanco a los psicoanalistas desde que Lacan le dedicó todo un seminario en 1984, una de las maneras más ingeniosas de ocultar el sentido es ponerlo a la vista de todo el mundo. Si generalizamos esta propuesta, que hago de forma un tanto burda aquí, entenderemos la idea de Schopenhauer según la cual la representación –que, de la cosa, es lo más evidente– es un velo de Maya tendido por la voluntad, que nos aparta de lo real al tiempo que nos permite acceder a él a través de una ilusión. Lo mismo describe la fórmula heideggeriana cuando afirma que “el ser [lo que hay, eso que está efectivamente allí] se manifiesta ocultándose”, típico oxímoron que enseña hasta qué punto que la hermenéutica se vale (o cae seducida por) artimañas retóricas.

En efecto, lo que una cosa sea en verdad puede ocultarse poniendo su naturaleza íntima en primer plano. Tomemos por ejemplo el célebre urinario de Duchamp, un urinario que no es tal, puesto que se exhibió por primera vez encima de una peana en una exposición de arte de vanguardia, en posición invertida y bajo el título “Fountain”, es decir, doblemente denegado de su función y naturaleza originaria, con el añadido de hacer manifiesta una vaga forma de pubis. Una fuente a la que le falta el autor verdadero y el chorro que la legitimaría como tal. Un objeto ordinario (aunque reconstituido por medio de una inversión de su función, su lugar de implantación y su nombre y rebautizado ready-made) que deviene objeto sagrado que afirma lo mismo que desmantela, apoteosis de la voluntad antiartística de dadá.

(Basta. Dejemos esto.)

Sin embargo, no solo interesan en el urinario de Duchamp estas relaciones tortuosas que desataron escándalo en 1917 y que, de tan repetidas, remedadas, imitadas, emuladas e interpretadas, son hoy en día una receta del arte llamado “de vanguardia”, sino que su sentido más probable, su verdad y su clave estuviera a la vista de todo el mundo en la firma: “R. Mutt”, que Duchamp pergeñó y pintó en el borde inferior del urinario.

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Los intérpretes de las irreverencias y tonterías dadá, sucumbiendo a la fuerza de lo literal acabaron por encontrar una semirreferencia a esta firma en la marca de los sanitarios donde se supone que Duchamp adquirió su ready-made: la casa JL Mott Iron Works, del número 118 de la Quinta Avenida de Nueva York. “R. Mutt” sería, pues, una variación de la marca de fábrica de la pieza. Pero no repararon en lo que primariamente deberían haber visto, sobre todo tratándose de una pieza expuesta en EE.UU: que “mutt” quiere decir en inglés “mestizo” y se aplica a los perros sin raza ni pedigree reconocible, los chuchos de la calle, epítome del cuerpo o del objeto sin abolengo, ni tradición, que son pura llaneza y ordinariez, lo que en mi tierra se dice de los atorrantes. R. Mutt”  bien podría ser la firma de un descastado, o la típica gamberrada de un marginal; y el urinario reconvertido en fuente, un gesto tan insolente como un graffitto en un monumento antiguo.

Naturalmente, la mía es solo una conjetura, como la del detective en el cuento de Poe, pero –por eso mismo– la única manera de desentrañar sentido en este autoproclamado enigma del arte contemporáneo.

EL SECRETO

Una máquina puede realizar casi todas las operaciones habituales de un ser humano. Si no las repite tal cual, puede simularlas; y a veces consigue hacerlo de manera perfecta, puesto que una gran parte de las acciones humanas no son más que código y lenguaje. El poder del lenguaje se muestra en la simulación. Unas pocas palabras precisas, una entonación, un gesto, bastan para que un cuerpo parezca agresivo, amoroso, deseable, dispuesto, indiferente, temeroso, etc. Todo lo que llamamos  “sentimientos”, percibidos en un cuerpo que no es el nuestro, no son más que signos cuya autenticidad resulta imposible determinar. Los impostores, los falsarios y los estafadores –que a menudo son la misma persona– se valen de esta cualidad extraordinaria del lenguaje que permite enlazar un puñado de signos a nuestra estupidez. ¿Qué otra cosa hacen el adulador, el financiero o el mercader inescrupuloso o la geisha sino reconocer los indicios del deseo del otro y dárselos en forma de signos? Ningún riesgo corren cuando emiten señales falsas. Al fin y al cabo, no son más que signos. Solo si son descubiertos, pero entonces les basta con huir en busca de un nuevo bobo con el cual repetir la estafa; y de hecho, casi todos reinciden.

Sin embargo, si bien una máquina puede engañarnos en el trasiego de signos no puede poner nada en secreto. Sin duda puede encriptar un mensaje o bloquearlo o negarse a darlo, pero es incapaz de colocar una situación cualquiera en el plano de lo confidencial y, por lo mismo, tampoco puede guardar un secreto ni, por supuesto, revelarlo. La máquina es exactamente lo opuesto del impostor y, no obstante, es capaz de engañar o de simular manipulando los signos. Lo que es extraño, puesto que el secreto también se compone de signos –incluso de signos secretos– que expresan una intención que, en la medida en que no es manifiesta, ni siquiera puede decirse que exista como tal; lo que sea es, pues, secreto.

Una máquina tampoco puede tener lo que llamamos “intención oculta” o “segunda intención” (¿quizá porque no tiene intención primera?) de lo cual resulta que, a medida que nuestra vida ordinaria se va poblando de máquinas que hacen lo mismo que los humanos (o que lo simulan, como la voz que responde a una orden en los teléfonos llamados “inteligentes”) se va estrechando el ámbito de lo ambiguo, de la artimaña y de la estafa. O mejor dicho, se detectan tanto más los secretos y, al mismo tiempo, es más fácil descubrir a los estafadores. Quién participa en una red social –donde se trata justamente de darse a conocer– y no hace pública su vida diaria, confiesa implícitamente que guarda un secreto y, por lo tanto, no puede ser un individuo de fiar. Tampoco tienen por qué serlo quienes se exhiben sin tapujos, como hacen los adolescentes, pero el hecho de que no guarden nada o casi nada en secreto muestra que sus intenciones pueden ser tontas o frívolas o intrascendentes pero no ocultas.

Una acción cualquiera, puesto que en gran medida se manifiesta en forma de signos, no necesariamente revela la intención que la inspira aunque dé indicios de ella. El secreto, en cambio, sí, por eso no puede ser simulado por la máquina. El secreto es él mismo el signo de una intención.

La geisha, el impostor, el estafador, todos los falsarios, puede que tengan secretos, pero no se entiende para qué. En una ficción completa no tienen sentido los secretos, puesto que lo único que tiene sentido mantener en secreto es una verdad.

NEUROCIENCIA

El 12 de noviembre de 2012 publiqué un Nubarrón relativamente largo titulado “A propósito de un sueño” donde –en pocas palabras– intuía que el sueño no es parte del discurso de lo inconsciente ni es prueba de que haya algo así como una “experiencia inconsciente” sino que es un procedimiento (o mecanismo, o secuencia de órdenes que establecen relaciones) que la mente lleva a cabo para organizar de forma consistente fragmentos de la experiencia diurna que la memoria no ha conseguido componer y que, por consiguiente, se han quedado sin archivar. Así pues, concluía que los sueños –mejor dicho, sus relatos– carecen de un sentido propio más o menos trascendente y que no tiene mucho sentido ponerse a interpretarlos puesto que, en última instancia, solo sirven para que olvidemos lo que sus relatos cuentan.

En su interesante libro sobre el cerebro (Incógnito: Las vidas secretas del cerebro. Barcelona: Anagrama, 2013.) el neurocientífico David Eagleman, tras una larga explicación sobre la manera en que el cerebro administra sus informaciones por medio de narraciones, hace la siguiente observación acerca de los sueños:

Para ver otro ejemplo de invención narrativa ante unos datos que resultan confusos, consideremos los sueños, que parecen ser una superposición interpretativa a las tormentas nocturnas de actividad eléctrica del cerebro. Un modelo popular en la literatura neurocientífica sugiere que las tramas de los sueños se hilvanan a partir de una actividad esencialmente azarosa: descargas de poblaciones nerviosas en el mesencéfalo. Estas señales estimulan la aparición de una escena en un centro comercial, o atisbamos a una persona amada, o sentimos una caída, o una sensación de epifanía. Todos estos momentos se entretejen dinámicamente en un relato y por eso, tras una noche de actividad cerebral, te despiertas, te vuelves hacia tu pareja y crees que tienes algo estrafalario que contar. […] Muchas veces he oído un chiste que no conocía en un sueño, cosa que me ha impresionado enormemente. No porque el chiste fuera divertido (que no lo era), sino porque no podía creer que ese chiste se me hubiera ocurrido a mí. Pero es de suponer que al menos fue mi cerebro y no el de otra persona el que elaboró semejantes tramas. […] Los sueños ilustran nuestra capacidad a la hora de tejer una única narración a partir de un conjunto de hilos combinados al azar. El cerebro de cada uno es muy hábil cuando se trata de mantener los hilos pegados incluso cuando se trata de datos totalmente incoherentes. (p. 170)

Asimismo, en otro Nubarrón, “Contar un sueño”, publicado bastante tiempo antes, el 9 de abril de 2010, yo imaginaba a los componentes de una pareja que al despertar se cuentan el uno al otro los sueños de la noche pasada. Allí observaba que “los sueños son advertencias que el soñador se hace a sí mismo en el marco de falsas y desordenadas reminiscencias” y añadía que, lo  que una mente se dice para sí, al ser trasmitido a otro, se convierte en una amenaza.

Por lo que parece, mis dos intuiciones no estaban mal encaminadas. En la primera advertía que el trabajo de la mente, que obviamente es inconsciente –es decir, que escapa al control de la consciencia– no consiste en revelar un sentido arcano a través de una trama onírica sino simplemente en establecer relaciones entre recuerdos fragmentarios. La forma narrativa –que es un sentido mínimo (pero sentido al fin)– es una respuesta espontánea no muy distinta de las demás respuestas que en la vida diurna elaboramos como pensamientos coherentes con los que actuamos en nuestro entorno. Si acaso, arriesgaba la hipótesis de que el propósito de dicha elaboración era habilitar el olvido, una manera de “soltar lastre”.

Y en la segunda observación, cronológicamente anterior a la primera, de nuevo ponía el acento en la pragmática del relato que Eagleman notoriamente pasa por alto puesto que no se le ocurre preguntarse con qué propósito los dos miembros de la pareja se cuentan sus respectivos sueños.

Confieso que me complace comprobar que mis intuiciones tenían cierta pertinencia avalada por el  trabajo de los científicos, tanto como que, para este o cualquier otro asunto, está visto que no basta solamente con hacer ciencia para descubrir lo que una circunstancia cualquiera tiene para enseñarnos.

EL VALOR DE CAPITULAR

La sala de la conferencia está rebosante de público.

(Esta frase es de crónica periodística.)

La platea está completa. Hay casi un centenar de individuos sentados en el suelo. No tengo la menor intención de imitarlos. Lo de sentarse en el suelo puede que esté dictado por la necesidad pero, además de incómodo, parece formar parte de una tontería neo-hippy.

(Lo que faltaba.)

Tras una presentación innecesaria, Brian Eno sale al escenario: es un hombre pequeño, vestido de negro y de aspecto saludable, ojos y mirada alegres y una calva limpia y brillante. Habla un inglés educado, a diferencia del horrible cockney de otras estrellas del rock, Su acento revela que no tiene nada de proletario. Parece más joven de lo que es. Se comporta tal como uno espera de un conferenciante y no actúa como un payaso oligofrénico, como hacen muchos músicos de rock. No parece tener un tema previsto para la ocasión; en efecto, enseguida advierte al público que hablará sobre todo acerca de una exposición de sus obras plásticas que lleva a cabo en una galería de Madrid. Cuenta cómo se desarrollaron sus inquietudes artísticas a partir de su adolescencia, cómo nació su interés por el color y la luz, por las formas geométricas y las curvas; y lo hace con observaciones inteligentes y atinadas. No hay un solo gesto de pedantería o de divismo en su exposición y no obstante muestra un aplomo singular: hacía tiempo que no veía un individuo tan seguro de si mismo.

Enseña sus trabajos sobre la gran pantalla que tiene a sus espaldas y pone especial cuidado en explicar cómo los ha producido. También eso es inteligente, porque lo que importa aprender de un artista no es el resultado de su trabajo sino cómo ha llegado a él, su proceso artesanal, que nunca es creativo. En efecto, Eno no se presenta como creador sino como uno que encuentra su camino por casualidad o guiado por su curiosidad.

Hacia el final de la conferencia introduce un concepto fundamental. Lo llama surrender, rendirse;  aunque quizá lo más correcto sería traducirlo por “capitular”. Afirma que la vida moderna consiste en gran medida en un constante compromiso y en una disciplina de respuesta permanente, impuesta por el trabajo y la vida social. Romper con ese imperativo no pasa por cuestionarlo sino por dejarse llevar (surrender), lo que también es una manera de entregarse. Enumera los ámbitos idóneos para esa entrega/capitulación y observa que están presentes en todas las culturas: el sexo, las drogas, la música, el arte y la religión.

A primera vista el suyo parece un típico discurso salido de la subcultura trivial de los años sesenta y setenta del siglo pasado, que hace elogio de lo excéntrico y de la vocación por lo trascendente, pero en sus palabras aparece algo nuevo. Eno reconoce que en cualquiera de estas experiencias no se nos impone una obligación sino, quizás, se nos invita a dejarnos poseer por ellas: to let go. Por consiguiente, el dejarse llevar, dejarse poseer, es en efecto capitulado y, desde el punto de vista de la vida normal, es más bien es una temeridad. Quien se rinde es pues un temerario; en el fondo, prestarse a estas cinco experiencias trascendentes es un acto de heroísmo, aunque solo sea porque en todas ellas hay riesgo de fracaso, de extravío o de perdición.

Está claro que él se representa como un héroe y entonces entiendo por qué trasmite tanta seguridad en sí mismo, puesto que la temeridad no es el atributo de los audaces sino lo que nos hace fuertes y en definitiva –faltaba más– afortunados, tal como reza la máxima de Virgilio: Audentes fortuna iuvat, que dice lo mismo que el muy citado verso de Hölderlin: “En el peligro está lo que salva.”

LA SEPARACIÓN

En Little Gidding, el más sombrío de sus Four Quartets, T. S. Eliot describe una de las primeras señales de la llegada de la vejez como el comienzo de la separación de la mente y el cuerpo. Su descripción es tan descarnada como la de un sabio estoico.

Primero es el final del deseo, que empieza por la experiencia de un desinterés que no es estético; y a eso sigue un hastío que por último desemboca en indiferencia. Segundo, la manera como el pensamiento se independiza y se despoja de los lastres del cuerpo: el cuidado de sí, la higiene, la coquetería, la alimentación, etc., que unos –los que son ilusos e incapaces de reconocer su propia desdicha– experimentan como una especie de liberación.

(¿Liberarse de qué? ¿Por qué ha de ser mejor el pensamiento que trabaja “libremente” y no bajo el influjo de alguna poderosa pasión del cuerpo? Cuando la mente está enajenada por la voluptas puede que sea torpe e incapaz de dominar la mayoría de las cosas, incluso las más mundanas, pero en compensación tiene la oportunidad de pensar una experiencia maravillosa.)

En tercer lugar, la forma precisa en que se dan a la mente los signos de la decrepitud, física y espiritual, algo que solo es posible cuando la mente está desentrañada, despojada de sus propias entrañas, como la piel vieja que el abejorro deja abandonada en los árboles de la selva del Iguazú.

Y, por último, ese discurso que se repite, como una salmodia que vuelve una y otra vez, en boca del viejo: acerca del significado de la vejez.

Una agonía en cuatro pasos. Enumerar sus síntomas es signo de una lucidez distinta que anticipa en mí la separación y que, por una vez (o ya definitivamente), no conlleva complacencia alguna.

ALGO EXPERIMENTAL

¿Por qué es tan vertiginosa la experiencia de cambiar de pareja amorosa? El sentido común sugiere que es un simple efecto marginal producido por la novedad. Tocas, abrazas, rozas, acaricias, besas un cuerpo nuevo que se entrega y se te ofrece de forma algo imprudente –¿qué seguridad le das? Tú no te mereces tanta confianza. Ese cuerpo dispuesto e inusitadamente generoso puede que haya sido deseado intensamente por ti pero, ahora que lo tienes en tus brazos, no se parece a lo que has deseado sino que es algo desconocido; y casi no da tiempo para que le respondas. Antes incluso de que pueda gustarte, tienes que corresponderle, tienes que devolverle su entrega.

(Qué responsabilidad…)

Te sorprende comprobar que no se comporta como los demás cuerpos, que viven en perpetuo temor de ser tocados. El nuevo cuerpo no te tiene miedo y, tras la sorpresa inicial, sucede un vértigo de conocimiento y solo un buen rato después comparece un deseo desconocido y un lenguaje que también es nuevo y que es preciso volver a aprender.

Pero esta explicación es circular. En realidad, el nuevo objeto de deseo carnal se parece más a los anteriores de lo que se diferencia de ellos. De hecho, con el nuevo cuerpo hacemos lo mismo que con los demás.

Pues sí, es verdad, pero no tenemos la misma experiencia…

JOÃO FERNANDES

El agua del Atlántico se desparrama al llegar a la orilla en la playa de João Fernandes y se derrama dulcemente sobre la arena de destellos dorados. El aire  resplandece bajo el sol del mediodía. Salimos del mar caminando despacio, de espaldas al horizonte. Miro hacia adelante y sobre el fondo de unas pocas casas bajas construidas entre la vegetación, veo andar a tu cuerpo al lado de Mainha. Te oigo conversar animadamente. No puedo oír lo que dices y tampoco lo que me comenta Ricardo a mi lado: es una extraña manera de estar aturdido.

No importa: estoy muy sereno, complacido. El día es espléndido y el olor yodado del agua de mar me penetra profundamente: es un olor oceánico, inconfundible. Miro tus caderas que se mueven al compás de tus largas piernas. Me fijo en la curva de la silueta casi perfecta y en el corte de la cintura, que es muy alto y no puedo evitar decir algo acerca de lo que veo (siempre tengo algo que decir), acerca de esa forma de belleza canónica, apolínea. Lo único que atino es a señalársela a Ricardo echando las dos manos hacia adelante, como si hiciera un gesto de ofrenda o de consagración. “Ta vendo isso, rapaz?”, le digo a Ricardo en un vano intento de compartir la visión, aunque sé que es imposible que el otro vea lo que yo. El otro no puede ver lo que yo contemplo de forma arrobada, pese a que no está ciego ni es indiferente. Todo lo contrario. Lo que mis ojos ven solo está presente para él; existe, pero no está allí. No es cabalmente un objeto sino una extensión de mí mismo y del vínculo que mi sensibilidad establece por casualidad con lo que ven mis ojos y conmigo mismo. Comprendo entonces que la sensación ha conseguido unir mi condición y un estado del mundo que tiene la forma de una mujer. Esa realidad existe solo para mí y para mi deseo o para la torpe atención que le dedico; y enseguida se desvanece.

Son apenas unos pocos segundos que se quedarán clavados en mi recuerdo para siempre.

LA TAREA

Todas las tareas se parecen quizá porque todas empiezan igual. Hay un momento en que el cuerpo avisa que está dispuesto y basta con colocar las manos sobre la mesa, como hace el pianista al posar los dedos sobre el teclado en el momento inicial de la interpretación y dejar que, poco a poco, el espacio entero sea ganado por la atención. Entonces basta con dejarse llevar.

Pero de un tiempo a esta parte, el momento de ponerse a la tarea es diferente. Eliot lo describe con precisión en East Coker: In my beginning is my end. Los años del aprendizaje son muy largos; se tarda una eternidad en aprender a usar las palabras y, cuando se alcanza el grado óptimo de la pericia, ya casi no queda nada por decir:

Because one has only learnt to get the better of words
For the thing one no longer has to say, or the way in which
One is no longer disposed to say it. And so each venture
Is a new beginning, a raid on the inarticulate
With shabby equipment always deteriorating
In the general mess of imprecision of feeling,
Undisciplined squads of emotion.

¿Para qué quiero yo la precisión si a mi alrededor el mundo se resquebraja? Lo que uno querría sería volver a balbucear como antes.

(No, no ha sido una buena idea volver a los Cuartetos.)

Alcanzar una cima del arte junto con la consciencia de lo ya sabido y la certeza de que:

[…] what there is to conquer
By strength and submission, has already been discovered
Once or twice, or several times, by men whom one cannot hope
To emulate—but there is no competition—
There is only the fight to recover what has been lost
And found and lost again and again: and now, under conditions
That seem unpropitious. But perhaps neither gain nor loss.
For us, there is only the trying. The rest is not our business.

Oh, no puedo soportar tanta verdad.

(¿Por qué vuelves a los Cuartetos, infeliz?)

Ah, perdóname. Ha sido sin intención.

EL PUENTE MILVIO

Conducía el motorino por la calzada romana que recorre la ribera del Tíber en dirección al Puente Milvio. Yo creía que iba en busca de sellar allí mi compromiso contigo, pero ahora descubro que en realidad estaba huyendo.

Y –mira qué cosa–, de todas formas otra fuerza desconocida, mucho más poderosa que mi razón o mi deseo, había decidido que ni el compromiso ni la huida habían de cumplirse. Estuvimos un buen rato bajo la canícula romana intentando sortear los automóviles pero, por muchos esfuerzos que hice, hubo un momento en que el monumental atasco de Roma no nos dejó avanzar más; y, al final, nunca llegamos al Puente Milvio.

Yo sé que un día esa misma fuerza me arrastrará.

LA HISTORIA INTERMINABLE

Jep Gambardella, el viejo dandy romano de la última película de Sorrentino que vive protegido del mundo bajo una pantalla de frivolidades, pasa por un momento en que se deja ganar por la nostalgia: la cámara lo retrata en primer plano y él recita los cuatro o cinco episodios que componen una vieja historia de amor que dice haber protagonizado cuando era muy joven. Cuenta cómo conoció en una isla del sur de Italia a su amada Elisa –ahora muerta– y cómo se enamoró de ella; y, con unos pocos detalles insignificantes describe el momento en que Elisa se decide a abandonarlo. La cámara de Sorrentino se concentra en el rostro del personaje para captar su expresión descompuesta por el recuerdo y generar en el público, que asiste en silencio y con el corazón en un puño al desarrollo de su relato, la expectativa de la definición: ¿por qué Elisa decidió abandonar a Jep? No es el desenlace lo que esperamos desde la platea porque de antemano sabemos que fue fatal, sino una especie de rúbrica, una coda final que el relato de Jep necesita para darnos consuelo. Jep se detiene unos segundos y cuando nuestra expectativa es mayúscula, justo cuando estamos a punto de conocer la razón de la ruptura, Jep calla y su relato se queda sin final.

La historia de amor frustrada de Jep Gambardella no resulta funesta por la ruptura o por el abandono de Elisa sino por ese absurdo desenlace, que no malogra la relación de amor sino más bien el relato de ella, que no tiene lugar. Por paradójico que parezca, el desenlace –lo mismo que los funerales de Héctor con que culmina el ciclo épico narrado por Homero en la Iliada– es la pieza que permite que cicatricen todas las heridas de una historia. Si el desenlace no tiene lugar, las heridas quedan abiertas. El silencio de Jep al llegar al final de su relato es el testimonio de que la suya no se cerró ni se cerrará nunca.

Podría pensarse que es el final en sí, sobre todo si es dramático, lo que convierte una historia –ya sea de amor, de conquista, de viaje, de fiesta, o de lo que sea– en una experiencia funesta, pero es justamente al revés. Una historia se convierte en el relato de una desdicha cuando algo o alguien la deja inconclusa, sin resolución ni desenlace. Entonces, no solo es una historia sin término sino que, para la memoria, pasa a ser una historia interminable.