LA OPINION

Lejos de querer ser como un anciano hastiado al que todo le parece mal, debo manifestar que siempre (o al menos en los años que llevo contemplándolo) he observado que la gente no tiene el más mínimo reparo en manifestar su opinión. Más aún, uno llega a ser descalificado y vilipendiado por no comulgar con el hábito de los todólogos de emitir veredictos constantemente.

Está claro que esto se debe la galopante alza en los últimos años de una vuelta a la valoración del individuo por encima de todas las cosas. ¿Qué más argumentos o mejor razón que la que supone mi criterio? Pero el riesgo está ahí de forma inminente: en cualquier local o conversación una señora fascinada con un viaje a la India hace dos años te termina recetando unas raíces que son “mano de santo” para curar tu dolor de espalda; una pareja de oradores inagotables arreglan el hambre en el mundo; y un taxista arroja a algún gremio a trabajar con “un pico y una pala” para demostrar vaya uno a saber qué verdad palmaria.

Hasta ahí, toda la ironía, la sagacidad y la mordacidad de este mundo compensarían una especie de “equilibrio universal” con respecto a los fenómenos de tertulia generalizada.

Lo grave aparece cuando la conversación se traslada a materia no opinable o cuando dicho tema requiere como mínimo un tiempo de reflexión. Es sorprendente como las personas entre sí se arrojan sus opiniones (tan firmes y tan reflexionadas como las que más) las unas a las otras dejando el diálogo en las antípodas de la comprensión. Si lo más importante es mí opinión, entonces no tengo que escuchar al otro. Da igual lo que me esté diciendo mi interlocutor, mi idea es más válida porque es mía. Quizás, hasta ahí esto sería válido, porque decimos que la empatía no es posible o porque nuestra mente no concibe nada más fuera de nosotros. Pero lo grave es que no se acepta esa limitación, y se busca la confrontación. El resultado es tan patético como absurdo: dos encolerizadas opiniones enfrentadas entre sí por no querer entender al otro, pero sobre todo, por hacer valer su parecer.

Infinidad de casos son los que nos podrían ilustrar aquí: gustos, colores, apariencias, estéticas y estilismos, etc., etc.

¿Y el que no se moja? En realidad, la opción de pensarlo todo, de reflexionar sobre una premisa inducida por el escepticismo o el relativismo ya es una novedad, una clara apuesta de firmes convicciones. Pero como la moda es así de cruel, el infeliz que no se atreve a decir la suya pasa hoy por hoy a ser el mojigato de turno, una suerte de gusano a abatir porque no deja ver lo que piensa y por tanto es un posible sospechoso para los que  han desnudado su inteligencia en una reunión social.

Bromas aparte, seguir por esta vía tiene sus riesgos. ¿Hasta dónde llegaremos asentándolo todo en nosotros mismos? Podemos opinar sobre la ecuación de Arrhenius, pero más allá de asentir ante la afirmación de que  es Captura de pantalla 2013-12-07 a la(s) 13.53.37tampoco permite mucho más contenido para la discusión. Todo lo demás se puede legitimar muy bien en una opinión personal, pero su sentido es dudoso.  Incluso el ámbito que aún sigue a salvo de esta irrupción todóloga, el quirófano, puede llegar a ser víctima de esta moda. Pronto llegará el día en que un paciente termine estirando la pata por haber obligado al cirujano a operarle según el criterio de sus lecturas en Internet y los consejos de una señora muy maja que le dio unas gotas buenísimas para los nervios, que es en realidad lo que le ha llevado a estar en esa camilla. Ahora bien, la satisfacción de morirse por sus propias convicciones y por culpa del inútil del médico que no le entendió bien no se la quitará nadie.

SURREALISMO

Como es archisabido (o debería serlo), la palabra “surrealismo” es un galicismo flagrante que, de tan manoseado, acabó por significar algo así como “lo que el realismo no deja ver” o “más allá del realismo” o “lo que se sobrepone a la impronta de lo real”, aunque –la verdad sea dicha– esta última es una interpretación que bien podría calificarse, ella misma, de surrealista.

Es difícil entender qué pretendían mostrar los surrealistas con sus obras porque –lo mismo ocurre con los románticos– hay muchos surrealismos y no todos son buenos o inteligentes. Lo que parece evidente es que la intención principal de los surrealistas era mostrar que las cosas nunca son lo que parecen y que puede haber una experiencia y una representación de esa experiencia capaz de poner a la vista lo efectivamente real. En este sentido, no sin cierta soberbia por parte de sus miembros, el surrealismo es la “vanguardia” por antonomasia.

En materia de pintura (en especial, Ernst, de Chirico, Magritte, Dalí, Miró), el surrealismo –y aquí juzgo estrictamente por un gusto personal– siempre me ha parecido abominable; cuando  mucho, una máscara detrás de la cual se esconden un buen número de pintores mediocres. Sin embargo, hay una obra de Salvador Dalí que contradice las arbitrariedades de mi gusto. Se trata de “Una cama y dos mesas de noche atacando furiosamente a un violoncelo”:

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pero, claro, no por la representación en sí, que es torpe, confusa e inconsistente, sino por el hecho significativo de que su título actualiza el núcleo doctrinario del movimiento surrealista, en la medida en que parece interpretar cabalmente lo que los surrealistas se esforzaban por mostrar: que es real y dramático (o sea, verdaderamente posible) que dos mesas de noche y una cama se confabulen para atacar con ferocidad a un violoncelo.

Ahora bien, lo más sugestivo de este trabajo de Dalí está en la trouvaille del título; mejor dicho, en la ocurrencia, porque indica que el surrealista (Dalí) vive en un mundo en el que los objetos establecen relaciones propias y autónomas y, desde luego, harto apasionadas; o bien deja ver que el surrealismo llega al arte para revelar la riqueza de esa autonomía de lo real y sus mirabilia, algo que el realismo nunca consiguió representar. Sin embargo, si fuera este el propósito de esta pintura, es extraño, pero la representación sobra. Bastaría con el enunciado del título; pero justamente la condición subsidiaria de las representaciones surrealistas –hago abstracción de los intereses del llamado “mundo del arte”, los críticos y los mercaderes, etc.– las hace decisivas, aunque sean obras de manifiesta mediocridad, porque enseña que delante del asombro de lo real, su representación nos viene siempre por añadidura y no obstante indican hacia dónde debemos dirigir nuestra mirada.

SINTAXIS

Una idea equivocada de lo que es estilo lleva a algunos a enriquecer innecesariamente sus textos poniendo el énfasis en el léxico. Dicho de manera menos pedante: a fijarse en las palabras. Lo cursi o lo amanerado o lo pomposo en el estilo sobrevienen cuando las palabras predominan sobre la construcción: el adjetivo inaudito, el verbo extrañado o fuera de lugar, el cultismo o incluso la tentación del neologismo –recuerdo una frase de Alejo Carpentier en El siglo de las luces, en la que aparecía la expresión “caderamen de las mujeres” para describir por comparación con el maderamen de los barcos las voluptuosas caderas de las mujeres del Caribe– que da a los escritores la ilusión de que su genio consigue imponerse sobre las cortapisas de la lengua propia. Al inventar una palabra sienten que realizan un acto demiúrgico, que de pronto están a un paso de ser un dios, puesto que una palabra nueva es una cosa que, antes de ser nombrada, no existía en el mundo.

(Los filósofos son aún más prepotentes en esto de inventar palabras.)

Pero las palabras no son más que ladrillos de una construcción, piezas de un rompecabezas, los colores puros que se transforman en la paleta del pintor. No pertenecen al hablante sino a la lengua, cuya administración es anónima y desconocida.

En un comentario hecho al pasar en la introducción a su libro sobre el discurso amoroso, Roland Barthes –otro que escribe textos acaramelados con palabras extrañadas– observa que la locura no se detecta en las palabras sino en la sintaxis. Las palabras no son locas –afirma–, aunque pueden ser perversas; y añade que es en la sintaxis donde el sujeto encuentra su lugar. El loco, pues, se revela en sus frases, como un discurso sin sujeto.

En efecto, la frase es el espacio oral y textual de la forma, la parte del discurso que se puede alterar y reinventar, la zona de las cadencias y los ritmos, de la entonación y los acentos. La frase no nombra sino que expresa; y la expresión, como sabemos, es lo propiamente subjetivo. El loco, pues, no lo es por sus palabras sino por lo que dice al articularlas en el marco de una sintaxis bizarra. Significativamente, también lo hace el escritor cuando hace bien su trabajo. La sintaxis –que quiere decir conformación según medida– es la invención de un pequeño sistema, un cuadro de relaciones nuevas entre los signos, una auténtica composición.

(Así se llamaban los ejercicios de redacción cuando yo era un alumno de la escuela primaria.)

Aprendemos las palabras de memoria, pero ¿cómo aprendemos el arte de la sintaxis? ¿Lo aprendemos?

LISTAS

Puestos a enumerar, la capacidad de los hombres de disponer taxonomías y de clasificar es asombrosa. En rigor, buena parte de su raciocinio está dedicada a confeccionar listas y, en cada una de ellas una lógica, a veces mínima o sutil, ordena las prioridades y los intereses de cada uno. Que yo sepa, el único que reparó en el encanto de las listas fue el maravilloso Georges Perec. Buenas parte de su obra experimental consiste en variados repertorios de listas, en listas de listas.

Hay listas triviales, como la de la compra, o la lista de las tareas del día o la de los lugares que un individuo planea visitar en un viaje. Los asientos contables son listas, las actas de las calificaciones en una asignatura, los programas de un concierto, los catálogos de publicaciones, los horarios del tren, las listas de boda y las de los invitados a las nupcias; y listas célebres, como las lecturas de Benjamin o las amantes de Giacomo Casanova o la lista de los emperadores de romanos –de Julio César a Rómulo Augústulo– que yo estaba orgulloso de poder repetir de memoria. Y después están las listas privadas, íntimas o incluso secretas: el esquema posible de un futuro libro, el recordatorio de ocasiones compartidas con alguien a quien se ha querido mucho o la lista de malas noticias.

Hacer listas, más que una afición, puede que sea síntoma de una no asumida neurosis obsesiva, pero en realidad lo que demuestra es la voluntad de la memoria de probarse a sí misma y –a veces– de descubrir qué es lo que en verdad le importa.

SOBRE BENJAMIN

Siempre he admirado la decisión del suicida pese a saber que no es tal sino un acto desesperado. Es decir que el suicida alcanza un grado de la desesperación en el cual el cuerpo –ese enemigo que nos acompaña todo el tiempo– deja de imponerle sus miedos y sus mezquindades y deja en libertad la voluntad, que siempre está demasiado asociada al cuerpo. Un momento de extraña autonomía –así lo imagino–; y es solo un momento, porque lo que sigue es la decisión inmediata, fatal.

Es posible que solo los temerarios lleguen a tener un atisbo de esta independencia: Guevara escribió en su diario de la Sierra Maestra que hubo un momento en que llegó pensar que era inmortal y se exponía a las balas enemigas porque estaba seguro de que no le harían daño.

La Sontag anota en Bajo el signo de Saturno:

El suicidio es comprendido como la respuesta de la voluntad heroica a la derrota de la voluntad. (Sontag, Saturno,151)

observación que pretende salvar el gesto de Walter Benjamin al suicidarse, pero al precio de  convertirlo en un acto de heroísmo.

(Hay mucha retórica aquí.)

El suicidio es una muerte voluntaria, pero no es un acto de la voluntad heroica. ¿Qué es Benjamin? ¿Un kamikaze? No. ¿Un mujahidín? Tampoco. El heroísmo requiere de un escenario, una liturgia, una acción sacrificial. Benjamin no fue un héroe sino más bien un infeliz, una víctima autoasumida. Significativamente Sontag continúa:

La única manera de evitar el suicidio, sugiere Benjamin, consiste en estar más allá del heroísmo, más allá de los esfuerzos de la voluntad (Sontag, Saturno,151).

¿Más allá del heroísmo? Entender el heroísmo como una obra de la voluntad es algo heideggeriano y, hasta cierto punto, nazi; no puede ser tan trivial, porque tampoco el heroísmo es voluntario. La cita de Benjamin es más bien un discreto elogio de la anomia. Puesto que Benjamin no evitó el suicidio, ¿qué hemos de concluir? Que la voluntad nos lleva a la autodestrucción.

Prefiero pensar que Benjamin no fue ni un héroe ni un suicida ejemplar.

FIGURAS (II)

En 1532 Lucas Cranach pintó esta Venus que se conserva en el Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie de Francfort.

 

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No sé cuales fueron las condiciones que hubo de aceptar Cranach para la realización de esta pintura, donde se muestran algunos atributos que tradicionalmente se han asociado a la feminidad: las joyas –un collar, una gargantilla y una toca presumiblemente de oro– que denotan coquetería; la posición de las manos que componen una elaborada simetría con la curva delicada de la cadera desplazada hacia un lado; el vientre mórbido, los pechos menudos y el fino vello del pubis, que son rasgos inconfundibles de belleza y ese velo que atraviesa la comisura de los muslos sin por ello ocultarla; y la disposición de los pies, que completa la pose y la voluntad de gracia: audaz, porque la Venus está desnuda, pero es decorosa.

En el siglo XVI no había pintores libres, ninguna vocación expresiva, ninguna autonomía de creación; apenas algún capricho permitido al artista. En cambio, a comienzos del siglo XX, Ernst Ludwig Kirchner no tenía más limitaciones que las impuestas por su comanditario o su marchand cuando pintó su Nackte Frau mit Hut, en 1907

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que tanto se parece a la Venus de Cranach. También aquí vemos los ojos rasgados, el collar, los muslos poderosos y los pies dispuestos, salvo que en esta representación no están desnudos sino calzados con unas vulgares pantuflas. El vello del pubis mantiene o recupera –mejor dicho, asume– el valor que en la representación anterior estaba apenas aludido, pero de nuevo los pechos son firmes y pequeños, como debe ser. El contraste con la Venus de Cranach no se establece en virtud de sus respectivos cuerpos sino por el fondo de las figuras. El negro del original se convierte en un agregado de manchas de colores casi tropicales. Kirchner se permite incluso un elemento kitsch: un tosco Cupido asoma por encima del sombrero de su Venus.

Las dos figuras se parecen y nada importa el contraste entre la gracia equilibrada de la mirada Renacentista o el voluntario feísmo del expresionismo alemán.

Pero cualquier ensayo iconográfico tropieza con asociaciones imprevistas en la época de Internet. Nackte Frau mit Hut no solo es una “obra de arte” expresionista sino además un motivo; y lo mismo es Venus para la figura de Cranach. Y Google nos obliga a cotejar estos dos cuadros canónicos, cada uno en su estilo, con este otro, paradigma del mal gusto:
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donde se encuentran todos o casi todos los signos que en las anteriores figuras revelan una voluntad artística.

La mirada convencional de los estetas buscará el factor de relieve, la diferencia específica en las dos primeras, pero mis ojos (y mi consciencia) apunta hacia otra cuestión. Establecer lo que las obras de Cranach y Kirchner –que en el fondo representan la misma mujer– tienen de extraordinario y de distinto con relación a la tercera no es tan difícil como determinar qué es lo que las tres tienen en común, porque es evidente que la tercera utiliza los patrones recibidos como modelo. Así, no vaya a ser que lo feo esté ya en lo bello y no nos hayamos dado cuenta.

(Como está lo malo o lo monstruoso en lo que parece angelical.)

La iconografía suele desentenderse de las malas copias de los grandes cánones, pero uno de los mayores misterios de la representación no pasa por saber explicar por qué de lo feo pueda desentrañarse algo maravilloso sino al revés: cómo es posible que algo bello desemboque en una figura repugnante.

TEORÍA LITERARIA

Un comentario marginal de un crítico americano llamado Stanley Fish, que goza de celebridad por sus opiniones de marcado relativismo, afirma que la lectura literal de un enunciado cualquiera, en el fondo, es una interpretación entre otras. Es decir que, según Fish, el que dos más dos sean cuatro no quita que se trata de, en última instancia, una opinión. Lo afirmado supone que no existe para este crítico una jerarquía de los significados sino –siempre– una decisión que discrimina entre ellos y, en términos de juicio, lo que importa es la índole de la decisión. Naturalmente, esta afirmación sugiere que nunca puede haber referencia absoluta o criterio para nada: solo conjeturas de significado cuyo valor de verdad o de consistencia es la fuerza que tienen para imponer sus puntos de vista, la fuerza persuasiva del juicio, fuerza retórica que ningún texto, hecho o circunstancia puede convalidar.

El alcance de la afirmación de Fish es limitado si de lo que se trata es de establecer, por ejemplo, qué quiso decir Leibniz o Hobbes o Marcel Proust en esta o en aquella ocasión. Su tesis simplemente intenta liberar al comentario del texto (que es la labor del crítico) de cualquier responsabilidad respecto de un supuesto significado literal. Pero la misma afirmación adquiere consecuencias imprevisibles si la postulada literalidad débil, reducida a mera interpretación, se aplica a contextos que no son textuales o discursivos. Por ejemplo, si el asunto en manos no es un texto y su significado correspondiente sino un hecho o una representación del hecho.

Intento imaginar cómo funcionaría este criterio de literalidad en otros contextos; por ejemplo, en la calificación de un asesinato o una traición, o de cualquier crimen que tenga consecuencias graves o de cierta trascendencia. Si no hay referencia que sustancie un acto criminal por contraste con un hecho puesto que la determinación del hecho en sí, en la medida en que es judicativa y objeto de enunciado, implica una interpretación asociada a él y ésta no puede remitirse a ningún estado de cosas, ¿en qué puede consistir un juicio de ese acto? Todas las interpretaciones son revisables y todas las sanciones, incluso la de una eventual inocencia, resultan válidas. Es evidente que semejante pauta implica la renuncia a toda aspiración de verdad o, quizás, la reducción del patrón de verdad a una voluntad de sesgo asumido por quien enuncia.

Más aún, tras reflexionar un poco, comprendo que la afirmación de Fish es al mismo tiempo válida  –en efecto, la literalidad de un enunciado es una interpretación reconocida como absolutamente correcta pero su carácter absoluto no se aplica al reconocimiento que la estatuye como tal– y un disparate desde el punto de vista lógico que, por desgracia, descalifica la manera de pensar y el método de cierta crítica y nos sume en lo que Hegel llamaba “la noche en la que todos los gatos son pardos”.

No. El significado literal existe, aunque no siempre podamos colocarlo en la cima (o en el fondo) de una jerarquía hermenéutica y aunque estemos siempre en posición de remitirnos a él o no. Lo que pasa es que buena parte de la llamada teoría literaria no sabe lo que dice; o simplemente, no sabe pensar.

EN TRÁNSITO

Hace mucho tiempo, en plena eclosión de los tormentosos años setenta en la Argentina, vi por primera vez una película memorable de Luis Buñuel, El discreto encanto de la burguesía (1972). La cámara seguía la vida cotidiana de un grupo de burgueses franceses, dedicados a sus pequeñas miserias, sus traiciones, sus intercambios comerciales de dudosa moralidad y sus breves amoríos y adulterios sin importancia, salpicados con veladas formales y ceremoniosas y muchas, muchas comidas que se desarrollaban sobre un fondo de precariedad y peligro marcado por la sucesión inexplicada de atentados, asesinatos y escenas de violencia social que los burgueses soportaban sin inmutarse, tratando que su vida siguiese como siempre: firme, protocolaria e inalterada.

El gag mejor logrado en la película era ese shifter que Buñuel utilizaba para guiar al espectador, llevándolo de un escenario al siguiente: el grupo de burgueses filmado mientras caminaba por una carretera solitaria de la campiña francesa, unos al lado de los otros, sin dirigirse la palabra. La primera vez que vi El discreto […] advertí la inteligencia de esta secuencia repetida, que servía para dar una mínima continuidad a los episodios de la historia pero cuidando de dejarla tal cual, fragmentaria, sin la necesidad de trazar trama alguna; pero no me di cuenta de lo que –quizás– mostraba por añadidura: que los momentos de paz en la vida de todo el mundo son en verdad los momentos de tránsito, cuando pasamos de una situación a la siguiente, esos lapsos en que los dramas que amenazan nuestras vidas parece como si quedaran en suspenso. En rigor, la vida se compone de incidentes, que luego sirven para construir historias, pero la suma de los incidentes no conforma la totalidad del tiempo de vida propia sino que comprende solo una parte del relato de cada uno. En efecto, la experiencia cotidiana diaria está atravesada de tránsitos neutrales –ir y volver del trabajo a casa y viceversa, recoger el pantalón de la tintorería, esperar a un amigo que se retrasa en la cita, recorrer el espacio en el campo o en la ciudad para cumplimentar alguna obligación o compromiso, etc.–, acompañados de pequeños ritos sin importancia, como peinarse, mirarse en el vidrio del escaparate, mirar el escaparate y entrar a la tienda para preguntar un precio, saludar al vecino en la escalera o desempacar y poner en orden la mesa de trabajo enseguida de entrar a la oficina; y esos instantes repetidos con una homogeneidad angustiosa, como ese recuerdo que asalta una y otra vez al despertar por la mañana y que está como atascado en la memoria y se hace presente a la misma hora del día, justo cuando estamos en tránsito, del sueño a la vigilia.

Si fuera verdad que la vida de los burgueses de Buñuel es epítome de la vida de casi todo el mundo, entonces la manera más sencilla de evitar nuestros dramas y sus correspondientes penurias sería procurar moverse y transitar todo lo que se pueda, como nómadas enloquecidos poseídos de manía ambulatoria; en suma, vivir en perpetua trashumancia, en estricto régimen transitorio, porque lo funesto acontece solo cuando el tiempo se detiene, nunca cuando está en movimiento.

Entiendo entonces que me resulte tan placentero, tan apacible y tranquilo, el hecho de mirar por la ventanilla la desangelada meseta castellana, un lugar donde casi nunca hay nada que merezca ser contemplado, mientras el tren la atraviesa a toda velocidad; y dejar que todo, absolutamente todo, vaya neutralizándose.

LA JUVENTUD

La juventud es un valor generado por contraste que, para quien es (o se siente) joven resulta imposible determinar por la simple razón de que no puede contrastarlo. Como la infancia, la juventud solo puede ser un recuerdo, una construcción de la memoria y, como es habitual que ocurra con todo lo que pasa por la memoria, suele ser un tema predilecto de la literatura.

Solo hay un aspecto de la experiencia de la juventud que, contra la opinión de mi admirado Wallace Stevens [When one is young everything is physical; when one is old everything is psychic (Stevens, Adagia,57)] no tiene nada que ver con el cuerpo y en cambio sí con la felicidad, que es un temple del alma (psyjé).

En medio de una conferencia y con su consabida malicia, Borges observa al pasar:

[…] los jóvenes son aficionados a la infelicidad, ponen lo mejor de sí mismos en ser infelices y generalmente lo consiguen (Borges, Arte poética, 126).

frase que de inmediato me retrajo al comienzo de Aden Arabie de Paul Nizan, que nos ponía los ojos en blanco, a mí y a mi compadre Tulio de Sagastizábal, cuando teníamos veinte años. Nizan comienza esa novela escribiendo:

J’avais vingt ans. Je ne laisserai personne dire que c’est le plus bel âge de la vie.

En efecto, lo mismo que Nizan, Tulio y yo nos sentíamos muy infelices a los veinte años –o sea que Borges tenía razón–; no así el maligno comentario que me hizo una despechada no hace mucho: que yo soy un individuo empeñado en ser infeliz. Se equivocaba esa impostora: no pongo ningún empeño en ser infeliz; trato de no envejecer, pero eso (qué le vamos a hacer) implica comerse de vez en cuando alguna pálida.

FIESTA

En 1964 Ernest Hemingway publicó un testimonio personal de su vida como joven escritor en ciernes, en París, durante los años veinte: A Moveable Feast, traducida en español poco tiempo después con el oportuno título de París era una fiesta.

Muchos son los atributos de ese testimonio autobiográfico que lo hacen incomparable. La consabida rudeza de Hemingway, la frescura de la vida intelectual parisiense de la que participó como outsider, antes de que ese mundo se acanallase en los años de la ocupación alemana y se hiciera amanerado y pedante años después, cuando París se convirtió en una ciudad cursi, demasiado unánime como para merecer su fama de ombligo del mundo cultural. A Moveable Feast acabó sirviendo como modelo a imitar de une vie d’artiste para muchos intelectuales, cineastas y pintores. Solo recuerdo una experiencia semejante en la crónica personal de su experiencia parisiense que escribió Henry Miller: Quiet Days in Clichy y que yo leí al comienzo de mi exilio, en un apartamento vacío que me prestaron en Río de Janeiro, en 1976.

De A Moveable Feast retengo lo que casi todo el mundo –aquí no voy a presumir de original– salvo un detalle que reaparece en una novela póstuma de Hemingway, Islands in the Stream (1970): la manera singular como describía la bebida. Anotaba minuciosamente los ingredientes y la secuencia de las mezclas, el color del vino, la textura del Armagnac o el Calvados y las tres gotas de lima que solía añadir a los cocteles que consumía casi todo el tiempo, demostrando una fortaleza hepatobiliar asombrosa. Pero no es su reconocida dipsomanía lo que me interesa consignar aquí sino la precisión del detalle que aplicaba para describir su pasión principal, lo que es un rasgo inconfundible que revela al escritor auténtico.

Porque los atributos del escritor de prosa son dos: por una parte la precisión, que la escritura recoge de la poesía; y, por otra parte, el arte de narrar, que no es sino la aparición de una forma pregnante en los hechos y, sobre todo, en los trazos y figuras que estos dibujan en el espacio imaginario creado por una memoria, cuando está despierta o atormentada. Hemingway tenía esas dos cualidades y su oficio como cronista de prensa, que quizá haya sido su cualidad literaria menos rescatable pero que le fue de inmensa utilidad para escribir con economía, ascéticamente.

Hemingway no solo aplicaba esa fruición literaria a la bebida. También cuando describía una jornada de pesca o la fuerza de un paisaje. Parece mentira, pero escribir acerca de lo que uno ama y disfruta y goza, en suma, de lo que nos pasa cuando estamos de fiesta, parece sencillo pero es lo más difícil.