TRISTE

Sobre el plató de la grabación trajinan un buen número de técnicos. Estamos al aire libre, en una terraza que da a unos amplios jardines, en Santander. Veo dos cámaras con sus respectivos operadores, un sonidista, una script, un personaje curioso que maneja unas enormes pantallas que sirven para aumentar la luz del escenario, varios electricistas (deben de serlo porque se dedican a enchufar y desenchufar la parafernalia electrónica para grabar la entrevista, que saldrá en televisión); y también está la presentadora que estará a cargo de conversar con nosotros. La veo repasar sus apuntes de trabajo: es una rubia artificial, muy maquillada y vestida con estudiada discreción y recato, lo que no le ha impedido algún que otro detalle de coquetería: lleva unas finas pulseras de colores y el escote de la blusa muy abierto. No es fea, pero tampoco es linda.

(En estos casos, mi madre solía decir: “No es linda, es joven”; y aquel juicio, tan preciso, sonaba como una sanción inapelable.)

Sin embargo, un individuo corriente la consideraría francamente atractiva. Yo, en cambio, no. La belleza en una mujer es un atributo que reconozco en muy pocas ocasiones. Es alta, espigada y se diría que incluso podría pasar por elegante, aunque lleva una falda de boutique de barrio y agita demasiado la cabeza al caminar, seguramente para llamar la atención hacia el brillo de sus cabellos teñidos.

Los entrevistados somos dos. Yo, que observo encantado los preparativos para la construcción de una conversación fraguada y sigo fascinado la preparación de la tramoya y la tarea del equipo de televisión; y mi compañero, un tipo muy vanidoso, de voz engolada y modales palaciegos que no se corresponden con su origen social: a todas luces se ve que no ha nacido en ningún palacio. Se supone que tendremos que responder a unas preguntas protocolarias sobre la filosofía, la cultura, los libros, etc. etc., y lo más probable es que estén fuera de lugar: porque ¿qué demonios tiene que ver la filosofía con la televisión? Mi compañero sin embargo no se siente incómodo por el trance sino que se muestra muy expectante; afirma que no debemos dejar pasar la oportunidad que se nos brinda de dirigirnos al Gran Público; y, por otro lado, confía secretamente en que este inesperado momento mediático le hará ganar en notoriedad. Todo su trabajo –es hombre muy laborioso– está dedicado a obtener notoriedad, para la que se considera legítimamente habilitado. ¿Por qué quiere ser notorio o célebre o simplemente famoso? Casi seguro que se debe a que su mamá nunca lo quiso demasiado; desde luego, no tanto como él hubiese deseado.

Al cabo de unos minutos largos, ocupados por preparativos y ajetreos, el equipo se concentra. Vamos a salir al aire. Se encienden los focos, todo el mundo guarda silencio y la presentadora nos introduce. Lee correctamente nuestros antecedentes, aunque tal como los expone, el orden de nuestros laureles no tiene ninguna jerarquía conocida, lo que quiere decir que, para ella, todo lo que representamos o que hayamos hecho en nuestras carreras profesionales tiene la misma importancia, puesto que acaba de enterarse.

Enseguida se inicia la serie de preguntas. Oigo la voz de mi compañero que se adelanta para contestar la primera y la segunda y, por el rabillo del ojo, lo veo gesticular con ademanes de conferenciante y ofrecer una sonrisa de diplomática impostura que la rubia presentadora le devuelve complacida: así, de eso se trata, lo estás haciendo muy bien. Qué alivio para mí, me siento cómodo en el papel de telonero al que he sido desplazado y confío en salvar la situación como pueda, sin necesidad de intervenir, pero –es inevitable–  me llega una pregunta: “Dígame, profesor, que se estropee la nevera ¿es una tragedia?”

(Dioses…)

Contesto como puedo, tratando de dar pábulo a lo que se supone que es un guiño dirigido al público del programa –un magacín que sale a media tarde por el canal de mayor audiencia– pero en medio de mi respuesta, alcanzo a ver en el fondo del escenario a un personaje que llama mi atención: detrás de los focos y las cámaras, me fijo en uno de los técnicos que está apoyado contra la balaustrada que rodea el plató mientras sostiene con una mano una palanca que mantiene el reflector apuntado hacia nosotros. Al principio me parece que se ríe de la escena, pero enseguida compruebo que no, que su cara no está deformada por la risa sino que lo que pasa es que llora desconsoladamente.

Su llanto es inaudible pero es evidente que sufre de manera incontenida sin que nadie a su alrededor se aperciba de ello; y dura todo el tiempo que lleva la entrevista, lo que acaba por resultar angustioso para mí. ¿Por qué estará tan triste? Su tristeza es mucho mayor que la cotidianidad del trabajo y no la distrae ni cumplir con su obligación ni nuestras respuestas. Está atrapado por una terrible congoja.

(Todavía no sabía yo que esa tristeza era posible.)

Mientras se desarrolla la entrevista siento que se forman muchos planos en el escenario, como los que gustaban pintar los artistas barrocos: cada uno al lado del otro y como asomado al otro, ventanas abiertas a sucesivos teatros compuestos o vistas trazadas por espejos enfrentados. Estamos nosotros dos, con nuestra banalidad intelectual mediatizada y, tras un invisible velo, el espacio que ocupa la presentadora, obligada a ser cordial y coqueta; y detrás de ella, la densa tramoya técnica que convertirá la entrevista en un cuadro de la televisión vespertina; y al fondo, casi a escondidas, el drama de ese individuo desconocido al que yo asisto por casualidad.

Pienso que esto mismo tiene lugar todo el tiempo y en todas las situaciones humanas pero que rara vez llegamos a darnos cuenta de que estamos colocados al azar en planos reales sobrepuestos que no se involucran ni se tocan sino que, a veces, se asoman unos sobre otros y nunca entienden lo que tiene lugar en ellos; y acabada la entrevista, que dura solo unos pocos minutos, busco con la mirada al hombre que llora, mientras la ayudante de dirección me quita los micrófonos que llevo abrochados a la camisa; pero es inútil, el desdichado ya no está.

(Tristeza não tem fim
Felicidade sim
)

Y entonces, atravieso el umbral y entro en el siguiente escenario.

LA ESTAFA

Anagnórisis es el reconocimiento de la identidad de un personaje que hasta entonces se ignoraba. Es importante advertir que sólo se aplica a personajes, pues es un término de la retórica, utilizado en literatura exclusivamente.

Cuando los protagonistas de novelas y de poemas épicos (los dos géneros en los que destaca este recurso) descubren la identidad de un personaje secundario, casi siempre supone un cambio en su destino o una modificación de su regulación moral. Pero cuando es el personaje principal quien es descubierto o él mismo se descubre para el resto de personajes, suele precipitar el desenlace y producir la esperada catarsis.

No contemplamos este término en nuestra vida diaria, porque la unidireccionalidad de las consecuencias de esas confesiones en literatura nunca se establece en la realidad. Nuestra vida está cargada de reciprocidades, ramificaciones y consecuencias tan abundantes y aleatorias que jamás podemos decir que haya un solo protagonista y que siempre sea para nosotros ese papel.

Descubrimos con desazón que alguien que siempre hemos apreciado es otra persona. No sólo nos afecta como protagonistas de nuestra novela particular, también precipita el desenlace de una historia compartida entre aquella y nosotros, como si fuésemos un figurante en la vida del verdadero personaje principal.

La verdadera estafa se produce cuando el descubrimiento de uno viene seguido de una respuesta semejante. Como si de dosis se tratara, nos resulta insoportable recibir una confesión (por velada que sea) después de habernos desenmascarado. En los dramas del honor y la honra del barroco español se ve claramente: es el último en revelarse quien se lleva la gloria, todas los desahogos previos terminan en vergonzosas confesiones.

CRIMINAL

De pronto aparece el retrato de un criminal en la prensa, mientras camina esposado, fotografiado en algún momento de la instrucción de su crimen. La mayoría de las veces es muy poco lo que expresa su rostro, que permanece absorto intentando seguir las instrucciones que le dictan los policías y los funcionarios judiciales que lo acompañan. Su expresión se parece a la de los muchos rostros de criminales que cada tanto aparecen en los medios: una serenidad inexplicable, mezcla de embotamiento y abulia. Son cuerpos desentrañados, sin espíritu, entregados a un avatar que ya no depende de ellos, pero al mismo tiempo despejados o colmados, como si hubieran alcanzado una especie de satisfacción.

El crimen, mejor dicho, la condición del criminal una vez ha cometido su crimen, tiene que ser un alivio. Se especula mucho sobre la motivación del crimen pero casi nada sobre lo que sucede después. Se presupone que los criminales pasan por un largo proceso de elaboración de la mala acción y, en un segundo momento, cobran la dimensión de sus actos. Sin embargo, yo no creo en el remordimiento, ni que haya habido jamás un criminal arrepentido de lo que ha hecho. Las historias de las tribulaciones de los que se arrepienten suelen ser ocurrencias literarias; y tanto da que las firmen escritores de la talla de Dostoievsky. Lo mismo pasa con el nihilismo, otra fantasía de literatos. No existen los nihilistas autoconscientes (o sí, pero no son más que vulgares falsarios, impostores). El nihilismo solo existe en la literatura y en la (mala) filosofía posnietzscheana. El criminal justamente lo es porque ya no se amilana ante la nada ni tiembla por la culpa, tanto menos cuando ya ha cometido su crimen. Es más, el acto criminal, la mala acción, cualquiera que sea, solo puede ser premeditada; y nada premeditado sugiere que deba someterse a reconsideración posterior justamente porque ya ha sido ponderado en todas sus consecuencias. Lo verdaderamente doloroso para el criminal es el tiempo que pasa luchando contra sus malos propósitos. Si le cupiese un castigo adecuado, debería aplicársele mientras trama su crimen, porque solo entonces es sensible a la consciencia moral y al sentimiento de culpa, que siempre es previo al acto. Por lo demás, la culpa es un producto de la imaginación y la enorme mayoría de los malvados carecen de imaginación. Cualquier prurito que les asalte se disipa en el momento de cometer el crimen, que los libera de un juez mucho más implacable que cualquier tribunal: ellos mismos. Lo que sigue al acto criminal da lo mismo.

(Habría que revisar el sentido del lema de Fernando de Habsburgo: Fiat iustitia, pereat mundus.)

El crimen despoja al criminal del sentimiento de culpa y en cambio le permite reconocerse en otra condición, quizá liberado de algún demonio interior. Alguna vez he oído historias de boca de antiguos compañeros que pasaron años en la cárcel. Contaban cómo habían hecho estrecha amistad con algún interno en quién habían encontrado grandes cualidades personales solo para un buen día descubrir con asombro que ese individuo encantador, tan afable, franco y amigable, había matado a cuchilladas a su esposa y a sus dos hijos pequeños.

Los grandes canallas, los que traicionan a sabiendas, los que hacen daño con mayor o menor alevosía, los que faltan al amor o a la confianza depositada en ellos, los que matan o lastiman con crueldad o con ensañamiento, nunca sufren por sus actos. Imaginamos sus remordimientos porque los juzgamos desde nuestra propia impotencia y nuestra incapacidad para hacer un mal semejante, pero estamos engañados. La fortaleza de las malas personas es proporcional a nuestra debilidad moral a la hora de juzgarlas.

(Esa absurda idea del perdón.)

Más que aprender a ser justos, deberíamos aprender a ser implacables.

FORMALIDADES (II)

Según Viktor Schklovsky, dos son medios por los que creemos reconocer cuándo hay arte en un objeto corriente, haya sido o no intencionalmente manipulado por el hombre. El primero es el que los formalistas rusos llamaron ostranenie: el extrañamiento o la desautomatización, que hace funcionar un objeto ordinario fuera de los parámetros para los que ha sido concebido. El segundo tiene lugar cuando, delante de una cosa, accedemos a una forma obstrusiva que se interpone entre nosotros y el objeto. El primer principio se limita a elevar a teoría el gesto del artista, sobre todo si es “de vanguardia”. El recientemente fallecido Arthur Danto renombró este procedimiento “transfiguración del lugar común”, que es lo mismo que el extrañamiento con los retoques necesarios para poder introducir las excentricidades de la post- o trans-vanguardia. Pero es el segundo principio de Schklovsky el que de verdad nos importa, porque de hecho subvierte la idea aristotélica de forma: totalidad, figura y medida que, según el Estagirita, nos permite llegar a captar el sentido de algo. En efecto, para Aristóteles, lo bello es la aparición, con medida y proporción adecuada, de una forma perfectamente discriminada en los límites de una cosa. En cierto modo esta idea es la que anima la mayor parte de las estéticas, desde el Renacimiento hasta el romanticismo. El propio Heidegger, pese a que era muy listo, afirma esa tontería de que “el arte pone por obra la verdad” y que la piedra del Partenón es más piedra que la roca que nos estropea el automóvil en una carretera cualquiera, porque él también piensa en la forma como el elemento sagrado o mágico o maravilloso de lo cotidiano que, en un acto casi sacramental, el artista “pone por obra”.

Schklovsky afirma exactamente lo contrario. Para este formalista ruso lo bello no sería un elemento que nos habilita sino lo que nos impide quedar atrapados en la plenitud de lo real y dominados por la contundencia de la cosa, de tal modo que la forma –que es la lengua natural de lo bello– no sería una proyección de nuestras facultades estéticas sino un obstáculo para la experiencia simple. No faculta sino que obstruye, impide que algo –un cuerpo, un escenario, un sonido, un paisaje– sea considerado como tal. Mejor dicho hace manifiesto algo ocultando lo real con un plus de apariencia.

Ahora bien, la cuestión es saber si esa forma que obstruye la experiencia es derivada, o generada por el objeto; o bien si es dispuesta como ilusión deliberada por el sujeto. Aunque hay que decir que, planteadas las cosas de esta manera, no parece que hayamos avanzado mucho en el análisis estético.

(Salvo que estuvieras entendiendo mal a Schklovsky, cosa que no sería de extrañar.)

¿Cómo evitar la perogrullada estética? En realidad, lo que sucede es que la forma que obstruye no es la misma forma de la que habla Aristóteles: no es un esquema o una abstracción sino una estructura y su papel, por eso mismo, no es fundamental o fundacional sino cabalmente trascendental. Es reconocible por el sujeto porque hace posible el objeto. Cuando esa interposición se impone entre nosotros y el objeto, entonces es cuando decimos que hay arte. La estructura afirma la densidad del objeto como tal y, al mismo tiempo, lo que marca su diferencia respecto del objeto corriente. De este modo, sirve como modelo para comprender en qué consiste esa transfiguración o cómo se produce. Su papel no es mimético sino poético.

FORMALIDADES (I)

Tiene gracia la rapidez con que en España se dio por finiquitado el estructuralismo (de hecho, se le dictó partida de defunción bastante antes de que hubiera tiempo de conocerlo a fondo).

El estructuralismo presentaba dos grandes inconvenientes para la capacidad analítica de los españoles. Por una parte, era francés y, por añadidura, sospechoso de inútil superchería, además de amanerado y jergoso; y por otra parte interponía entre la consciencia y la cosa un elemento abstracto no literal ni estrictamente referencial que suele resultar repugnante al realismo sanchopancista que anima la típica idiosincrasia ibérica. Por inteligente que pudiera parecer, a los ojos de Sancho Panza un análisis estructural no puede ser fiable, por demasiado abstruso y afectado.

Sin embargo, pese a su afrancesado amaneramiento, el estructuralismo fue la última tentativa seria de rescatar la cultura llamada “humanística” de las manos de los críticos impresionistas y floripondiosos que, a la manera de George Steiner, esconden detrás de interminables alardes de erudición su absoluta falta de genio. Por desgracia, ese proyecto que aún aspiraba a descubrir cómo y por qué aprendemos algo del arte, acabó siendo estropeado por los epígonos y por la infame secuela de mayo del 68. Así pues, su programa de abordar el misterio de la forma en el arte y el proceso de formación de los objetos culturales ha quedado definitivamente inconcluso, lo mismo que la expectativa de concebir unas ciencias humanas auténticas.

No nos engañemos: la bancarrota del estructuralismno no es solamente el fracaso de una teoría literaria entre otras sino el final de toda una manera de abordar la cultura.

LA FELICIDAD DE LA IDIOTEZ

La obsesión y la memoria, dos de mis pocas características, me han permitido momentos de enorme satisfacción. En este caso, sobre un pasaje del primer volumen de la magna obra de Proust con el que me reencuentro:

…cuando estaba solo y se ponía a pensar en ella, no hacía más que mover su imagen, entre otras muchas imágenes femeninas, en románticos torbellinos; pero si gracias a una circunstancia cualquiera (o sin ella, porque muchas veces, la circunstancia que se presenta en el momento en que un estado, hasta entonces latente, se declara, puede no tener influencia alguna en él), la imagen de Odette de Crécy llegaba a absorber todos sus ensueños, y éstos eran ya inseparables de su recuerdo, entonces la imperfección de su cuerpo ya no tenía ninguna importancia, ni el que fuera más o menos que otro cuerpo cualquiera del gusto de Swann, porque, convertido en la forma corporal de la mujer querida, de allí en adelante sería el único capaz de inspirarle gozos y tormentos”.  (Por el camino de SwannEn busca del tiempo perdido, 246)

Ahí está la raíz del problema. Cuando las imágenes sobrevienen, cuando los mecanismos de represión –nacidos para hacernos todo más llevadero- nos atormentan con imágenes que estamos dispuestos a olvidar, aparece el sufrimiento. ¿Qué más nos gustaría que desechar aquello que no nos es útil fuera de nuestra memoria? Como diría Borges, Odette de Crécy es el zahir de Swann. Y lo que nos maltrata de nuestro zahir es justamente su carácter subrepticio, no controlamos cuándo arrebatará nuestro pensamiento, porque ni tan solo podemos decidir a quién le damos el poder de convertirse en esa fijación.

Cuando barajamos imágenes femeninas, con o sin torbellinos, corremos el riesgo de que la memoria medie entre nuestros deseos y nuestras obsesiones. ¿Olvidar? Para eso están los idiotas…

UNO OCHENTA

El humor (en su inexplicable y maravillosa economía) aumenta de intensidad cuanto más privada es la relación de referencias que se utilizan para su producción. Este texto pertenece a ese ámbito estrechísimo.

Encuentro esta cita de Freud:

“Es innegable que la libido tiene fuentes somáticas, que fluye hacia el yo desde los distintos órganos y partes del cuerpo, como lo observamos con mayor claridad en aquella parte de la libido que, de acuerdo con el fin instintual, denominamos, excitación sexual. La más destacadas de las regiones somáticas que dan origen a la libido se distinguen con los nombres de zonas erógenas, aunque en realidad el cuerpo entero es una zona erógena” (FREUD, Compendio de psicoanálisis).

Se me ocurre una broma matemática: a más cuerpo, más zonas erógenas y por tanto mayor libido. Como si de une ecuación económica se tratara. Lo que viene a justificar ciertos parámetros estéticos que hoy en día prevalecen.

Cuando la presencia de los estímulos narcisistas del yo se logran disipar, la “repulsa primitiva del mundo exterior”, de donde emanan los estímulos, deja de ser objeto de represión para el sujeto –impuesto por el principio de realidad- para empezar a ser “movimientos pulsionales que dominan la vida anímica” (FREUD, Las pulsiones y sus destinos).

Las palabrotas psicoanalíticas sólo sirven para escandalizar a aquellos que toman su literatura en sentido literal. Pero estos modismos de lo más amanerados sólo vienen a exponer que cabe vencer nuestros miedos narcisistas para llegar a un placer mayor en el ámbito de lo real.

(Llegar a entender esto me ha costado muchos años, pero creo que ha valido la pena).

LA CITA

Ornella Vannoni hizo famosa una canción titulada L’appuntamento, que habla de lo que piensa una mujer que aguarda con ansiedad, en un punto de la ciudad, la llegada de su amante. La letra de esta canción contiene profundas reflexiones sobre las extrañas ligaduras que forman los sentimientos entre los humanos. Hela aquí:

Ho sbagliato tante volte ormai
che lo so già che oggi quasi certamente
sto sbagliando su di te

Ma una volta in più
che cosa può cambiare nella vita mia…
accettare questo strano appuntamento
è stata una pazzia!

Sono triste tra la gente che mi sta passando accanto
ma la nostalgia di rivedere te
è forte più del pianto:
questo sole accende sul mio volto un segno di speranza.

Sto aspettando quando ad un tratto ti vedrò spuntare in lontananza!
Amore, fai presto, io non resisto…
se tu non arrivi non esisto non esisto, non esisto…

e cambiato il tempo e sta piovendo
ma resto ad aspettare non m’importa cosa il mondo può pensare
io non me ne voglio andare.

io mi guardo dentro e mi domando ma non sento niente;
sono solo un resto di speranza perduta tra la gente.

Amore è già tardi e non resisto…
se tu non arrivi non esisto non esisto, non esisto…

luci, macchine, vetrine, strade
tutto quanto si confonde nella mente
la mia ombra si è stancata di seguirmi
il giorno muore lentamente.

Non mi resta che tornare a casa mia
alla mia triste vita
questa vita che volevo dare a te
l’ hai sbriciolata tra le dita.

Amore perdono ma non resisto…
adesso per sempre non esisto non esisto, non esisto…

Léela con sumo cuidado y paciencia porque contiene algunas imágenes extraordinarias, como esa sombra que está cansada de seguirme; y mide las consecuencias de dar un plantón: que un plantón no es un desencuentro sino una brutal negación.

EL SACRIFICIO

Graham Greene es uno de los novelistas británicos más enrevesados que conozco; y además es un escritor íntimamente implicado en los grandes dilemas de la cristiandad, por mucho que le haya pesado ese cartel en su trayectoria.

En una de esas tardes vacías de domingo, me propuse ver la adaptación de Jack Gold de una de las novelas de Greene, The Tenth Man.

En la película, el protagonista (Jean Louis Chavel) muere por salvar a Thérèse, una mujer que le odia, pues le responsabiliza de la muerte de su hermano.

Recuerdo la cita de Lacan: “el sacrificio significa que, en el objeto de nuestros deseos, tratamos de encontrar el testimonio de la presencia del deseo de ese Otro” (Le Séminaire, XI, Les quatre concepts fundamentaux de la psychanalyse: 241). El deseo del Otro nos produce una angustia insondable que nos lleva a entregar un objeto (nuestro propio objeto de deseo) para satisfacerle. Eso es lo que llamamos sacrificio.

El deseo de Thérèse es la destrucción de Chavel, culpable de la muerte de su querido hermano. Al ocuparse Chavel de ese deseo, lleva a cabo el sacrificio absoluto (el sacrificio de sí) pero también logra satisfacer el suyo: presentarse ante Thérèse con su verdadera identidad; logra así seducirla definitivamente. Extirpar el odio de la vida de esa mujer, habilitar su amor por la verdadera persona que él representa es la satisfacción que expresa entre espasmos. Como Cristo, Chavel “hace más perfecto a los que (le) adoran”, porque “en virtud de esa voluntad somos santificados” (Hebreos, 10:2-10).

Me pregunto si eso es lo más parecido al amor.

UN POCO DE METAFÍSICA

¿Es posible un pensamiento sin objeto? Aristóteles lo imaginó como la sustancia del Primer Motor y lo describió como un pensamiento que se piensa a sí mismo, una especie de Gran Autista originario. Obviamente, la necesidad (no la posibilidad) de esta hipótesis –¿a quién se le puede ocurrir semejante manera de pensar?– no viene de experiencia alguna. Somos absolutamente incapaces de pensar sin objeto y solo concebimos un pensamiento sin sujeto cuando pretendemos hacernos una idea de Dios o de lo que pueda ser una entidad semejante a la sustancia divina. La necesidad de imaginar un pensamiento sin objeto viene, además, de querer explicar cómo tuvo lugar el comienzo del tiempo; mejor dicho, el tiempo, sin más, del que tenemos consciencia porque asistimos a constantes cambios en lo que hay. Damos por supuesto que en el comienzo tiene que haber habido una entidad sin transcurrencia ni pasado.

Un pensamiento sin objeto sería exactamente lo contrario del tiempo tal como lo conocemos: por consiguiente, algo así como un tiempo intemporal; inconcebible, puesto que no podemos pensar un pensamiento que no transcurra. ¿Cómo sería el tiempo de ese pensamiento inmóvil e indiferente? Una eternidad (nunc stans), un presente perpetuo.

Ah, pero entonces, cuando imaginamos un pensamiento sin objeto, lo que hacemos es prefigurar la muerte.