2015

VÉRTIGO

En una entrevista reciente, Enrique Vila-Matas, conspicuo representante de lo que actualmente se conoce como “literatura egotista” aseguró a su entrevistador que él no era el personaje de sus textos, que el yo narrativo que le ha dado reconocimiento literario y fama no era la transposición llana de sí mismo ni su identidad oculta o su doble sino el producto de su trabajo como escritor, es decir, un protagonista ficticio. Aunque no conviene dar por cierta una afirmación salida de la boca de un literato, en esta ocasión Vila-Matas parece decir la verdad. Mejor dicho, sostiene una media verdad –que él no es el protagonista de sus libros y, por lo tanto, que estos no son autobiográficos– sin por ello dejar de afirmar lo contrario, puesto que su aclaración solo tiene sentido si al mismo tiempo reconocemos a los lectores la capacidad de juzgar una obra, esa o cualquier otra, como manifiestamente autobiográfica.

Ahora bien, puede que el comentario de Vila-Matas sea uno más entre sus ardides, una nueva boutade pensada para atrapar a lectores desprevenidos, enésima demostración de su probada capacidad para la ironía, toda vez que la estrategia irónica consiste justamente en escamotear el sujeto del discurso sin por ello dejar de hacerlo omnipresente y decisivo y, al mismo tiempo, indeterminable. ¿Por qué no? La ironía literaria configura una respetable tradición. ¿Era o no el lúbrico y apasionado Humbert-Humbert un doble de Vladimir Nabokov? ¿No se parece el K de El proceso al propio Franz Kafka? ¿Está o no está Lawrence Sterne retratado en la vida novelada de Tristram Shandy? Responder afirmativamente a estas preguntas tiene tanto valor como lo contrario y parte del prestigio ganado por cada una de estas obras literarias se debe a que no podemos establecerlo. Asimismo, la capacidad de un autor para enmascararse importa a veces tanto como sus cualidades “imaginativas”. Y para la elección de una máscara también se sirve el autor de su experiencia propia: tanto da que sea real o imaginaria pues es la suya y de nadie más.

Otra cosa es que la escritura misma, es decir, el acto de narrar una experiencia por escrito, conlleva descomponer lo que –a falta de una fórmula menos pedante– podríamos llamar la instancia de la subjetividad en la narración. ¿Cómo lo llamaba Bajtin? Extralocalización, un salirse de sí del autor que le permite –o le requiere– convertirse en otro. Y digo bien: convertirse en otro y no ser otro, porque eso, pace la autoridad del célebre verso de Arthur Rimbaud, es imposible. Todos, hasta los más geniales entre nosotros, estamos por desgracia condenados a ser idénticos a nosotros mismos.

En cualquier caso, algo extraño sucede con la escritura puesto que el yo que escribe no es el mismo yo que protagoniza y tampoco nunca se confunde del todo con el yo de la experiencia, por muy personal que esta sea, hecho que cualquiera puede confirmar con solo abrir la gaveta (o la carpeta del ordenador) donde guarda la propia correspondencia y ponerse a revisarla. Basta con leer una carta escrita por nosotros tiempo atrás para que nos cueste reconocernos en su signatura. Se dirá que eso es debido a que el tiempo pasa y que, como es natural, hemos cambiado, observación a todas luces trivial puesto que lo que en verdad descubrimos no es tanto nuestra condición temporal –nuestra temporalidad, diría Heidegger– sino el hecho de que toda escritura se hace contra el tiempo. Descubrimos asimismo que la letra –esto es, los signos– son por su propia naturaleza intemporales; o, lo que viene a ser lo mismo, que la mediación no es real sino siempre y necesariamente el efecto de una ficción. Si al leer una carta de hace años de pronto descubrimos que está firmada por un yo que ya no existe: ¿no será que ese yo no ha existido nunca? ¿No será que la escritura del “yo” pone en el lugar del sujeto una no-identidad, una ficción? Un texto cualquiera de los llamados “autobiográficos”, por obsceno o impúdico o intimista que parezca, nunca es estrictamente propio sino el resultado de una inevitable transfiguración, concepto que –lo reconozco– es tan oscuro como el proceso de despersonalización que viene a nombrar pero que es típico del acto mismo de escribir. De tal modo que por mucho empeño que ponga un autor en imponer sobre su texto la impronta de su experiencia íntima, como ha hecho desde siempre la literatura femenina y, en tiempos más recientes, la afeminada, ante los ojos del lector nunca comparece el yo real del escritor sino siempre y en todo caso un sujeto, una identidad fraguada. Y nadie puede escapar a esta mixtificación puesto que parece consustancial a la escritura. El mismísimo Michel de Montaigne, fundador del estilo autorreferente que es característico de la literatura y el pensamiento modernos no puede evitar que leamos en sus Ensayos una necesaria ficcionalización de su yo narrativo, de tal modo que cuando creemos estar ante su voz inconfundible, lo más probable es que hayamos dado con un Montaigne que, como Vila-Matas, surge de la elaboración literaria de sí mismo, que genera un Doppelgänger, un monigote literario. Y viceversa, también viene a ser cierto que el yo de los artificios literarios, fraguado, inventado, extralocalizado, es en todo momento la máscara de un yo real y tangible, de uno que no puede evitar ser siempre “humano, demasiado humano”. La brecha infranqueable que establece por si sola la escritura entre el yo real y el literario se extiende a sus respectivas experiencias, pero es inmediatamente salvada –o reconocida– y de nuevo transformada por el lector.

Consideremos un caso. Hace algún tiempo, el otro que habita este texto anotó lo siguiente: “A su lado, a la derecha de su asiento en el avión hay una pareja de mediana edad. Ella está sentada en la butaca de la ventanilla y él en la del pasillo. Se acaban de despertar y esperan la llegada del desayuno tras la larga travesía sobre el Atlántico, cogidos de la mano y en silencio. A la izquierda, en los asientos centrales se observa a otra pareja más joven. Él está arrellanado en su butaca para que ella pueda echarse sobre las otras dos, encogiendo un poco las piernas. Tras varias tentativas han conseguido hallar una postura mínimamente cómoda para ambos. Ella ha hecho un hatillo con la manta y lo usa como almohada sobre los muslos de él mientras él le acaricia la cabeza con una mano, con un gesto inequívocamente amoroso que a él le llega como una punzada en el medio del pecho: el tipo que le arrebató a su mujer no le robó un cuerpo sino la posibilidad misma de ocuparse de otro cuerpo. No le cuesta nada imaginarlo jadeando sobre ella, salpicándola con su semen… Sin embargo, por crudas o humillantes que parezcan estas escenas, a él no le hacen mella, quizá porque le resulta imposible imaginarlas sin admitir al mismo tiempo que han contado y cuentan con el consentimiento de ella. No es eso; lo que le hiere hasta la desesperación es que su rival cante victoria porque es él quien ahora se ocupa de ella y la cuida, la atiende, la protege o la acompaña; y le duele reconocer que para cualquiera de esas funciones no es preciso que ella haya consentido nada: cada uno de esos dones marca con claridad lo que le han arrebatado, lo que ya no conseguirá recuperar; y entonces, cuando ya no encuentra manera de escapar a estos pensamientos inútiles que de vez en cuando lo asaltan, echa mano de la mochila, saca torpemente la agenda y, como último recurso, se lanza a anotar estas líneas.”

En su prefacio a las Cartas a Lucilio de Séneca, la más íntima y personal de las obras del célebre estoico romano, Paul Veyne observa que, por contraste con los usos actuales, en la Antigüedad el escritor no era libre de hablar acerca de sí mismo. (Séneca y el estoicismo. México, 1993, pp. 251-252) y que las referencias textuales a uno mismo, aunque están admitidas, nunca, ni siquiera en la poesías erótica o lírica, se hacen desde una perspectiva personal. Son textos sin punto de fuga, sin un vértice subjetivo. Nunca abonan la impresión de que, detrás del relato de un avatar se agita un alma sensible sino que, en virtud de convenciones establecidas ese yo que ama o sufre o teme, se regocija o se desespera, es una ficción que los lectores han de asociar y contrastar con la experiencia propia. Es a esa experiencia traspuesta a lo que apuntan los textos antiguos más confesionales que, como las Confesiones de San Agustín, pueden presentarse como tales justamente porque son testimonio, en el grado más puro.

Desde nuestra irrenunciable perspectiva moderna, el discurso que no oculta su naturaleza o su inspiración autobiográfica alcanza su cualidad más sobresaliente y se niega a sí mismo no solo cuando el autor se muestra capaz de enmascararse y prodigarse en muchos yos ficticios sino cuando la narración misma –su apoteosis o su drama– se retuerce como una serpentina y, de pronto, nos sume en vértigo.

EL DESAMPARO

Barthes escribe un trozo suelto, un fragmento titulado “Un recuerdo de infancia”, donde habla de la experiencia del desamparo. Explica el recuerdo de estar jugando con otros niños en un pozo excavado en la tierra para construir los cimientos de las casas. Todos los chicos del grupo salen del pozo pero él no; y describe así cómo se sintió:

[..] desde el suelo, desde arriba, se mofaban de mí: ¡perdido!, ¡solo!, ¡mirado!, ¡excluido! (estar excluido no es estar fuera, es estar solo en el hoyo, encerrado a cielo abierto: repudiado); vi entonces a mi madre que acudía a toda prisa; me sacó de allí y me llevó lejos de los niños, contra ellos” (Roland Barthes por Roland Barthes, Trad. Julieta Sucre. Barcelona, 2004, 163).

Pongo este fragmento en relación con otros dos que también hablan de un sentimiento de exclusión. El primero se titula “La exclusión”:lo que siente al ser testigo del final de una boda al pasar por la iglesia de San Sulpicio. Traduce este sentimiento como un desconcierto, una inquietud: “no podía asumir su perturbación, es decir, expresarla: “se sentía más que excluido: desligado”(116). ¿Desligado de qué? Del discurso; se capta muy bien cómo de forma instantánea el sujeto está en fading, excluido de los nexos simbólicos en el momento de la experiencia, como estar confrontado a un real del que no hay representación ni discurso.

En el momento de la escritura de este recuerdo, aparece la palabra, “excluido” como una clave de una historia no comprendida hasta ese momento. En un segundo fragmento, titulado “Céline y Flora”, se ocupa también del sentimiento de exclusión de la escritura, “que le impide “expresarse” con un lenguaje lírico y lo articula con un estado de fading, de escisión del sujeto entre ”la emoción y la nulidad, la afonía de su expresión” (117).

¿Qué podemos leer en estos fragmentos de escritura?

Sea que se trate de una experiencia real autobiográfica o de algo dicho por un personaje de ficción o por varios, Barthes se pregunta por su sentido: ¿qué quiere decir eso? ¿Qué quiere decir encontrarme en un estado en que no me puedo expresar, que no tiene sentido?

Una lectura atenta del primer fragmento me hace subrayar y detenerme en un significante que es el que precisamente se ocupa de definir: ¡excluido! Sintiéndose solo y repudiado, rechazado por sus compañeros, podemos reconstruir esta experiencia como de desamparo, término que Freud denominaba con la palabra alemana Hilflosigkeit, prototipo de la situación traumática generadora de angustia en la que el sujeto está sin recursos. Freud asocia la angustia a la espera, ya sea la espera pasiva sin expectativa, en alemán Abwarten, ya sea la espera de un acontecimiento, la espera de algo, en alemán Erwartung (Freud, S. OC, Los instintos y sus destinos, 1915).

Lacan hace hincapié en el Seminario VI, El deseo y su interpretación, Buenos Aires: Paidós, 2014, 472) en que lo importante es que en la experiencia originaria del desamparo, el niño está a merced del deseo del Otro, y esta situación es dramática porque ese deseo lo deja sin recursos. Para protegerse de ese deseo más tarde se servirá del síntoma y del fantasma que son respuestas del sujeto ante el desamparo que ocasiona ese deseo del Otro. Lacan considera que esta relación del sujeto con el deseo del Otro, es más primitiva que la angustia y la experiencia del desamparo perdura inalterable a lo largo de la vida, es estructural.

Barthes se detiene en algo clave que no había comprendido hasta el momento: los nudos incomprensibles para quien vive esta experiencia que pone en presencia de la lógica imposible de lo real. Para él no se trata de “reencontrar un sentido previo sino de imaginar un sentido posterior” (Fragmento La exención de sentido, 117-119). Busca encontrar un sentido pero a la vez deja abierto el texto, deja un vacío de sentido y frente a este vacío de sentido la respuesta será singular para cada uno de los afectados o de los lectores del texto.

FUERA DE CONTEXTO

Escucha con atención (y fruición) los funerales de la reina Mary, opus Z 860 de Henry Purcell. Primero suenan los pasajes solemnes a cargo de la sección rítmica, que dan comienzo a la marcha fúnebre; y después se oyen las voces que cantan e invocan a la misericordia del Señor en la ocasión de la muerte de la reina. La pieza es música funcional, pensada para una ceremonia, o sea que debería escucharse como una misa cualquiera en el marco de un rito. O quizá lo correcto sería asumir que la pieza se confunde con la liturgia, tal como hace toda función, –por ejemplo, en los objetos de la arquitectura–, de tal manera que la música de Purcell sea la ceremonia misma y nuestra escucha, pues, una especie de participación ritual.

Supongamos que, en efecto, Z 860 de Purcell contuviera dentro de sí el rito y se confundiera con este. ¿Dónde estaría entonces la ceremonia propiamente dicha? ¿En la partitura, en la escucha o en los funerales mismos que alguna vez, hace muchos siglos, se celebraron y que no podemos reproducir?

Pese a que la experiencia de la pieza de Purcell es muy intensa, no podemos responder a ninguna de estas preguntas. Lo único verdaderamente tangible es la experiencia actual que, sin embargo, puede ser manipulada como hizo Stanley Kubrick cuando la empleó en la banda sonora de The Clockwork Orange (por cierto, entre las suyas, mi película predilecta) y que se desvanece a medida que se desarrolla, como sucede con todas las piezas musicales. Las composiciones musicales tienen lugar como si escapasen a la memoria.

Siempre es posible especular y pensar que cuando se trata de la experiencia de los funerales de la reina Mary de Purcell toda referencia a ellos se da fuera de contexto, pero justamente aquí está el problema que plantea el caso: ¿cuál es el contexto auténtico de la pieza de Purcell? Por alguna razón –se resiste a usar la gastada categoría “arte”– la pieza de Purcell no parece tener contexto, no solo porque puede ser reproducida infinidad de veces y en infinidad de registros y con infinidad de usos que no necesariamente son fúnebres sino porque para escucharla es preciso sacarla de contexto. En otras palabras, se trata de conseguir que no sirva de fondo musical para unas exequias reales ni denote una ceremonia fúnebre. Y esto es fácil puesto que nos separa mucho tiempo de su ocasión, tanto que ni siquiera la letra de la Oda, que daría anclaje significante a la pieza musical, significa. Podemos recabar esa letra en el inmenso Archivo virtual, pero para qué, si ya no la oímos. Al escuchar la pieza de Purcell lo hacemos de forma secularizada y solo atendemos al modo como se van componiendo las voces de manera tal que también la letra de la Oda queda fuera de contexto, es decir, deja de ser “letra” (y aquí apunto al pasar aquí la letra de una canción se dice lyrics en inglés).

Ah.., pero si está muy claro lo que ocurre: no hay obra ni cosa ni suceso –llano, pedestre, ordinario, bastardo– que esté o que sea, en su contexto. Todo cuanto nos sucede justamente sucede porque ha sido sacado de contexto, reinscrito, relocalizado, repuesto por nuestra inteligencia o nuestra sensibilidad que aplica su atención sobre lo extraordinario. Lo que se suele denominar “arte” no es más que la estipulación muchas veces discutible, opinable, de un contexto nuevo. Por esta razón la transformación de este gesto de relocalización en una experiencia semirreligiosa y con harta frecuencia espuria solo encuentra un contexto o marco de realidad cuando se fija en un valor de mercado. Cuando la obra adquiere un precio asume su definitivo contexto como “obra de arte”. Y por esto mismo toda tentativa de contextualización como la que proponen por distintos procedimientos los materialistas, los que apelan a la ciencia, los que presumen de su realismo, etc., en suma, los que habitan el mundo de Sancho Panza, está inspirada en un signo de valor cuantificable, unas veces establecido por el mero contraste entre mercancías semejantes o, en definitiva, por su escasez.

Asimismo la Oda de Purcell es valiosa porque es única. Y a menudo el llamado “valor de verdad” de un acontecimiento único consiste en la sustitución del mirabilium por su respectivo contexto. Es fácil: fijemos una clase de un solo individuo, un mundo posible habitado por uno solo y tendremos puro contexto. Determinar una obra tan singular que ya no pueda estar fuera de su contexto.

(Vaya: ahora me doy cuenta de que si pudiera verte en tu contexto, podría perdonarte.)

SOBRE LOS ANTIGUOS TEXTOS GRIEGOS (II)

En El Nubarrón del 7 de mayo de 2015 expuse brevemente mis reservas con relación a las traducciones de las grandes obras de la cultura antigua, en su mayoría realizadas por sesudos filólogos y eruditos que rara vez están en condiciones de redactar (¡ya no digamos de comunicar por escrito!) con gracia o con precisión y elegancia los contenidos de los textos clásicos. Me complace encontrar ahora en la extraordinaria reescritura de los Hechos de los Apóstoles, realizada por Emmanuel Carrère (El Reino, Barcelona, 2015) la siguiente observación acerca del Nuevo Testamento, que tanto se parece en espíritu a la mía, meses atrás:

Pasamos horas enteras reunidos en cónclave, buscando cómo verter al lenguaje de hoy la palabra “evangelio”. Para empezar, “evangelio” ni siquiera es una traducción sino tan solo la transcripción de la palabra griega evangelion. De igual manera, “apóstol” no es más que la transcripción, a la vez perezosa y pedante, del griego apóstolos, que quiere decir “emisario”; iglesia”, la del griego eklesía, que quiere decir “asamblea”; “discípulo” la del latín discipulus, que quiere decir “alumno”; y “mesías”, la del hebreo maschiah, que quiere decir “ungido”. Sí, ungido; esto es: friccionado con aceite. El caso es que ni la palabra ni la cosa son muy apetitosas y recuerdo que un gracioso entre nosotros propuso que tradujéramos “el Mesías” por “el Pringoso”. (Trad. Jaime Zulaika, corregida por EL)

El mismo fenómeno se observa en la tradición filosófica y afecta a términos tan manoseados como “sustancia”, logos, “democracia”, hylé, poiesis, o conceptos tan influyentes como eros y filía o la propia idea de “filosofía”, a la que le sucedió algo parecido a lo que Carrère apunta con relación a “evangelio”. Y no digamos “metafísica”, mero rótulo pergeñado por el compilador de las obras de Aristóteles a la que hubo de encontrársele un dominio semántico específico que, por supuesto, nadie está en condiciones de describir. Es verdad que a partir del romanticismo de Schleiermacher y más tarde con el trabajo de la escuela de Heidegger y Gadamer la hermenéutica alemana ha intentado desbrozar y limpiar el vocabulario filosófico de la escoria que cubre y oculta el significado original de las palabras filosóficas fundamentales, que a veces resulta tan espeso y abrumador como el humo de las velas que, con el paso de los siglos, había dejado esa extraña pátina marrón sobre los colores de la Capilla Sixtina. Pero también es cierto que esa hermenéutica, al cabo de unas pocas décadas de trasiegos académicos ha quedado fijada en nuevos sentidos acartonados o absurdos y poco a poco ha ido creando su propia tradición espuria que, a su vez, alimenta imprevisibles e insólitas desviaciones. Cuando leo a los llamados foucaultianos repetir como borregos términos absurdos como “biopolítica” o “saber-poder” y veo a los deleuzeanos llenarse la boca con los “rizomas” y los “ritornellos” y la “desterritorialización”, veo cómo se reproduce el mismo fenómeno en nuestro tiempo y con obras recientes que no parece que hayan sido concebidas para hacer la escuela a que han dado lugar.

¿Qué hacer? La filosofía no está en manos de filósofos sino de filosofantes escoliastas y epígonos, del mismo modo que la religión no la hacen los creyentes sino los frailes exegetas y los teólogos prosélitos que no necesariamente creen en aquello que estudian y comentan y viven atrapados en un aprendizaje que no acaba nunca. Y, por otro lado, la vitalidad del lenguaje siempre es mayor y más trascendente que la pobre perspectiva de los hablantes de tal modo que nadie escapa a las arteras trampas y los clichés del discurso, ni siquiera los científicos más sanchopancistas: recuerdo a aquel papanatas llamado Sokal, llegado a Barcelona para presentar su libro, donde denunciaba cuánto se engaña al personal desde las Humanidades y hasta qué punto se abusa en ellas del discurso metafórico, difundido –decía– siempre con mala fe: y cuando le pregunté si “Enana Marrón” era o no una metáfora, no supo qué contestarme.

Ni siquiera Nietzsche consiguió su propósito. Su obra de juventud intentaba trascender la filología clásica para extraer de la filosofía antigua unos supuestos principios representados con las figuras de Apolo y Dioniso, pero su audacia –o su delirio– no solo fue rechazada por los filólogos de su tiempo sino que además dio involuntariamente pasto a una “filosofía nietzscheana” creada ad hoc por continuadores y epígonos que tomaron dicho binomio al pie de la letra, como la versión cierta de un supuesto agon cósmico que atraviesa todo el mundo antiguo.

La lectura y la comprensión y lo que se sigue de ellas, la tradición de la cultura, en cualquier campo, nunca es un desciframiento sino una apropiación y debería enseñarse tal como Nietzsche propuso en su momento con relación al pasado y la historia, de un modo no muy diferente a como Carrère ha trabajado con los textos evangélicos: no para restablecer eso que nunca podrá ser restablecido –el supuesto sentido original de un texto– sino la experiencia de ese sentido atesorada y testimoniada en los textos, una experiencia que solo se puede reconstruir, conjeturada o recreada, desde el presente.

LA PENITENCIA

En un plano estrictamente individual, la culpa tiene dos dimensiones que a veces se articulan con sentido y otras veces se repelen, como los polos magnéticos invertidos. Como bien sabe todo el mundo, la culpa es un sentimiento del que tenemos noticia o bien porque nos es impuesto por sanción, propia o de otro, o bien porque se confunde con su experiencia opuesta: la expiación. Con bastante frecuencia ocurre que un individuo siente culpa simplemente porque ha de expiarla.

Nuestra relación con la culpa pasa necesariamente por la expiación: o bien nos sometemos a sus condiciones; o si no, intentamos no tener que pasar por ellas; es decir, evitamos el proceso de la expiación que casi siempre resulta muy doloroso.

En nuestra cultura se dan dos variantes de la culpa, la judía y la cristiana, que contrastan de forma incompatible. La culpa judía no se puede expiar y se la describe como consustancial a la condición humana; en cambio la culpa cristiana nos ofrece una vía siempre abierta a la expiación por mediación del infinito amor de Dios, que todo lo comprende y acoge dentro de sí.

Los psicoanalistas, que como sabemos difunden ideas judías en culturas predominantemente cristianas, trafican con una noción muy confusa del sentimiento de culpa. De la versión judía toman la idea de que el individuo es proclive a sentir culpa incluso a pesar de no haber cometido falta alguna y, a modo de salvación, le asocian una askesis terapéutica que mucho se parece a la solución cristiana con la diferencia de que requiere un oficiante que ni es sacerdote ni guía espiritual pero simula ambas funciones: el propio psicoanalista; y un número interminable de sesiones que no solo hay que pagarle sino que, por añadidura e inexplicablemente, son muy caras. O sea que en el psicoanálisis la culpa bíblico-judaica aparece fundida mediante un contrato de servicios con la idea cristiana del pecado redimible, con el añadido de que se oblitera el fundamento de una u otra al presuponerse que todo sentimiento de culpa es válido por el solo hecho de que así se lo siente; con lo que, de paso, el freudismo se ahorra tener que explicar cuál pueda ser el origen de este extraño sentimiento.

Justo es matizar que en el psicoanálisis hay, efectivamente, una tentativa de dar explicación acerca del origen del sentimiento de culpa: por medio del célebre “triángulo edípico”, drama cotidiano que se apoya en un mito y se reinterpreta a través de otro mito que se vale de los protagonistas y los hitos del mito antiguo para construir un modelo que sirve como remedo de explicación causal de todas las culpas. Puesto que todos los individuos necesariamente nacemos en el marco de la estructura triádica edípica, dependerá de cómo estemos integrados en ella para que la fórmula sirva a cada uno para paliar sus tribulaciones culposas. Más aún, como si refrendara la archicitada frase de Hölderlin, en el drama edípico se busca tanto la causa como la solución de la culpa consecuente que desencadena.

De todas formas, lo que aquí me interesa no es tanto el sentimiento de culpa, sea o no producido por el triángulo edípico, ni su generalidad o particularidad ni la determinación precisa de su causa, sea real o imaginaria, sino el sentimiento en sí, que como he observado más arriba, parece estrechamente ligado a su necesaria expiación, puesto que está claro que ninguna existencia (feliz) es posible si el individuo vive embargado por el sentimiento de culpa. Dicho de forma palmaria: lo más dramático y significativo de la culpa no tiene lugar en la experiencia de sentirse culpable, sino en el proceso de expiación o reparación que, de una u otra manera, es siempre una penitencia, entendida no como un castigo o una pena o un cargo por una falta cometida, sino como el largo proceso de reconstrucción del yo que sufre, herido, descompuesto o fracturado, por la culpa.

En la penitencia sobresalen tres aspectos notables: en primer lugar, que no es tal si no media la propia voluntad de someterse a ella y que no siempre consigue su propósito (los psicoanalistas afirman que el costo elevado de las sesiones actúa como reaseguro para que el paciente no abandone su penoso “tratamiento”, es decir, su penitencia); en segundo lugar, el modo de llevarla a cabo, que inevitablemente conlleva retiro y meditación; y, por último, el resultado, que no se puede dar por seguro. De ello resulta que toda penitencia es por su propia naturaleza arriesgada, pues puede llegar a buen término tras la expiación de la falta o, de lo contrario, puede devolver al penitente a la vorágine de una culpa mayúscula, irreparable, y a la certeza de que el suyo es un burnt-out case, un caso acabado, constatación que lo aboca a quitarse de en medio.

El penitente, por lo tanto, no es aquel que sobrevive abrumado por su falta y nunca consigue escapar de ella sino uno cuyo coraje destaca entre la molicie, la desidia y la cobardía de los demás, puesto que en definitiva el sentimiento de culpa es también la consciencia de que las acciones humanas nunca son gratuitas sino, en todo momento, responsables. En suma, que en cada una de nuestras acciones la vida propia se pone en peligro.

LITERATURA E HISTORIA

El Reino (Barcelona, 2015), último artefacto literario de Emmanuel Carrère que aún no he terminado de leer, está aparentemente dedicado a desentrañar en qué consiste ser católico, asunto que cada día que pasa me interesa más, por razones que no vienen al caso. En las primeras secciones de su libro Carrère hace lo que puede para no mostrar una religiosidad tenebrosa y atormentada, como la de Léon Bloy o Huysmans, pero le sale esa prosa típicamente francesa y decimonónica que tan bien se afina con los fondos musicales de César Franck; y pese a su reconocida pericia no puede evitar que la retórica francesa y el catolicismo más rancio se potencien de forma vacua e indigesta en su texto.

El libro parece que va a perderse en palabrería meapilas cuando de pronto da un vuelco: Carrère cambia de enfoque y se fija en Pablo de Tarso, conspicuo creador de esa extraordinaria revolución que fue el cristianismo. Atrás queda el rodeo por sus cuadernos místicos de juventud, Carrère se deja de monsergas teologizantes y se pone a contar la historia de Pablo; es decir, vuelve a narrar los Hechos de los Apóstoles y, al hacerlo, traza un fresco diáfano, casi perfecto, sobre el mundo del siglo I que alumbró el nacimiento del cristianismo. ¿Sus fuentes o sus referencias documentales más o menos eruditas son acaso novedosas? En absoluto. La virtud de Carrère como cronista de los viajes y avatares del Apóstol Pablo por el mundo helenístico es puramente literaria, como lo es cualquier crónica salida de la pluma de los grandes historiadores de todos los tiempos: Herodoto, Tácito, Tito Livio, Suetonio, Michelet, Foucault o Simon Schama.

Reencontrarse con esa historia ha sido para mí algo gozoso y revelador. El positivismo a la manera de Mommsen y sus derivas funcionalista y marxista quisieron convertir la historia en remedo de ciencia estricta, prosa del realismo ramplón aderezada con datos, estadísticas y encuestas y pruebas, como si la construcción de un relato histórico fuera lo mismo que la instrucción de un caso. Cuando llegaron a algo próximo “a lo que en verdad sucedió” sus relatos no enseñaron nada; y cuando abonaron una concepción del mundo, como el llamado materialismo histórico, la “ciencia” fácilmente se descompuso y se hizo ideología. Sin embargo, su pretensión de rigor y justicia histórica siguió vigente. Esto explica que tras la hegemonía del periodismo sobre la escritura de la crónica, cada tanto se haga el elogio del facticismo como cualidad irrenunciable y profesión de fe de la historia cuando lo cierto es que, como ya advirtió Aristóteles (o quien haya recopilado las lecciones que forman la Poética), la historia está más cerca de la poesía –o sea, de la literatura– que de la verdad, puesto que no es un sentido dictado por la organización de los hechos sino un acto de apropiación de algo que nunca se da. No es un desvelamiento sino una construcción y, por consiguiente, el buen historiador no es un contable o un escriba aplicado sino siempre un hombre de imaginación.

¿Supone acaso esta reafirmación del sesgo y la perspectiva una renuncia a la verdad? En absoluto. ¿Qué es (qué debe ser) verdad? Nietzsche reivindicó la historia como invención concebida contra los vestigios del pasado y llamó verdad (o conocimiento) a la chispa, casual, contingente y efímera, que despiden dos experiencias irreductibles, lo que se piensa como real y lo imaginario, cuya conjunción solo la literatura es capaz de poner en forma.

EL PRESAGIO

Camina por la calle del Almirante Cervera con la boca pastosa y el cuerpo aterido por el frío temprano de la mañana. Ha dormido muy poco y le duelen las piernas y los brazos, pero no se quejaría del dolor porque está feliz. Se frota las palmas de las manos y sacude la cabeza para despejarse y darse calor y, en vez de enfilar hacia el Moll de la Fusta, cambia de rumbo y se dirige instintivamente hacia el mar; y al llegar a la curva que hace la calzada tras una corta pendiente y desembocar sobre el malecón, recibe la densa humedad del aire sobre la cara. La cuadra de operarios que acompaña a un camión de la limpieza echa potentes chorros de agua sobre las aceras y las gotas de agua fina que lanzan las mangueras, mezcladas con el olor acre que despiden los bares de la costa cuando empiezan a ventilarlos por la mañana, se suman a la humedad de siempre, que viene del mar.

Otros hombres bajan la carga de un camión de reparto y un gato de manchas marrones se escabulle por un portal al final de una noche de aventuras. Ante los ojos de él ve desarrollarse una ceremonia de acogida, anónima y cotidiana, que retribuye en silencio. Nunca olvidará la placidez y el encanto de esas mañanas húmedas.

Al llegar al borde de la playa se detiene un momento para mirar a su alrededor. El mar está plano y casi sin olas y la luz del otoño se derrama sobre el malecón. Respira muy hondo, como si fuera a fundirse con el escenario y entonces le asalta una certeza inesperada que interpreta como un mal presagio. Piensa al revés, que todo lo que en esos momentos le colma el alma le ha sido dado porque fatalmente habrán de quitárselo. Y no puede evitar la desolación.

Oh, qué injusto.

VIRTUAL

La idea de lo virtual presupone que sea posible un objeto cuya condición bascula entre la pura representación de la cosa y la cosa misma que se piensa como real. Cuando afirmamos que algo es “virtual” queremos decir que tiene los atributos de una cosa realmente existente pero que, en el fondo, no existe; o sí pero solo como representación. Pongamos por caso: el Unicornio en cierto modo sería virtual puesto que solo existe porque podemos representarnos su figura, aunque nadie haya visto uno jamás.

Ahora bien, la idea de lo virtual es algo sumamente problemático, casi un disparate desde el punto de vista lógico; y no digamos desde la llamada experiencia ordinaria. Un platónico riguroso, por ejemplo –es decir, un individuo corriente, como casi todo el mundo, esté dentro o fuera de la filosofía– no sabría dónde colocar la imagen de lo virtual o la imagen virtual, como se prefiera llamarla. Según el modelo que hemos heredado del platonismo, el mundo se compone de cosas reales/ideales que han dado lugar a cosas reales aparienciales (imágenes) de las que, en último lugar tenemos o damos representaciones que son imágenes espurias, como las que producen los artistas y los cuenteros y los sofistas, etc. Conocer, captar la verdadera realidad del mundo se consigue por medio de la razón, que nos permite remontarnos de la imagen falsa o apariencial hasta la idea misma de la que esta imagen es mala copia.

La idea de que algo sea real es platónica, lo mismo que su derivado, la idea de lo virtual, que está fundada en la misma metafísica, solo que la imagen (virtual) o representación no trasiega ni media entre una realidad efectiva (o ideal) y una apariencia (o imagen) sino entre dos apariencias. Lo virtual es el típico producto de la Caverna platónica que no ha sido exorcizado por la filosofía verdadera que enseñaba el socratismo. Para bien o mal de este, los hombres han conseguido crear objetos puramente fantasmales que no obstante tienen existencia probada porque de ellos tenemos una imagen. Así pues, hay una gran diferencia marcada entre la “apariencia” de la que habla el primer modelo platónico para referirse a las cosas del mundo y sus representaciones y la “apariencia” representada de lo virtual que media entre dos apariencias, una vez que, por los motivos que sean, queda suspendido el régimen de la verdad que distingue entre verdadero y falso o entre realidad y apariencia. Lo virtual, pues, es apariencia pero también es real, de modo que es lícito considerar su imagen como un simulacro.

Pertenece a la naturaleza de estas imágenes el no ser mera apariencia de lo real sino reales a la manera de lo virtual. En ellas solo se mantiene la diferencia platónica que distingue entre el fundamento y su copia cuando se revela el proceso que estas imágenes siguen para llegar a ser. De hecho, la propia distinción entre real y virtual implica que hemos pasado por ese proceso. La imagen virtual nos impone el misterio de su origen. Surge así un concepto nuevo de imagen, porque lo que vemos en lo virtual no es hypokéimenon, ni máscara ni emanación, sino cuerpo que tiene su propio tiempo y su lugar. No tiene el tiempo ni el lugar que nosotros le hayamos fijado. Por lo contrario, para relacionarnos con lo virtual hemos de hacer propias sus coordenadas, reconocer su autonomía física (y en parte ontológica), atribuirle historia, futuro y relaciones propias como las que Walter Benjamin imaginaba en las cosas en su ensayo sobre el lenguaje, bajo la influencia del misticismo judío.

Lo que nos muestra la imagen virtual no es emanación sino generación, no es un efecto de luz, como las imágenes platónicas; o lo es, pero entonces es un subproducto de la luz tanto como lo somos nosotros. Su independencia es tan efectiva como la nuestra, aunque sea equívoca, por intangible. Está y se comporta como aquello que suplanta, como todas las simulaciones, aunque no está del mismo modo. Es el caso de las llamadas “máquinas virtuales”, que reproducen tal cual el espacio de un proceso por medio de otro proceso que lo simula y ejecutan así una perfecta pantomima. Un socías absoluto. Un doble. Doppelgänger. Una estafa irredimible que desmantela los términos de la ley que debería condenarla.

Todo lo que alrededor de nosotros se comporta de esta manera es virtual, no solo los monigotes hechos por ordenador, imágenes matriciales que pueden o no ser la proyección de una forma reconocible. Las imágenes que sintetiza un ordenador no son como las sombras chinescas que inspiraron las ilusiones visuales: la perspectiva, la fotografía, el cine o la televisión, sino la metamorfosis de formas que se fecundan recíprocamente: objetos fantasmales que no pueden distinguirse de su propia representación ni de la mirada que la piensa. Su advenimiento marca la época de la completa y definitiva enajenación. De hecho se parecen más a nosotros mismos que cualquier otra cosa producida por el genio humano.

PHOTOSHOP

Un breve paseo por las novedades que introduce la última versión del Photoshop lleva a concluir que el arte del retoque y la variación de las fotografías ha llegado a cotas de sofisticación asombrosas. Las viejas limitaciones de la imagen analógica ya no son tales en el mundo digital dado que ahora existe una infinidad de recursos que permiten incluso hacer desaparecer un fragmento de una imagen fotográfica digitalizada sin dejar rastro. ¿Por qué seguimos llamando “imagen” a ese objeto proteico e inestable que es la cosa digital, que puede ser modificada en color, figura, nitidez, contraste, etc.; y se puede amputar, deformar, fragmentar, pixelizar, emborronar, etc. indefinidamente; y sin embargo, cualquier cambio introducido en ella revertir hasta regresar al objeto original. El software que por otra parte es él mismo un producto de la digitalización, muestra que las “imágenes” no son tales sino cosas nuevas que tan solo se parecen a lo que antaño llamábamos, de acuerdo con lo que vemos sobre la superficie del espejo, imagen.

Desde una perspectiva no técnica, Photoshop no es solo un instrumento para el arte del retoque sino un dispositivo dotado de poderes ontológicos. Por ejemplo, el usuario puede incorporar una figura a un escenario insólito –poner una jirafa que pasea bajo la sombra del Golden Gate–, o bien puede alterar el orden de una carrera en la meta y hacer que el segundo corredor aparezca como si llegara el primero; o puede borrar todo rastro de una figura indeseable de una fotografía.

(Poner y quitar personas u objetos… Imagina: por fin fuera ese rostro que te fastidia y que has llegado a odiar, fuera tú mismo del lugar del crimen.)

El poder de ilusión de Photoshop –como ocurre con la llamada animación– es extraordinario, pero sin duda todas estas capacidades serían imposibles si la cosa sobre la que trabaja el programa fuera realmente una imagen, es decir, si tras la digitalización la cosa fuera la huella que dejan las luces y las sombras que emiten los objetos en un instante muy corto y que un ingenioso dispositivo óptico ha conseguido fijar. Pero no es así, la “imagen” sobre la que actúa Photoshop es en realidad un simulacro de tal modo que la operativa del programa es una anotación al margen dentro de un proceso textual previo.

Nosotros vemos esto:
Virtual-imagen_2
pero si penetramos la superficie de la pantalla y desentrañamos la representación de tal modo que se revelen los algoritmos que hacen posible la imagen digitalizada del árbol descubrimos un segundo nivel de proceso, donde ya no existen las figuras sino que solo se “ven” números y códigos y unos curiosos “árboles” que se muestran tal como son:

Virtual-imagen2_2

¿Tal como son? No es verdad; detrás de esta composición numérica, subyace otra, que no se puede “ver” sino tan solo computar; y detrás de ese lenguaje de pulsos computacionales otro, probablemente molecular o atómico. Los “árboles” son fantasmas construidos sobre otros fantasmas de aspecto repugnante, semejante al efecto que producían las figuras anatómicas de Vesalio a sus coetáneos renacentistas
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o como aquellas extrañas composiciones de retrato que pintaba Arcimboldo.

Captura de pantalla 2015-09-27 a las 18.29.51

Los “árboles” digitalizados no son una imagen sino una figura numérica bastarda que, no obstante podría servir como alegoría del modo como construimos la realidad en forma de imágenes. Según Edmond Couchot (Images, 1988) en las llamadas imágenes digitales los números determinan la morfogénesis y la distribución de la imagen. La imagen numérica es una matriz interactiva y generada por un lenguaje artificial. Por eso cada manipulación ejecutada por el Photoshop, no puede considerarse una acción sobre una imagen sino la profanación de un texto compuesto con estrictos cálculos numéricos, como el asiento de un contable tramposo. ¿Se puede representar con un texto? Por supuesto que no, nuestros “árboles” digitales no representan sino que simulan ser árboles, lo que resulta fundamental puesto que de pronto y casi sin darnos cuenta, con la imagen digital hemos pasado del orden especulativo al constructivo, del estadio del espejo a la performance.

Couchot resume los tres pasos que marcan el tránsito de la representación a la simulación.

a) Plano: Merced a la geometría y la óptica, es decir, por la invención de la perspectiva y sus variaciones, la imagen es generada por la proyección sobre un plano: el cristal de la camera obscura o la placa fotográfica, aunque la inspiración de este truco nace, como observo más arriba, del plano del espejo.
b) Línea: Transición que se apoya en el modelo proyectivo puesto que para generar la imagen se vale del barrido de una línea sobre el plano, como sucede en la televisión.
c) Punto: La imagen se genera tras el análisis de sus puntos de luz, recompuestos por intermedio de una matriz de pixeles. (Couchot, Images, 190)

Lo curioso es que los píxeles recrean las formas, los colores y sus respectivos matices, pero ellos mismos no se parecen en nada a lo que producen puesto que son tan solo el resultado de un proceso matemático, puramente simbólico. Un pixel solo tiene lugar cuando funciona como lo que no es. El pixel es lo cabalmente virtual en el sentido de que su “existencia” es mera transición y trasiego simbólico: está sí, en un punto, pero no en el punto luminoso que registra la pantalla sino solamente en la memoria de acceso aleatorio del computador. Su “existencia” es efectiva y al mismo tiempo muy precaria porque depende de la coordenación de distintos factores que dan lugar al efecto de simulación. Todo lo que fabrica con esta composición de puntos luminosos es necesariamente perecedero. Así pues, de la época en que retratábamos nuestra cotidianidad con la ayuda de la fotografía todavía quedarán rastros, en cambio de esta época digitalizada, intangible, infinitamente maleable e intrascendente no quedará nada. O sí, pero serán solo textos (“imágenes”) transitorios, como los de la Wikipedia, que cualquier cobarde agazapado en el anonimato de la Internet puede adulterar.

Tal como en su momento y con gran perspicacia observaron Walter Benjamin y su maestro Sigfried Kracauer acerca del giro de la “fotografía artística” hacia la emulación de la obra de arte pictórica, la “imagen” digital ya no se preocupa por reproducir la pintura sino que quiere recrear la mirada del pintor; y con ella no aspira fijar la emanación del objeto sino que se propone reducir la mirada al dispositivo técnico. No fija el objeto sino que lo sustituye por lo que “ve” el objetivo. Primero a través del instrumento que toma la instantánea –filtros, innumerables efectos, un arte del matiz– y más tarde a través de la abierta y desenfadada manipulación de la mirada misma con ayuda de un software de retoque y simulación como el Photoshop.

Sé que no es aconsejable generalizar y que debería contenerme, pero –permítaseme una boutade más–: tengo la impresión de que el Photoshop muestra una estrategia que no es tanto técnica como estética y que solo es concebible en un mundo que previamente ya ha sido estetizado. Más aún, creo que no se limita a la manipulación de las imágenes: también la racionalidad de nuestro tiempo, sea o no técnica, funciona a la manera del Photoshop. Las “imágenes” que nos llegan desde el Hubble son un producto de la manipulación digital tanto como lo es la belleza incomparable de Megan Fox.

El pensamiento contemporáneo, ya se lo llame “análisis” o “hermenéutica”, son estrategias de retoque de sus respectivas tradiciones que funcionan como el Photoshop.

(Así de deshonestos son nuestros actuales filosofantes.)

EN MOTOCICLETA

En 1984 un escritor desconocido llamado Robert M. Pirsig obtuvo un sonado éxito editorial con un extraño artefacto narrativo –un travelogue, tal como llaman algunos anglosajones a este tipo de relatos– titulado Zen and the Art of Motorcycle Maintenance donde, entre un desentrañado relato de viajes en motocicleta por el interior de los EE.UU, desarrolla vagas ideas sobre la condición humana en el mundo actual, dominado por la técnica.

Más de treinta años después y sin duda inspirado por mi afición a los vehículos de dos ruedas, finalmente llegó para mí la curiosidad y el momento de leerlo; y hete aquí que, muy al comienzo de su travelogue Pirsig describe la “diferencia” que caracteriza el viaje en motocicleta con relación a otros medios de locomoción convencionales, como por ejemplo el automóvil:

Cuando viajas en una motocicleta ves las cosas de una manera completamente diferente. En un automóvil estás siempre dentro de un compartimento y, como estás habituado a ese ambiente, no te das cuenta de que todo lo que se ve a través de la ventanilla del auto se parece a lo que se ve en la televisión. Eres un observador pasivo y lo que ven tus ojos no es más que un tedioso movimiento encuadrado por un marco. Montado a una moto, el marco desaparece y estás en contacto con todo lo que te rodea. Estás en la escena misma y no solo la observas; y la sensación de presencia es sobrecogedora. Eso que vibra diez centímetros debajo de tus pies es la cosa real misma, por ella andas y está allí mismo, tan emborronada que no puedes fijarte en ella y no obstante tus pies pueden hollarla y tocarla cuando quieras. La cosa, esto es, toda la experiencia, nunca se sustrae a la consciencia inmediata. (Trad. EL)

El pasaje es notable, no tanto porque describa una experiencia inefable –cualquiera que circule montado a una bicicleta podría haber observado lo mismo; hacerlo en moto no tiene nada de especial– sino porque revela un problema epistemológico (o, si se prefiere, filosófico) de enorme trascendencia.

Consideremos el pasaje en detalle. Pirsig se fija cabalmente en que no es lo mismo viajar en moto y en automóvil. Sin embargo, el juicio que establece la diferencia no se apoya en un estado del mundo sino en la impresión que causa ese estado. Por así decirlo, el mundo no se ve de la misma manera desde el asiento de una motocicleta y desde la cabina de un auto; y “no se ve” quiere decir aquí que no es el mismo mundo. La moto, según Pirsig, proporciona una experiencia directa e inmediata de la cosa, una presencia que es permanente. Admitámoslo: puede que así haya sido el caso para él mientras rodaba en motocicleta por las colinas de las dos Dakotas a mediados de los años ochenta, pero hoy en día nada de eso es verosímil, sea en Dakota o en cualquier otro paisaje. El motociclista viaja enfundado por un pesado traje hermético y arropado por defensas de materiales sintéticos que lo hacen parecer un samurai. Sus manos están ocultas por gruesas manoplas, su cabeza viaja enfundada en un casco integral como el de los astronautas y lo que oye es el viento que se cuela por las comisuras del casco, mezclado con su propia respiración y el ruido ronco de la máquina que vibra entre sus piernas. Lo que alcanza a ver del paisaje es de nuevo un marco, pero ya no lo dibuja el borde de una ventanilla sino una visera borrosa y sucia que le permite ver una parte muy pequeña del escenario. Sin duda su sensación es distinta de la del automovilista, pero no se parece en nada a la que describe Pirsig.

¿Qué ha sucedido? Entre 1984 y la segunda década del siglo XXI las reglas del tránsito por carretera se han vuelto mucho más duras y restrictivas debido al elevado número de muertes que se registran cada año entre los motociclistas, de tal modo que la experiencia del lost rider que deambula por los caminos como un caballero andante es más una recreación literaria –no muy distinta de la que hace el propio Pirsig– que una realidad. Está claro que este texto ha envejecido, como es habitual que ocurra con las narraciones en las que la técnica –que, por otra parte, es lo único que en verdad cambia en nuestros tiempos modernos– tiene peso e influencia preponderante, pero observar que este pasaje ha envejecido porque ya no se viaja así en moto, ni las motos son como las que usaba Pirsig y –muy probablemente– las carreteras de Dakota ya no son las mismas sino imponentes autopistas y el propio paisaje ya no es tan agreste o solitario, etc. sería una solemne majadería puesto que no hay cosa ni circunstancia ni programa que no esté sujeto a los implacables caprichos del tiempo. Qué novedad… Hasta el menos despierto de los estudiantes de filosofía sabe y da por archisabido que la propia existencia es tiempo. Por lo tanto, las cosas y los textos, lo mismo que los rostros, pierden lozanía y actualidad y se convierten en objetos anacrónicos y a menudo patéticos.

La descripción ha envejecido, pero ¿sucede lo mismo con el juicio que suscita?¿También envejecen los juicios tanto como el rostro de quienes los formulan? En efecto, el juicio de Pirsig ha envejecido por la simple razón de que está amarrado a una impresión personal, como la ostra a la piedra. Sin embargo, no todos los juicios envejecen, unas veces –milagrosamente– atraviesan la frontera de su tiempo e iluminan paisajes y contextos inesperados, como suele suceder con las observaciones de los grandes clásicos, de donde resulta habitual que una picardía de Michel de Montaigne o una observación de Platón o una conmovedora frase de Shakespeare parece como si salieran de las personas y las cosas que nos rodean, como asoman las carreteras de Dakota a la consciencia de Robert Pirsig a lomos de su motocicleta. ¿Cómo es posible ese milagro de in- (o trans-) temporalidad que afecta solo a algunos juicios y pensamientos y no a todos? Se suele atribuir al genio la cualidad de trascender el horizonte de su época, pero este argumento que es casi un lugar común sería muy facilón e injusto en este caso: el modesto y nada genial Pirsig no tiene por qué compararse con Milton o Virgilio, o con Stendhal, que también fue autor de travelogues. Sin embargo, bien puede –y debe– compararse la naturaleza de sus juicios y la forma de construirlos puesto que la capacidad de remontar las cortapisas de su tiempo no es únicamente deducible de la inteligencia del que juzga sino de la propia índole del juicio en sí.

La observación de Pirsig no es mala porque sea incorrecta, su descripción de la cualidad sobresaliente de la experiencia del viaje en motocicleta no es ni torpe ni fraudulenta ni mixtificada sino todo lo contrario, quizá sea demasiado personal y, por lo tanto, intransferible y singular desde un punto de vista espaciotemporal. Al comentario de Pirsig le sucede lo mismo que a los juicios relativos (o relativistas): que no son malos porque no sean universales sino porque renuncian a serlo y, por consiguiente, no sirven de nada.

¿Cómo se realiza esta aspiración a lo universal? Por la renuncia a la propia impresión que, por su propia y más íntima naturaleza, solo puede ser relativa. Un juicio adquiere peso o alcance filosófico (da igual en qué contexto sea enunciado) cuando se funda en una experiencia inefable –eso está en la raíz de todos los pensamientos– pero al mismo tiempo se sustrae a ella y aspira a lo intemporal y, como el verso de Horacio, se propone –y en ocasiones se sabe– aere perennius.