2016

SOBRE LO SAGRADO

En el segundo volumen de su Vocabulario de las instituciones indoeuropeas. (Madrid: Taurus, 1983, p. 345), Émile Benveniste hace una observación significativa a propósito de la religión. Dice que en la antigua lengua indoeuropea no hay un término para designar la religión, así como tampoco hay una palabra para el culto o para el sacerdote, ni vocablos que identifiquen las personalidades de los dioses. Hay, eso sí, una palabra para “dios” (deiwos) y sus atributos, en el sentido de lo luminoso o lo celeste, del mismo modo que en latín la expresión homo tanto vale para designar “hombre” como para referirse a lo terrestre.

Si adoptáramos un punto de vista nominalista radical tendríamos que admitir que esta peculiaridad del indoeuropeo prueba que para la vida consciente o espiritual de nuestros lejanos antepasados, el llamado sentimiento religioso no figuraba entre las experiencias conocidas. Más aún, que la religión tal como hoy en día la entendemos es una entidad o noción relativamente reciente que es probable que se pusiera en circulación hacia comienzos de la era cristiana. En suma, que en tiempos precristianos la relación con algo trascendente no era lo que llamamos “religiosa”, hecho que obligaría a revisar en profundidad todo lo que se ha comentado a propósito del paganismo. En cambio en las lenguas derivadas del indoeuropeo que Benveniste consigna con la prolija casuística de los lingüistas –eslavo, báltico, griego, iranio, avéstico, latín, etc.– sí que había nombres para lo sagrado, que es el elemento necesario para la llamada experiencia religiosa.

A tenor de lo sagrado, el Vocabulario hace además una distinción que de nuevo resulta muy significativa. Benveniste recuerda que el reconocimiento del dios conlleva por definición la afirmación de una diferencia ontológica ineludible. Por esta razón, la condición divina ha de pensarse como estrechamente vinculada a la noción de lo sagrado. Dios es dios porque es absolutamente otro y justamente por esa diferencia se lo tiene por sagrado. Ahora bien, Benveniste observa que las lenguas derivadas del indoeuropeo, aunque carecen de una idea de religión, no solo reconocen lo sagrado sino que además lo discriminan de acuerdo con dos dimensiones. En el discurso religioso de la tradición cristianorromana esta diferencia en lo sagrado se fija con las palabras latinas sacer y sanctus, del mismo modo que en griego se distingue entre hagios y hieros; y asimismo sucede en otras lenguas indoeuropeas. En suma, que hay un sagrado que es resultado de cierta imposición cualitativa –la de una mancha, mácula, estigma, etc.– y que, por esta razón, llama a ser discriminado y a no permitir contacto; y otro sagrado cuya cualidad esencial consiste en que no puede ser accesible por ningún procedimiento. El primero resulta de un tabú; el segundo es él mismo tabú: no puede ser mirado, ni tocado, ni hollado, es un límite absoluto que no se puede trasponer.

La distinción es sutil y en cierto modo algo retórica pues podríamos suponer que, por su propia naturaleza, aquello que está mancillado (sacer) es también impuro y, por consiguiente, también puede ser objeto de una prohibición de contacto y motivo de tabú, o bien considerarse tabú.

De todas formas lo que resulta interesante de la discriminación entre las dos dimensiones de lo sagrado es lo mucho que se parece a todas las distinciones en general, categorizables como relativas o absolutas, positivas (en el sentido de ser correlato de una decisión) o negativas (puesto que están apoyadas en una delimitación); y a los matices que se aplican para establecer algunos binomios célebres como la distinción romántica entre símbolos naturales y artificiales.

En el campo de lo social ¿cuánto debe la marcación de una diferencia de casta o de clase, que también se suele establecer según la pauta alternativa de exclusión/repudio o la devoción/respeto, a la mentada diferencia entre sagrados? ¿Por qué razón entendemos que no es lo mismo pertenecer a una casta y ser parte de una clase? Asimismo una diferencia ontológica muy habitual, como la que se suele señalar en el caso de las llamadas “obras de arte” también atañe a la distinción entre el utensilio y la cosa que se califica de “artística”. El primero está afectado de cierto interés mundano, pues puede ser útil o inútil; en cambio a la segunda se le atribuyen atributos divinos y extramundanos pues no se la puede tocar y con mucha frecuencia el arte que la inviste y convierte en extraordinaria, no se puede ver.

La afinidad entre estas diferencias es evidente. lo que no es tan evidente es que se pueda pasar de una dimensión a la otra. Por ejemplo, podemos aceptar que para producir lo sagrado el artista deba hacer como el brahmán que (Van Gennep, Ritos, 27) “vive en lo sagrado”; ¿pero cómo ha hecho el artista para entrar en esa dimensión si lo sagrado está determinado por un límite que no se puede franquear?

TRADUCIR

Cualquier lector más o menos instruido sabe que los textos están compuestos por varias capas de sentido, que tienen derivaciones y vericuetos, puertas falsas, trampas e incluso remansos peligrosos; y que unas veces conducen a iluminaciones y otras, muchas más, a toda clase de perplejidades e inconsistencias lógicas. Buena parte de la gracia que conlleva la experiencia de leer consiste en asumir el riesgo de perderse por la deriva de un texto mientras la consciencia propia, guiada por una bendita curiosidad que unos han venido en llamar “voluntad de saber”, se afana en busca del significado definitivo. 

Ningún texto resulta tan problemático como una traducción que, a las dificultades de la escritura, suma las que devienen de la trasposición y reinscripción en una lengua extraña y en un código gramatical distinto. La traducción es, como está señalado por Walter Benjamin en el título de un artículo célebre –Die Aufgabe der Übersetzer– una “tarea” y al mismo tiempo una “rendición” o “capitulación” (Aufgabe) que por fuerza ha de tenerse por el reconocimiento de su fracaso en captar el sentido. Toda traducción resume un esfuerzo noble para reproducir con fidelidad y justicia lo que el original se ha propuesto decir y es la constancia de su fracaso en lograrlo.

Si consideramos la traducción como una variedad del género de la copia deberíamos extender la constancia de ese “fracaso” a todas las copias y concluir que no es posible reproducir con absoluta fidelidad nada y que en este mundo solo puede haber originales. Pero sabemos que ya no es del todo así, en parte por las razones que apunta Benjamin en otro ensayo célebre (“Sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”), a tenor del estatuto actual de las llamadas “obras de arte”. Una vez realizada la copia perfecta por la técnica la cuestión de la autenticidad, que es también la del sentido verdadero y que siempre ha sido cosa debatida con relación al arte, adquiere nuevas implicaciones justamente cuando deja de tener relevancia dilucidarla.

Piénsese ahora en la traducción, que también es una copia: ¿cuál es el verdadero Aristóteles? ¿El original, que solo puede ser un autor imaginario, o el reescrito/traducido por los copistas árabes? En poder del traductor a menudo está no solo el contenido de una obra y el perfil intelectual de un autor sino el destino de un texto. Su sentido, fijado tras una lectura traspuesta, se lega a una época y se constituye en tradición. Una traducción incluso puede llegar a fundar o determinar una fama literaria. 

Por añadidura, cabe a Walter Benjamin haberse apercibido de que en la traducción se juegan muchos de los asuntos más serios que atañen a la teoría de la literatura por lo que toca a dilucidar el misterio de la creación del sentido.

Esta fue la inspiración del ensayo que dedica Paul de Man a “La tarea del traductor” en la compilación titulada La resistencia a la teoría. (Ed. de Wlad Godzich. Trad. de Elena Elorriaga y Oriol Francés. Madrid: Visor, 1990). Anoto a continuación unos breves comentarios míos a sus observaciones finales; y lo hago con sincero entusiasmo puesto que pocas cosas me colman tanto como dar con una lectura inteligente.

Tras hacer referencia a las tres ingenuidades de Hans-Georg Gadamer en materia de crítica hermenéutica (posición, reflexión y concepto) que –afirma– remiten a un Hegel escolar, Paul de Man pone en duda que Benjamin defienda en su texto que el espíritu esté en el lenguaje, lo cual daría a éste un poder decisivo. Por lo contrario, Benjamin parecería romper con el modelo discursivo del arte cuando propone en cambio una idea sacramental de la práctica artística. Si, como sostiene de manera contundente, ninguna obra de arte ha sido pensada para el público, el arte no puede ser tratado simplemente como un lenguaje. Benjamin piensa que las obras de arte no sirven a la comunicación de nada sino que siempre son expresión pura pues en ellas están copiadas las puras relaciones que las cosas entablan entre sí. Y esta dimensión casi mística que también está presente en todas las lenguas queda a la vista en el trabajo del poeta, cuya palabra apunta a un sentido que no está en el lenguaje (lo sagrado) sino que lo trasciende.

(Y yo añadiría que lo mismo sucede en el caso de la pintura, donde el trabajo del pintor no se orienta según lo que se ve sino estrictamente –y siempre– por lo que no se ve, que por lo mismo, solo tiene sentido comprender como algo sagrado.)

A diferencia del poeta, el traductor es un go-between, un intermediario con frecuencia torpe e inexperto que media entre dos dimensiones del lenguaje que no puede controlar, lo mismo que Ión, el rapsodo atolondrado que retrata Platón en el diálogo que lleva su nombre. El poeta hace el sentido mientras que el traductor solo alcanza el registro poético por casualidad o por conjetura. Lo mismo le sucede a los demás copistas: el escoliasta y el filosofante hermenéutico, que en su afán de fijar el sentido de un original de referencia para establecerlo definitivamente, lo matan. En tanto que los aplicados copistas, despojan al texto de su condición canónica y lo hacen proliferar. Se diría que lo entronizan “en un sentido” y, con ello, consiguen que sobreviva. En efecto, los textos sobreviven gracias a la traducción y al comentario hermenéutico aun a costa de convertirse en otros textos.

Asimismo, observa de Man, el traductor se parece al historiador que humaniza la naturaleza al historizarla. El pensamiento hermenéutico, la crítica y la historia coinciden en que no son actividades originales, es decir, no abordan el sentido de forma inmediata, como sí lo haría la poesía, sino de manera derivada, igual que hace el traductor. Por lo tanto, en la traducción se muestra algo que estas variedades de la crítica textual mantienen oculto. En efecto, la traducción muestra que todas las lenguas se parecen en cómo significan. (Art des Meines) En ello ha de fijarse el traductor para hacer su trabajo con eficacia. O sea que todas ellas son variantes alternativas de una misma función crítica llamada a fracasar. La filosofía es un examen crítico de la percepción, movido por la puesta en duda de lo que se percibe. La crítica literaria pone en duda lo que se significa en la poesía y la historia revisa críticamente la acción. Las tres dimensiones de la teoría coinciden en un discurso derivativo y subsidiario y, lo mismo que la traducción, siempre fracasan, pues no se parecen a aquello de lo que derivan y, en cambio, lo trivializan. Mejor dicho: lo desacralizan, lo trasponen a la mera llaneza de una comunicación.

¿Por qué, según Benjamin, es tan reveladora la ímproba “tarea” del traductor? Porque la traducción –el significado que nos depara– nos saca de la aparente comodidad en que nos encontramos dentro de la lengua propia. No expresa los “dolores de parto” del sentido sino que sobrevive a la muerte del original por efecto de la trasposición y se vuelve ejemplo de aquello que ejemplifica. Su fracaso es la constatación de la bancarrota del sentido, que se da marcado por la inconmensurabilidad entre lo que Benjamin define como le dire (lo significado, das Gemeintes, logos) y le vouloir dire (lo significante, Art des Meines, lexis) que el traductor vive en carne propia como una pesadilla. Cada traducción debería acoplarse a todas sus posibles variantes, pero tan solo marca la inscripción de una serie articulada de palabras en un contexto nuevo y, por este medio, se carga al original de connotaciones impredecibles. Sin embargo, aunque lo mata, la traducción da nueva vida a un texto. Lo descabalga del canon en la medida en que lo inscribe como caso en un aleatorio cotejo de vocabularios. Ya no solo no copia o reproduce el sentido original sino que inevitablemente se presta a darle un significado nuevo, punto de partida de una deriva imprevisible. Casos conspicuos de estas nuevas significaciones son, por ejemplo, la traducción de peri hypsous por “sublime”, debida a Nicolas Boileau; y el aberrante anglicismo “performativo”, nacido de una mala interpretación literal del verbo to perform (hacer), que hoy en día ha sido consagrado como sinónimo de una manera particular de realizar algo.

Con razón Paul de Man advierte que poética y hermenéutica son excluyentes e incompatibles. El respeto a la literalidad y la libertad de juicio, en la traducción tanto como en la crítica, solo pueden hacer que el significado original, si alguna vez lo hubo, desaparezca. En su esfuerzo por hacer consistentes la gramática y el significado, el traductor acaba por mostrar cómo se rechazan entre sí, cómo la una nunca conduce al otro, tal como ocurre con el símbolo y aquello que es simbolizado. Por eso Benjamin compara la traducción con una vasija recompuesta a partir de sus fragmentos: el objeto reconstruido “da una idea” del original pero la figura recreada es inadecuada para lo que simboliza y –añade Paul de Man– algo parecido sucede con el tropo, que nunca consigue explicar aquello que figura sino que, cuando mucho, consigue mostrarlo. La figura no sirve para el sentido y es lo primero que desaparece con la traducción y, sin embargo, es el sentido mismo, como en su momento observó Rousseau.

¿Qué se espera pues de una traducción? Que sea libre y afín o familiar al lector, pero también se le exige que sea fiel; en suma, una aspiración irrealizable

(“Fiel pero desdichado”, tal como reza el lema en las armas del duque de Marlborough.) 

pues la traducción ha de atender a su propio discurso y al mismo tiempo ha de reflejar las tensiones presentes en la lengua original y, si acaso, intentar reproducirlas, tarea a todas luces imposible.

APUNTE SOBRE LA ENCARNACIÓN

La muy razonable aspiración del monismo es encontrar una sola explicación de la cosa (por prudencia no la llamaremos “naturaleza”), sea o no animada, o consciente, viva o inerte.

Sin embargo cualquiera que sea la experiencia de la cosa muchas veces no nos induce a pensarla de manera espontánea como una sino como dos. Hasta el más recalcitrante de los solipsistas, cuando se pincha un dedo, puede discernir claramente entre la cosa (el dedo) y su dolor y reconocer ambos acontecimientos como separados por una instancia que no puede representar. Los siente fundidos en lo mismo y no obstante discriminados. Porque aquello en que se siente el dolor y el dolor son como dos entidades afines o partes de un solo estado y, al mismo tiempo, dos cosas distintas. Tan material y tangible es el dedo herido como el dolor que produce la herida. 

El dolor es lo más inquietante. Merece la pena observar a un bebé en el momento en que por alguna razón se hace daño: primero emite un gesto de sorpresa o de desconcierto y unas décimas de segundo más tarde produce algún signo lastimero de lo que siente, acompañado de mueca y llanto. Ese brevísimo intervalo entre la sorpresa y el llanto muestra que ha descubierto algo: descubre quizás que en el dolor el cuerpo es como otro. Y es probable además que a partir de ese momento él tenga la impresión de ser siempre doble.

Pensar la cosa como una, incluso como apariencia y noúmeno en lo mismo, es contrario a la experiencia y no obstante requisito de la razón. La consciencia reproduce la experiencia disociada de uno mismo cuando se piensa a sí misma de forma dualista: cuerpo y alma, res cogitans y res extensa; incluso la determinación de dos espacios descompuestos en la consciencia: uno exterior que la protege o la emboza como una máscara y otro interior que permanece en todo momento oculto e inaccesible para las demás consciencias pero que es tan real y tan vigente como el espacio que tiene ante los ojos. La vida se ajusta a esa fórmula dualista de la que no podemos desprendernos. Poner a tono lo exterior de uno mismo con lo que uno es en el fondo, afinar o sintonizar estas dos naturalezas de alguna manera, hace la variedad infinita de los juegos sociales, la mentira o el disimulo, la expresión y los modales y todo ello, regulado, conforma lo que los psicólogos llaman conducta, que literalmente quiere decir “tal como se llevan las cosas”. 

Contra la experiencia y en favor de lo que reclama la razón el monismo ha asumido y promovido en nuestra tradición innumerables programas, desde el materialismo más dogmático e intransigente hasta el monoteísmo, que no obstante admite la duplicidad de la experiencia para salvar a dios. En el medio ha habido propuestas más o menos eclécticas, como la de Gregory Bateson, con su Mind and Nature: A Necessary Unity (Nueva York: Dutton, 1979), extraña y recursiva empresa intelectual que sostiene su pretensión racional de articular el pensamiento y la naturaleza en una petición de principio, tal como se deja ver en el título del libro, pues invoca no la razón de la unidad sino sobre todo su necesidad. Su postulado es muy simple: el pensamiento o la mente y su otro –que no piensa pero está ahí y no hay manera de pasarlo por alto– es preciso que sean tratados como lo mismo, de lo contrario nunca alcanzaremos la verdad.

¿Pero de dónde surge esa “necesidad”? Seríamos perfectamente felices pensándolo todo de acuerdo con nuestras torpes ilusiones sensibles en el mundo imaginario en que habitamos. La necesidad de la que habla Bateson parece más bien un ideal dictado por la voluntad de saber –mejor dicho, por su método– y no tanto una aspiración genuina del conocimiento. Bateson asegura que su “necesaria unidad” es teoremática pero más bien parece una consigna inspirada por un modelo de verdad exclusivamente adecuado a la propia pulsión de saber.

Sin embargo, la necesaria unidad de la que habla el monismo científico no es la episteme de Aristóteles sino una tentativa de salir de la encrucijada a la que llega la filosofía tras la idea cristiana de la encarnación. El paganismo –sobre todo en su versión apolínea, como ha observado Camille Paglia en su apabullante reinterpretación del Nietzsche juvenil (Cfr. Paglia, Camille. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. London, 1992)– se representaba la totalidad de lo que hay en mundos inasimilables. En uno ponía a los herederos mortales de un titán rebelde y en el otro a los dioses inmortales que no se ven y de los que no es posible tener experiencia más allá del rito, vía el entusiasmo que acompaña la embriaguez extática. Como sabemos, de la embriaguez no hay consciencia ni recuerdo en la vida ordinaria y solo permanece en forma de huellas simbólicas: ídolos y otras tantas ilusiones sensibles que son objeto de adoración en los ritos paganos. 

El monoteísmo cristiano, si bien acaba con la dualidad del mundo al postular el dios único, de hecho la reimplanta como encarnación, logos que anima las cosas inertes, dios que se hace carne en el hombre, tanto que es capaz de sufrir y morir. El Dios cristiano es una divinidad incomparable porque, a diferencia de las paganos, de él sabemos por su historia y vida en el Evangelio. En esa divina humanidad del Hijo de Hombre se inspira el monismo científico, en la encarnación, pero –eso sí– tras la obstinada negación de su misterio.

EL TIEMPO (II)

El ser solo existe frente al no-ser. El pensar produce el no-ser como una baba, un corte, una suspensión del eterno fluir. La baba es la filosofía, la historia, la literatura, el arte, el rastro espiritual que los seres humanos dejamos detrás. Los animales siempre son, no pueden no-ser, solo tienen naturaleza.

Pensar es darse cuenta, y darse cuenta es dejar de ser; pero en este punto deberíamos hacernos la primera pregunta: ¿dejar de ser qué? O de otra manera: ¿qué es el ser? El ser es aquello que no puede ser pensado del todo, aquello de lo que nos damos cuenta, pero que al intentar cazarlo creamos el no-ser.

El ser no es nuestro, el no-ser sí. Hacer nuestro significa, como Prometeo con el fuego, robárselo al ser.

En el acto de convertir el ser en no-ser aparece el tiempo. El tiempo es simplemente eso; la consciencia, el recuerdo, la memoria de una separación. En el ser no hay tiempo.

La ciencia considera que ser y tiempo son lo mismo. El tiempo de la ciencia se ha convertido en la terrible nada desespiritualizada que nos engulle. En el método científico no hay quien realice un corte al ser y produzca no-ser. No hay pensamiento de lo singular sino solo de lo universal. El punto de vista es absoluto como si el ser se contemplara a sí mismo. La ciencia considera que lo que pensamos es. No hay robo sino experimentación y el tiempo es el tiempo exacto de las máquinas.

El arte convierte el no-ser del pensamiento en el único ser que realmente conocemos. En las obras de arte el pensamiento del espectador no produce un corte en el ser, sino que nos presenta no-ser: baba de artista. El tiempo impone su regla en la contemplación, en el tiempo interno de la obra y en la capacidad de relación del espectador con sus propias experiencias

Este ser es el único accesible al ser humano, el otro le es completamente desconocido. Sin arte el ser humano sería un animal enjaulado en su mente.

SOBRE EL REALISMO (IV)

La relación con lo real ni es espontánea ni se establece exclusivamente por efecto de una intuición sensible o de un acto de percepción; y no solo porque esté archicomprobado que los sentidos nos engañan. La relación con lo real es del orden de la decisión y, en buena medida, cuestión de talantes. Hay individuos más imaginativos o más ocurrentes que otros, y no hace falta remitirse a la fábula de Cervantes para mostrarlo.

Hace poco di con este relato en un libro del antropólogo Gregory Bateson. Es una broma, pero como todas las bromas, está muy próxima al apólogo:

Una historia bastante conocida cuenta que un hombre sube al autobús con una gran jaula cubierta con un papel oscuro. El hombre va ebrio y su conducta además incomoda a los pasajeros porque insiste en que quiere poner la jaula a su lado en el asiento. Uno de ellos le pregunta: “Oiga usted, ¿qué lleva en esa jaula?” y él responde: “Una mangosta”. A continuación otro le pregunta que para qué quiere una mangosta y el hombre contesta que la necesita para defenderse de las serpientes que lo asaltan cuando, por efecto de la borrachera, cae en delirium tremens. “¡Eh, pero esas serpientes no son verdaderas..!”, exclaman los pasajeros en coro.
Y el borracho replica con un gesto triunfal: “Ah…, ¿pero saben una cosa? Esta tampoco es una mangosta verdadera.”
Gregory Bateson y Mary Catherine Bateson. El temor de los ángeles: Epistemología de lo sagrado. (Barcelona, 1988) p. 85.

El ejemplo muestra que entre la impresión y la sugestión no hay diferencias racionalmente relevantes puesto que, en última instancia, la conducta que inspira una u otra es la misma. Como bien observaba Nietzsche, siempre hay algo, lo que sea, que ha de ser tenido por verdadero. 

CIERTO

La posibilidad del mundo se sostiene en la creencia de que existe. Que hay algo ahí afuera y que eso que hay no depende de mí: existe, está ahí, siempre ha estado y siempre estará, o no, lo mismo si alguna entidad (o alguna contingencia) lo creó y lo puso allí. De tal modo que resulta imposible que no pensemos en él, que no lo tengamos en cuenta. Esa consciencia de la existencia del mundo se sostiene en una certeza, es decir, en un tipo inconfundible de certidumbre y esta, a su vez, se funda en nuestra sensibilidad: meto la mano en el agua y siento algo líquido que no es mi mano; miro hacia el sol y esa luz potente me deslumbra, por lo tanto, no puedo pensar que la producen mis ojos. Tengo calor o frío y las yemas de mis dedos son capaces de distinguir sin temor a equivocarse entre una piel suave y una superficie áspera y rugosa: no son la misma cosa.

¿Por qué estoy tan seguro de que el mundo tal como lo experimento existe? Porque no se me da por efecto de una ensoñación, no es una fantasía o la idea de un borracho sumido en delirium tremens. Si me quedo dormido y dejo de sentir, al despertar el mundo sigue estando allí. Reconozco sin lugar a dudas el espacio que ocupa mi cuerpo o la hora del día, incluso puedo calcular cuánto tiempo he pasado dormido. El mundo, por consiguiente, es algo cierto. Esta certeza es tan elemental e imperativa que muy pocos se atreven a discutirla.

Por eso Hegel comienza su Fenomenología del espíritu por un capítulo dedicado a la certeza sensible. Cualquiera que sea el saber que podamos proponernos acerca del mundo y sus objetos tiene que empezar por esa experiencia y sensación inducida por la certeza sensible. Lo que la consciencia sabe primariamente acerca del mundo, sin embargo, no es lo que siente en forma de certeza sino la consciencia de su propio saber. Un animal, sea o no un mamífero desarrollado, también siente el mundo que lo rodea pero no sabe que sabe. En la pura sensibilidad no hay saber. Un organismo unicelular, una ameba, por ejemplo, se agita al ser tocada, lo que demuestra que en ese cuerpo mínimo se da la distinción entre lo que está dentro de él o lo que está fuera. En un protoplasma hay una membrana que permite o impide el paso de sustancias y, por lo tanto, podemos admitir que allí hay vida. No obstante, no hay saber y la precondición para el saber –que es lo que nos sugiere la certeza de la existencia del mundo– está en la consciencia. Así pues, Hegel está en lo cierto: la primera consciencia –y por lo tanto el primer signo de actividad espiritual– por fuerza ha de ser la consciencia de que se sabe.

Hegel llama a este saber primario determinidad (Bestimmtheit). El saber así determinado, pura y simple consciencia de saber, es lo que el pensamiento un poco más elaborado denominará objeto: eso que está ahí es un objeto. Pero, como estamos en un momento muy inicial de la experiencia del saber del mundo, es un objeto que todavía no se distingue claramente del sujeto. Hegel lo llama «saber de lo inmediato y de lo que es». En alemán es relativamente sencillo establecer la relación entre el saber y la consciencia pues ambos términos están estrechamente relacionados en el habla corriente: Wissen= saber, Bewusst= consciencia. Bewusste=lo sabido/consabido. Cuando se determina algo como un objeto –que hay algo– se está de algún modo “seguro de que se sabe”, aunque todavía no se esté seguro de qué es lo que se sabe. La primera instancia se parece a la sensación que se tiene cuando se está en un recinto totalmente aislado y a oscuras y se siente (o sea, se sabe) que hay algo más allí dentro aunque no se sepa qué. Este saber no tiene contenido alguno, o sí, pero es un contenido tan pobre y general que no cuenta como conocimiento. Probablemente es lo que siente el bebé cuando lo sacan por la fuerza del vientre materno.

(Probablemente la experiencia más horrible.)

Hegel describe ese saber de lo inmediato como un saber infinito, sin límite ni contorno. No hay división en este conocimiento, no hay cosa distinguida de otra cosa. No obstante, es el conocimiento más rico y el más verdadero pues el objeto se nos da en estado puro: saber que algo (como un objeto) es. La verdad más abstracta y la más pobre: saber que algo es, está ahí, (Da-sein). 

(Y rompemos a llorar desconsoladamente.)

Esta experiencia tiene además un efecto beneficioso adicional pues enseña a la consciencia a reconocerse a sí misma. Un verdadero acontecimiento. Hasta entonces la consciencia sabe de ella en la pura inmediatez: lo sabe solamente por un nuevo tipo de certeza que le inspira ese objeto. Ahora descubre: “Yo soy este que se sabe en el objeto”. Y mi saber es esto. Conocimiento ostensivo, deíctico. Por eso Martin Heidegger advierte a Eugen Fink en el Seminario sobre Heráclito que: Bewusst ist eigentlich der Gegenstand. Lo consciente (es decir, lo que es producto de, generado por, la consciencia) es ante todo el objeto. No es el sujeto. Es decir, pensar la consciencia desde la perspectiva del sujeto es un error: la prueba de que hay consciencia está en la experiencia del objeto. Por este camino no podemos equivocarnos.

La inmediatez se da como relación del yo consigo mismo objetivado: yo soy éste que siente esto. No se piensa la mediación entre el sujeto y el objeto sino la certeza de que en esa experiencia extraordinaria uno es uno y lo otro; y entretanto el sujeto tiene al objeto ante sí, sin mediación, como puro esto. (Da)

Hegel se pone entonces existenciario. Es tan pobre la experiencia en este nivel, que el sujeto (éste) sabe de sí sin autorreferirse; y el objeto (esto) sabe de sí sin distinguir entre el objeto y el saber mismo, que también es un objeto. ¿Qué se sabe del objeto? Respuesta: ESTO, un saber ostensivo, deíctico; o sea, nada.

La certeza sensible es puro Beispiel, ejemplo de esta inmediatez. En la certeza sensible ser es lo mismo que puro existir o la esencia, y la certeza es relación inmediata, pero sólo como ejemplo de ella.

Otro ejemplo posible podría ser la existencia de cada uno de los “estos”: esto aquí (objeto), éste (sujeto) que señala esto, pero esto es sobre todo determinable para nosotros –lo más genial de Hegel es haber comprometido su propio punto de vista, que además es experiencia, como un Deus ex macchina, el de la lógica y la filosofía desarrolladas– como una inmediatez que se piensa como mediada. La filosofía comprende, por decirlo así, que la certeza sólo se tiene por medio de un otro que es precisamente el yo. O sea, que la consciencia (saber) del yo llega después del objeto no antes.

¿Está seguro este yo primigenio de que o es YO/sujeto o es ESTO/objeto? Solo alcanza semejante nivel de seguridad si acepta una mediación pero para ello su saber (consciencia de ser, de estar ahí) debe pasar por la consciencia de otro. Acotar la mediación significa mirarse a sí misma como otra cosa: pero entonces ya no es certeza sensible sino percepción, otro tipo de experiencia donde el sujeto y el objeto están uno delante del otro.

El sujeto sabe de sí no por razón de sí sino por intermedio de la cosa y esta, por consiguiente, es ser y no nada; o sea, un objeto propio, independiente, aunque haya sido pensado a través del yo.

Se establece una contradicción –observa Hegel– entre ser/esencia y ser/ejemplo, una mediación que detecta nuestro punto de vista, el de la filosofía. La contradicción produce la mediación y esta es el principio o fundamento del concepto por medio del cual se puede pensar algo como distinto (separate en inglés), mediado, es decir, junto y a la vez descompuesto, uno y múltiple.

En la mediación ya no sucede que la existencia del objeto solo se dé como ejemplo de algo que le pasa a la consciencia sino que el objeto es y permanece –como ese mundo que nos rodea– y el saber puede pensarse como objetivo, especie de realismo irrenunciable que nos recuerda qué atinada es la punzante observación de Heidegger.

Y el mundo entonces, ¿existe o no? Claro que sí, pero no está tan claro.

ANOMALÍA

“Anomalía” es una palabra bella. Si no fuera que suele aparecer rodeada de cuestiones técnicas y jurídicas, podría dar nombre a una mujer. La definición académica de “anomalía” reza: “Desviación o discrepancia de una regla o de un uso”, pero está inspirada en el uso moderno y corriente, casi periodístico, del término. Una anomalía no es solo lo que se sale de una regla o la rompe sino lo que se da no obstante no estar comprendido como caso en nomos alguno. Y en este contexto nomos no solo quiere decir “pauta habitual” o “costumbre” sino cierto orden del mundo. La anomalía tiene, pues, algo de extraño e inesperado y de insoslayable puesto que es lo no contemplado o lo imprevisto y que sin embargo no se puede apartar puesto que se hace desde fuera de las reglas, como ocurre con lo escandaloso.

Más neutral podría ser definir anomalía como un accidente cualquiera en una serie. Que sea accidental sugiere que el caso anómalo, además de ser no contemplado, ha de ser fortuito; es decir, una contingencia. Así han sido la enorme mayoría de las anomalías en todos los planos posibles de la experiencia. Como aquella sobre la que llamó la atención Galileo para desmontar la física de Aristóteles: la extraña órbita que describía Marte cuando de pronto parecía moverse hacia atrás, lo que desencajaba los cálculos astronómicos hechos de acuerdo con el esquema geocéntrico y las órbitas circulares ptolemaicas. De pronto la posición de Marte en el cielo era casi indeterminable e inconsistente.

Si, por definición, una serie de acontecimientos se establece porque se ajustan a regla, la ruptura de la regla determina el caso anómalo como accidente. El descubrimiento de América –por ejemplo– es una típica anomalía, siempre y cuando demos por cierto que Colón y sus hombres hicieron la travesía del Atlántico convencidos de que por ese medio llegarían a la India y que de ningún modo esperaban encontrarse con un continente desconocido.

(Lo que no está del todo claro. La dimensión colosal de la “omisión” de América en la cultura europea anterior a 1492 es inquietante. No solo porque un mundo sin patatas ni tomates ni café es inconcebible, sino además por la envergadura del olvido. ¿Por qué no pensar que seguramente algo semejante se olvida o se omite en estos mismos momentos? ¿Cuál será la “América” que corresponde a nuestra época y que hemos pasado por alto?)

Admitamos que el descubrimiento de América fue, en efecto, un accidente. Sin embargo, otros episodios históricos recientes bastante sonados, como el colapso de la URSS o la elección de un presidente de raza negra en los EE.UU, aunque también parecen anomalías en sus respectivas series no deberían ser considerados tales. A diferencia del Imperio Romano de Occidente, cuya “caída” es un mito imaginado por Gibbon, el imperio soviético se descompuso, su implosión no fue una anomalía sino la reinscripción de Rusia en otra serie histórica, urdida por la alianza de una británica diabólica con un traidor. Y la elección de Obama como presidente, por inverosímil que parezca en un país tan racista como los EE.UU, no es una extravagancia de la historia.

No es verdad que los EE.UU sean tan racistas como los pintan.

Puede que el resultado de los comicios que desembocaron en la elección de Obama haya sido inesperado pero –no nos engañemos– unas elecciones presidenciales nunca son casuales. Que consideremos casual este episodio solo demuestra que desconocemos el comienzo o el final de la serie en que está inscrito como acontecimiento. No. La presidencia de Obama es sorprendente pero no es una anomalía en la tradición democrática norteamericana como sí lo es la súbita aparición de todo un continente allí donde antes no había nada.

Consideremos ahora el mundo del arte, un contexto donde suelen ser habituales las anomalías. La súbita incorporación de la fealdad cubista a un campo de expresión hasta ese momento dominado por el esteticismo es sin duda un hecho anómalo. Su hecho desencadenante fue Les demoiselles d’Avignon, obra que es auténtica piedra de toque en el arte contemporáneo. Dejando a un lado la ruptura de la forma, su temática episódica –reproduce el interior de un prostíbulo en la calle de Aviñón en Barcelona–, incluso su tratamiento del color, etc., lo más significativo de este cuadro es que Picasso lo compuso en la misma época en que pintaba sus trabajos del llamado periodo azul. O sea que fue deliberado. Su gesto incorpora un elemento insólito en la serie, pero lo verdaderamente revolucionario –y, por lo tanto, lo anómalo– fue que esas prostitutas fueran reproducidas descompuestas a propósito. Con esta obra Picasso abrió paso a la producción deliberada de anomalías en la historia del arte, lo que supuso reconducir toda la serie conocida como historia o tradición del arte del arte occidental y, a la postre, contribuyó de forma decisiva a obliterarla porque lo hizo colocándose fuera de ella. A partir de ese momento toda innovación artística se autodeterminó como anomalía deliberada y el gesto picassiano se convirtió en pauta o mot d’ordre del llamado “arte de vanguardia”, extendiéndose más tarde al conjunto de la práctica del arte en todos sus ámbitos. Su lema no escrito e implícito fue “Puesto que puede hacerse, debe hacerse.”

Y tras el arte vino la ciencia, la técnica, la familia, la gastronomía, la política…

AL REVÉS

El dualismo suele ser denostado como una de tantas supersticiones. Sin embargo, el universal miedo a la muerte, que rara vez se sobrepone a la experiencia y al registro instintivo del peligro, demuestra que incluso la llaneza del monista más dogmático acaba por capitular ante la inminencia o la eventualidad de un final. Haz la prueba: pon a un monista ante un serio peligro y verás cómo se comporta. 

La enfermedad y la vejez nos advierten de que el cuerpo –esa cosa que no podemos dejar de lado pues tarde o temprano los signos de su decrepitud irremediable nos acompañan todo el tiempo– va a morir. Más aún, que tiene que morir.

(¡Qué petulancia creerse inmortal!) 

Sin embargo, el cuerpo no morirá. Pero cómo, ¿qué dices? ¿Un cuerpo inmortal? ¡Qué disparate! Es casi tan absurdo como esa quimera que persiguen la ciencia y los tontos: la juventud eterna, un cuerpo siempre vigoroso y saludable, deseo y lozanía perpetuas. La inmortalidad del cuerpo es imposible, por muchos apaños tecnocientíficos que se intenten para sortear la decrepitud: el cuerpo no puede ser inmortal porque ya está muerto. Su “vida” no es tal sino un avatar –Schopenhauer lo consideraba ilusorio– que unos llaman “alma” o “espíritu” y otros reducen a epifenómeno de intercambios atómicos en el nivel de las moléculas pero a la que unos y otros, unas veces con solemnes parrafadas metafísicas y otras con ramplonerías científicas, deben lo que se conoce por experiencia y mundo: ese nutrido relato de la vida en el reino de las sombras que pueblan la Caverna platónica, un mundo bastante ingrato pero del que –oh sorpresa– nadie quiere despojarse.

Lo verdaderamente sorprendente es que la ciencia siga siendo tan rematada y obcecadamente platónica.

El problema de la muerte no es el del cuerpo –que está ya muerto– sino el de su huésped inexplicable. La imposible representación de la muerte, que no es un acontecimiento de la vida (Wittgenstein) es en realidad la imposibilidad de representarnos el final del alma o de cualquiera de sus muchas personae –los antiguos egipcios reconocían nada menos que siete de ellas– que además viene acompañada de la imposible realidad de la nada. La verdad es que la esperanza en la inmortalidad del alma, la idea de que hay vida después de la muerte, no solo es gratificante sino que es lo más razonable, aunque tenga todos los visos de ser un típico paralogismo. Si el alma fuera inmortal no habría de qué preocuparse. ¡Qué fácil es dejarse ganar por el optimismo de Sócrates en la Apología! ¿Pero y si no lo fuera? Qué espanto, ¿no?

A veces pienso que ese misterioso abisinio que fue Plotino fue uno de los pocos filósofos clásicos que dio algunas claves para paliar la precaria existencia del alma, prisionera en un cuerpo que ya está muerto y que no obstante tendrá que abandonar pues así lo manda Ananké. La metafísica de Plotino está poblada de dualidades extrañas (emanación-procesión/conversión) y entidades que son casi oximorónicas –un alma material–, un mundo invertido, nacido de la expansión/emanación del alma que da lugar al mundo de los cuerpos, a la experiencia del espacio y del tiempo y, por lo tanto, a la fragmentación de los seres puestos unos junto a los otros, unos después de los otros, separados entre sí, pese a que son Uno, una sola cosa. Una materia descrita como las franjas de sombra que deja la luz cuando languidece: pura apariencia, fantástica irrealidad; y una asombrosa representación del cuerpo: esa cosa espiritualizada por su origen pero que se materializa por su composición. 

Y lo que nuestra tradición, ganada definitivamente por el cristianismo que interpretó a Plotino a su manera, no puede concebir, pese a que serviría como recurso final y postrero aliento de esperanza en la inmortalidad: la idea de que el cuerpo verdadero, no ese que se descompone, está en el alma; y no al revés.

BAGATELA

El romanticismo en cualquiera de sus muchos registros está plagado de obras grandilocuentes pero también de pequeñeces y minucias. Friedrich Schlegel las comparaba con las baratijas y las cuentas de colores. El Don Juan de Byron o la Filosofía del arte de Schelling son obras enormes y ambiciosas así como las memorias de Chateaubriand son casi un fresco de la primera Europa moderna; pero entre los románticos no todo son palimpsestos o parrafadas o grandiosos escenarios con torbellinos de luz y dramáticas batallas en el mar. También hay pinceladas y atisbos, anotaciones infinitas, tentativas y fracasos, alardes de Witz o ejercicios de estilo, aforismos y máximas… Y lo que en música se conoce por bagatelas.

Las bagatelas son fragmentos musicales que no alcanzan el nivel de las sonatas o los poemas sinfónicos, piezas que no están colmadas ni resueltas y que a veces ni siquiera alcanzan el nivel de la variación. Por lo tanto, no sirven de mucho, seguramente porque nunca tuvieron un proyecto detrás y no tienen propósito alguno. Escúchese esta compilación de Beethoven, compositor que con bastante frecuencia me resulta desmedido y demasiado alemán en sus grandes obras sinfónicas y sus conciertos, pero que descubre su delicada capacidad de discriminar en las piezas breves, cuanto más tardías, mejor. Aquí, cada frase musical es un matiz discernido y expuesto.

La concisión en una bagatela puede ser extraordinaria. Hay una –la he escuchado hoy por casualidad en France Musique mientras pedaleaba en una bicicleta estática– que dura quince segundos. Ahí va el opus 119

Obsérvese que es una pieza entre las últimas que compuso Beethoven. Al final resulta que el artista (mejor dicho, el artesano sensible) descubre que el sentido –aquello que no se fabrica ni fragua ni se trafica sino que está allí, que ya estaba allí– y que no se puede dejar escapar, que es preciso atrapar en un trazo breve o en un instante milagroso, es siempre breve, volátil y circunstancial. Un kairós.

Solo en la vejez, que es el tiempo en que todo se desvanece, se reconoce el valor de esos instantes y se siente el imperativo de dejar constancia de ellos. Solo entonces el trabajo espiritual es tan intrascendente como una bagatela y se parece a una mancha de color que un hombre paleolítico estampa en la pared una caverna oscura o al mensaje que el náufrago (o el enamorado) garabatean y guardan en una botella para después arrojarla al mar.

LO QUE NO SE VE (IV)

En una recreación fílmica del último libro de mi buen amigo, el desaparecido José Luis Brea, firmada por su compañera María Virginia Jaua y Roberto Riquelme, aparece de pronto Jean-Luc Nancy, con el previsible aspecto de un intelectual francés. Se lo ve todo vestido de invierno, con abrigo, suéter y sombrero negros, aunque la toma ha sido hecha en interiores. Parece uno de los ángeles de Wenders, aunque bastante más feo.

En la breve secuencia en que aparece Nancy se refiere vagamente al estatuto de la imagen con relación al cristianismo –aunque no puedo afirmar con seguridad que sea ese el asunto. Dice que algo (no se sabe qué) es “una manera de comprender el cristianismo” y que el cristianismo siempre estuvo relacionado con la imagen, lo que es equívoco y una verdad a medias puesto que parece afirmar que el cristianismo contiene una especie de reivindicación o afirmación de la imagen, cuando la verdad es que entre los cristianos hay una antiquísima e irresoluble querella a propósito de las imágenes, que enfrenta a los iconódulos contra los iconoclastas. El cristianismo no es en absoluto una tradición estrechamente ligada a las imágenes; en todo caso, lo es no menos que todas las culturas y creencias, que necesariamente tratan con o debaten acerca de las imágenes, incluso cuando las repudian o las persiguen, como hacen los islamistas radicales.

Por otra parte, Nancy simplifica la cuestión de la divinidad/humanidad del Cristo (él la llama “realidad”) interpretándola como “imagen” y, a continuación, si bien alcanza a ver que en la idea de “imagen” está implicada la experiencia de una “apariencia”, equipara “imagen” con “apariencia”, reduce esta a la primera y da a entender que esa interpretación es cristiana. Y a renglón seguido, con un argumento que parece una pirueta circense, se pregunta “¿Qué es el Cristo como imagen?” (??)

Vaya uno a saber cómo se puede responder a esto.

Por mucho que he escarbado en mi memoria y en mis magros saberes, no recuerdo haber escuchado ni leído semejante cuestión –que el Cristo sea o no una imagen– entre los pensadores cristianos, entre otras razones porque la sola posibilidad de concebir a Jesucristo como mera imagen es, si no satánica, blasfema y le hubiese costado al pensador el morir en la hoguera. Sin embargo, Nancy parece muy contento con su trouvaille que da por correcta la lectura literal de la Biblia de Jesuralén, cuando esta avanza que el cristianismo piensa en Jesucristo como una imagen; y cita así la frase de San Pablo en Colosenses 1:15: “el Cristo es la imagen visible del Dios invisible”.

“Imagen visible”… ¿hay alguna imagen que no sea visible?

Salvando el pleonasmo, supongamos que:

ὅς ἐστιν εἰκὼν τοῦ θεοῦ τοῦ ἀοράτου, πρωτότοκος πάσης κτίσεως,

sea, en efecto,

Él es Imagen de Dios invisible,
Primogénito de toda la creación,
(Como traduce la Biblia de Jerusalén. José Ángel Ubieta López, ed. gen. Bilbao: Desclée de Brouwer, 1998, pág. 1.727).

Cierto es que una mayoría de las traducciones del Nuevo Testamento vierten εἰκὼν como “imagen” pero el sentido que avanzan no es el de nuestra moderna noción de imagen, la que maneja Nancy, sino el de icono o εiκασία, es decir, el de una representación que o bien hace ver lo que tiene detrás o bien se ofrece como modelo por semejanza, conjetura o analogía de lo originario (πρωτότοκος), lo que fue creado primariamente (su prototipo) y a lo que se asemeja. No hace falta forzar la Biblia de Jerusalén para leer que Cristo no es “la imagen” de Dios invisible sino “imagen” –esto es, el aparecer de lo que se parece a Dios y que (ἀοράτου), no se ve.