En un comentario a medias crítico, a medias exegético, de la irrelevante Blade Runner 2049, firmado por una escritora de Zambia de nombre estrambótico –Namwali Serpell–, descubro al pasar una idea inquietante. La lectura casi siempre conlleva sorpresas. Eso es lo que la hace atractiva, que las cosas nunca salen como uno lo preveía. No es preciso estar demasiado atento o despierto a lo que lees cuando, de pronto, en un párrafo cualquiera y por cualquier razón, el pensamiento se agita y se interroga y acaba entregándose a derivaciones inesperadas.
Serpell se refiere al género al que pertenecería la película de Villeneuve, algo entre lo futurista y lo fantástico. Su impresión es que Blade Runner 2049 no debería entenderse como una película de “fantasciencia”
(Creo recordar que se dice así: fantasciencia, aunque no sabría explicar qué se quiere decir con eso. En cualquier caso, me niego a usar la categoría “ciencia-ficción”, por aberrante.)
sino que se trata de un tipo especial de narración, caracterizada por venir acompañada de sus propias instrucciones de uso, tal como hoy en día se dice, a la manera pedante: metanarrativa. Según Serpell, la historia de Blade Runner 2049 contiene una fórmula metanarrativa, por lo tanto habría que compararla con el tipo de narración que ejemplifica Pale Fire. En esta novela Vladimir Nabokov no invita al lector únicamente a suscribir el llamado pacto ficcional sino más bien a reflexionar sobre su propia inteligencia narrativa.
Resulta que esta ocurrencia que no es original de la propia Serpell, sino de otra comentarista llamada Elaine Scarry quien, en un libro acerca de la narrativa de Nabokov, afirma que en las novelas del gran escritor ruso:
Sometimes… we are asked to picture something; other times we are asked to picture picturing something.
Es decir: “A veces… se nos pide que nos representemos algo; otras veces se nos pide que nos representemos representando algo”. Más o menos como en Las Meninas de Velázquez, donde el sujeto de la representación no es (solamente) la escena que el pintor pone ante nuestros ojos sino la mirada que intenta resolver la enorme complejidad de esa representación. Es cierto, Nabokov y tras él muchos otros narradores modernos, usan un procedimiento irónico semejante a nadar y guardar la ropa: cuando cuentan una historia lo hacen en todo momento con la consciencia permanente de que la narración está teniendo lugar, una sensación disociada que intentan trasladar como sea al lector.
Lo mismo suele darse en algunas conspicuas ficciones cinematográficas. Por ejemplo, recuerdo uno de los planos más curiosos en E la nave va de Federico Fellini cuando, en un momento especialmente conmovedor de la historia, cuando los protagonistas están sobre la cubierta del paquebote, en una tarde de tormenta, no recuerdo bien si es al final del film, la cámara retrocede lentamente y deja ver la inmensa tramoya que sostiene el dramatismo de la escena, dejando a la vista la maquinaria que simula el balanceo del barco sobre el fondo de unas olas de mar recreadas con la ayuda de grandes láminas de plástico negro que son agitadas por los operarios del estudio.Con este truco, Fellini se asegura que el espectador verá frustrada la ilusión del relato que acaba de seguir; o quizás sea lo contrario: el descubrimiento de la tramoya obliga al espectador a hacer más profunda o más elevada su reflexión sobre la trama.
En efecto, cuando en cualquier género, el autor enseña las reglas por las que produce el efecto deseado: la célebre catarsis aristotélica, se queda en suspenso la regla que separa lo verdadero y lo falso, lo real y lo ficticio; y al final el objeto producido se instala en un no-lugar donde todo (y no todo) es (o no) posible.
Como ya han pasado un par de siglos desde que se impuso esta manera de narrar, nuestra sensibilidad está ya definitivamente adiestrada para recibir e interpretar ese efecto. Por eso me atrevo a afirmar que ninguna tragedia antigua, representada hoy en día, producirá el mismo temor y temblor que producía a los antiguos espectadores en el siglo V a C.
(Tampoco, por cierto, la misma indiferencia aristofánica.)
Kierkegaard se dio cuenta de esto mucho antes que nosotros. Véase este epigrama:
Epigrama
Se cuenta que un pastor sueco, habiendo conmovido a su auditorio con un magistral y espléndido sermón, preocupado por el efecto obtenido, agregó para tranquilizar: “No lloréis, hijos míos, podría ser todo mentira”. ¿Por qué el pastor no dice lo mismo actualmente?
Respuesta: Hoy no es necesario porque ¡los feligreses ya lo saben! ¡Pero a pesar de eso sus lágrimas podrían ser igualmente sinceras! ¿Acaso no son sinceras las lágrimas que se derraman en el teatro, donde fieles y público saben que todo es mentira? (Kierkegaard, Diario íntimo, 363)
En cualquier caso, Serpell continúa su especulación sobre la intención última de la película de Villeneuve, sobre si en verdad su propósito es servir como secuela de la Blade Runner original de Ridley Scott o si su novedad es que en esta versión, realizada treinta años después, el interés está en hacer explícitos los artefactos metanarrativos que ya son parte insoslayable, no solo de leer y comprender las narraciones, sino además de nuestra manera actual de estar en el mundo. Artefactos narrativos que maneja con maestría Nabokov en Pale Fire y que en la primera Blade Runner estaban implícitos o apenas sugeridos.
Y entonces Serpell introduce una frase muy sugestiva de Ian McEwan, que bien podría usarse como regla principal de la poética contemporánea. Traduzco:
Cada oración contiene un comentario fantasmático (ghostly commentary) acerca de sus propios procesos.
No sé en qué contexto deberíamos colocar la frase de McEwan, pero tanto da. Prestémosle la atención que merece. Cuando la literatura –o el arte en su conjunto– se expone junto con su otro, su fantasma, la inevitable tramoya que sostiene su efecto y artificio, no solo cambia la manera de narrar sino que la propia experiencia –como sucede en la película de Villeneuve cuando el holograma, interpretado por la bella Ana de Armas, se funde con el cuerpo real de la prostituta– se desdibuja o se desvanece y se convierte en otra. Bueno…, no se desdibuja, sino que pasa a ser otra especie de experiencia.
Dos líneas de comprensión se derivan de aquí. Una nos lleva por un camino trillado que al final de su recorrido nos hará reencontrar a un viejo conocido: el simulacro. Lo interesante, pues, es no tomar este camino sino atender a la otra línea, que me parece estar aludida en la frase de McEwan y que no solo prescribe una regla para la poética narrativa contemporánea sino que enseña o explica qué es lo que sucede en la lectura: en última instancia, qué es lo que pasa en el pensamiento en su conjunto. De hecho, cuando leemos o cuando nos hacemos sensibles a una representación cualquiera, los signos y sus significados se (con)funden con imágenes y reflejos antiguos que son removidos o invocados en la memoria en un proceso que solo a medias puede describirse como “imaginación”. Así, una luz nueva y distinta, como salida del texto de la historia, baña nuestro espíritu y lo ilumina tal como hace el resplandor de la Luna, con un pálido fuego, como lo llamó Nabokov, valiéndose de una metáfora tomada de prestado –cuándo no– a William Shakespeare. No es una luz auténtica, sino solo un reflejo vicario que, de todos modos, ilumina un espacio hasta entonces desconocido para nosotros.
Pues bien, permítaseme entonces que yo mismo me entregue ahora a la especulación: ¿no será acaso que ese principio de autoexposición, que aprendimos originariamente de los experimentos y las desmesuras del Barroco, estaba allí siempre y todo el tiempo y que esa la luz no es vicaria, sino la luz verdadera que alumbra toda nuestra experiencia? ¿Por qué hemos de entender esa iluminación como un artificio que remeda una manera de estar en el mundo hacia la que nos encaminamos por obra de la técnica, como parece sugerir Blade Runner 2049? Bien podría ser que en esta disipación, no de lo real, sino de la diferencia entre lo real y lo imaginario, estuviera un modo de ser que, como tantas otras cosas, habíamos olvidado que era el nuestro.