LA OBSCENIDAD O EL SEMÁFORO DE HITCHCOCK

La obscenidad tiene que ver con el pudor, concretamente con lo ausencia completa de esta cualidad o condición. Se distingue así de lo siniestro por pertenecer al ámbito moral y estar desprovisto de cualquier interpretación estética. No es que en el arte o en cualquier reflexión de lo sensible lo obsceno no pueda tener cabida, al revés, hay en la historia de la producción pictórica y escultórica Venus púdicas y no tanto, sátiros obscenísimos  y animales en diversas posiciones de lo más impúdicas… me refiero a la condición de lo obsceno como concepto susceptible de tener un recorrido filosófico que aporte una idea más o menos interesante, como sí ocurre con lo siniestro.

Teniendo en cuenta esta observación, cuando uno se aproxima a una obra de arte o un objeto que valorará desde la estética, centrarse en la obscenidad corre el riesgo de ser un mero juicio de valor. Así las cosas, ¿en qué lugar se halla el valor de este concepto para con, por ejemplo, el cine? Veámoslo…

A pocos sorprendo, si digo que Alfred Hitchcock es uno de los más grandes directores de cine de todos los tiempos. Vaya por delante mi admiración hacia todos aquellos directores que hacen grandes sus obras sin firmar ellos los guiones, un plus de virtuosismo bajo mi punto de vista, pero esa es otra discusión. Considerándolo (como es) uno de los grandes, no puedo dejar de reparar, sin embargo, en lo obsceno que puede llegar a ser en muchísimas películas, muchas de ellas obras maestras.

(Antes, otra distinción. La vulgaridad se puede distinguir de muchas maneras respecto de la obscenidad, pero una de ellas es la intencionalidad. Uno es intencionadamente obsceno, pero vulgar lo es como accidente. Mientras un tercero nos reconoce vulgares por nuestros actos, mi obscenidad puede ser pretendida y por tanto buscar algo, acertado o no, que me aleja de poder ser vulgar).

Consideremos Vértigo (aunque iremos a otros ejemplos), nada más empezar la película creemos que estamos ante un género muy concreto, una película que hoy llamaríamos thriller o policíaca, donde hay que descubrir qué fue de Madeleine, la mujer de Galvin Elster, a través de la perspectiva de su amigo o conocido, el fiable John Ferguson, que tiene un pequeño problema de acrofobia. Y así sucede media película o quizás dos tercios de la misma, hasta que se descubre que en realidad todo había sido una trama de Mr. Elster para poder vivir su vida de nuevo soltero-viudo y de Judy Barton (que no sabemos qué saca de toda esta jugarreta), que se ha hecho pasar todo este tiempo por Madeleine, cuando en realidad la verdadera sólo es un muñeco lanzado desde la torre. Aquí empieza la película que Hitchcock nos quería contar: John Ferguson, que ha desarrollado sentimientos hacia Mrs. Elster, la supuesta Madeleine, se reencuentra con Judy y atraviesa un proceso de anagnórisis en el que ella deberá transformarse y disfrazarse otra vez y así parecerse más a Madeleine. Por supuesto, en todo este recorrido, las tensiones y arrebatos de John hacen que Judy pase por altibajos y quiera confesarlo todo, pero aquí está la diferencia: al principio ella lo hace por engañar a John o contentar a Galvin, esta vez lo hace por amor. Todo el proceso de transformación es obsceno, especialmente por el papel majestuoso de James Stewart, porque Ferguson no es del todo sincero con la propia Judy ni con él mismo; como si fuera poco, Ferguson no puede consumar su relación con Judy hasta que por fin ella se transforma. Hitchcock subraya esta escena final iluminándola con este turquesa fantasmagórico y superponiendo planos de Kim Novak caminando hacia la cámara, donde es Judy y Madeleine al mismo tiempo, con una ligera modificación del resultado (algo que tampoco se nos explica). Así todo queda obscenamente claro: Judy no consigue atraer a John, siempre es Madeleine o siempre es Carlotta Valdés o el cuadro de Carlotta Valdés, lo que es una triple o cuádruple elevación de la representación (podríamos agregar una quinta: la imagen que John tiene en la mente del cuadro de Carlotta Valdés).

Pasemos a Marnie, la ladrona. Este análisis de la compulsión con la mentira y la cleptomanía, aumentado por una fobia histérica al contacto sexual no puede ser más olvidable que la siguiente película. Marnie no se aguanta en el tiempo, es una película sumamente machista y en ella se ven (como en Vértigo) los conflictos que tiene el propio director con el cuerpo, la mujer y el pecado. Lo curioso de Marnie no es el claro compendio de psicopatología que tiene el personaje que da nombre la película, ni siquiera el rocambolesco y obsceno trauma de la infancia, que no solo se nos es narrado, también por supuesto se recrea, en tonos rojos esta vez. Lo realmente curioso es el plan maestro, la condición refleja conductista por la que Mark Rutland adiestra a Marnie. Todos adoramos a Sean Connery, pero le abofetearíamos en esa película por su soberbia falocéntrica (de ahí que no resista bien el paso del tiempo). El millonario y (¡oh casualidad!) viudo Mark Rutland tiene un plan y le sale a la perfección, no como psicoanalista sino como entomólogo “cura” a la pobre Marnie de sus males enfrentándola a sus miedos, haciéndole revivir su trauma y violándola, porque -repetimos- no es un analista (es un domador). Todo en Marnie, la ladrona es sumamente obsceno, incluida la mirada de Sean Connery en la escena de la luna de miel. Todo es tan explícitamente obsceno para que no dudemos nunca del plan y de Mark Rutland, sabemos que por muchas trampas que teja Marnie, él se saldrá con la suya.

Por último, el amarillo, el color dominante de Frenesí. Aquí la referencia visual es mucho menos evidente, se filtra a través de la fotografía y en detalles: la caballera encendida del villano, la corbata con la que estrangula a la mujer del protagonista, la moqueta de la sala donde se desarrolla el planteamiento e incluso los ocres de la escena de las patatas… La obscenidad en esta película es ridícula. La escena de la violación es tan obscena que resulta patética y el primerísimo primer plano del rostro de Barbara Leigh-Hunt donde interpreta la muerte por estrangulamiento de Brenda Blaney resulta hoy tremendamente graciosa. En Frenesí Richard Blaney es un iracundo divorciado que no encaja en el sistema y se ve envuelto en una persecución policial por considerarle el principal sospechoso de la muerte de su exmujer, lo que le convertiría en el violador y estrangulador en serie, conocido como el «asesino de la corbata», que está aterrorizando a Londres las últimas semanas. Saber quién es el verdadero asesino no nos ocupa ni por un segundo, porque todos sabemos desde el principio que es Robert Rusk (interpretado magistralmente por Barry Foster) un colega del propio Blaney. ¿Por qué el inspector jefe Oxford cree a Blaney y sospecha suspicazmente que se trata de otra persona? No se nos explica y tampoco se resuelve.  

¿Qué tiene en común la obscenidad de este semáforo hitchcockeano? Por supuesto, la maestría del creador, pero además la función de la obscenidad como elemento que desplaza el sentido de la película. Si en la primera el género se va desplazando de un thriller a un drama interior, en la segunda va de un drama romántico a una especie de hombre elefante o May Fair Lady sádica y en la tercera, otra vez, de una película policiaca o de persecución a un espiral dramático salvado ex machina.

Es decir, la virtud de la obscenidad en estas películas es dejar sin trama aparente o sin subgénero dramático a las obras. ¿Dónde queda la tensión entonces? En el suspense.

En el libro El cine según Hitchcock de François Truffaut en el que se transcribe una larga entrevista, el autor le pregunta directamente: “¿Es suspense la prolongación de una espera?”, a lo que Alfred Hitchcock responde “en la forma corriente de suspense, es indispensable que el público esté perfectamente informado de los elementos en presencia. Si no, no hay suspense”, algo desde luego muy enigmático, por lo que el cineastas francés insiste: “indudablemente, pero ¿puede existir, no obstante, a propósito de un peligro misterioso?”. Así el inglés sentencia: “No olvide que para mí el misterio es raramente suspense; por ejemplo, en un «whodunit» , no hay suspense sino una especie de interrogación intelectual. El «whodunit» suscita una curiosidad desprovista de emoción”. Luego viene la ya célebre ejemplificación de Hitchcock sobre la mesa y la bomba, donde distingue sorpresa de suspense: lo primero es ver que repentinamente la bomba explota, lo segundo es saber que la bomba está allí, pero no cuándo estallará.  

Bien, por tanto, la obscenidad en estas películas no es un mero ejercicio de impudor moral, en el que el cineasta pretende provocar a la sociedad de su tiempo o librarse de las ataduras pedagógicas de su fuerte educación católica (algo que siempre me ha sorprendido de un apellido con tanta sonoridad semítica); nada más lejos, la obscenidad es la forma por la cual despoja todo interés policíaco en sus obras, dándonos toda la información posible, siendo intencionadamente obsceno (y, por tanto, jamás vulgar) y así trasladar su filmografía al origen y auge del suspense.