JAMES CAMERON KILLED GEORGE FLOYD

La novela moderna identifica al individuo sobre el que recae la trama como el héroe y, por tanto, le hace valedor de una fuerza dramática que lo coloca en esta figura sin necesidad de proeza alguna o gestos épicos. Desde El Quijote, cualquiera puede ser un héroe.

Bien, nuestra sociedad es muy rápida, veloz, por muchas razones y no vamos a dedicarnos aquí a detallarla (no hay tiempo). Lo importante es que a esta velocidad se le suma la inexorable cualidad cínica (como digo, el análisis de la psicología de masas no cabe aquí, pero se podría describir matemáticamente C(inismo)=v·(cultura+contracultura), por ejemplo), algo así anunciaba Ray Bradbury en Farenheit 451 en las reflexiones sobre la publicidad en los viajes en tren.

El cinismo no anula nuestra necesidad de héroes, al contrario, la hace exponencial, es verdad que adhiere a esta figura toda suerte de propiedades e incluso llega a convertir la negación de aquellas en una solución válida, y así nace el antihéroe.

Que yo pueda reducir en tres párrafo cuatrocientos años de evolución literaria es buena muestra de la rapidez cínica con la que construimos nuestra cultura, la consumimos y la desechamos. El signo de nuestros días es este: un frenesí donde no es la cantidad ante la calidad, sino la renovación constante a base de exprimir histéricamente todo lo que pueda ser convertido en símbolo o alegoría (héroes incluidos).

Algo que ha influido en esta velocidad, y por tanto en la concepción cínica, es el videoclip musical. Si el modernista quería convertir la vida en obra de arte, el homo digitalis quiere convertir la suya en un clip de MTV. Ahí estaba primero Musical.ly y luego Tik Tok dispuestos a transformar el porno blando adolescente, YouTube y Wikipedia en un pequeño video con traperos ininteligibles de fondo. Y esto no es una crítica,  o no debe entenderse como tal, solo es mera descripción. Mirar fijamente a cámara haciendo playback o improvisando una coreografía o sobreimprimiendo datos con intención divulgativa es la moda del 2020, que no pasará a la historia por ser el año en que una sociedad aburrida se inscribió masivamente a esta tendencia de hacer breves grabaciones bastante narcisistas.

El videoclip como forma de promoción visual de una pieza musical influyó decisivamente en la gran industria de las imágenes, el cine, porque hizo a los espectadores más hábiles a la hora de interpretar imágenes. El poder narrativo de la música nos ayuda a comprender más fácilmente las composiciones fragmentadas de los videoclips y, aún más importante, a aceptar sin cuestionarlo el simbolismo de una escena por ser el apoyo artístico de la canción. Thriller inició este recorrido fructífero de música como cortometraje y en Asesinos por naturaleza (1994) de Oliver Stone daría el salto definitivo al cine. Sin embargo, no es de esta película de la que nos ocuparemos…

A mediados de los noventa el cine empezará a estar impregnado de la forma compositiva de los videoclips musicales (y para mí, la solución de adaptar ciertas reglas estilísticas del plano y no tanto del montaje que vemos en Heat de Michael Mann es la forma acertada de resolverlo, pero esto es harina de otro costal) y Windows 3.1 mostraba en MS-DOS la revolución que iba a suponer su siguiente fase, el célebre Windows 95 (porque la piedra angular de nuestro cinismo y de nuestra velocidad es lo digital). El mundo no estaba saturado solamente de imágenes con sonido, lo denominado bajo lo virtual comenzaba a considerarse una herramienta más que posible. En ese contexto, James Cameron inaugura con Terminator 2 la aparición de un  personaje digital con el que los actores interactúan y que el espectador ve insertado con total verosimilitud: T-1000 en su versión cromada refleja a las personas y su entorno, no está dibujado solamente, sino que su entidad afecta a la luz como un actor o un objeto. Es más que los dibujos de ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, porque T-1000 pretende ser verosímil incluso cuando atenta contra las leyes de la física tal y como la conocemos.

Sin embargo, James Cameron es un cineasta bipolar que jamás se moverá de las reglas que establece el cine romántico, como lo llaman los críticos (un concepto que refiere más al sentido de los preceptos estéticos que estableció la época dorada de Hollywood en los cincuenta, que en lo que a tramas amorosas se refiere). Si observamos toda su obra en conjunto, veremos que en la filmografía de James Cameron hay una tensión entre lo nuevo y las reglas clásicas, que la que fuera su mujer hace saltar por los aires en un guion que él mismo le escribió para su Días extraños. Y ahora sí, de esta película es de la que trataremos.

Días extraños se estrena en 1995 dirigida por Kathryn Bigelow y escrita y producida por James Cameron con la distribución de Twentieth Century Fox. En la víspera y la celebración del nuevo milenio Lenny Nero (Ralph Fiennes) debe resolver el asesinato de Iris, con ayuda de Mace, un personaje adaptado para mayor gloria de Angela Bassett. La trama mezcla realidad virtual, intriga policíaca, adicción, nihilismo cínico de una sociedad absorta por el grunge, crítica social y por supuesto, un doble triángulo amoroso. En muchos sentidos, es la versión amateur de Avatar. Si pudiéramos entrar en la mente de Cameron, apostaría por que su verdadera idea era profundizar aún más en los delirios de un mundo virtual perfecto, pero la necesidad de satisfacer a Fox con un thriller a lo Blade Runner le obligó a incorporar la trama de cine negro. Las similitudes con Avatar (que empezó a escribir en 1994) son tantas que la película de Bigelow tiene una secuencia especialmente emparentada con el éxito de 2009. En Días extraños el protagonista regala a un amigo con piernas amputadas la experiencia de poder correr por la playa con el aparato de recreación de vivencias (una especie de realidad virtual hipersensorial que se conecta directamente al córtex) llamado Squid Net, un registrador de resonancia cortical, tal  como dice literalmente la acotación del guion.

La película carece de toda épica y falla por muchas razones, una de ellas es intentar -como este artículo- abarcar demasiados temas de manera muy rápida,  porque eso sí está claro: la rapidez con la que se dirige y se monta esta película hace pensar que Bigelow tiene muy presentes los videoclips musicales; además de estar saturada de música diegética y extradiegética de rap y grunge, está abruptamente montada, los planos son cortos y en los movimientos físicos de la cámara abundan las oscilaciones sin estabilizadores, como si el operador la llevara al hombro.

Lo cierto es que el único elemento épico de la película, que se arrastra como un ruido de fondo inexplicado hasta bien entrada la segunda mitad, es la muerte de un cantante afroamericano, Jeriko One, perteneciente a un famoso grupo de rap. El presentador de noticias agrega “Jeriko One’s outspoken political stance and violent lyrics have stirred nationwide controversy…”; obviamente, esta circunstancia se introduce en la película a raíz de los altercados de 1991 con Rodney King y la policía de Los Ángeles, que apaleó al taxista brutalmente mientras que el matrimonio Holliday lo grababa con su cámara Sony. Estas imágenes dieron la vuelta al mundo y sirvieron para desatar una fuerte ola de altercados en EEUU pro-derechos civiles y a favor de las minorías…  

En la película, Iris graba la muerte de Jeriko One a manos de dos policías; Marce el personaje de Angela Bassett discute con el verdadero antagonista encubierto de la película y alega: “So you’re saying we just pretend it didn’t happen? It happened! The LAPD executed one of the most important black men in America! Who the fuck are you to bury this?!”. En Días extraños hay una voluntad aún modernista, el arte mejora la vida, porque aquí no hay una paliza (grave sí, pero no mortal), se ve claramente una ejecución de un afroamericano a manos de un policía. Para Cameron la grabación de este episodio es la cura de todos los males: cada uno quedará retratado y la catarsis que provocará será definitiva. El mismo personaje de Bassett, cuando ve flaquear al antihéroe interpretado por Ralph Fiennes le arenga:  “Look. That tape is a lightning bolt from God. It’s worth more than you, more than me, more than Faith. You understand? It can change things. Things that need changing before we all go off the end of the road.”

Obviamente, un fiel seguidor del cine romántico escribiendo este guion hace que el protagonista entregue la cinta, prueba de asesinato, que  todo salga a la luz y se imparta justicia recíproca (al buen entendedor acabo de destriparle el final del film). Pero esto sólo sucede en las películas… A nadie le importó que 21 años después, Rodney King muriera borracho y drogado en una piscina; y los escándalos de brutalidad policial contra las minorías raciales en EEUU se siguen filmando(facilitado por la era de los smartphones en la que todos somos periodistas y espectadores). La realidad ha demostrado que la premisa de James Cameron/Marce es falsa. Georges Floyd, un afroamericano de 1,93 m y 100 kg es sospechosamente reducido por un policía en Mineápolis en mayo de 2020… y las calles de EEUU volvieron a arder y Floyd es elevado a símbolo pop, a héroe anónimo, al lugar común donde la sociedad contemporánea coloca a esas figuras que necesita consumir. Hoy, cuando escribo estas líneas, 25 de agosto de 2020 otro video aficionado, iPhone en mano, registra cómo un policía en Milwaukee (Wisconsin) descarga no uno, sino siete balas sobre la espalda de Jacob Blake mientras este intentaba subir a su todoterreno donde estaban sus tres hijos, al parecer sigue vivo casi milagrosamente. James Cameron vuelve a fallar, quizás porque él ya había matado a Ronald King, Georges Floyd y Jacob Blake, mientras los demás nos volvíamos cínicos espectadores.

Y es ese cinismo del que hablábamos al principio y la necesidad voraz de consumir videoclips los que harán que el próximo George Floyd sea también fagocitado por el vértigo de nuestros días (más protestas se alzarán en el mismo país que tuvo una guerra civil que abolía la esclavitud en 1863). Ahí está el verdadero error de Días extraños, cuando Faith la exnovia del protagonista (no olvidemos que hay un doble triángulo amoroso) defiende el cine ante los Squid de realidad virtual aumentada:  “You know one of the ways movies still have Squid beat? Because they always say “The End.” You always know when it’s over. It’s over!”.

No, el homo digitalis no quiere ver ese “The End”; el homo digitalis quiere vivir en un muro de Tik Tok, Instagram, o como se llame la siguiente aplicación que haga furor y las delicias de una generación (seguramente más veloz), donde los videos parecen no acabarse nunca y donde lo virtual compromete más que la realidad, pero sobre todo, donde nadie dice “It’s over!”. Ahí está la clave, la ficción se acaba, empieza y termina, lo virtual es infinito.

Esta lección la aprendió James Cameron en los catorce años siguientes, por eso los personajes de su revisión mejorada de Squid Net, Avatar, no dudan en transferir su conciencia de los cuerpos humanos a sus Na’vi virtuales. Cameron, como todos los que no hemos nacido con lo digital, ha aprendido a ser cínico y toda la tensión social de Días extraños desaparece en Avatar o se vuelve más alegórica. Lo cierto es que si Lenny Nero es presentado como un antihéroe acabado, que vive como un adicto enganchado a las experiencias del registrador de resonancia cortical, que ha de debatirse entre la vida y su enfermedad melancólica; Jake Sully vive una transformación ascendente en la que cada vez más se engancha la realidad virtual que vive a través de su avatar Na’vi hasta despojarse por completo de su cuerpo. Así nos ve Cameron, como si todos quisiéramos estar (o estamos) del otro lado del espejo…

EL FILÓSOFO Y EL CIENTÍF… SOBRE HOLÍSTICA Y HEURÍSTICA

El holismo como metodología o perspectiva sobre el conocimiento, incluso como idea de la realidad, ha cautivado desde Anaximandro, Parménides y Demócrito hasta Spinoza, Hegel y Jan Smuts, por poner en este último caso, un ejemplo de pensador pintoresco o extravagante en la historia de la filosofía.

La suma de las partes no siempre es igual al todo; y las partes no deberían identificarse jamás de manera aislada con ese todo. Esta última apreciación es quizás la mayor burla de la argumentación filosófica. “Construir el tigre desde la uña” es algo que más torpemente que con dolo ha sucedido en nuestra historia de las ideas, lo que ha llevado a numerosos pensadores a encontrar un sistema donde sólo había una generalización más o menos compleja o imposible de demostrar.

En las áreas del saber llamadas científicas, ligadas a la experimentación y comprobación, no por otra voluntad que la Ilustrada y ciertamente más distinguida por el espíritu constantemente secesionista de los británicos, el holismo o la perspectiva holística siempre ha sido considerada una salvedad.

Especialmente en la física teórica, quizá la más cara a la filosofía por historia y deudas teóricas, así por metodología, esta tendencia de considerar el conjunto y no la suma de las partes es especialmente falible por no ser útil.

Entiéndase útil como útil para su ciencia, si consideramos que la física teórica cede todo su interés en elaborar marcos teóricos o hipótesis para la física experimental. Por lo que una visión holística no vincularía de ninguna manera la posibilidad de “bajar” al campo de los ensayos una explicación meramente plausible, pero no demostrable. Y, agregando otra excepción, “plausible” y “demostrable” siempre para una ciencia experimental.

Por tanto, y gracias a la habilidad del genio teórico de Albert Einstein, los físicos teóricos tienen en su léxico desde 1905 un término más afín a los propósitos de su parcela del saber, el concepto es “heurístico”. El término ya existía en la Grecia antigua y, especialmente utilizado por los matemáticos de la época, tendría según los filólogos su base etimológica en εὑρίσκειν, que la emparentaría con el concepto eureka.

De esta manera, cuando un físico teórico emprende el camino de una nueva hipótesis, pero carece de los medios de desarrollo o de las posibilidades técnicas de demostración, su aproximación es “heurística”, donde la idea de “invención” (teórica) se va a unir con la de “descubrimiento” y con la de “hallazgo”, pero muy especialmente con un “razonamiento plausible”.

El carácter de investigación informal que tiene todo aquello introducido bajo el amparo de la perspectiva heurística carece del mismo correlato experimental que cualquier perspectiva holística, que, por no concordar la globalidad con las partes, asume una cesura en la armonía entre ambas realidades (particular y general). Sin embargo, lo heurístico goza de un prestigio mejor para la ciencia.

¿Por qué? Simple y llanamente, porque alberga una esperanza futura. Lo heurístico aplaza su crédito al desarrollo posterior, o bien de futuros descubrimientos o bien de mejoras técnicas que permitan la experimentación requerida, pero imposible dado el desarrollo de la ciencia en el momento de su exposición.

Como se puede inferir, el texto fundador para el uso de esta terminología,Über einen die Erzeugung und Verwandlung des Lichtes betreffenden heuristischen Gesichtspunkt(la negrita es mía) y que le valió a Einstein un Nobel en física dieciséis años después de su publicación, no tiene ninguna diferencia narrativa ni lógica con una perspectiva holística. Diríamos incluso que sólo se separa de la filosofía, más, de la metafísica, sólo por su temática; el origen de la materia y su naturaleza dejó de preocupar a la filosofía -que resolvía ya en Anaximandro su paradoja- cuando entendió que Dios no era sólo el Ser y motor inmóvil del Universo, sino también partícula y materia última de todo cuanto existe. Llamen ustedes a esta incógnita Dios o misterio, fuerza o energía; como hemos visto, los términos están para hacernos sentir mejor con nuestro sistema de pensamiento…

TRAGEDIA

Ya se sabe que no es aconsejable ponderar acerca de la felicidad, pero es muy difícil no sentirnos tentados a pensar que, una fórmula plausible para acariciarla consiste en que cada uno aprenda a reconocer la trama de la tragedia que protagoniza.

Empieza por aprender a ver todo lo que hay de funesto en lo que nos pasa. Pero sin hacer trampas, pues no se trata de asegurarse un cambio de planes (o de finales). El plan (y el final) están ya dispuestos, por muy azaroso o contingente que parezca su proceso. Justamente aquí está lo propiamente trágico (o funesto) de la existencia. No busques soluciones a este problema. Con solo que llegues a reconocerlo has dado un gran paso.

Sin embargo lo verdaderamente importante y lo decisivo para ser felices viene después.

Primero, hay que aceptar que esto que nos toca es bastante terrible, que –por fuerza, como los desdichados héroes que imaginaron los griegos– vamos a porfiar en nuestra ineluctable perdición y no tenemos manera de escapar; y segundo, hay que hacer un esfuerzo para desentrañar el guión trágico en que estamos metidos y qué papel nos toca representar en él.

El resto es sencillo: consiste en cumplir lo mejor que podamos con el papel que nos ha sido asignado.

APUNTE SOBRE LA EMBRIAGUEZ

En algún lugar, no recuerdo dónde, leí que Dioniso Areopagita daba especial relevancia simbólica a un pasaje del Salmo 78, que transcribo de la Biblia de Jerusalén:

[…] Entonces despertó el Señor como un durmiente, como un bravo vencido por el vino […]

¿Qué es lo que llamó la atención del Areopagita en este pasaje? Al parecer, fue un matiz: que el texto bíblico compare la borrachera –la embriaguez– con el sueño y que además lo atribuya a Dios, cosa extraña, pues de hecho son estados alterados de la consciencia que solo se dan en un cuerpo mortal. La embriaguez y el sueño coinciden en que nos separan de las cosas mundanas, aunque solamente por un tiempo breve. En una u otra condición los hombres tenemos experiencias que se asemejan a las reales pero no son las mismas, como tampoco es lo mismo dormir que estar borracho. La embriaguez y el sueño, por otra parte, difieren de la experiencia corriente (se parecen) aunque se distinguen entre sí. Y, sin embargo, se sale de ellas de la misma forma. Dioniso Areopagita observa que nos alejan de Dios pero al mismo tiempo nos aproximan a Él, puesto que hacen semejante aquello que para un cuerpo mortal, no lo es. Más aún, la lucidez divina –el salmo describe que al despertar Dios toma varias decisiones trascendentes– es como despertar de un sueño pesado, como una especie de resaca.

La embriaguez y el sueño no solo se parecen por lo que las distingue de la sobriedad y la vigilia, sino por la manera como interponen una razón nueva a la experiencia, una especie de sabiduría. En el sueño, el pensamiento atisba lo que podría ser y no es; en la embriaguez lo que permanece oculto detrás de la razón práctica y la prudencia.

¿Pero por qué esta sabiduría habría de aproximarnos a Dios? Porque no se trata de un discernimiento sino de una especie de delirio desconocido, como solo puede darse en teoría.

LITERAL

Alguna vez observé que las dificultades de comprensión que plantean las anotaciones de Wittgenstein no devienen (solamente) de la complejidad de su pensamiento sino que son la consecuencia de que ninguno de sus escritos fue más allá de ser un mero apunte y, en ocasiones, ni siquiera eso. Su escritura es coloquial, carece de cadencia o de estilo y no parece haber sido pensada como la exposición de nada. Las frases muchas veces están incompletas o son balbuceos que traducen constantes vacilaciones y divagaciones y reproducen sus idas y venidas sobre un asunto particular, o puntos de vista contradictorios que más adelante se supone que habrá de resolver, o bien son escorzos: esto podríamos ponerlo así, o asá, o quizás… Resulta curioso comprobar que los escritos “editados” por sus albaceas intelectuales no se distinguen de los apuntes del puñado de alumnos que asistían a sus clases. Sus “libros” –el Tractatus y las Investigaciones filosóficas– son tan desordenados como los distintos repertorios de anotaciones que han ido publicándose post-mortem (la Philosophiche Grammatik, las Zettel, las observaciones sobre los colores, etc.). Es inútil ponerle número a los párrafos: esos bloques de palabras numerados se ordenan de acuerdo con una aritmética imposible.

Es verdad que parte de su encanto también reside allí, en ese inmenso desorden argumentativo que sugiere al lector curioso la posibilidad de encontrar algún matiz inesperado o algo que los incontables escoliastas que han hurgado en estos textos han pasado por alto; lo que no deja de ser sorprendente, porque lo habitual y previsible es que el lector –aunque sea un torpe aficionado a la filosofía– en todo caso preferiría ser conducido por el autor a la solución de un problema con la ayuda de algún sentido en lugar de ir a tientas y quedar atrapado en culs-de sac conceptuales que, en algunos momentos, solo consiguen producirle perplejidad e irritación. Cierto es también que Wittgenstein no es del todo culpable de este efecto. No sabemos si aprobaría ver publicados sus fragmentos. Lo más probable es que no, pues la verdad es que cuando los leemos tenemos la sensación de estar revolviendo en un desván o –peor– en un basurero.

Creo que esta característica de la escritura de Wittgenstein, además de ser una limitación intelectual suya, era la actuación (acting-out) de la manera como él mismo llegaba a concebir sus ideas y ocurrencias. Es decir, que esta escritura disléxica ejemplifica la manera como Wittgenstein creía que se generaba el sentido. Como es obvio, la mía es solamente una corazonada y no me atrevería a defenderla delante de los especialistas en la obra del filósofo vienés, pero merece la pena que la anote aquí.

Por casualidad, mientras hojeaba las Investigaciones filosóficas por un motivo que no viene al caso, el otro día me pareció que allí estaba, si no una prueba, un indicio de que mi corazonada es consistente. En el parágrafo 652 de la primera parte, Wittgenstein sugiere (como de costumbre, sugiere, nunca afirma) cómo es que llegamos a entender el significado de una proposición.

Recordemos que el significado de un término, de acuerdo con una tesis suya universalmente admitida, está determinado exclusivamente por el uso de ese término. O sea que la inmensa mayoría de las palabras no significan nada más que aquello que los hablantes han querido dar a entender con ellas al usarlas. Por lo tanto, no aprendemos significados, sino que aprendemos a usar palabras con objeto de comunicarnos con los demás. O sea que, para entender una proposición, vale más saber cómo se usa que aprender lo que sus términos significan, lo que nos remitiría a otros tantos usos.

Pero los usos están, por fuerza, dentro de juegos discursivos. Como es bien sabido, en las Investigaciones […] introduce Wittgenstein el concepto de “juego de lenguaje”, una idea bastante oscura e imprecisa. De acuerdo con ella, una ilocución está relacionada con un estado de la mente, pero necesariamente a través de un vínculo establecido por una regla. Como el juego y la regla del juego vienen a ser lo mismo, respetar la regla que establece el uso correcto de un término quiere decir lo mismo que jugar con él. Naturalmente, esto supone que primero captamos el juego con su regla específica y después el sentido de la proposición como estado del juego. En consecuencia, puede darse el caso que usemos la proposición sin saber a ciencia cierta a qué regla de juego se atiene; y ahí cabe encontrar un origen posible del error (sobre esto he hecho algunas observaciones pertinentes cfr. El error radical). Ahora bien, ¿cómo se aprende la regla del juego? Comoquiera que sea, ese “aprendizaje” viene a ser lo mismo que la comprensión; con algunos matices importantes a tener en cuenta.

Consideremos el parágrafo 652 de las Investigaciones […]. Wittgenstein no presenta allí una proposición directa sino la descripción de un hecho en una narración:

“Lo midió con una mirada hostil y dijo…”

Que la mirada haya sido hostil es una interpretación del narrador, no una propiedad intrínseca de la mirada referida. Podría darse –piensa Wittgenstein, siempre tan paranoide– que esa “hostilidad” fuera simulada y que los personajes involucrados fueran amigos. En tal caso la descripción, que presupone la interpretación de un gesto, más que en una conjetura, está basada en algo mucho más fuerte y arriesgado: una adivinanza. “¿Será que la mirada ha sido hostil?”, parece querer decir la frase del narrador. El sentido de esa mirada no está determinado sino que ha sido adivinado; y para que esa adivinanza sea efectiva, es necesario imaginar un contexto que la haga verosímil. En suma, los términos de la proposición no tienen más sentido que lo que indica un estado de cosas, que es un contexto imaginario.

¿Pero cuál contexto? ¿El de la mirada o el de la proposición que califica la mirada? Uno parece haber reducido al otro. Hemos de considerar, pues, solamente el contexto fijado por el juego de lenguaje en que está inscrita la proposición y no el que establece el sentido de la hostilidad. El lector puede imaginar muchas especies de hostilidad, pero si se trata de establecer una hostilidad literal, el único juego de lenguaje válido es el que dicta la observación del narrador. Wittgenstein adelanta la siguiente “conclusión” al galimatías, entre doble paréntesis y comillas (¿para resaltarla o para advertir que se trata de una cita?):

{{«Si quieres entender la proposición, tienes que imaginarte el estado mental, los estados mentales.»}}

De nuevo, ¿a qué estado mental debemos referirnos con la imaginación para entender la ilocución del narrador? En el estado mental del narrador la especie de hostilidad aparece como indeterminada e indeterminable.

Toda proposición del lenguaje encuentra su sentido (se hace inteligible) en el marco del juego de lenguaje que sus términos hacen posible (o imaginable), pero ninguna proposición establece de forma clara cuál es la regla de ese juego. Dicho con otras palabras, todo enunciado es literal en la medida en que esconde su literalidad o la disuelve en innumerables estados imaginables. De manera pues que la mayor dificultad que plantean los fragmentos de Wittgenstein es que, con mucha frecuencia, resulta imposible adivinar cuál es el estado mental que dicta la regla de su enunciación. O lo que es igual, que es imposible entenderlos literalmente. De esta manera, nunca sabremos si los hemos entendido o no.

INCERTIDUMBRE

Podemos discutir incansablemente sobre la posibilidad o imposibilidad de la verdad pero, tarde o temprano, acabaremos por desembocar en las condiciones de su enunciación, es decir, en las proposiciones que usamos para referirla. Llegado ese punto, establecer la verdad será lo de menos, pues su definición deberá atenerse a la (no)veracidad de una sentencia compuesta por signos.

El establecimiento de algo como verdadero presupone no obstante la expectativa de cierta objetividad: si algo es de verdad, entonces ha de ser objetivo. Más aún, la objetividad depende de la verdad y de hecho muchas veces– se confunde con ella. Cuando se trata de verificar una experiencia íntima –en la mayoría de los casos intransferible– ponemos especial esfuerzo en hacerla o pensarla como objetiva. Queremos tenerla por verdadera en todos los casos y para todos. Ahora bien, semejante aspiración implica alcanzar un grado de objetividad que solo se obtiene trasponiendo la experiencia al discurso, el único recurso con que contamos para compartirla y, de resultas de ello, para borrar de ella cualquier vestigio de subjetivismo.

Que algo devenga objeto –la objetivación, por llamarla así– implica por añadidura realización, es decir, que eso devenido objeto pase a ser considerado además como real. Por añadidura, es preciso que ambas, objetivación y realización, así como la determinación de las condiciones de la proposición de experiencia, puedan ser verificadas. De este modo, la confirmación objetiva de una experiencia queda de hecho reducida a la verificación del discurso escogido para describirla. En suma, a que la proposición diga la verdad. En consecuencia, puede decirse que toda proposición de experiencia es de una u otra manera adlingüística, de ahí que Nietzsche afirmara que cualquiera que sea el pensamiento [de lo real], acabará convertido en palabras. Es inútil que busquemos una escapatoria: entre nuestra experiencia y esa misma experiencia entendida como “objetiva” media por fuerza alguna pieza del lenguaje: algún sistema de signos organizados cuyo valor de verdad quedará necesariamente establecido por cierta correspondencia entre las palabras (signos) y las cosas. La correspondencia no es obligatoria pero su plausibilidad es un requisito de la inteligencia. Ninguna consistencia gramatical o sintáctica o de cálculo bastará para alcanzar la deseada certidumbre.

Por consiguiente, la verdad (objetividad) de lo que pasa es débil, pues se traduce en la mera verdad de la proposición usada para describirlo; y al final, toda la epistemología queda atrapada en un mismo y reiterado atolladero: ¿hasta qué punto cabe confiar en la verdad (objetividad) –es decir, en la exactitud o la fidelidad– del lenguaje que usamos para referir nuestra relación con el mundo?

Podría parecer que este problema preocupa sobre todo a los filosofantes y que, en cambio, los científicos (que, por supuesto, no filosofan) han conseguido sortear los inconvenientes que plantea la cuestión pues, desde los tiempos de Galileo, todo lo que interpretan acerca del mundo se expresa en fórmulas matemáticas; y las matemáticas (aunque este es un supuesto pitagórico), se presupone que son la lengua primordial de los fenómenos naturales y, por lo tanto, están libres de ambigüedades o inexactitudes. La necesaria correspondencia entre la realidad y los signos queda de hecho preconfirmada por el carácter consustancial que al parecer detentan las matemáticas con relación a la naturaleza. Cierto es que es solamente formal, pero ya es algo.

Sin embargo, la física de las partículas elementales ha llevado a poner en duda esta correspondencia a priori en la medida en que la “realidad” de sus observaciones es, a fin de cuentas, solamente estadística. Llevados a su formulación matemática, en el nivel más pequeño de la materia los fenómenos son indiscernibles y, como las matemáticas no pueden ni deben contradecir la observación, los físicos no tienen más remedio admitir que, o bien la observación es errónea, o bien los cálculos están mal hechos. O –peor aún– que algo imposible pueda ser real y objetivo. La principal diferencia que separa a los realistas –los que sostienen que el mundo y sus hechos son y están independientes de la experiencia de quienes los observan– y los relativistas cuánticos (Heisenberg et al., para quienes es imposible alcanzar una proposición de experiencia que dé cuenta de la observación por encima de una mera aproximación estadística y, por lo tanto, indiscernible) es que no acaban de ponerse de acuerdo sobre la objetividad, no de lo que ven o experimentan, sino de las proposiciones que usan para referir eso que experimentan. Por supuesto que los realistas no son vulgares émulos de Sancho Panza y los cuánticos no son pirrónicos, pero aunque sus diferencias son de matiz y no de fondo, hay que tener presente que en ocasiones el matiz que los tiene enfrentados puede desencadenar una conflagración.

Tanto si es matemática como si es puramente lógicodiscursiva, la correspondencia de los signos con sus referencias posibles es conditio sine qua non de la verdad. Un fenómeno puede estar situado en cierto tiempo y lugar y, sin embargo, no verse. Mejor dicho, no dar lugar a experiencia alguna.

La cuestión no tendría mayor relevancia si afectara a la (im)posibilidad de la existencia real de, por ejemplo, un “exo-planeta”. Ya se sabe que tarde o temprano científicos o filósofos encontrarán la fórmula que les permita para convivir con esa o cualquier otra incertidumbre y seguir avanzado en su programa de conocimiento. Lo importante es la incertidumbre en sí, que no parece ligada solamente a las condiciones de una observación o a la vigencia de uno u otro modelo epistemológico sino a la manera como nos relacionamos con nuestros signos. Mejor dicho, a las relaciones que entablamos con los signos que nos rodean por todas partes. Un dilema que conocen muy bien los enamorados, que nunca están del todo seguros de que el objeto amoroso retribuya debidamente el amor que recibe de cada uno puesto que, en última instancia, este se traduce en palabras, está hecho por (es) discurso. En suma, que no hay manera de confirmar un amor puesto que su “realidad” (su posibilidad cierta) está sostenida por un sistema de signos articulados.

–Pero dime la verdad, ¿tú me quieres?

Como en física, la pregunta del infeliz enamorado busca una respuesta en unos hechos que son necesariamente inciertos puesto que el enunciado que pregunta devuelve la respuesta al mismo nivel de la enunciación y está sujeto a idéntica incertidumbre: es imposible determinar si es o no una pregunta. En tanto que envuelto por signos, el enamorado –como el físico– está por tanto inerme. Lo importante entonces no radica en establecer si podrá o no resolver su angustia sino comprender, de una buena vez, que esa angustia es lo propio de la humana relación con los signos.

MONSTRUOS (II)

La figura más aterradora que un hombre puede enfrentar hoy en día no es uno de esos monstruos mitológicos que, en un cuerpo horrible, ejemplificaban todo aquello que la razón era incapaz de poner en orden. Me refiero a esas criaturas fantásticas que tienen algo de animal, el atributo de alguna cosa y la expresión o el rostro de un ser humano: el Grifo, la Sirena, el Minotauro, la enigmática Esfinge, Gorgona la desdichada. Cualquiera de esas representaciones tradicionales que es tan habitual encontrar en los mitos de todas las culturas, hoy en día han sido sustituidas en la llamada “cultura popular” por los monstruos venidos de otros planetas, que ya no producen impresión alguna porque la verdad es que no representan nada. Conforman una síntesis, sí, pero ya no es de terror sino más bien puro y manifiesto artificio. Son apenas un modelo imaginario; y, en consecuencia, no suelen dar miedo, aunque lo mismo que sus antecedentes clásicos, también sean versiones compuestas de piezas y fragmentos de naturaleza y humanidad, obra de la fantasía, pero tan próximos que a veces incluso interpretan los comportamientos humanos por medio de rasgos sutiles e inconfundibles: como la baba de la criatura en la película Alien de Ridley Scott.

Los monstruos que ahora nos rodean, puesto que viven entre nosotros, no parecen tales sino que apenas si parecen una versión desviada o exagerada de nosotros mismos con la que, según se dé, incluso se puede convivir y hasta hacer amigos. La afamada serie de la familia Addams fue la primera señal de que un cambio de talante hacia lo monstruoso había tenido lugar, pues mostraba que la relación con los monstruos, por muy extravagantes y distintos que fueran, podía hacerse cordial, cotidiana y hasta irrisoria.

¿Significa eso que hemos renunciado a marcar la monstruosidad –que es la diferencia absoluta– porque nos hemos hecho inmunes al mito o porque nuestras reglas actuales son más permisivas y tolerantes que antaño y respetan todas las diferencias, sin excepción ni cortapisa? ¿Será que no existen monstruos que no sean de ficción? De ninguna manera. Los monstruos existen, solo que hemos cambiado el patrón para establecer lo que nos distingue de ellos. Nos hemos equiparado y confundido con ellos;y, por otro lado, también los monstruos han aprendido a ser de otra manera. El monstruo por antonomasia ya no es una figura incompleta o mal ensamblada, ni aquel demonio deforme y cruel que nos persigue o nos amenaza, sino ese ser que no tiene identidad ni máscara, sujeto impersonado, lábil o transitorio, que puede ser incluso insignificante, pero que resulta tanto más aterrador cuanto más afín y semejante a nosotros se manifiesta. Míralo comportarse: es dócil, complaciente, incluso razonable, tanto que puede ser adorable: aunque nunca sea él mismo sino algún otro. ¿Lo es? Sí, pero solo durante un tiempo. Su existencia consiste en la mutación permanente, la indiferencia genérica. De semejante inestabilidad extrae y afina sus artes diabólicas; y al final logra desvanecerse: su imagen no se refleja en el espejo, sus pisadas no dejan huella.

Esa falta de sustancia (no hay otra manera de llamarlo) que es contingencia pura, es el signo inconfundible que reconocemos ahora en el mal radical –el rencor inexplicable de Yago– y en lo monstruoso. Configura un tipo especial y siniestro de trivialidad y un peligro que no puedes imaginar.

SOBRE W.G. SEBALD

Una rara convergencia de opiniones se produce cada tanto en torno a la figura y la obra de un escritor. Digo rara porque ya sabemos que en nuestra época mediática ninguna unanimidad de opinión es posible. Casi nadie escapa al flujo de las comunicaciones de masas que ordenan nuestras ideas y construyen todo lo que vemos a nuestro alrededor.

Desde hace ya algunos años la obra de J.G. Sebald concita una atención inusitada que se reanima al tomar contacto con sus libros, que por razones inexplicables sus editores se empeñan en denominar “novelas”, pese a que no tienen trama ni personajes relevantes, no representan ninguna acción y, por añadidura, ni siquiera son narrativos, en un sentido cabal del término. Es decir, no cuentan nada. En torno a Sebald se articula un gusto, cosa que es también rara en esta época caracterizada por no tener gusto en absoluto. (Y no me refiero al “buen” o “mal” gusto, sino a la preferencia en general que, de tan veleidosa y volátil acaba por hacerse trivial.) La literatura contemporánea carece de los atributos de las de antaño: no tiene estilo ni forma, no se orienta de acuerdo con cánones (pace las bravatas de Harold Bloom) y no produce grandes maestros a pesar de que casi no existen autores que no hayan sido premiados, galardonados, endiosados o peraltados de una u otra manera. Es posible que haya sido esta cualidad común a la literatura contemporánea lo que ha hecho de Sebald un autor –¿cómo llamarlo?– estratégico, porque este hombre sombrío no tiene estilo ni referencia literaria. Fue un desarraigado, no muy diferente de los personajes oscuros que retrata en su libro Los emigrados. Un alemán que vivió medio enclaustrado como profesor de letras en la ciudad menos literaria que pueda imaginarse. Sólo una sospecha (una sospecha que me tiene sin cuidado y por eso no tengo la menor intención de comprobarla) me hace pensar que su desarraigo se debe a que quizá haya sido judío. Lo cual confirmaría la impresión de extraterritorialidad que dan sus escritos.

Una observación secundaria encontrada en uno de sus textos me inclina a suponer que Sebald, en efecto, era judío. En un momento dado, tras visitar una tumba, dice “haber colocado sobre la lápida una piedra, según la costumbre”, cuando sólo los judíos suelen colocar piedras sobre las tumbas como homenaje a sus difuntos.

Por lo demás, como buen emigrado, Sebald escribe (describe) textos del desarraigo y lo hace además en forma desentrañada. Su “voz narrativa” no tiene propósito ni esperanza. Cualquier motivo lo induce a escribir: una experiencia amorosa de Stendhal reconstruida como Thomas de Quincey recrea los últimos días de Immanuel Kant, el encuentro con un propietario en una casa de alquiler o el paradero de un oficial inglés en la India colonial es recreado a partir de la descripción del paisaje desolado del sudeste de Inglaterra. El motivo de Los anillos de Saturno es el viaje innominado del escritor, a pie, tras un desengaño sentimental. Y en Vértigo la ocasión literaria la produce una suerte de huida maníaca para escapar de un estado de depresión. Finalmente, Austerlitz es la trama del desarraigo absoluto de un niño adoptado.

Un rasgo notable de sus libros es la prosa descarnada y escueta y las invocaciones poéticas, que son puramente protocolarias, lo que configura una manera inusual del tratamiento de la ficción; porque no parece haber nada ficticio en los textos donde se reproducen imágenes a menudo intrascendentes o siniestras referidas a mundos perdidos que su prosa reproduce sin evocación alguna. Cada una de tales imágenes funciona como una vaga ilustración del texto, pero sólo para confirmar que la intrascendencia de lo escrito tiene su correlato y convalidación en la banalidad del motivo. Por otro lado, las imágenes intercaladas o bien sólo sirven para resaltar la distancia que separa la ilustración de lo que se describe, o son fotografías que circulan por el texto como espectros. La prosa misma de Sebald bien podría ser calificada de espectral, si no fuera que este adjetivo siempre me ha parecido que apesta a romanticismo barato.

A veces la escritura de Sebald topa con circunstancias maravillosas, encontradas al azar: en el vano de una puerta, o en una fábrica abandonada, en una página secundaria de un periódico de provincias, o en el invierno de Manchester, ciudad a la que vuelve una y otra vez como un alma que no sabe (o no puede) escapar de su Purgatorio.

En un sentido quizá demasiado terminante, se diría que Sebald es un tanto necrofílico, pero su necrofilia –si existe– no es convencional. No consiste en la exaltación sino en la referencia literal o metafórica de la muerte, que es constante, repetida, obsesiva, igual que sucede en Thomas Bernhardt o en Samuel Beckett. Una referencia a la muerte que es permanente pero no fatal.

¿Cuál es la razón de la actualidad de Sebald? ¿Qué oscura afinidad se esconde en estos libros y funda el encanto (la palabra es a todas luces inadecuada) que rodea la experiencia de leerlo? Creo que, en primer lugar está su prosa en sí, totalmente ajena a lo novelesco y, precisamente por ello, demostrativa de un espíritu de nuestro tiempo que es más cinematográfico que literario (pese a los éxitos de los pastiches de Umberto Eco y Arturo Pérez Reverte). En segundo lugar, Sebald es el perfecto parásito de vidas ajenas, justamente cuando más parece que explota la vida propia. Contra la mala influencia del romanticismo y la escritura femenina en la literatura de hoy. En esto intenta emular a Nabokov. Convoca la vida de otros seres marginales como él mismo para reconstruir cada detalle de su intimidad insignificante o monstruosa.

La humillación, la pasión desmerecida o la exaltación de un momento vivido por otro y definitivamente perdido, es lo que alimenta su literatura que, por otra parte, no sirve para rescatar nada. Sus textos no consiguen –ni tan siquiera se proponen– volver a la vida esos seres oscuros que refiere. Es verdad que todos los escritores son parásitos de las vidas de los demás, pero Sebald tiene la enorme diferencia de no ocultarlo. Liberado de la ficción y sin hacer concesiones al realismo y menos aún, al periodismo (lo que lo habría convertido en un escribiente presuntuoso semejante a la legión de periodistas autoconvocados a la práctica de la literatura de ficción), Sebald libera al lector de los compromisos que impone el contrato literario. No siente necesidad alguna de dar fe de que lo leído sea verosímil, de que la escritura habla de nosotros y del mundo del que somos partícipes.

Por otra parte, Sebald es un escritor para escritores. Siempre ha habido artistas así. Músicos como Eric Satie o Anton Brückner o Hermeto Pascoal, maestros del color y del matiz, como Paul Klee o extravagantes cineastas como Jean-Luc Godard; y, lo mismo que en la obra de estos, su cualidad no radica en el objeto que trabaja y tampoco en la exposición de un rasgo de genialidad. Cosa natural y hasta obvia, porque los genios no existen fuera de sus obras geniales; es más, sólo perduran como genios en nuestras memorias porque sus obras son inolvidables o inagotables. Y puesto que no es un genio, Sebald demuestra lo buen artesano que es: el lector reconoce en todo momento el procedimiento que emplea para confeccionar sus textos, la fuente de sus ocurrencias, sus asociaciones y motivos, el instrumental y los trucos, como ocurre con esos magos que hacen gala de mostrar su superioridad como prestidigitadores poniendo a la vista de su público los trucos que emplean. La intención probable, naturalmente, no es pasar como un mago presumido sino más bien mostrarle al lector que la materia literaria está todo el tiempo allí, muy cerca de él y que sólo basta con saber (o aprender a) mirarla para reproducirla.

Otro rasgo característico de los libros de Sebald es que su escritura está en constante referencia con sus númenes literarios. Un hilo sutil unifica las historias de Los emigrados: el haberse cruzado alguna vez con Vladimir Nabokov. Pero como Nabokov están Borges, Kafka, Bernhard… Quizá aquí cabe encontrar la razón última de la repentina fama de este escritor tan poco vanidoso. El arte tiene una vertiente mundana que no puede desentrañarse de su ejercicio. Esto lo sabe todo el mundo: lo saben los artistas tanto como el público que, en definitiva, alimenta su vanidad y a la industria que vive a expensas de esta vanidad. Pero también es verdad que el arte conserva, pese a la mundanidad que le es inherente desde el comienzo de la época moderna, un resabio sacramental que se deja ver en el aura sagrada que despiden sus objetos y que no ha conseguido liquidar la poética del movimiento moderno. Y puesto que conserva algo de religioso, el arte promueve la comunión de los artistas que se reconocen entre sí por medio de sus obras. El arte concita una recompensa que anhelan la mayoría de los artistas pero vale, para unos pocos, como medio de consagración, como la ocasión de una experiencia que otros artistas verifican en una obra determinada. Quienes conocen esa experiencia enseguida la ven descrita por el lenguaje de otros con los que, sin pensarlo dos veces se confunden, como hacen los miembros de una cofradía secreta.

LA AUSENCIA

(En memoria de mi querida amiga y colaboradora en Las Nubes, Pepa Medina)

Una cosa está presente cuando de algún modo lo que es –en ella, como cosa– se manifiesta. ¿Pero qué quiere decir que “se manifiesta”? Las cosas no se manifiestan, solo las personas vivas lo hacen. Cuando decimos que algo se manifiesta queremos decir que se deja ver u oír o tocar, etcétera. Que se hace presente de alguna manera. Ser presente es ser como somos, física y espiritualmente. La manifestación como tal, por tanto, es entendida siempre como una presencia. Pero la presencia en sí no es tan evidente como parece. ¿Qué quiere decir que algo “está presente”? Que de eso presente hay un signo. Al signo de la presencia lo entendemos como presencia lisa y llana. No tenemos más remedio: menudo lío supondría explicar la diferencia entre la cosa y el signo. Nietzsche llama a esta licencia –no está claro que sea “poética”– fenomenalismo. Del fenómeno obtenemos solamente el signo, pero este detalle no lo tenemos en cuenta, sino que damos por cierto que el signo es la cosa. Condición necesaria y suficiente.

Bueno, no siempre, pero casi.

Ya. Pero es evidente que esta manera de razonar la experiencia, no solamente omite el signo sino que por otra parte es circular, pues si la manifestación de una cosa es su presencia, la presencia de una cosa es su manifestación. No hemos avanzado nada en la explicación de lo que ocurre. Pierce veía aquí la necesidad de un tercer elemento: así tendríamos la consciencia (que es un misterio), la cosa y el signo/manifestación. El por qué de la presencia de la cosa, el llamado principio de razón, es una pregunta ilegítima que no se debe plantear. Lo mismo atañe a la pregunta por la manifestación, pues bien podría ocurrir que la cosa estuviera presente sin manifestarse. Dios, por ejemplo, no se manifiesta jamás. Justamente es Dios porque no necesita manifestarse. Por consiguiente, la noción de una “manifestación” solo tiene sentido en el marco de una metafísica de corte platónico donde lo que hay se descompone entre un fenómeno y su contrario, siendo el fenómeno eso que no está pero que se manifiesta, es decir, se hace presente y lo otro (tiene que ser “otro” porque no tenemos signo propio de él) no está y no obstante también se hace presente: ¿pero cómo? ¿Será que hay dos maneras del hacerse presente? Es posible.

(No afirmo ni defiendo nada. Sigo un orden de pensamiento.)

Buena parte del pensamiento contemporáneo está dedicada a desmontar los supuestos de esta metafísica; paradójicamente, desde la perspectiva de un modo de ser que no consiste en hacerse presente (o manifestarse). Un pensamiento que se dice contrario a la metafísica de la presencia. ¿Podemos pensar en una cosa desde una perspectiva que no sea la de su presencia? ¿Puede haber un saber o consciencia de la ausencia de signo, por ejemplo, de algo que falta? En otras palabras, ¿cabe la idea de que hay dos modos de ser: la presencia y la ausencia; de que es posible tener de ambas condiciones alguna experiencia comparable? Naturalmente conocemos el primero de esos modos, a través de la consabida vía intuitiva o sensorial; y sabemos que conlleva una multitud de problemas. El segundo, la ausencia, no puede decirse en cambio que lo “conozcamos”; por una razón muy simple, porque no está, es algo que falta. Conocemos que falta. Si conocemos algo en esa “experiencia”, entonces es su ausencia. Pero no se trata de una ausencia… Es una presencia-ausencia. ¿Cómo?

Saber de una ausencia es algo muy extraño. Puede ser por mediación de un recuerdo, o de una visión, o de una especie de anhelo. Sobre todo si eso que falta no lo hemos experimentado nunca. ¿Cómo podemos saber de algo de lo que no sabemos? La filosofía suministra un buen número de “experiencias” subsidiarias que permiten imaginar un saber de lo que no hemos sabido nunca: precomprensión, anticipación, imaginación, etcétera, pero en su mayoría son variantes más menos racionalizadas de un argumento teológico propuesto en el siglo XI por Anselmo de Canterbury, es decir, de una célebre prueba de la existencia de Dios que, de paso, sirve para explicar cómo es posible la conversión del ateo (no la del pagano), que llega a la fe desde la no creencia, es decir, uno que llega a creer pese a que no ha tenido experiencia alguna de Dios. Anselmo de Canterbury enunció su argumento ontológico en el segundo capítulo de su Proslogion mediante un recurso que presupone la doctrina de las ideas: el necio sabe de Dios porque incluso para negar Su existencia ha de guardarlo dentro de sí como idea. Solo podemos suponer que, de acuerdo con este argumento, Dios está ya en él –es decir, está presente– como lo que falta. Dios es el único ente capaz de ser sin manifestarse, la matriz de una idea de sí mismo.

Sin embargo, aunque el argumento de Anselmo es famoso, no parece muy convincente.

Ha habido alguna variante contemporánea de este argumento. Por ejemplo, la del escritor que firma “Maurice Blanchot” que ha puesto en circulación el oxímoron “presencia-ausencia”, justamente en el sentido de una experiencia de lo que falta. La falta de ser –esto es, nada– puede hacerse presente.

El tiempo de la ausencia de tiempo no es dialéctico. En él, lo
que aparece es que nada aparece, el ser que está en el fondo de
la ausencia de ser, que es cuando no hay nada, que ya no es
cuando hay algo: como si sólo hubiese seres por la pérdida del
ser, cuando el ser falta. La inversión, que en la ausencia de
tiempo nos remite constantemente a la presencia de la ausencia,
pero a esta presencia como ausencia, a la ausencia como afirma-
ción de sí misma, afirmación donde nada se afirma, donde nada
deja de afirmarse, en el hostigamiento de lo indefinido, no es un
movimiento dialéctico (Blanchot, El espacio literario, 25).

El propio Heidegger admitía este límite en Qué es metafísica (“la nada anonada”), pero –más prudente y lógico– no le atribuía manifestación alguna, lo que hubiera contrariado su esencia; se fijaba en cambio y con perspicacia en su efecto: la angustia que produce en el Dasein la muerte. Pero la angustia es un temple subjetivo, no una manifestación objetiva. No podría serlo: la muerte no es un hecho. (Wittgenstein) No hay “experiencia” de la muerte por muy claro que esté que todos morimos. Si nos resulta angustiosa es justamente porque se presenta sin manifestación. Un hecho que se puede pensar pero no representar.

(¿Está claro? Yo diría que lo único que está claro es que puedo morir o que fatalmente moriré, pero sobre todo porque otros individuos como yo se mueren todo el tiempo, o se han muerto. Sin embargo, esta consciencia de la muerte propia, por abismal que sea, no está jamás acompañada de certeza. Si fuera cierta sería insoportable. (Blanchot, El espacio literario, 82) Muy por lo contrario, nada me impide imaginarme inmortal. En realidad, aunque parezca paradójico, la creencia en la inmortalidad es de lo más razonable.)

La idea del mundo como la totalidad de los hechos nos lleva por fuerza a concluir que la muerte no es algo propio del mundo porque ella está fuera, de ella no hay memoria, es siempre lo noch nicht Sein (Bloch). En un aparente afán de escapar a la angustia, el tal Blanchot se refiere a la presencia-ausencia como un hacerse presente sin tiempo ni espacio; e insiste en que ha de haber experiencia de ella. Y deriva y se inventa una “experiencia” de lo que falta. Es fácil esta deriva, porque somos entes que deseamos y es habitual confundir el deseo de lo otro por el deseo de lo que falta.

¿Puede la nada ser en tanto que eso que falta?

Haz la prueba. Piensa en algo que te falta. Si fuera eso que has amado más y que has perdido, mejor. ¿Lo tienes ya? ¿Es como lo que tuviste alguna vez? ¿Tiene su misma presencia? ¿Verdad que no? Falso pues. No hay, no son posibles dos especies de presencias. Solo hay la presencia y la nada, lo que pasa es que el tal Blanchot vuelve a meter por la puerta lo que la filosofía contemporánea intentaba arrojar por la ventana.

MENTIRAS

La mentira es la proposición de un imposible efectivo, un caso improbable realizado, pero es preciso que previamente la hayamos aceptado como verdad. El problema de la mentira, su daño o su ofensa, pues, no lo plantea la proposición mentirosa, que suele ser trivial y en ocasiones muy sencilla –cuando mucho, una contradicción que se desliza de forma embozada en una conversación–, sino esa contumacia con que los humanos nos vinculamos a la verdad, que nos lleva a condenar todo lo que no se le parezca. Si mentir fuera una convención establecida, una cualidad integral del lenguaje, como Nietzsche sostiene que es, es probable que hubiera menos faltas y heridas y menos traiciones irredimibles.

Ya. Pero no habría literatura.

(Oh, esa humana voluntad de poner las cosas, lo que sea, de otro modo.)

¿Por qué no aceptar que mentir es algo consustancial a las palabras si la semántica de lo verdadero demuestra que lo es (Tarski)? Consideremos este “poema” de Anne Carson, que habla de mentiras y de un mentiroso patológico.

TANGO VII

All myth is an enriched pattern,
a two-faced proposition,
allowing its operator to say one thing and mean another, to lead a double life.
Hence the notion found early in ancient thought that all poets are liars.
And from the true lies of poetry
trickled out a question.

What really connects words and things?

Not much, decided my husband
and proceeded to use language
in the way that Homer says the gods do.
All human words are known to the gods but have for them entirely other meanings
alongside our meanings.
Gods flip the switch at will.

My husband lied about everything.

Money, meetings, mistresses,
the birthplace of his parents,
the store where he bought shirts, the spelling of his own name.
He lied when it was not necessary to lie.
He lied when it wasn’t even convenient.
He lied when he knew they knew he was lying.

He lied when it broke their hearts.

My heart. Her heart. I often wonder what happened to her.

The first one.

Lo traduzco:

Todo mito es construcción enriquecida,
una proposición de doble faz
que permite al operador decir una cosa y significar otra y llevar una doble vida.
De ahí que, desde un comienzo, todos los poetas son mentirosos para el pensamiento antiguo.
De las mentiras verdaderas de la poesía,
brota una pregunta.

¿Qué es lo que realmente conecta a las palabras con las cosas?

No mucho, decidió mi marido
y a continuación usó el lenguaje
como dice Homero que hacen los dioses.
Los dioses conocen todas las palabras de los hombres, pero para ellos tienen un sentido totalmente distinto del nuestro.
Los dioses les dan la vuelta a voluntad.

Mi marido mentía acerca de todo.

Dinero, reuniones, amantes,
el lugar de nacimiento de sus padres,
la tienda donde compraba las camisas, las letras de su nombre propio.
Mentía cuando no era necesario mentir.
Mentía cuando no le convenía.
Mentía aun cuando sabía que los demás sabían que estaba mintiendo.

Mentía cuando les rompía el corazón.

Mi corazón. El de ella. A menudo me pregunto qué habrá sido de ella.

La primera.

Carson lo tituló “Tango” seguramente porque contiene un desengaño acompañado de reproche; y describe una herida que no se puede restañar, de una esposa traicionada por un marido falaz. Pero también es una recursiva exculpación: oh, era tan mentiroso, mentía como un dios, y así de veleidoso y de inocente, tanto que no le importaba ponerse en evidencia delante a los demás. Mentía incluso contra sí mismo. Me mentía a mí y también a la otra. De ahí esa extraña solidaridad final entre mujeres, sellada por la mentira.

Pero la trama dramática del “poema” no es más que lo que tiene de tango. La cuestión de fondo es que una mentira, tan dolosa y cruel como puede ser, es siempre una deriva imprevisible de las palabras. El “poema” lo muestra in actu: la autora se convierte en cómplice de su marido mentiroso y, por fin, solidaria con la amante rival, que también ha sido una víctima.

Y abre además una alternativa hermenéutica: ¿para qué ocuparse de una cosa o situación que, en el fondo, está hecha solo de palabras y no es más que un accidente de la semántica?