PRINCIPIOS

En su imponente obra, Crítica de la razón práctica, Kant sostiene que los principios son “las preposiciones que contienen una determinación universal de la voluntad”, de la que se subordinan (se deducen) reglas prácticas. El término alemán que utiliza es Grundsätze, que significa “principio básico”, pero sólo Grund quiere decir “fondo, suelo, tierra, terreno, fundamento, base, razón, porqué, motivo, móvil, causa, argumento, fondón o presuposición”; y sätze por separado supone “tarifas o tasas”.

A modo de juego, uno puede suponer que Kant quería decir que la moral es la “tarifa básica” que nos permite mirar a los ojos a las personas o incluso mirarlas por encima y a través de los suyos.

Kant continúa y sostiene que este “principio fundamental” se convierte en imperativo cuando no está regido por la “facultad de desear” subjetiva. Por ello, el imperativo es objetivo y el “principio” corresponde a la “razón del sujeto” (Cfr. KpV, 19-22).

Si sigo con el juego de términos, intentar cobrarle a todos por igual esa “tarifa básica” es el objetivo del imperativo (hacer de una tarifa propia un impuesto). Cobrar impuestos sólo se hace por ley y la democracia supone separar de la “facultad de desear” de un sujeto el poder de determinar la impositiva (el paso del señor feudal recaudador, al inspector de hacienda, supongo).

Recuerdo que en la explicación que le da el inspector de bomberos a Montag de por qué quemar libros, en otra fantástica obra, Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, uno de los ejemplos que se toma es la Ética nicomáquea de Aristóteles, en cuya lectura –a juicio del inspector- se hallaba el peligro de creerse superior moralmente a los demás. Nada más absurdo, porque el conocimiento no supone obrar mejor, sólo permite advertir de forma más completa por qué ninguna prescripción moral resulta efectiva.

Por tanto, leer obras como las de Kant o Aristóteles a este respecto, por citar los casos más paradigmáticos y discutidos de esta disciplina filosófica, no supone un riesgo. Sin embargo, adquirir compromisos a raíz de esas lecturas o reconocerse a posteriori en ellas es siempre una condena. Los principios son siempre eso, una condena a uno o a los demás, dependiendo de lo señor feudal que nos despertemos cada día.

LA PRIMERA VEZ

El fundamento de todo relato de formación

(Vaya, te ha salido un comienzo pedante para un ensayo pretencioso…)

es la experiencia primera. La ocasión primera de lo que sea: el primer amor, el primer trabajo, la primera decepción, el primer muerto, el primer automóvil, etc. A partir de una primera experiencia se desarrolla todo lo demás, como prolongación de una clave que se desenvuelve de forma fatal hacia el desenlace.

Es muy difícil prescindir del atractivo especial que nos inspira, en algunos manifiestamente y en otros de manera encubierta, cualquier cosa que hayamos hecho o experimentado por primera vez. En la primera vez de algo están los patrones usuales de valor y sobre ellos edificamos auténticos sistemas de jerarquías afectivas. Por ejemplo, el amor (o el desamor) es por fuerza lo que sentimos en los primeros escarceos adolescentes. También hay una primera vez para el desengaño (pero eso ya no ocurre solamente en la adolescencia). El trabajo es una tarea que hemos visto realizar por primera vez a nuestros padres y que de pronto nos vemos realizando nosotros. La ciudad que sentimos como nuestra y es nuestro primer espacio, es la extensión de los trayectos que llevan desde la casa familiar –nuestro primer hogar– hacia cualquier otra parte.

Con la misma regularidad con que vamos adquiriendo seguridades con relación al mundo que nos rodea, un buen día nos damos cuenta de que hemos saltado del otro lado del mostrador porque nos creemos en posesión de un tipo de experiencia diferente, que no calca ni remeda ni varía la primera ocasión sino que es capaz de aferrar lo efectivamente real de lo real en un sentido mucho más maduro y diferente. Pero esta visión es equivocada. Un individuo puede transformarse en un personaje de renombre: hacerse presidente de lo que sea o artesano de oficio y habilidad reconocidos ya sea como artista, atleta, millonario, piloto de carreras o bailarín de cabaret; y otro individuo puede caer en la abyección o convertirse en un santo adorado por los demás. A lo que haya llegado no importa. La realidad, en la medida en que significa algo para él, estará localizada en el comienzo de su formación. Sentirá que solo el comienzo es lo real y lo que importa.

Me pregunto cuánto debe a este prejuicio la unánime admiración reverencial que despiertan los griegos; porque Grecia es el comienzo de tantas cosas… Si lo único auténtico es lo que se ha vivido por primera vez y todo lo demás es apariencial, transitorio, circunstancial, episódico, un mero reflejo del fundamento originario, las representaciones más comunes, como por ejemplo, la identidad de uno mismo o la propia investidura profesional o intelectual, en cuanto tiene de relacionado con el momento presente, tienden a ser consideradas como falsas; y así ocurre que la vida adulta, que es demasiado larga, se nos representa como plagada de experiencias irreales y la infancia, en cambio, viene a ser lo real mismo cuando lo cierto es que es un tiempo de la vida que, paradójicamente, sólo podemos conocer a través de la memoria. Es decir, inventándola.

En tamaña ilusión estamos.

GALANTERÍAS

–Estás muy joven. –comenta Ingrid Bergman.
–Tu compañía me rejuvenece. –responde él (Cary Grant).

Extraigo esta galantería de Encadenados (Hitchcock, 1946) a sabiendas de que es casi imposible escucharla hoy en día. Por alguna razón me resulta deliciosa, por lo extravagante.

Ya no se habla así, ni siquiera en un contexto literario. La riqueza infinita de la lisonja, como la riqueza de cualquier forma de modales refinados, incluso de esos modales que son tan cursis, de las fórmulas de la etiqueta o de las muchas liturgias que antaño ocupaban el espacio de lo público, todo eso parece que va perdiéndose irremisiblemente, como está escrito que suceda con los códigos que no se adaptan a los imperativos de la eficacia y la función. En esto mucho ha tenido que ver una parte del arte de vanguardia –probablemente sin proponérselo– porque los vanguardistas, como en general las personas que se consideran “de izquierdas”, suelen ser –pero solo cuando son moralmente rescatables– muy ingenuas.

Estamos dispuestos a aceptar que “se hayan perdido las formas” y lo hacemos con resignación, incluso llegamos a invocar principios trascendentes o teóricos para justificar esa pérdida y tenerla como transformación hacia algo muy nuevo. Conservamos el vocabulario de otros tiempos: todavía nos parece “bello” un edificio funcionalista o un mueble déco o un cuadro de Paul Klee (sobre todo si lo detectamos sobre el fondo de un montón de basura coloreada en la sala de exposiciones de un museo de arte moderno); pero, ¿se puede admitir la llaneza del lenguaje que empleamos hoy en día como equivalente de las expresiones usadas en otros tiempos? El habla cotidiana, dícese que se enriquece cada día con tecnicismos, con la profusa jerga carcelaria y con la progresiva e insistente incorporación de los errores gramaticales inspirada en la regla tácita de que la norma es el uso, pero esta aparente riqueza del vocabulario oculta una pobreza radical. No es la pérdida de la formalidad por la forma misma lo que se añora en el actual estado de indigencia sino la paulatina desaparición de la ironía, que antaño era la necesaria compañera de las formas y los modales. Hoy en día las expresiones de humor o de ingenio muchas veces son sustituidas por el gag que, como sabemos, empieza por ser visual y casi nunca pasa de eso.

No se sabe qué está primero: si la desaparición de los modales o la aparición de reglas que no regulan nada. Hemos olvidado que una regla no es sólo un límite sino un obstáculo que, si es preciso, se ha de sortear; y, de este modo, se convierte en una incitación a la trasgresión. Solo la trasgresión es generadora de una forma nueva y solo a través de una forma llegamos a la cosa: modelo de platonismo irrenunciable que resulta esencial en nuestra no menos irrenunciable tradición de pensamiento. De tal modo que la tolerancia a la grosería viene acompañada de una deriva hacia la literalidad y con ésta, a la ausencia de ironía y al triunfo de la ramplonería.

(¿Y la trasgresión? Ya no hay trasgresión, solamente atentado, boutade, ex-abrupto.)

La mayor parte de los hablantes ya no emplea el lenguaje: designa, refiere, comunica, a menudo ni siquiera utiliza palabras y se contenta con gesticular, como hacen los raperos. El hablante está seguro de que no hay nada que no pueda decir y, en consecuencia, dice solamente lo que quiere comunicar. Su aparente liberalidad oculta su pobreza relativa porque, como no hay nada contra lo que un hablante pueda rebelarse, casi no tiene ocasión para el descubrimiento de algo nuevo.

Me pregunto cuánto tardará esta pobreza relativa en afectar el modo en que internalizamos otras reglas de la vida. Las reglas sexuales, por ejemplo. Cuándo, de tan permisivos y literales y explícitos, habremos vuelto al sexo del misionero –a lo literal– sin darnos cuenta.

PRESAGIOS

Llevo un rato dándole vueltas en la cabeza a una frase. Al mismo tiempo, busco anagramas de un nombre de mujer, que por pudor no mencionaré aquí. Lo inexplicable tiene algo de absurdo, porque nos atrae e intentamos darle algún sentido, cuando en realidad es siempre una proposición analítica: no tiene explicación. Se distingue del estado de ignorancia por ser una propiedad del objeto y no un estado del sujeto.

Lo curioso de lo que explico aquí es que la frase en la que pensaba no tenía ningún significado, pero cuando mi memoria ya iba desecharla volvió a aparecer fuera de mi mente. La vi inexplicablemente escrita en otra lengua en la pantalla de mi televisor: evidence of things not seen.

Definimos “presagio” como un conocimiento de las cosas futuras por medio de señales que se han visto o por sensaciones. En realidad, le damos un valor epistémico porque le suponemos cierto razonamiento deductivo, aunque sólo hayan sido yuxtaposiciones de acontecimientos más o menos azarosos.

Hermes es el dios-presagio, apodado así por Apolo, que le enseñó sus artes adivinatorias, y reforzado por Zeus, que lo nombró su heraldo. A pesar de su potencial narrativo, sólo aparece en las aventuras míticas de soslayo, posibilitando la trama o el ardid de los protagonistas. Solamente las historias sobre su origen lo colocan en el centro narrativo (Cfr. Pierre Grimal: 263 y ss.). Justamente así se suceden los sucesos que avanzan hechos futuros (deducidos o no): como desvelados vagamente, un detalle al que no damos importancia, pero que al final de la historia vuelve con una nueva fuerza que muestra el sentido global de la narración.

La fe es la evidencia de las cosas que no se ven. Y la fe es confiar en que el paradigma de lo inexplicable es verdadero, a pesar de la razón. Ambas posiciones son intrínsecas al ser humano, pero yo soy ateo y Hermes, el dios de los ladrones…

PROPOSICIÓN DESHONESTA

En un cuento incluido (creo) en El héroe de las mujeres, Adolfo Bioy Casares, que durante toda su vida hizo gala de exquisito refinamiento –en su caso, nunca mejor dicho– y que, según él mismo confesó, fue un grande e incontenible mujeriego, pone esta frase en un diálogo de seducción que el personaje del cuento mantiene con una mujer, mientras la conduce en automóvil por las carreteras del sur de Francia:

–Si usted me permite: me muero de ganas de hacerle una proposición deshonesta.

(Cito de memoria E.L.)

(Si yo fuese mujer, no sería capaz de rechazar un abordaje como este.)

La fórmula sibilina y recursiva del personaje resulta notable no solo porque la enuncia un individuo que se tira un lance sino porque –a mi juicio– contiene todos los ingredientes sutiles que nos hacen caer rendidos ante el “estilo” de un escritor. Merece la pena examinarla con algún detalle.

Por una parte, el diálogo se inscribe a propósito en la estricta distancia decorosa que impone el “usted” pero, por eso mismo, la invitación resulta mucho más audaz de lo que sería una insinuación vulgar y corriente. Actualmente se usaría una fórmula mucho más directa, incluso soez, como he visto en una película de Quentin Tarantino:

–Wanna fuck..?

En segundo lugar, el personaje consigue confesar el fortísimo deseo que lo embarga y al mismo tiempo se las arregla para disimularlo con pudor o vergüenza, pero sin dejar de acosar a su presa, apelando a la reconocida inclinación que tienen las mujeres a dejarse embaucar por los hombres débiles o delicados. Incluso ese “me muero de ganas” que suena casi infantil, aparece como la confesión de una travesura, o si no, como una invitación a participar en ella. De hecho, el seductor no invita a una infracción sino a una aventura de niños que –como sabe casi todo el mundo– no es tal. Y, por último, encubre el erotismo de la propuesta con un manto victoriano –“proposición deshonesta”– que, paradójicamente, la hace aún más atractiva.

Algo me indica que esto precisamente es lo que actúa todo el tiempo en su trabajo el escritor cuando es consciente del indefinible “estilo” de su escritura: fraguar una invitación para un evento imaginario construido solo con palabras. Pensado así, el estilo del escritor es casi el paradigma de la proposición deshonesta.

FILOLOGÍA

Los aficionados a la literatura a menudo piensan que la vida de un escritor es una vía privilegiada de acceso para la comprensión de su obra. Pequeñas incidencias, aventuras fugaces o perdurables, amoríos y penurias económicas –harto frecuentes en la vida de los escritores, sobre todo si son clásicos, es decir, si pertenecen a los tiempos en que el oficio de escribir no estaba apuntalado y sostenido por la llamada “industria cultural”– sirven para conocer de cerca el sentido de una frase o de un poema, la elección de un tema o, cuando menos, para comprender las razones que llevaron a un autor a tomar una determinación poética.

La mala secuela del romanticismo ha contribuido a imponer esta afición. El romanticismo no sólo convenció a los artistas de que eran dioses sino que formó lectores románticos, proclives a creer en la naturaleza divina de su objeto de culto, tras haber sido consagrados y endiosados por la crítica, que el romanticismo además convirtió en actividad profesional. Más aún: la poética romántica autorizó a los artistas a extender la esfera de su propio deseo y a hacer de la torpe o genial proyección de sus vicios, campo de sus respectivas creaciones. Fruto de esta licencia poética acordada al Arte (con mayúscula) de los genios románticos y posrománticos es una obra como Les demoiselles d’Avignon, que nos permite determinar el momento exacto en que Picasso revoluciona el arte contemporáneo; o los pasatiempos musicales de Erik Satie o las pesadillas de Kafka, pero también es consecuencia de la misma poética tener que soportar la insaciable egolatría de novelistas autorreferentes que porfían sobre sus “demonios interiores”, ensayistas que copian de Montaigne la iniciativa pero no el estilo, poetas que empiezan (y nunca terminan) por la circunspección y el ajenjo y los numerosos círculos de iniciados que aspiran a figurar en la historia de la literatura como generación; sobre todo en España, donde, en materia de filología, todo se explica a base de establecer generaciones.

La llamada “modernidad” nos ha deparado un escritor consagrado a la exposición de sí mismo y a la estetización de su autoría y ha hecho que la afición por hurgar en las intimidades de los escritores esté considerada hoy en día como una actividad respetable, incluso interesante y, en algunos casos, con justa y merecida tradición académica; incluso literaria: véase The Aspern Papers de Henry James o Pale fire de Nabokov. Poco importa que innumerables personajes centrales de la historia de la literatura universal no tengan biografía y sean inaccesibles al cotilleo y a los cultos “de autor”, cualesquiera que sean. ¿Qué sabemos de Homero o de Shakespeare? ¿Qué, sino conjeturas, podemos establecer sobre la personalidad de Lucrecio, los gustos gastronómicos de Tolstoi o la higiene de Erasmo? La casualidad o la proximidad histórica respecto del personaje o las malas artes de biógrafos, parientes, amigos o legatarios del escritor nos permite acceder, por ejemplo, al erotismo sublime de las cartas que Joyce intercambió con Nora Barnacle; o investigar acerca de la extraña “confesión” de Ludwig Wittgenstein; o hacer matemática contable sobre los recibos de pago de la cuota mensual al NSPD que firmó puntualmente Martin Heidegger durante los años treinta y hasta el final de la guerra.

Pero yo no experimento satisfacción alguna, ni pulsional ni erudita ni, desde luego, filológica, por disponer de esa información; y en cambio me embarga una irreprimible vergüenza. Como lector, soy de los que se desentienden de la vida de los escritores. Me tiene sin cuidado todo lo referente a la intimidad de un artista. No creo que exista nada semejante al “mundo” de un escritor y, si lo hubiera, lo mejor sería mantenerlo fuera de la curiosidad de los aficionados. Encuentro especialmente detestables el culto a los escritores y desconfío de la labor que desarrollan las Sociedades de Estudios, los Archivos (Gœthe, Nietzsche, Freud, etc.) y las Fundaciones (Ortega y Gasset, García Lorca, las incontables asociaciones dedicadas a Wagner, o las “escuelas” de Lacan, etc.) por lo que toca a proyectar en el tiempo la figura intelectual de sus mentores; y, si pudiera visitar la casa de Hemingway en Cuba, me sentiría –como me ocurrió en Isla Negra y en la Bergasse,9, en Viena– como un profanador de tumbas. En la mayoría de los casos esas instituciones, inspiradas en alguna religión menor, promueven bajo la sombra del autor divinizado toda clase de cenáculos y burocracias, con sus respectivas feligresías y sus escalafones y las correspondientes herejías y anatemas; y acaban por convertir una obra nacida en medio del caos de una vida corriente en algún dogma o una doctrina que se discute en solemnes seminarios y congresos anuales de los filólogos acólitos.

Soy consciente de que nada se puede hacer contra este signo de los tiempos que, en muchos casos, es cierto que ha conservado la memoria y la obra de escritores ilustres. Aunque no tanto como algunos de ellos –Borges o Pessoa o Peter Handke–, que han alimentado su propia religión tanto o más que los papanatas que les profesan culto.

(¿Por qué –si no– Borges se fue a morir a Ginebra?)

EL NEGOCIO

El trabajo supone la disciplina del hombre. Algunas formas de castración están presentes en eso de ganar “el pan con el sudor de tu frente” (Génesis 3:19). Sin embargo, aceptar esa condición nace de haberse ejercitado adecuadamente en lo lúdico.

El juego es la aceptación de unas reglas, por absurdas que sean. No importa que debamos saltar a la pata coja en los números impares o que tengamos que “estar ciegos” para colocar una cola al burro, esas normas las aceptamos porque encontramos un goce o una gratificación en ello. En el trabajo sucede lo mismo. El premio es indirecto, pero allí está.

El valor dignificante de realizar tareas por una remuneración no está demostrado más allá de un factor ideológico, que no sé si tengo que compartir. Lo cierto es que sólo es defendible en determinadas clases sociales. Lo importante es que uno permanece en el trabajo cuando acepta las normas y cuando las respeta. Sólo unos pocos afortunados logran invertir esa máxima y mantener su estatus.

Solo el que sabe jugar, sabe trabajar. Sólo el que disfruta jugando encontrará la manera de disfrutar en su trabajo por muy desalentador que éste sea.

MARILYN

En la imagen reproducida fotográficamente se hiende la superficie de las cosas retratadas en ella, por eso llega a aquella parte de nosotros mismos que, de común, permanece oculta a los sentidos. La foto vale por lo que no se ve en ella. La instantánea hace asomarse nuestra alma, porque no es en verdad una representación sino la huella o el rastro de una presencia encubierta por el movimiento.

Siento respeto por el alma que alguien ha desnudado y expuesto en una foto y cuya naturaleza profunda con frecuencia queda manifiesta en los retratos de grupo, porque justamente son esas las ocasiones en que el alma de cada uno sabe que quedará fijada en una imagen.

Muchas aficiones se desprenden de esto. La fascinación por las vallas compuestas por “terroristas” buscados, la curiosidad por las orlas y los paneles, los retratos de familia, las pequeñas fotos de los carnés. Y naturalmente algunos gustos harto comunes, como el hojear las revistas profusamente ilustradas.

(¿Cómo será el álbum de los Grimaldi? ¿Hay alguien con un resto de alma en esa familia?)

Pudor natural, un recato incontenible que experimento delante del objetivo y que contrasta con la voluptuosidad del que trabaja posando frente a una cámara, pero que es igualmente la expresión de la esencia de la coquetería: la foto nos hace desempeñar un papel imaginario delante de un público anónimo e inabarcable, ante millares de miradas desconocidas que se posarán sobre nuestro retrato al cabo de los años, sin que importe la oportunidad o el contexto en que lo hagan. Nuestro papel en el retrato, pues, requiere de un cuidado exquisito porque esa imagen carece de liturgia y de función, solo tendrá valor por la pose que ponemos en ella o por el gesto que atrapa la habilidad o la suerte del fotógrafo y que, en cualquier caso, siempre podrá ser manipulada y alterada, igual que su interpretación: profanada e instrumentada sin límites.

Puede servir de objeto de culto, como Marilyn Monroe desnuda sobre un paño de raso rojo


MONROE

o como emblema nacional; o incluso puede ser la evidencia –que no es prueba– de un crimen.

Ya tenían razón los primitivos en tener miedo a las fotos.

RECORDAR

Una cualidad significativa de los recuerdos es la afinidad que guardan con el sujeto que recuerda. Como es sabido, ninguna reminiscencia es literal u objetiva. Recordar no se parece en nada a tararear o silbar una melodía conocida y tampoco a recitar unos versos de memoria. Cuando recordamos algo partimos primero de lo que estamos sintiendo para luego ocuparnos de los detalles de la escena rememorada, de los personajes que intervienen en ella, de los olores, de las cosas y del ambiente que las rodea. La célebre secuencia de la Recherche que desencadena la memoria del narrador a partir del aroma de una magdalena es tan inolvidable (por ocurrente) como falsa. La conexión con el pasado se establece a partir de un pathos al que siguen –si la pulsión de recordar es lo suficientemente fuerte– los demás hitos de la memoria que, a su vez, consiguen enriquecer la imagen de lo recordado.

Pero si el motor del recuerdo es algo patético o, mejor dicho, si todo recuerdo es, en un comienzo, puro pathos mnemónico entre situaciones patéticas, ¿cuál será la razón por la que nuestra memoria guarda tantas versiones diferentes de lo mismo? Cada recuerdo es una experiencia nueva, hasta el punto en que resulta casi imposible recordar una misma circunstancia de idéntica manera. Esto probablemente se debe a que cada recuerdo es el producto de un pathos de algo presente que enlaza con algo afín en el pasado, de tal modo que llamamos “recordar” al modo como se establece ese enlace; pero como el presente es así de inestable y tan frágil, por más que los recuerdos traten de lo mismo, acaban por hacerse irreductibles entre sí y nunca recordamos lo mismo acerca de una misma cosa.

No existe una memoria perfecta y esta desventaja relativa, que puede incluso resultar trágica, nos lleva a emplear lo que desde hace algunos siglos (no muchos) se ha llamado imaginación, la facultad reina para los filósofos modernos, que tiene como principio motor la imperfecta memoria. No podríamos crear mundos nuevos, ideas o lugares o acciones imaginarias si estuviéramos obligados a recordar siempre lo mismo y de la misma manera. El mundo creado a partir de una memoria infalible sería siempre el mismo.

(Un peñazo tan peñazo como el presente.)

Pero atribuir “creatividad” a la imaginación en el sentido de una potencia es incorrecto puesto que la única “creatividad” agente, sea lo que sea eso, es la propia memoria en acción. Por eso toda comparación de la memoria humana con la memoria maquínica, además de improcedente, es una estupidez. El mecanismo del recuerdo no consiste en traer lo pasado a lo presente por vía de una repetición sino en ejecutar toda una gama de procesos cognitivos, de juicios veleidosos y falaces, a menudo muy torpes, que empalman con otros recuerdos. Así ocurre al recordar un episodio del pasado, pero así también al intentar trasladar al papel el contorno de una figura para dibujarla, acción en la que, por supuesto, también interviene la memoria. Y se da la paradoja de que, cuanto más potente es nuestra capacidad de recordar, más flagrantes son los errores del recuerdo y más “olvidadizo” y torpe resulta el memorioso.

(¿Será esto lo que quería decir Borges cuando afirmaba que un recuerdo lo es siempre de otro recuerdo?)

Sin embargo, aún no he dilucidado la naturaleza de la afinidad que guarda el sujeto con lo que recuerda. Admitido, el carácter veleidoso de la memoria aunque sea por experiencia, hemos de asignarle una razón. Fuera del afecto impreso en el recordar mismo ¿cuál podría ser esa afinidad? Si nos atenemos al consejo que se suele dar a quienes han sufrido una circunstancia funesta o han experimentado una gran pérdida –“Hazme caso, conténtate con guardar de la persona (o de la cosa perdida) un buen recuerdo, tenla siempre en tu memoria”– parece claro que la línea de fuga a la que conducen todos los recuerdos es la muerte.

DE CUANDO ÉRAMOS JÓVENES Y BELLOS

Las novelas de Francis Scott Key Fitzgerald adolecen de cierta saturación. El estilo grandilocuente de los escritores de su generación y ciertas costumbres colectivas de los norteamericanos a la hora de elegir los adjetivos en su propia lengua (o de nuestros traductores) nos lleva a textos plagados de mujeres bellísimas, hombres fortísimos y conversaciones que a la vez son las más entretenidas y/o aburridísimas. Por eso uno se acostumbra a la vida y los interiores de personajes superlativos.

No desmerezco la obra de Scott Fitzgerald, mas la ubico en las coordenadas que a su estilo le corresponde.

Me llama la atención el inicio de unos de los capítulos de Tender Is the Night en el que Rosmary se despierta de la noche anterior tras ser rechazada sexualmente por Dick:

La imagen de su belleza en el espejo no le trajo sensación de seguridad, sino solamente el recuerdo de su dolor del día anterior” (p.173)

Evidentemente, la metonimia aparece aquí, no ve su dolor, sino que su histeria no le permite soportar la idea del rechazo, y esa obsesión no puede “quitarla de la mente”. Pero lo que observo es la expresión “la imagen de su belleza en el espejo”. ¿Acaso la imagen no es de ella? ¿Cómo es posible que una persona se vea reflejada, identificada al fin y al cabo, a través de su belleza? Rosmary no se ve a sí misma, sino a su belleza. No es nadie, por tanto, sino que es sólo dicha cualidad. Como si fuera una propiedad y no un personaje, Fitzgerald la reduce a esa misma característica que le ha acompañado a lo largo de la novela.

Me pregunto si sólo en términos literarios podría ser posible que alguien se identifique con una propiedad y no con el reflejo de su cuerpo. Tanto daría, entonces, que allí estuviera su carne, con tal que se viera algo bello. ¿Qué nivel de enajenación supondría? ¿Cómo es posible que a Rosmary le produjera seguridad dicha imagen anteriormente? Quizás la respuesta esté en otra de sus características. Ella se equivoca y es inducida a error por los otros personajes de la novela no sólo atraídos por su belleza, también por su juventud. En cambio, Nicole (el otro personaje femenino destacable) es bella, pero su madurez le permite tomar con mayor prudencia esa imagen:

para Nicole los años transcurrían con la regularidad del reloj, del almanaque y de los cumpleaños, y el ritmo estaba agudizado por la caducidad de su belleza” (p. 264)

¿En realidad, lo que vería Rosmary sería producto de su temprana edad y no de su magnífica hermosura? ¿El ojo y la mente adultos no son susceptibles a esos engaños? La tradición literaria está bien nutrida del tópico Senex que Carl Gustav Jung describe en Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, pero conozco demasiados vetustos estetas que se dejan aún hoy embaucar por esas imágenes preciosas…