LA BELLEZA NATURAL

Delante de un hombre bello o de una bella mujer, Marco Aurelio se aplica la regla estoica y se pregunta: ¿Esa belleza que ves, depende de su voluntad o no? Y, si descubre que no, se impone rechazarla sin miramientos.

Para el estoicismo, pues, de nosotros depende llegar a ser bellos; es decir, conseguir ser apreciables a los demás, sea por una razón o por otra. Se sigue de aquí que en la voluntad de ser bellos interviene un mandato moral en forma de deber que, en cierto modo, establece una correspondencia o diálogo acerca del Bien con nuestros semejantes. La belleza natural, la que se funda en cierta proporción áurea o en alguna regla de equilibrio formal y que, por eso mismo, es necesariamente casual o aleatoria, no merece ser tenida en cuenta.

Con el paso del tiempo y con la progresiva afirmación, no del objeto bello sino del sujeto del juicio sobre lo bello, hemos ido alejándonos de la regla estoica, de tal modo que para nosotros no hay más bello que la excelencia natural, que es un capricho de los dioses. En lugar de la belleza moral de los estoicos hemos concebido un imperativo ético, en forma de máxima o de mera afirmación de la utilidad para uno mismo, del que se puede reflexionar cualquier cosa menos que tenga que ver con el sentido de lo bello; y así, hemos olvidado toda sensibilidad por la belleza moral, de tal modo que la moralidad, la propia o la ajena, ya no nos inspira emoción alguna. Juzgamos de una buena persona que es una bella persona pero nuestro juicio no está guiado por sentimiento alguno. Así se entiende que, quien conserva (al modo de los antiguos) un residuo de sensibilidad aplicada a las virtudes morales, aparezca a los ojos del canalla moderno como un “moralista” y sea tratado con desprecio o con conmiseración. Y se entiende, además, que en nuestro tiempo la ética sea la parte menos dramática y, por consiguiente, la más sosa y aburrida de todas las que forman el cuerpo de la filosofía.

SOBRE EL DESPERTAR DE LOS SUEÑOS

No somos conscientes cuando pasamos del estado de vigilia al estado del sueño; sí, en cambio, cuando dejamos de dormir y despertamos al estado de vigilia. En castellano el término “sueño” es ambiguo, ya que designa tanto el acto de dormir como las imágenes que se sueñan. Aristóteles en Acerca del sueño y de la vigilia distinguía con dos términos, el gr. hýpnon como “sueño”, para referirnos al acto de dormir, y el gr. enýpnion como “ensueño”, que hace referencia a las imágenes que se sueñan. El verbo “soñar”, por el contrario, no resulta ambiguo; significa poder “representarse en la fantasía imágenes o sucesos mientras se duerme”.

Freud escribe en su obra La interpretación de los sueños (O.C., Amorrortu, tomo IV, p. 31) que antes de Aristóteles, (Artemidoro Daldiano, Oneirocrítica) los antiguos no concebían al sueño como un producto del alma soñadora, sino como una inspiración de los dioses, de acuerdo a su cosmovisión del mundo por la que proyectaban fuera lo que no era más que un producto mental subjetivo. Que consideraran el sueño como algo extraño y no propio se corresponde con la impresión que provoca el sueño en la vida de vigilia cuando su recuerdo perdura al despertar: en el recuerdo, el sueño se presenta como algo ajeno, cuyo sentido se desconoce y contrapuesto a los otros contenidos de la conciencia.

¿Qué nos sucede en el momento de despertar? ¿qué es estar despierto? Abrimos los ojos y comenzamos a percibir el lugar y los objetos que hay ahí. El despertar se parece a abrir una puerta que nos permite ver lo que hay detrás de ella. Así también, cuando abrimos los ojos, abandonamos el mundo de los sueños y entramos en nuestra realidad cotidiana.

Ese mundo de los sueños es invisible y cabe preguntar qué nos muestran los sueños de nuestra subjetividad: de nuestros deseos, nuestros temores, angustia, etc.

Cuando hemos tenido un sueño, al despertar podemos cerrar los ojos y mantener por breve tiempo en la conciencia nuestras imágenes oníricas, nuestro ensueño. Si no queremos olvidarlas, cerramos los ojos para intentar recuperarlas; comprobamos que es incompatible mantener a la vez la visión interior de las imágenes oníricas y las imágenes que vemos de los objetos reales por percepción visual. Ambos actos se excluyen mutuamente. Poner por escrito el sueño nos permite componer un relato. La escritura nos ayuda a dejar constancia de nuestro sueño, que deja de ser imagen para convertirse en un texto que podemos interpretar con sentido. El sentido es resultado de las relaciones que se establecen entre expresiones lingüísticas. Pero no nos quedaremos atrapados en el sentido, sino difícilmente accedemos a esa escena invisible de los sueños. “Lo mental es tejido de palabras, entre las cuales hay equivocación”, dice Lacan en el Seminario 24, L´insu que sait de l´une-bévue s´aile à mourre (1976-77). Eso quiere decir que lo que se dice del sueño participa del equívoco. Si el texto pasa a ser narrado, pasa a ser palabra y en ese contexto puede hacer sonar otra cosa que sentido. Se trata de atrapar algo del decir, cuya enunciación participa del equívoco. Lo que hace la poesía al utilizar el doble sentido y violentar el sentido de la lengua, nos da una idea de cómo se puede captar esa operación que consiste en leer la letra del sueño.

Así pues, ¿cuándo se está realmente despierto? ¿Cuando lo que se presenta y representa tiene sentido o cuando lo que se presenta y representa es sin sentido?

NARCISO ENAMORADO CON UNA LEICA 35 mm

Una de mis costumbres en el transcurso del shabat es detenerme en la lectura de la columna de Antonio Muñoz Molina en el semanario literario de un conocido periódico de tirada nacional. El del sábado quince de junio está dedicado a las fotografías de Emmet Gowin. En su serpenteo biográfico, al que muchos escritores españoles tarde o temprano sucumben, AMM destaca de las fotografías del americano la presencia de su esposa. Evoca algunos casos de la historia del arte en los que las mujeres son sucesivamente representadas por sus maridos.

Mientras leo cómo ha interpretado AMM la presencia de la mujer de Gowin en esas imágenes, recuerdo lo que Freud decía respecto del melancólico. Según su teoría, el estado de melancolía surge ante la pérdida del objeto de deseo y la imposibilidad de inhibir su libido. Freud nos dice que cuando no se desplaza la libido hacia otro objeto se establece “una identificación del yo con el objeto abandonado” (La aflicción y la melancolía. Madrid: 238). La pérdida del objeto de deseo es la pérdida del yo, lo que explicaría entre otras cosas porqué hay manifestaciones de desprecio hacia uno mismo en los estados melancólicos (porque en realidad esos sentimientos van dirigidos al objeto que falta).

Como siempre, la respuesta desmesurada ante la ausencia del objeto de deseo se explica porque la elección de ese objeto respondió en su momento a una base narcisista. Supongo que ese mismo narcisismo opera cuando no hay ninguna falta, cuando el objeto de deseo sigue en la órbita del yo y le corresponde. Por eso, AMM al recordar el caso de Pierre Bonnard y su mujer Marthe dice: “los dos vivían encerrados, solos, apartados del mundo, como prisioneros y rehenes de sí mismos”. Rehenes el uno del otro.

Los artistas que se esmeran constantemente en los retratos de sus mujeres padecen de un grado elevado de narcisismo. Desde el ensalzamiento divino de Dalí al supuesto oprobio al que Clint Eastwood somete a sus amantes, todos ponen su yo en el objeto deseado. El modo como las retratan es una buena muestra de esos fantasmas que acusan a los creadores.

No puedo saber qué es lo que supone para Gowin su Edith en las fotos que aquí presento, ni lo que ha querido manifestar de su yo. AMM considera que retrata a “la mujer cercana y tangible de la que uno se enamora y con la que comparte la casa y la vida y tiene hijos, la mujer deseada que lo desea a uno y le devuelve la mirada”.

Otra vez me viene a la memoria una frase de una amiga en la que me decía que la función del padre era hacer de la madre su objeto de deseo. Entonces, pienso y miro a mi alrededor, y supongo que al final todo es en realidad muy sencillo…

EL VIENTRE

El cuerpo humano contiene un número muy grande de signos, casi tantos como seamos capaces de reconocer, basta con que aprendamos a interrogarlo; y aún así siempre hay alguno que se nos escapa.Y todos nosotros, por torpes o ignorantes que seamos, nos valemos de esos signos para interpretar al otro. Recuerdo que Elias Canetti, en un pasaje especialmente lúcido de su caótica Masa y poder, observaba que mostrar los dientes al sonreír podía servir para comunicar un gesto de alegría, de afabilidad o de franqueza pero también significaba: “Ve con cuidado, porque puedo comerte”. Es probable que el primer lenguaje, el más antiguo y primordial, haya sido el de los gestos mediados con los signos naturales del cuerpo.

Algunos de estos signos, los más claros y explícitos, suelen tener un contenido sexual manifiesto sobre todo cuando hacen referencia o involucran los genitales. Otros se han convertido en casi universales: el dedo mayor esgrimido como insulto obsceno; el agitar la mano en el saludo y en el adiós; el puño alzado como signo de voluntad férrea y de lucha; el guiño de ojos para indicar complicidad o picardía; y los incontables signos que se comunican con la boca: el beso en el aire, sacar la lengua, o curvar los labios en una mueca para indicar desconcierto.

Hay signos muy elaborados, como la cabeza gacha para indicar culpa o vergüenza, verdadera o impostada; o esa leve inclinación –nodding la llaman los anglosajones– con la que los griegos actuales quieren decir que no; y el cruel hieratismo, la total ausencia de signos que es también un signo, con que se niega el saludo al otro.

Pero hay signos más profundos que están ocultos o encerrados en el cuerpo, signos que son “naturales” porque pertenecen al cuerpo de forma casi tan íntima como sus propias partes. El cuerpo los produce por sí mismo, espontáneamente: los ojos acuosos de la mirada de amor, el pecho que se agita cuando experimenta inquietud, la barba –poblada, sucia, cuidada o sin afeitar–, los párpados entornados o las ojeras y las uñas largas.

Entre los más arcanos de estos signos naturales está el referido al vientre, que tiene significados insólitos. En un hombre indica gula o afán de poder o molicie; pero también serenidad y templanza, como en el Buda. En la mujer, en cambio, fuera de su significado más evidente –la maternidad– el vientre, además de un rasgo de belleza, denota la ternura voluptuosa que los hombres anhelamos y con la que se juega en la danza del vientre: la promesa del abrazo, el refugio, la consolación o nuestra unión a ella, que realizamos cada vez que pasamos la mano delicadamente sobre el vientre de una mujer en un gesto que es de pertenencia o de propiedad –esta es mi hembra– y, al mismo tiempo, una prueba de nuestra dedicación y entrega.

POLEN

El color es un extraño subproducto de la luz que, tras ser elaborada por nuestras facultades

(¿”Facultades”? ¿De quién? ¿Qué es lo que facultan? Si facultan entonces es que “hacen posible”, pero “hacer posible” no es lo mismo que ser. Una mera apariencia también puede “hacerse posible”.)

con la finalidad de distinguir entre los casos de lo que llamamos “objetos” y descomponerlos en sus “partes”, cumple infinidad de funciones simbólicas. Pero el mundo podría ser el mismo sin color alguno, como bien saben los perros y los murciélagos. Nuestra especie puede “ver” el color y, cuando así lo reconoce, es una gloria. El color de unos ojos, el color del mar y de la piel tostada por el sol (y me detengo aquí para no incurrir en demasiados lugares comunes). Allí, el color no es tanto una propiedad del objeto sino que el objeto oficia como un soporte para el color. Como en el polen.

La mirada de Wolfgang Laib tiene que ser especialmente sensible al color, de lo contrario no se hubiera percatado de que el amarillo no reside en el polen sino que sale de él como un resplandor. Véase:

Laib_Pollen6

Del polen o de la arena:

laib

El motivo y la composición, que son casi infantiles, son lo de menos. Amarillo arena, espuma amarilla, la flotilla en el mar.

No se trata de mirar el objeto, o su color o cualquiera de sus “propiedades” sino, por lo contrario, se trata dejarse mirar por él. Deja entonces que el color del polen o de la arena hagan su trabajo y aguarda tranquila, que lo demás consiste en abandonarse a su contemplación.

EL EFECTO PEREC

En algún lugar leí una vez acerca de un llamado “efecto Boltanski”, seguramente en alusión a las instalaciones de Christian Boltanski y a lo que tienen de evocativas (y también de siniestras): abigarradas acumulaciones de rostros muertos, ropas usadas, fragmentos, series de gestos, etc. Creo recordar que el tal “efecto” servía para representar cómo, en nuestras sociedades en nuestra sociedades colmadas de objetos en su gran mayoría inútiles, los desechos que producimos sin parar y por todas partes.

Podemos llamar “Boltanski” al efecto evocador que nos producen todas las acumulaciones de cosas pero sería justo recordar que fue Georges Perec quien, en parte como juego de sus propias ensoñaciones, descubrió que los repertorios de frases o de recuerdos o de experiencias generaban un escenario propio y distinto. Yo me ocupé de uno de esos ejercicios, mitad memoria, mitad protocolo de observación (“Paseos por la rue de Asomption”) en un libro mío (La lección de Sheherezade, Barcelona: Anagrama, 1987) para mostrar que la serialización de imágenes anotadas, bajo el efecto de la inteligencia narrativa en que hemos sido formados, necesariamente produce una especie de relato.

Supongamos una simple enumeración de lugares:

La explanada de Saint-Germain-en-Laye
El espigón de Pacheco en La Lucila
La playa de Joao Fernandes
La calle de Sant Elm al salir de la cuevita cuando despunta la mañana
El borde de la fortaleza de Macchu Picchu sobre el río Urubamba
El final de la calle Madero
El Serapeum en la Villa Adriana
La plaza de San Marco en la noche de Año Nuevo
La punta del Finisterre cuando entra en el mar
La cubierta del Andrea C
El parque de Montsouris después de la nevada

La serie de lugares conforma en forma de relato algunas coordenadas de mi propia felicidad, pero mi relato no es el del lector, que construirá otro, según cómo se organice en su consciencia, bajo el efecto Perec, la acumulación de las referencias; alguna, quizás, conocida.

La mayor parte de nuestras circunstancias está integrada en alguna serie acumulativa que se forma por asociación y lo característico de esa serie es que no se puede comunicar, es intransferible, como lo es el delicado rastro de felicidad que une a estos lugares en mi memoria, que para mí traza un sendero y no obstante, para los demás, no se entiende de dónde viene y no conduce a ninguna parte.

Es totalmente aleatorio que podamos relacionarnos con otros, que podamos amarlos o rechazarlos si, por lo que parece, nuestros senderos no se ven y solo en alguna ocasión se cruzan con los senderos de otros y, a veces, apenas por un momento. Más que aleatorio, es prodigioso.

APPIA ANTICA

Los bellos nombres de las antiguas calzadas que daban acceso a Roma: Tiburtina, Aurelia, Appia, Æmilia, Severiana, Postumia, Flaminia…; están inspirados en los apelativos de quienes las trazaron y construyeron pero, como de costumbre, mi corazón iluminado las asocia con los nombres de otras tantas ninfas que me parece ver paseando alegremente por las callejuelas de la ciudad y que me salen al encuentro.

Todos los caminos conducen a Roma. El mío también.

EL ABANICO

El parque central de Berlín se llama Tiergarten, o sea, el zoológico. Me puse a buscar referencias sobre el Tiergarten y recordé que Walter Benjamin escribió unas memorias de su infancia en Berlín; entonces hurgué entre mis libros y las encontré: un volumen muy delgado, que estaba colocado en el anaquel casi pegado a otro, también de Benjamin (Dirección única. Madrid: Alfaguara, 1988). Intenté sacarlo de la biblioteca con el dedo índice pero lo puse donde no debía y en su lugar me salió el otro, que se abrió al azar en la página 57, donde encontré este fragmento.

ABANICO. Todo el mundo habrá tenido la experiencia siguiente: cuando se ama a una persona, incluso cuando solo se piensa intensamente en ella, casi no hay libro en el que no se descubra su retrato. Y hasta se presenta como protagonista o antagonista. En los relatos, novelas y cuentos reaparece en metamorfosis siempre nuevas. Y de esto se deduce: la capacidad de la fantasía es el don de interpolar dentro de lo infinitamente pequeño, de inventar una plenitud nueva, compacta, a cada intensidad que se traduzca en extensión; en pocas palabras, de considerar cada imagen como si fuera la de un abanico cerrado que solo toma aliento al desplegarse y, en su nueva dimensión, exhibe los rasgos de la persona amada que ocultaba en su interior.

Me veo en la obligación de corregir a Benjamin: no solo se encuentra a la persona amada en los libros, sino en todas partes; pero eso sucede solo cuando nos falta; y a menudo lo que pasa es que no la encontramos sino que vamos a buscarla. Nada nuevo por ahí. En cambio, la idea de una imagen como un abanico que encierra otras imágenes inesperadas es luminosa.

Miré entonces las paredes de casa, que están forradas de libros; y pensé que ya es hora de vaciarlas. Vivo rodeado de demasiadas imágenes inesperadas, demasiados abanicos.

LA LEY DEL HOMBRE

La mitología hindú describe a Áryuna, el “guerrero excepcional” de los Pándava, como un príncipe bello, elocuente y piadoso. Estas características necesarias para la configuración de la etopeya del héroe se suman a un exagerado sentido del deber. Áryuna, que significa “hecho de plata”, en el Mahábharata aparece como protagonista de un episodio paradigmático que ejemplifica esta última marca. Los cinco hermanos Pándava (Yudistira, Bhimá, Áryuna, Nakula y Sajá Deva) compartían una mujer, Draupadi, por lo que debían establecer un pacto:

cuando [ella] esté en posesión de uno, los otros no sólo deberían evitar todo pensamiento de ella, sino ser cuidadosos en no entrometerse en la intimidad de la pareja. (Mahábharata, Kairós, 2006: 72)

El castigo por incumplir la norma: doce años de exilio. La ley remite a los antiguos demonios Sunda y Upasunda, invencibles hermanos luchadores, que se destruyen mutuamente tras raptar a la diosa Tilottama y enamorarse de ella.

Más allá de las húmedas implicaciones psicoanalíticas que supone compartir a la misma mujer entre hermanos, lo que aquí nos ocupa es el carácter de Árjuna. Él se vio en el dilema de interrumpir a su hermano mayor, Yudistira, mientras yacía con Draupadi o dejar desprotegido a uno de sus vasallos (obligación que le pertenecía por su posición de príncipe). Viola la intimidad de Yudistira y Draupadi al entrar en la habitación para recoger sus armas y defender a su súbdito y, tras vencer en la batalla, se impone los doce años de exilio, a pesar de ser perdonado por su hermano y la mujer. Acata las leyes y sus consecuencias.

Entonces, pienso en ese momento en el postulado kantiano sobre el deber: “obra como si la máxima de tu acción debiera tornarse, por tu voluntad, ley universal de la naturaleza” (Fundamentación de la metafísica de las costumbres, Encuentro, 2003: 57). Y me satisfago de hasta qué punto está en la naturaleza de Árjuna este imperativo.

El imperio de la ley y su obediencia se asimila a una visión adecuada (correcta) del hombre. El héroe es la prefiguración del hombre. Es dibujarlo tal y como querríamos vernos, donde naturaleza y conducta moral se unen. El hombre se mira con tamaño de héroe para dignificar su paso por el mundo. Ellos son la única vía posible. Así concluyo: Árjuna, ecce homo.

DECAMERÓN

Leo el séptimo relato de la cuarta jornada del Decamerón, donde se cuenta la desdichada historia de amor de dos hilanderos de Florencia, Simona y Pasquino, que mueren sin saber que las hojas de la salvia con que se han frotado los dientes estaban envenenadas por un sapo ponzoñoso, oculto entre las raíces de la planta.

(Sabido es que en todas las historias de amor que terminan mal suele haber algún sapo repugnante entrometido.)

Pero no me queda claro qué balance saca Boccaccio de la tragedia porque a renglón seguido de la muerte de Simona escribe:

¡Oh, almas felices, a quienes un mismo día sucedió el ardiente amor y la mortal vida acabar; y más felices si juntas a un mismo lugar os fuisteis; y felicísimas si en la otra vida se ama, y os amáis como lo hicisteis en ésta!

Si tuviéramos la seguridad de encontrar después de muertos el mismo amor del que hemos gozado en vida y para siempre, el final feliz de nuestra historia de amor quedaría asegurado con solo que nos diéramos muerte junto a nuestro amante. Convertiríamos el inocente desliz de Simona y Pasquino en designio y nuestro amor, ahora sí, podría ser eterno.

A punto ha estado Boccaccio de convencerme.