MISTERIOS

Las diferencias que separan a las mujeres de los hombres, además de ser causa u origen de muchas rencillas, desgracias e infelicidades (para unas y otros) son un tópico. Mejor dicho, un lugar común con el que no merece la pena porfiar. Más aún, por mucho que hagamos para tratar de explicarlas o resolverlas, no avanzaremos un palmo en el conocimiento de sus enigmas. Por el contrario, acabaremos por descubrir lo que sabemos desde siempre: que son irreconciliables.

Y como en este terreno no hay nada significativo que decir, vale más decirlo con Witz, como hace F. Schlegel:

Los misterios son femeninos; de buena gana se velan, aunque quieren ser vistos y adivinados. (Schlegel, Fragments: 244)

Es curioso, pero Schlegel no se refiere a las mujeres –si lo hiciera, este fragmento serviría como una posible definición de la histeria y, de nuevo, como un lugar común– sino que observa que, en la medida en que se comportan o se muestran como lo hacen las mujeres, los misterios tienen algo de histérico. Y lo piensa mucho antes de que la histeria fuera considerada un síntoma. La cita no añade nada a la sabiduría sobre la mujer; y en cambio revela un aspecto peculiar que tienen los enigmas.

Ahora lo entiendo: cuando los hombres experimentamos fascinación por las mujeres en el fondo lo que sentimos es una marcada inclinación por los misterios.

PARADOJA

Encuentro una definición ostensiva de la paradoja en el pequeño volumen que Kierkegaard escribió y firmó con el seudónimo Johannes Climacus: Migajas filosóficas o un poco de filosofía.(Madrid: Trotta, 1997). El pasaje reza:

[…] no hay que pensar mal de la paradoja, porque paradoja es la pasión del pensamiento y el pensador sin paradoja es como el amante sin pasión: un modelo mediocre. Pero la suprema potencia de la pasión es siempre querer su propia pérdida, la pasión suprema de la razón es desear su choque aun cuando el choque se torne de un modo u otro en su pérdida. Esta suprema pasión del pensamiento consiste en querer descubrir algo que ni siquiera se puede pensar (Pág. 51).

La idea de la paradoja como el aspecto apasionado del pensamiento estaba ya en los textos del primer romanticismo alemán, en algún fragmento de Friedrich Schlegel, quien sugiere, en efecto, que cuando un pensamiento deriva hacia un desarrollo paradójico parece como si se extraviara, como si persiguiera aquello que, en última instancia, lo lleva a fracasar y perderse en su tentativa de alcanzar algún sentido. ¿Para qué pensar en el modo de una paradoja? ¿Qué objeto tiene ponerse a ironizar? Schlegel descubre en la paradoja una especie de exaltación, la parte irrenunciable de apasionamiento que tiene la razón, un resabio quizás de procesos mentales muy antiguos que nos recuerda cuánto tiene la razón en común con el delirio.

Pero Kierkegaard –creo– da un paso más, pues aquí revela cuál es el propósito final de toda paradoja desplegada: formular una idea que no se puede pensar. Se diría que la paradoja convierte en pensable lo impensable y lo que no se puede representar. En los pasajes que siguen a esta cita, la figura que ocupa el lugar paradójico de lo impensable es Dios. Era previsible. Dios es paradójico: pensamiento “grandioso e incompleto” (Kierkegaard, Diario: 59).

Como Dios, pero menos importantes, son asimismo paradójicas e impensables nuestras pasiones, hasta las más insignificantes, lo que hace especialmente inútil y hasta gratuito pretender dilucidarlas racionalizándolas.

(Y no digamos, hacer ironía de ellas…)

LA POESÍA Y LA PROSA

Recojo dos observaciones de Valéry acerca de las diferencias que se establecen entre la poesía y la prosa.

En primer lugar, prosa y poesía se oponen puesto que la primera está concebida para ser entendida: el fin (sentido) se agota en el medio de exponerlo (prosa). La segunda, en cambio, está pensada para renacer de sus cenizas y ser indefinidamente lo que acaba de ser: la poesía nace de un estado y conduce a ese mismo estado. La prosa lleva a un sentido que destruye las condiciones que le dieron lugar.

Una segunda oposición se puede establecer en razón del tiempo. La poesía –como la sensación– es siempre presente, mientras que la prosa es producción de cosas ausentes. (Valéry, Teoría poética,93)

Pero, ¿es así nomás? En el poema elegiaco se reproducen el cuerpo amado, la patria lejana, la juventud, el matiz perdido de un color, etc.; y casi siempre como ausentes. A veces, es tan precisa la añoranza que resulta asombrosa: por ejemplo, la evocación de la primavera como una joven muy bella en el verso de Wallace Stevens:

Spring is like a belle undressing.

¿Se evoca la primavera o la sensación que produce contemplar a una muchacha cuando se desviste? La primavera es solo una mediación para que lo prosaico –voluptas– se convierta en poético. Pero también puede ser que la voluptas sea, al final, lo que el poeta echa en falta; o quizás no, es el despuntar de la belleza en el cuerpo de una muchacha cuando se desnuda.

(Oh, no se acaba nunca el juego que traman las palabras…)

ICONOCLASTA

Mala idea la de hurgar entre fotografías viejas. ¿Para qué curiosear en ellas si lo que se ve ya no existe y lo que se saca en claro a partir de lo que ves, a menudo es inexplicable. Las instantáneas añaden un falso valor testimonial al momento que reproducen y lo convierten en acontecimiento, pero los acontecimientos no tienen valor por ellos mismos sino por el papel que cumplen en el proceso o la serie en que están inscritos. Es el proceso lo que importa, no sus hitos. Casi siempre volvemos a mirar una fotografía vieja impulsados por la memoria de ese proceso, aunque la serie de acontecimientos de la que esa fotografía es un hito haya terminado en desastre.

Por lo demás, una foto es un elemento muy poco fiable cuando se trata de hacer memoria. Una sonrisa de felicidad fijada por la instantánea, una mano retratada cuando acaricia amorosamente la nuestra, la expresión de un rostro, un paisaje radiante o un ambiente añorado no tienen mayor valor si la memoria recuerda que después de eso sobrevino una desgracia, un cataclismo, un crimen o una traición. Y, viceversa, una imagen de dolor, un rostro estragado o herido, una mano alzada con violencia en una riña o una escena dramática cualquiera carecen de sentido si vemos ese mismo rostro reparado o repuesto o a los contrincantes felices y reconciliados años después con su drama borrado sin dejar huellas.

Junto al portal de entrada al Castillo Real en Varsovia hay encuadrada una instantánea que muestra cómo dejaron los nazis el edificio: en la foto se ve una llanura devastada, cubierta de escombros irreconocibles. ¿Por qué está allí? Para dar una idea del esfuerzo realizado en la reconstrucción del castillo y de la crueldad y la saña de los alemanes durante la guerra; pero al mismo tiempo el visitante no puede reprimir la impresión de que eso no es un castillo sino un decorado de ópera.

Aún más claro es este otro ejemplo: ¿qué queda del horror de la guerra de Vietnam y del dolor de una niña quemada cuando se comparan la célebre imagen de Phan Kim Phúc corriendo desnuda tras ser rociada con napalm con su imagen actual, como una alegre ciudadana canadiense? La superposición de las dos imágenes es, cuando menos, desconcertante.

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En un ensayo brillante sobre la fotografía incluido en una compilación de sus artículos (Estética sin territorio. Murcia: Fundación Cajamurcia, 2006, págs. 275-298.) Sigfrid Kracauer reflexiona con perspicacia:

Las imágenes de la memoria se comportan al revés que las fotografías: se amplifican hasta el monograma de la vida recordada. La fotografía es el sedimento lentamente depositado por el monograma y, de año en año, disminuye su valor de signo. El contenido de verdad del original permanece retirado, en su historia; lo que la fotografía capta es el componente residual que la historia ha despedido. (p. 286)

Es verdad, con el paso del tiempo, la foto cada vez significa menos. Si es célebre, como el retrato que hizo Korda del comandante Guevara, sirve como emblema de una camiseta o de valla publicitaria o de ilustración de portada en una revista; y, si es íntima o muy querida, se apaga o se desvanece y acaba –como todas las fotografías– vendida en colección en las mesas de los mercadillos.

La fotografía es lo opuesto de la historia. Para hacer historia ha de romperse esa continuidad superficial que ofrece la foto. ¿Qué sentido tendríamos de la duración si no fuera por las imágenes que nos traen representaciones de personajes o situaciones pasadas y que, como en el poema de Quevedo, parece que expresan el paso del tiempo? Hay un doble envejecimiento en la fotografía: envejece el tiempo fijado en ella y además envejece la foto como objeto. ¿Pero cuál es la relación entre estos dos procesos del tiempo? Se diría que el envejecimiento de la foto se añade al de la imagen que se representa en ella. Kracauer piensa que la foto presta imagen (duración) a los objetos representados, sacándolos del tiempo puro. El formato digital mantiene la imagen lozana como el primer día y da una falsa sensación de permanencia pero la facilidad con que accedemos a ella aumenta de forma vertiginosa la degradación de lo que significa; y al final, en la foto, uno mismo es un fantasma y el ser querido es tan solo una máscara.

Entonces, ¿para qué volver a mirar la foto de un ser querido o de un objeto o un escenario que ya no están si verlos en el retrato implica tenerlos fuera del tiempo? Mejor sería hacerse iconoclasta.

(Sí, creo que voy a destruir todas mis fotos.)

LA COSA DEL ARTE

Las obras de arte se presentan de manera tan natural como las cosas. Así lo advierte Heidegger (cfr. Caminos, 13) y añade que obra de arte y cosa se examinan en su inmediatez, qué es una y la otra y la una en tanto que siendo la otra.

Es a todas luces evidente que una obra de arte es una cosa –aunque Heidegger da por supuesto que es algo más– y que el arte de nuestra época sugiere que esa mera cosa puede llegar a ser una obra de arte, en el ready-made lo mismo que en tantos objetos triviales que el mundo del arte eleva a la peana de una exposición.

Se trata de ver la obra de arte como una cosa –una manera de verla tal como es–, tal como la ve el transportista que la lleva hasta la sala de la exposición o como la mujer de la limpieza, que le pasa el plumero. Heidegger sostiene –está seguro– que “hay algo más en esa cosa que es la obra de arte que la hace obra de arte” y que queda de manifiesto en el carácter de alegoría/símbolo que es.

O sea que para reconocer su dimensión alegórica/simbólica es necesario saber previamente qué es una cosa. Pero, ¿no lo sabemos acaso?

SENECTUD

La vejez supone un deterioro tanto a nivel físico como mental. Desde una posición de observador, podemos reconocer algunos signos: en lo somático es habitual encontrar el padecimiento de achaques, considerados como indisposiciones propias de un mal funcionamiento del cuerpo o enfermedades habituales que acompañan a la vejez. A nivel mental, se puede sufrir desde una demencia, con el deterioro progresivo e irreversible de las facultades mentales que repercuten en la conducta, hasta la presencia de manías, especie de locura transitoria caracterizada por delirios pasajeros, constatables en signos exteriores de la cólera, el arrebato y la ira.
Ahora bien, ¿cómo vive el sujeto que ya se ha convertido en anciano, su decrepitud? Algunos la pueden vivir como un tormento, otros con resignación, actitud que implica una cierta conformidad y tolerancia frente a la decrepitud.

Cabe preguntarse si la forma en que se vive en la vejez tiene relación con la forma en que se ha vivido antes de llegar a ella.

Anacreonte, poeta griego que vivió la vejez como un tormento, expresa así su desconsuelo, su desesperación:

¿De qué sirve el que me enseñes las reglas y los sofismas de los rétores? ¿Qué necesidad tengo de todas estas palabras que no me sirven para nada? Enséñame, ante todo, a beber el dulce licor de Baco; enséñame a volar con Venus, la de las trenzas de oro. Cabellos blancos coronan mi cabeza. Dame agua, vierte el vino, joven adolescente; aduerme mi razón. Pronto habré cesado de vivir y cubrirás mi cabeza con un velo. Los muertos ya no tienen deseos. (citado por M. Zambrano. Poesía y Etica. Publicado en Obras reunidas. Madrid: Aguilar, 1971, p. 137).

El poeta pide: “Aduerme mi razón”, es decir, no quiere estar consciente, no se quiere consolar con lo que tiene, no quiere renunciar a lo que la vejez obliga a perder. Ser consciente supone vivir con cuidado y preocupación y él no quiere eso. Porque quiere huir de esa realidad, quiere embriagarse: “Acerca mi copa, porque es mejor para mí estar tendido ebrio que muerto” (Ibíd., p.138).

La vida llena de fuerza y plenitud ya ha pasado. El presente camina hacia la muerte y en este momento de la vejez sólo tiene el deseo de embriagarse porque ningún horizonte parece abrirse ante él.

PASACALLE

En la ópera barroca las pavanas, las chaconas, los minués y los pasacalles tienen un atractivo propio (al menos para mí), quizá porque son danzas. El cuerpo las escucha, pero no solo eso.

Al acto IV de la ópera de Henry Purcell, King Arthur, pertenece este pasacalle, cantado y puesto en escena con gracia inusitada por la Opéra Nationale de Montpellier. La compañía canta “How happy the Lover”, un poema de John Dryden a quien, por otra parte, pertenece el libreto de la ópera de Purcell.

Canta el tenor:

How happy the lover,
How easy his chain!
How sweet to discover
He sighs not in vain.

Pero el coro, duda:

How happy the lover?

Entonces la soprano y el bajo argumentan:

For love ev’ry creature
Is form’d by his nature.
No joys are above
The pleasures of love.

de lo que se hace eco el coro:

No joys are above
The pleasures of love.

Por lo tanto, las tres ninfas cantan que nunca hay que rechazar el amor:

In vain our graces
In vain are your ayes.
If love you despise,
When age furrows faces
‘Tis too late to be wise.

lo mismo hacen los tres hombres,

The use the sweet blessing
While now in possessing.
No joys are above
The pleasures of love.

y las tres mujeres,

No joys are above
The pleasures of love.

y así Dryden parece haberse rendido al encanto de los trovadores, pero el coro vuelve a su escepticismo y pregunta con ironía:

No joys?

Al diablo la ironía. No sé qué me gusta más: el pasacalle de Purcell, la graciosa puesta en escena, que parece Bollywood, el poema de Dryden o los placeres del amor.

UNA COMPOSICIÓN

Me detengo un momento en medio de la gran explanada que se abre hacia el mar en la playa de San Sebastián en la Barceloneta.

La mañana es diáfana y el aire está fresco a pesar de que el sol de Mayo brilla intensamente. Miro a mi alrededor. Todo está en su sitio, aunque ya sé que falta algo en ese lugar. Repaso los objetos uno por uno: las palmeras, los postes del alumbrado público, las sillas y las mesas de aluminio, los extraños personajes de la escultura de Juan Muñoz, encerrados en una jaula en el centro de la plaza, las marquesinas de los restaurantes y esa cabina de cemento que está colocada como una mastaba frente al mar. Está todo allí, el mismo orden conocido pero dispuesto ahora como un escenario vacío (porque yo sé que hay algo que falta, algo que ya no está allí). 

Recuerdo entonces una observación de Valéry (Teoría poética, 79) cuando describe la situación poética como un momento inefable en que los objetos y los seres conocidos se ponen de pronto en relación con nuestra sensibilidad. “Se llaman los unos a los otros” –escribe Valéry– y se combinan entre sí como si formaran parte de una composición musical.

Entonces concluyo que, si la composición está allí, lo que falta en la explanada de San Sebastián tiene que ser como la música; aunque enseguida me resigno, porque está claro que eso ya no depende de mí.

Retomo entonces mi marcha.

SOBRE LO DIABÓLICO

El Diablo es bastante más que una mala persona. Mejor dicho, su capacidad de hacer el mal no consiste solamente en realizar malas acciones. El Diablo es diabólico por lo contrario: porque hace el mal incluso cuando sus propósitos parecen intachables. Ni siquiera es necesario que sean aparentemente buenos. Así pues, si el sujeto de una acción no puede ser identificado como bueno o malo por la índole de lo que hace, puedes estar seguro de que es diabólico; y diabólica es aquella acción cuyo contenido moral no puede establecerse a través de sus signos, tanto si nos han sido sustraídos como si están ocultos.

Lo diabólico está siempre enmascarado; si no, no tendría efecto. Por eso es tan ajustada su representación en las Diabladas, las abigarradas máscaras del altiplano boliviano

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El Diablo permanece oculto detrás de una máscara, pero no toda máscara es diabólica, como tampoco lo es necesariamente quien se oculta tras de ella. Ocultarse no tiene nada de malo (Dios también se oculta, siempre indiferente y en silencio, como el ser de Heidegger) Lo diabólico por antonomasia es el enmascaramiento que no recurre ni al engaño ni a la mentira sino al escamoteo de todo viso de realidad tras una cuasi-verdad, una ficción. Como lo característico de la ficción es mostrarse verdadera y falsa al mismo tiempo, en cuanto tiene de ficticio, en el arte siempre encontraremos trazas de lo diabólico; lo cual se deja ver, además, por lo difícil que resulta definirlo. Pero en el arte, el carácter ficticio es evidente y a menudo es una manera de hacer presente lo real, mientras que en lo diabólico la ficción enmascara lo real y, por otro lado, se oculta a sí misma.

El Diablo es aún más diabólico cuando se presenta como un dios escondido. Para hacerlo presente es preciso convocarlo o invocarlo a través de algún ritual satánico. Cuando comparece por sus propios designios es cuando resulta más dañino: personificado, encarnado, investido como el objeto de nuestro deseo que se levanta diabólicamente frente a nosotros como representación sustitutiva de lo real. Mijail Bulgakov captó con toda precisión el poder de lo diabólico en la primera parte de su novela El Maestro y Margarita, donde se describe la visita del Diablo, en la persona del mago Voland, que llega a la misérrima Moscú de los años inmediatos al final de la guerra, acompañado de un séquito de personajes siniestros: un hombrecillo de grandes gafas rotas llamado Fagot, una mujer pelirroja que se pasea desnuda y Popota, un enorme gato, de insólita mundanidad. Tras una serie de peripecias entre los funcionarios de la cultura soviética, Voland presenta su número en el teatro de variedades de Moscú y, al cabo de una breve demostración de sus extraordinarios poderes, consigue ganarse el asombro del público cuando invita a los asistentes a subir al escenario y, entre bambalinas, convierte sus andrajos en vestidos y trajes salidos de los mejores modistos occidentales. Su espectáculo llega al clímax cuando hace caer sobre el patio de butacas una lluvia de dólares americanos. ¿Cuál es el secreto de su poder? Interpretar cabalmente y hacer cuasi-reales los más queridos deseos de los desdichados moscovitas que padecen la penuria estalinista.

Entiéndaseme bien, no es diabólico el que colma nuestro deseo sino el que interpone entre nuestro deseo y lo real una máscara indescifrable. Diabólicos son el estafador, que se lucra a través de instrumentar nuestra codicia; la puta, que no tiene prurito en convertirse en el soñado objeto de nuestra lujuria y nos recompensa con un goce que no siente; y el narrador, que explota nuestra humana necesidad de encontrar sentido.

LA PROPIEDAD

¿Qué entiendo cuando afirmo que alguien o algo me pertenece? ¿Que lo tengo para? Eso sería pensarlo en función y razón de una utilidad; pero en la afirmación de la propiedad hay bastante más que un régimen de uso racionalizado. En la propiedad no se fija solamente un derecho utilitario; si acaso, el derecho sobre alguien o sobre algo es una interpretación del sentimiento de propiedad; y cabe recordar que el derecho no es un sentimiento sino una razón. Si la propiedad fuera un derecho no sería discutible y su condición no sería tan precaria.

La experiencia enseña que cualquier cosa que nos pertenezca nos puede ser arrebatada y que lo más propio, lo inalienable, lo único que sin duda me pertenece, soy yo mismo.

(Es inútil, siempre volvemos al yo.)

Pero reivindicar el sentido de la propiedad desde la experiencia de uno mismo es una manera entre otras de incurrir en solipsismo. Cuando afirmo que alguien o algo me pertenece, que es mío y que no estoy dispuesto a ser desposeído de eso que considero mío, expreso algo diferente a la autoafirmación individual. No pienso o actúo guiado por un vulgar egoísmo. Al contrario. Entablar un vínculo tan íntimo, estrecho y misterioso con algo que está allí fuera, en el mundo, es una maravilla.

Nunca conseguiré entender qué pretendía Rousseau cuando postulaba un origen para la propiedad, porque imaginar para ella un comienzo implica pensar que ha habido algo antes de ella y no puedo pensar en un modo de ser en el mundo sin el sentimiento de pertenencia: que algo me pertenece y que yo pertenezco a algo. Si algo o alguien me pertenece, yo mismo puedo pertenecer a algo o a alguien; y así cabe la esperanza de que no estaré (que no estoy) solo.