SOBRE LO MODERNO

Hans-Robert Jauss asegura que la palabra modernitas aparece en el siglo XI para designar un tiempo intermedio entre la antiquitas y un tercer momento al que dará lugar la reformatio. Es decir, que la noción de lo moderno nace al mismo tiempo que el rudimento de la noción de Edad Media.(Jauss, Historia, 22)

¿Pero cuándo se plantea no la diferencia sino el conflicto entre la experiencia actual (a la que denominamos “moderna”) y lo antiguo? ¿Por qué razón lo que hacemos ahora ha de destacarse o contradecir lo que hacían nuestros antepasados? Yo, por ejemplo, nunca quise contradecir a mi padre sino, por lo contrario, quería parecerme a él. La necesidad imperiosa de rebelarme me vino inducida por mis (malas) compañías. Y en materia espiritual ¿qué otra cosa hubiese querido que ser tan genial como Virgilio?

En un sentido teórico, el conflicto entre “antiguos” y “modernos” se plantea ya con precisión cuando a los europeos se les ocurre convertir lo antiguo, todo lo que es de antaño, en materia exclusiva del tratamiento histórico-historicista, de donde cabe concluir que la autoconsciencia del presente histórico –esto es, la representación de uno mismo como moderno– se sostiene en una determinación del pasado como antigüedad. O sea, en una falacia flagrante: Post hoc ergo propter hoc. No está en absoluto claro que el pasado tenga que ser considerado una antigualla. ¿Qué tienen de “antiguo” Luciano de Samosata o el divino Arquíloco de Paros? ¿O incluso, más cerca de nuestro tiempo pero igualmente lejano: Michel de Montaigne?

Parecería que los humanistas del Renacimiento italiano, hoy en día tan celebrados por sus herederos Ilustrados porque se supone que representaban la resistencia contra el dogmatismo de la Iglesia católica, se sentían distintos de sus predecesores medievales no tanto por el orgullo de pertenecer a una época que coincide con un nuevo despertar de la cultura antigua sino ante todo, por la consciencia, perceptible en esa deplorable metáfora del intervalo oscuro, de una separación histórica entre Antigüedad y el presente propio. Jauss sostiene –y no me atrevo a corregir la opinión de un hombre tan sabio– que en el terreno del arte esta separación es sentida como la distancia que nos separa de la perfección y constituye el fundamento de una nueva relación entre la Imitatio y la Emulatio. (Jauss, Historia, 25)

Es posible que la idea de crítica (por cierto, característicamente moderna) surja aquí, como balance entre la imitatio (elogio de la perfección) y la emulatio, que sería una especie de celebración del pasado pero por la vía de la afirmación de lo presente. En cualquier caso, lo seguro es que en el humanismo se establecen las claves para pensar la Antigüedad como una época dorada a la que suceden tiempos oscuros, versión tópica e intrínsecamente equivocada de la Edad Media, que debemos a Petrarca y Marsilio Ficino. Jauss cree que el humanismo vendría a sostener que la alternativa entre imitatio y emulatio puede resolverse como un equilibrio razonable y que ese equilibrio se rompe en la sesión del 27 de enero de 1687 de la Académie Française, cuando Charles Perrault levanta la Querelle contra los antiguos por algo más que una simple cuestión de estilo.

La Querella entre Antiguos y Modernos discurre en torno a la diferencia entre lo actual y lo pasado. El diferendo planteado en ella queda de hecho resuelto cuando el arte consuma su completa historización (Jauss,Transformaciones, 11). La invención de la “historia del arte” tiene lugar, pues, cuando la Antigüedad deja de ser el modelo a imitar y cualquier época puede aspirar a convertirse en “clásica”, lo que significa que cualquier debate acerca del valor o del estilo se resuelve de acuerdo con una pauta historicista. El concepto de modernidad se inscribe, pues, en la cuestión de la historicidad del arte, ya sea para afirmar la actualidad absoluta de un programa artístico que borra cualquier alternativa poética o plástica precedente; o bien para mostrar cómo la historia demuestra que el arte del pasado ha muerto. De este modo todo arte se convierte en anticipación programática de algo que terminará por ser clásico o canónico. Un supuesto que en términos ideológicos se expresa como todo lo que es moderno es también lo más. De hecho, la piedra de toque del vanguardismo.

Y, en filosofía, ese vulgar prejuicio que comparten los marxistas, los positivistas de distintos pelajes y los que quieren hacer del pensamiento una metodología de la ciencia.

La explotación retórica de este supuesto –y su consecuente banalización– sería entonces lo posmoderno.

YO Y EL OTRO

Un supuesto muy difícil de erradicar es el que afirma la unicidad (o singularidad) del sujeto. En otras palabras: que en tanto que yo, somos también y necesariamente uno. El prejuicio no afecta la consciencia cuando se aplica al llamado “sujeto colectivo”, previamente legitimado en la gramática por medio de la persona plural simple –nosotros– que suele presentarse en variadas representaciones muy usuales: como por ejemplo el Pueblo, la mujer, los condenados de la Tierra, la clase obrera, los fascistas, la burguesía, etc.; y siempre con una responsabilidad asociada puesto que el sujeto es, por fuerza, de una acción, la persona del verbo, tal como prescribe la gramática. Sin embargo, aunque en estos casos se presta nombre a la función, nunca se presupone un yo. El yo siempre es uno y está ahí, incluso aunque no haga nada. 

Es extraño que a la condición subjetiva, que hoy en día se la tiene como una ilusión, como mero límite del mundo (Wittgenstein), se le siga atribuyendo una singularidad (ser uno). Sin embargo, esta precomprensión del sujeto como uno resulta fundamental y está en la base de la psiquiatría normalizada, pues sirve para establecer, por ejemplo, si un individuo ha perdido el juicio. Literalmente: un tipo que dice estar convencido de ser dos personas al mismo tiempo está considerado loco. Lo que, por cierto, es de lo más razonable. Tanto como es contrario a la razón aceptar como válido que la condición subjetiva sea algo distinto de la identidad, argumento falaz que sirve para justificar los caprichos de los individuos aquejados por algún trastorno de conducta; como por ejemplo aquellos que afirman ser hombre y mujer al mismo tiempo con el argumento de que su “identidad de género” no está estrictamente a tono con una única perspectiva consciente. Creo que al síntoma del sujeto dividido se lo llama disociación. En forma moderada, es muy habitual entre casi todo el mundo, entre otras razones porque cualquier actividad reflexiva –desde escribir hasta preparar una receta o hacer el amor o atender a las quejas de un enfermo o a una llamada de auxilio– requiere de algún tipo de disociación que separe el sujeto del pensar de la situación del sujeto del saber que se está pensando. Por allí, en esas circunstancias, asoma la consciencia moral; eso que le falta al psicópata.Dejemos a un lado disquisiciones más o menos jesuíticas, como distinguir entre la subjetividad íntima y la pública, o entre el yo y la persona (esto es, entre yo mismo y la parte de mí que ven los demás y que me acompaña como una máscara –prosopón– y que solo me resulta accesible cuando la veo reflejada y deformada por un espejo). Como he apuntado más arriba, este tipo de discriminaciones solo sirven para justificar anomalías de conducta y no son muy honestas que digamos, por lo que es habitual oírlas en boca de los individuos que se comportan como Tartufos. Su excusa preferida es que tienen el “sujeto (o también dicen ‘el deseo’) dividido”.

No. La experiencia de un yo, cualquiera que sea la identidad o la máscara que se asuma, es única, tanto es así, que no se puede comunicar. ¿Cómo puede ser tenida entonces como experiencia? Puede que sea única, pero también es falsa. El yo siente, sí, pero no se siente yo. Es apenas un límite, una marca imaginaria que separa algo del conjunto de las cosas, pero aquello que separa no tiene lugar determinable ni ocupa un espacio. Su acontecimiento es pura ilusión. Por esta razón la mayoría de disciplinas ascéticas –me resisto a hablar de “religiones” por mor de ser lo más estricto y preciso que pueda– se concentran en disiparla. Solo cuando dejamos de “experimentar” el yo alcanzamos el tipo de lucidez requerida para la experiencia mística. Una especie de fusión con el alma del mundo. Incluso el psicoanálisis recurre a este ascetismo cuando empuja al paciente a sumergirse en su propio discurso inconsciente, lejos de las complacencias y las autoindulgencias yoicas. Siempre con la esperanza de que, fuera de mi yo, libre de su influencia, llegaré a conocerme como soy en verdad. Por consiguiente, el yo parece la suprema representación, la apariencia absoluta, lo falso. 

(Eso dicen.)

Pero su condición ilusoria no lo hace menos único y singular. ¿Lo es? No estoy seguro. 

Cuando hablamos del yo como único nos referimos al sujeto del conocimiento. Allí tenemos por objeto la sustancia de una función gramatical. ¿Pero qué ocurre con el yo de la volición, ese que se revela en la experiencia de la música? El yo de la escucha musical no es un límite y existe porque siente, se conmueve y (a veces) se armoniza con lo otro de sí.Hegel lo explica mejor, aunque –como de costumbre– no sea del todo claro. (Cfr. Fenomenología del espíritu. A, I y II. Valencia, 2007.) La cosa, el objeto (otro) y yo son en un principio lo mismo y la consciencia oscila, bascula (pendonea) del yo al objeto, del objeto al yo, y vuelve a la inmediatez considerando el todo de esa relación (yo-cosa) como esencial. En esa oscilación piensa o bien desde uno o bien desde lo otro. Cuando es objeto piensa la cosa como esencia, cuando es sujeto piensa el ser de la cosa como inesencial, a la manera de los sofistas. Es el momento en que el yo actúa como un solipsista y declara: la cosa es solo para mí. Hegel presupone que la consciencia progresa desde el objeto hacia el sujeto y desde este hacia el todo de la certeza sensible hasta conseguir la mediación en la forma (determinidad) de una percepción, pero de ese avatar resultan dos yos (!!): uno seguro y cierto de su propia sensibilidad y otro plural, universal, que es la síntesis de todos los yos singulares. Un yo abstracto pues. La historia del pensamiento refleja este proceso sensible. Hegel describe así los tres momentos:

a) saber objetivo (el ser de Parménides) que acaba con la negación del objeto
b) saber subjetivo (Protágoras y los sofistas: el hombre como medida de todas las cosas) que acaba con la negación del sujeto por un yo universal.
c) determinación del objeto como cosa para un yo universal: res cogitans y res extensa, cuando el objeto y el yo ya no son inmediatos.

Los dos yos se piensan en su mutua idealidad y se niegan o se anulan recíprocamente. Lo que uno piensa el otro no lo reconoce en parte de su propia experiencia. Aquí está el origen de la desconfianza en la realidad del mundo: la consciencia descubre en esta dialéctica de los dos yos incompatibles que no puede estar segura de lo que siente, que nunca estará en lo cierto de aquello que solamente percibe.

A la filosofía le cabe determinar cuáles son los estados de la consciencia que conllevan absoluta certeza, como en las matemáticas y en la música, y cuáles la hunden en el vértigo de la disociación.

Ni falta hace que explique cuáles son.

SOBRE LO SAGRADO (II) o del valor de la diferencia

El hecho capital en relación con la condición denominada “obra de arte” no atañe a su atributo definitorio –el “arte”representado por ella, que al fin y al cabo, es una invención relativamente reciente y moderna– sino que involucra una crucial operación que consiste en establecer la diferencia de la que la obra es ejemplo. La proposición de alguna cosa como arte presupone una discriminación previa en el objeto original y la puesta de algo diferente en el lugar de este. Es esta una operación simbólica que, a partir de un momento y por una decisión compartida o colectiva, culmina en adorar el símbolo (o lo que este simboliza) como sagrado.

Pero, por más allá de la operación aludida, sagrado es propiamente aquello que en general se determina tras la imposición de su diferencia, que puede ser (o no) del orden de lo artístico. Su posibilidad, pues, depende estrictamente de la humana capacidad de establecer diferencias en todos los ámbitos de la experiencia. Por ejemplo, cada vez que hago mío un objeto y declaro mi propiedad sobre él –¿hay acaso algo más mágico que comprar un objeto?–, el objeto se convierte en sagrado para mí y para el otro. Puede que sea el mismo objeto, pero ahora además es otro porque es mío. En este sentido, incluso entre los mamíferos inferiores, se deja ver un rudimento de actividad simbólica en la conducta territorial o en el modo en que el macho o la hembra defienden la propiedad exclusiva de su pareja.

Hace muchos años, en ocasión de un simposio organizado por la UNESCO (o por alguna otra institución plurinacional cuyo nombre no tengo presente) para discutir acerca de la actualidad o inactualidad de la noción de raza, Claude Lévi-Strauss hizo una observación sumamente inteligente. Tras recordar que la idea de raza fue introducida en lo que antaño se llamaban “ciencias humanas” por el vizconde de Gobineau, un típico representante de la ideología de la Restauración y Lévi-Strauss advirtió que es prejuiciosa, etnocéntrica y, a fin de cuentas, repudiable puesto que con ella se dio pábulo a la injusta discriminación entre semejantes. Sirvió además para inspirar más de un genocidio durante la colonización europea y más tarde, durante la descolonización; y es una aberración teórica, por la sencilla razón de que su fundamento de razón es arbitrario e inconsistente pues las razas no existen; o quizás sí, pero solamente en la mirada de quien las utiliza como criterio para establecer diferencias. Sin embargo, la extensión de su uso –apuntó Lévi-Strauss– consiguió desviar la atención al estudio de la variedad de las culturas puesto que a cada raza “diferente” le fue atribuida una cultura también diferente. Y así, la diferencia dio lugar al reconocimiento, lo que sin embargo no supuso que los europeos –siempre tan pagados de sí mismos– renunciaran a los vicios etnocéntricos que son propios del colonialismo, ya que la determinación de las razas venía acompañada del consabido supuesto de la “superioridad” de la raza blanca y, con ello, la inevitable deriva etnocentrista de la que casi nadie quedó a salvo. El siguiente caso es harto significativo. En su proyecto de genealogía de lo que denominó “la Razón de la Época Clásica”, el mismísimo Michel Foucault tuvo por “la razón” por antonomasia (y el saber desarrollado por ella, así como su valor de verdad) como una idea forjada durante los siglos de la hegemonía cultural francesa en Europa, de tal modo que la historia del hombre, o de Europa, o de la humanidad entera, acabó siendo interpretada sub specie, según el patrón de una pequeña historia de las ideas que quizás no fuera del todo provinciana pero sí había sido a todas luces local: la del racionalismo francés, en sus versiones clásica e Ilustrada. Lo que, por cierto, no ha sido reparado en absoluto por los afrancesados epígonos de Foucault, que generalizan las ideas de este y las emplean como medida y patrón de análisis de nuevos universales tales como el Poder, la Biopolítica, la Sociedad Disciplinaria, la Producción de Sujetos, etc., etc. y que aplican a cualquier contexto dominio o condición social que se propongan analizar.

Claude Lévi-Strauss observaba que, pese a la deplorable tradición que se deriva de ella, plagada de injusticias y atrocidades, la noción de raza sirvió para poner las culturas en el punto de mira de lo que en un momento se pensaron como ciencias humanas y así, contribuyó a abrir el camino a una ciencia nueva, la antropología (o la etnología, como se prefiera llamarla), necesaria para aprender más acerca de nosotros mismos.

Asimismo, Lévi-Strauss reconocía en la noción de raza una trouvaille metodológica: en la medida en que es imposible determinar una diferencia racial sin el ejercicio de un acto discriminatorio, cabe admitir que la aparición de este concepto sirve como pauta para mostrar el modo como siempre procede el saber, incluso cuando –como sucede en este caso– piensa equivocadamente. En efecto, Lévi-Strauss observaba que el saber no se constituye por la afirmación de identidades de género o de especie sino por efecto de sucesivas y razonadas discriminaciones, seguidas o no por taxonomía o clasificación. Solo se conoce en verdad cuando se discrimina una diferencia en el objeto, que unas veces es un contraste imprevisto; y otras, una anomalía inexplicable. El saber en cambio se estanca o se agota y muere cuando se contenta con reducir el objeto de investigación a una identidad técnicamente manipulable. En suma: que nada aprendo si descubro que dos objetos se parecen o son idénticos. Mi conocimiento crece solo cuando consigo explicar en qué o por qué se diferencian.

De lo que se trata, pues, es de tener algo –y de pensarlo– como diferente. 

¿Pero cómo hemos aprendido a desentrañar las diferencias? En este punto resulta fundamental abordar la idea de lo sagrado puesto que esa es la diferencia arquetípica. Al abordar la idea de lo sagrado, Émile Durkheim introduce una serie de matices que permiten comprender por encima de una teoría de arte e incluso de una estética filosófica la importancia que cobra la humana capacidad de establecer/reconocer diferencias. (Cfr. Las formas elementales de la vida religiosa. Edición, introducción y notas de Santiago González Noriega. Madrid: Alianza, 1993.)

Empieza Durkheim por advertir que todas las cosas, en algún momento y por alguna razón, pueden ser sagradas (o profanas). El paso de una condición a la otra es metamorfosis: o, transfiguración, término que –dicho sea de paso– nos suena tanto o más esotérico que “metamorfosis” pero que en cualquier caso describe bastante bien el grado del contraste entre lo sagrado y lo profano, comparable a la diferencia que se distingue a un cuerpo cuando está vivo de ese mismo cuerpo cuando es cadáver. En definitiva, la misma diferencia que separa al objeto corriente de la “obra de arte” que lleva consigo o simboliza.

Que todas las cosas puedan ser sagradas implica que lo sagrado es el atributo universal. Tan universal como puede ser atribuir a las cosas un “ser”, es decir, que el solo constatar que hay implica tener ese haber como sagrado.

Durkheim no parece consciente del alcance extraordinario de su observación pero extiende su campo de atención a la práctica social en general. Puesto que el paso de lo sagrado a lo profano –y viceversa– presupone la intervención de una consciencia oficiante, en la medida en que está regulada y se repite, toda conducta ha de ser entendida como rito. La acción social es por fuerza ritual y su contenido, necesariamente religioso. La conclusión es previsible: de hecho nunca hemos trascendido el dominio de la religión puesto que la religión no es lo propio y exclusivo del mundo que habitan los dioses sino que “todas las religiones han sido en mayor o menor medida sistemas de ideas que tendían a abarcar la totalidad de las cosas y a darnos una completa representación del mundo”. Así pues PANTÁ PLERÉ THEÓN no solo quiere decir que todo está lleno de dioses sino que introducimos lo divino en todas partes. Por consiguiente, lo sagrado no está limitado según creencia a la persona de los dioses y la secularización nunca ha sido completa. La práctica del arte es, en mi opinión, la prueba irrefutable de ello.

Podemos, además, invertir la propuesta durkheimiana. Interpretada toda conducta o toda práctica como un ritual, tanto si se trata de un juego o incluso de la infracción a su regla, por secularizada que esta sea, asume o desentraña una nunca asumida connotación religiosa. La fe en la veracidad de la ciencia o en la eficacia de la técnica o en la necesaria reciprocidad de todos los intercambios –por ejemplo, la expectativa de que siempre es posible alcanzar un sentido– o, en que la llamada “obra de arte” está dotada, investida o es espiritual, que es sobre todo aquello que se supone que representa, justifica que la hagamos objeto de adoración, de estudio o de culto. Por contraste, si bien la diferencia entre la cosa y la obra de arte nos lleva a aspirar a alcanzar un conocimiento de ella, su diferencia ontológica (lo que la hace ser sagrada) por fuerza ha de permanecer como misterio. ¿Por qué? Quizá porque la determinación de algo como “arte” es parte de un rito inconfesado donde se renueva el voto para la diferencia originaria –sagrado/profano– que es absoluta. ¿No era esta la cualidad excepcional que Heidegger atribuía a la obra de arte: el desocultar el ser de lo ente? En una obra de arte no se descompone un mundo para hacer de él dos, sino que se nombran dos mundos afines y ajenos uno respecto del otro.

Durkheim se pregunta cómo ha llegado a establecer el hombre una diferencia tan radical. Yo también.

(Continuará)

LA IMAGEN Y EL SÍMBOLO

Hay unas cuantas nociones que dan sustancia a las ideas corrientes que nos hacemos acerca de la imagen. Algunas son deliberadamente relevantes y un punto solemnes, como “la época de la imagen del mundo” (Heidegger); otras son algo inconsistentes, como la llamada “sociedad del espectáculo” (Débord); y otras, a fin de cuentas, son superficiales, como la llamada “cultura de la imagen” de la que hablan los que se autodenominan comunicólogos.

Sin embargo, cualquiera que sea la noción invocada, la imagen se entiende como lo que se interpone –tal como se supone que hace la forma– entre lo que hay (verdadero) y su sombra o su apariencia, que inevitablemente se realiza como experiencia. La imagen sería, pues, aquello que nos aleja de la verdad: supuesto de vieja raigambre platónica.

Resulta muy difícil desprendernos del modelo legado por Platón, que está fuertemente arraigado en la filosofía misma. Sin embargo la imagen puede ser comprendida de una manera del todo diferente. No tanto como aquello que nos aleja de lo que hay o que lo sustituye por un fantasma o un simulacro (Schopenhauer) sino como lo que nos acerca o nos trae a presencia lo que es. La consciencia de la imagen –que hayamos descubierto que estamos inmersos entre y rodeados de imágenes– no sería entonces el momento de máxima enajenación sino el comienzo de una lucidez nueva que solo se alcanza cuando la obra de arte pierde su aura por efecto de la reproducción técnica (Benjamin). La técnica, que al fin y al cabo es la consumación del platonismo, opera un efecto liberador. Vemos la imagen en la obra de arte cuando dejamos de estar bajo la influencia de un aura generada por la lejanía. Esta epifanía solo tiene lugar cuando la obra de arte es reproducida técnicamente. La reproducción hace irrelevante el original, aun cuando le añada un valor extraño que Benjamin llama –de manera no menos extraña– “exhibitivo”. 

Es algo sorprendente, tomamos consciencia de la imagen cuando la tenemos como copia y no como original. Con sagacidad Sigfried Kracauer y Walter Benjamin se apercibieron y señalaron ese acontecimiento con motivo de la invención de la técnica fotográfica y, sobre todo, de su uso masivo en los medios de comunicación.

Pero que la fotografía nos revelara las imágenes no nos hizo más sabios. Lo cultual no obstante persistió en la religión del arte, aunque arropado en un nuevo disfraz. El objeto ordinario, sin su aura, resultó reinvestido como “arte”. Casi no hay teoría que no intente por todos los medios disponibles restituirle al objeto “artístico” esa perdida sacralidad. Solo de vez en cuando algún artesano irreverente o un cínico como Andy Warhol o un puñado de bárbaros islámicos, nos recuerdan que la obra de arte puede ser tenida por sagrada pero no es más que una cosa. 

La crítica de este renovado ejercicio de mixtificación se ha hecho de muchas maneras. No cabe que yo las repita aquí. Lo que en verdad importa es conocer por qué es preciso que el objeto que la técnica y las vanguardias artísticas del siglo pasado consiguieron desacralizar, ha recuperado su aura. Mejor dicho, tiene que recuperarla. Propongo aquí una explicación a modo de hipótesis. Se puede imaginar un mundo profano y ramplón, únicamente poblado por copias y remedos, puro artificio y técnica y simulación, pero no se puede renunciar a tratarlo simbólicamente –de hecho, eso mismo es lo que yo hago ahora– porque eso equivaldría a abandonar toda determinación de diferencia, toda expectativa de conocimiento y pretensión de verdad. En el arte, lo mismo que en el lenguaje, se manifiesta nuestra humana disposición a la experiencia simbólica, eso que justamente nos separa de la animalidad: de una parte, imaginar una trascendencia y estar en condiciones de pensar así nuestra inexplicable espiritualidad (nuestra diferencia específica); de otra parte, servir como el fundamento y la raíz misma del pensamiento, que consiste en tener lo que hay como otro: sujeto u objeto.

Permanecemos atados a torpe mixtificación que se oculta en la religión del arte no por efecto de una conspiración tramada por sus mercaderes y tampoco debido a una experiencia inefable, sea bella o sublime: la llamada “experiencia estética”, que nunca tiene lugar. Y, no obstante, no podemos renunciar a ella. Así pues, volvemos una y otra vez a imaginar que la reencontramos delante de esta o aquella obra artesanal y rendimos homenaje o tributo aquél que nos la proporciona.

Puesto que corresponde a nuestra manera de estar en el mundo no cabe ponerla en cuestión. Por lo tanto, cuando intentamos explicar lo que creemos es una “experiencia estética” buscamos en el lugar equivocado. No es la sensación lo que importa. La única experiencia, la que la técnica y el arte contempóraneo nos hacen ver, es la simbólica.

SOBRE LA ACTITUD ANTE LA MUERTE

Hace algún tiempo, un buen amigo me daba la noticia del diagnóstico de cáncer que le acababan de hacer. ¡Dos años, dos años de vida me quedan! Me lo decía tranquilo, como quien ha aprendido a encajar en su vida lo inevitable, lo inapelable, lo ineludible, de forma estoica. Por mi parte, al escucharle, un profundo silencio me invadió, quería abrazarle, gritar de impotencia, pero ese grito inaudible en aquel momento no habría sido un grito de desesperación sino de vida, de deseo de que no fuera así, deseo de que ese pronóstico no se cumpliera, deseo de que viviera más que esos “dos años”; deseo de que permaneciera a mi lado por más tiempo; pero no podía, sólo acertaba a acompañarle con mi presencia y en silencio, aunque en el fondo, en mi intimidad, todo mi ser se sublevaba contra la admisión de ello.

Es una experiencia común tener noticias de la muerte de otros que pueden ser desconocidos para nosotros y cuya pérdida no nos afecta puesto que con esa persona no manteníamos vínculo alguno. Algo muy distinto sucede cuando nos afecta la muerte de alguien con quien hemos mantenido estrechos vínculos afectivos, ya se trate de un padre, de una madre, de un cónyuge, de un hijo, de una hermana, o de un amigo íntimo. Esa pérdida pone sin duda a la vista una impotencia, como dice Bataille, cuyo “grito preludia el más profundo silencio” (Bataille, G. Teoría de la Religión, Madrid, 1998, 17). A partir de ese momento, empieza el tiempo de habituarse a estar en el silencio de la presencia de ese ser que ya no está con nosotros, a la vez que tanto más presente en lo imaginario por lo amado que fue, sin el sostén de la imagen, el amor y el lugar que él nos daba en su existencia. Por experiencia sabemos que cuando un sujeto se confronta con una pérdida, real o imaginaria, sigue un proceso descrito por Freud en Duelo y melancolía (1917). Recordémoslo brevemente. El duelo es definido por Freud como: “la reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción que haga sus veces como la patria, la libertad, un ideal, etc.” El trabajo del duelo requiere tiempo y un gasto importante de energía para desinvestir el objeto que ya no existe en la realidad, mientras la existencia del objeto perdido continúa en lo psíquico. Este vínculo fantasmático con el objeto perdido se manifiesta por un desinterés por el mundo real y disminución de la capacidad de amar y trabajar. El proceso de duelo implica que recuerdos y expectativas en que la libido se ligaba al objeto son clausurados progresivamente y el sujeto debe establecer un nuevo orden en su realidad, lo cual quiere decir aceptar vivir sin él, aceptar esa pérdida dolorosa y con el tiempo recuperar la capacidad de amar a otros, si el duelo ha sido elaborado. El dolor que supone la pérdida de ese ser va remitiendo. A no ser que se caiga en una profunda melancolía.

Cuando se diagnostica una enfermedad en el cuerpo que amenaza la vida del sujeto a corto o largo plazo, podemos aplicar este concepto de duelo al trabajo que un sujeto debe hacer por la pérdida de un ideal, que podríamos nombrar provisionalmente con el significante “salud”. Tras escuchar este diagnóstico, el sujeto juzga que ha sobrevenido una alteración en su cuerpo. ¿Esa noticia funda una realidad distinta, una nueva relación con su cuerpo y con los otros? Evidentemente que sí, porque en ese momento del diagnóstico aparece el temor por la pérdida de potencia con la que hasta entonces contaba, y más tarde, irá comprobando los signos que le impiden hacer actividades con las que está firmemente vinculado que le dan placer y gozo. De ahí que en algún momento le van a surgir preguntas en relación con la incapacidad y el uso que podrá hacer de su cuerpo afectado por su enfermedad. La inoperatividad está relacionada con la incapacidad para realizar alguna función y el uso es, en este sentido, la afección que un cuerpo recibe en la medida en que se relaciona con otro cuerpo (o con el propio cuerpo como otro).

Con respecto a la relación con el cuerpo, Bataille escribe:

La actitud humana respecto al cuerpo es, de una complejidad aterradora. Es la miseria del hombre, en tanto que es espíritu, tener el cuerpo de un animal, y a ese respecto ser como una cosa, pero es la gloria del cuerpo humano ser el sustrato de un espíritu. Y el espíritu está tan unido al cuerpo-cosa, que éste no deja nunca de verse asediado por él, no es nunca cosa más que en último extremo, hasta el punto de que, si la muerte le reduce al estado de cosa, el espíritu está entonces más presente que nunca: el cuerpo que le ha traicionado le revela más que cuando le servía.(Teoría de la Religión, 44).

En el discurso médico, cuando un profesional de la medicina se arriesga a decir la probable duración de vida de una persona, tenemos la mirada que contempla ese cuerpo-organismo sobre el que vaticina un destino biológico y hace un cálculo, basado en su experiencia, sobre su duración biológica hasta transformarse en cosa, como destino común.

Si es cierto lo que dice Bataille, que “sólo en la medida en que somos humanos el objeto existe en el tiempo en que su duración es aprehensible”, a diferencia del animal en el que nada se da a lo largo del tiempo y que ”todo animal está en el mundo como el agua dentro del agua“ (Ibid., 22); para el sujeto afectado por una enfermedad que determina una duración determinada de vida, ¿en qué cambia su posición de saber a no saber esta conjetura acerca de la duración de su vida? Esa respuesta es individual, hay quien rechaza saber esos pronósticos, y otros que se confrontan a ello con su respuesta particular; lo que sí podemos afirmar es que mientras dura la vida de un sujeto, en él habita el deseo que le estimula a realizar proyectos y objetivos determinados para sí mismo y con otros y, si escucha esa conjetura de duración biológica, la crea o no, lo que anticipa es poder imaginar su particular ausencia del mundo.

Ahora que escribo este texto sobre esa experiencia, me brotan las lágrimas que no pude mostrarle ese día, por la conmoción que me produjo. Ese dolor no se lo enseñé, tal vez porque en ese momento pensé que no era yo quien necesitaba consuelo, sino él. Para estar a su altura, también yo me mostré con serenidad, cálida, pero comedida en manifestaciones de tristeza, pero la sentía profundamente, íntimamente. La conversación continuó acerca del tratamiento que su médico le había indicado. Por mi parte, no dí credibilidad al cálculo del tiempo de vida que le habían hecho, puse en cuestión ese número de años, esa corta duración de vida, quizá por el deseo de retirar ese peligro, ese florete que le amenazaba. Me fuí pensando cómo viviría él con esta noticia, cómo sería el duelo que, a partir de ese momento, tendría que hacer.

Afortunadamente, ya han pasado más de dos años, después de aquella triste noticia, y aún sigue viviendo con nosotros.

LA CREACIÓN

Unos instantes después de encender la radio asoma la voz de Olivier Messiaen por el altavoz. Es una entrevista grabada hecha por un locutor español. Un traductor traduce simultáneamente las respuestas de Messiaen, que habla con un francés terso y medido, como la mayoría de los franceses cultos. Sus frases son nítidas y están totalmente libres de los desagradables latiguillos del habla popular. La conversación gira en torno a una pieza de cámara célebre, que Messiaen compuso cuando estaba confinado como prisionero de guerra en un campo alemán a comienzos de los años cuarenta, en los inicios de la segunda guerra mundial: el Cuarteto del final de los tiempos. Messiaen describe cómo lo compuso: dice que lo concibió de un tirón y sin la ayuda de instrumentos, casi de memoria, con un lápiz que le proporcionaron otros prisioneros y unas hojas de papel que obtuvo por intermedio de uno de los guardias del campo. Su relato carece de estridencias o de dramatismos y no hay en él asomo de heroicidad. Es austero como un informe protocolario; incluso cuando el entrevistador le apunta que el cuarteto es casi la única pieza de cámara que figura en su repertorio, Messaien insiste en contradecirlo: “Eso no es del todo exacto. Mi mujer es pianista y he compuesto muchas piezas especialmente para ella.” Sus comentarios suenan tan señeros que podrían pasar como las opiniones de un calvinista, pese a que Messiaen es un católico ferviente.

Acabada la entrevista el programa radiofónico emite el Cuarteto del final de los tiempos, que es una pieza de registros sonoros un tanto difíciles de articular: violín, violoncelo, clarinete y piano. Los primeros compases suenan como si los instrumentos se hubieran propuesto reproducir el trino de los pájaros, lo que no es de extrañar porque Messiaen era ornitólogo.

Sin embargo, no es la pieza lo que me llama la atención. No puedo dejar de pensar en el contexto de la composición y en los motivos que llevaron a Messiaen a componerla. Imagino el campo de prisioneros como el lugar menos adecuado para inspirarse y el más ajeno a lo que se suele tener por una “circunstancia artística”, más aún si tenemos en cuenta que, como el propio compositor comentó, su gestación fue rápida y sin titubeos y la partitura original nunca más fue revisada o corregida por él.

No sabemos qué es una “creación”. En música lo mismo que en cualquier otro contexto. Y yo además me cuento entre los que, como Hegel, piensan que la idea de la creación hace pasar una experiencia inopinada por una especie de iluminación que sintetiza la propia noción de “creación” como acción demiúrgica, romántica y mixtificadora, para describir una tarea que en realidad está sostenida por el ensayo y el error y sobre todo por el trabajo y la disciplina, acompañados –a veces– de una pizca de oportunismo y de la busca embozada o explícita de una anomalía. Sin embargo, por mucho que intente aplicar este modelo a la composición del Cuarteto del final de los tiempos no consigo hacerlo compatible con la descripción que hace el propio Messiaen del proceso de gestación de la pieza. En su testimonio, el Cuarteto surgió completo, tras el desarrollo de un único gesto, como un discurso lineal, articulado y completo, como la Atenea nacida de la cabeza de Zeus, toda ella con sus armas y aprestos y atributos.

Solo consigo representarme el acto de la creación del Cuarteto del final de los tiempos como un característico momento de manía, como la plena posesión del artista por la Musa, un caso paradigmático de entusiasmo. Pero esta representación no tiene mucho sentido. La manía es incompatible con la racionalidad y el cálculo y con la organización armónica del sonido. Y, por lo demás, la producción del Cuarteto de Messiaen no se distingue de cualquier otro “acto de creación”, tan solo tiene algo de titánico y de escandaloso porque muestra sin ambages lo esencial de sí mismo: la puesta en presencia de algo nuevo que antes no estaba allí ni había manera de prefigurarlo. Por mucho que lo intentemos no nos será posible representarnos la creación musical en un sórdido campo de prisioneros de guerra. Menos todavía su motivación o su propósito más profundo.

¿Cuál es el verdadero motor de la “creación”? Tiene que haber uno aunque solo fuera porque ese impulso inmotivado a veces se bloquea o se agota o se desvanece. ¿Por qué razón el joven soldado prisionero Messiaen se lanzó a componer en condiciones terriblemente precarias una pieza que no sabía si alguna vez habría de ser interpretada?

Buena parte de los llamados “creadores” (escritores, artistas, músicos, científicos, etc.) trabajan cada uno en su campo movidos por la ambición de ser reconocidos en su propia excelencia espiritual. Unos son más vanidosos o triviales que los demás; y a veces hay alguno que resulta sinceramente modesto. Algunos pueden ser ascéticos e intransigentes y mostrarse como trabajadores implacables. Y puede que actúen por responsabilidad respecto a sus propias cualidades o que solamente los mueva el ansia de fama o de trascendencia, o incluso el deseo de tener mucho poder o dinero. Cualquiera de estos motivos espurios serviría para descalificar sus trabajos pero –y es extraño– esto nunca es razón suficiente para desechar sus “creaciones”, por irrelevante o inescrupuloso que haya sido el motivo que les hizo llevarlas adelante. Es inevitable que haberlas realizado siempre parezca más; y, por otro lado, siempre habrá una pequeña parte de esa innominada cohorte de “creadores” que trabaja sin esperar nada a cambio, movidos por un impulso inexplicable, sin programa ni propósito razonable que pueda ser acogido por los demás como significado de algo.

Quizá por eso la creación sigue siendo el mismo grande y profundo misterio.

ENTRE DOS NADAS (II)

Cualquier palabra enfrentada a la muerte resulta ridícula (una espada frente a la tempestad), pero tampoco el silencio calma. Sería extraño que la muerte tan vinculada a la vida apareciera de repente sin tener nada que ver con lo que nos sucede a diario. Ya hay algo de muerte en los días que pasan, en los momentos que desaparecen, en el saberse solo memoria.

Lo único que nos queda para aceptar el encuentro frente a lo inevitable son las creencias de cada cual; tampoco somos otra cosa más allá de esas creencias. Creer que solo somos materia no conduce a nada, o más bien conduce a nada; dos palabras: materia y nada; dos invenciones.

La muerte nos muestra a las claras que nuestro conocimiento es cero, risa, (difícilmente podemos decir que nos espera la nada porque es demasiado conocida). Es bueno, y no solo bueno sino también útil, creer en lo que se ha creído aunque sea una invención. Y es que esa invención no es cualquier cosa, es lo único que realmente existe y lo único que somos.

ENTRE DOS NADAS

Entre las observaciones más paradójicas que he leído está la del conspicuo pesimista Arthur Schopenhauer con relación a la muerte. En una anotación que –creo recordar– figura entre sus escritos póstumos, recopilados como Senilia: reflexiones de un anciano (Ed. de Ernst Ziegler y Franco Volpi. Barcelona, 2010), dice Schopenhauer que la vida es un sueño y que –oh, notable manera de hallar consuelo– la muerte es el despertar.

Si no estuviéramos seguros de la fina inteligencia de Schopenhauer podríamos pensar que, llegada para él la hora de la decadencia física y la vejez, tras echar una mirada desangelada sobre su propia vida y concluir que no había sido más que una ilusión onírica, empezó a pensar en la inminente transformación de su cuerpo en materia inerte a modo de consolación por haber sido engañado durante tantos años. La muerte como un retorno a sí… ¡y al fin un momento de verdad! Heraclitismo llevado hasta sus últimas consecuencias, ya que postula que entre dos estadios que son nada, tras gozar o sufrir la ilusión del sentido, alcanzamos la definición y la vuelta al origen como una inesperada revelación. Todo lo ocurrido en el medio no ha sido más que un sueño; relato apasionante sí, pero que por desgracia siempre termina mal; puesto que acaba, sin más.

La observación de Schopenhauer tiene los atributos propios del trascendentalismo cristiano pero sin el presupuesto del pecado: la vida como tránsito desdichado de una eternidad a otra; y, por este medio, la muerte sirve como epifanía y cristiana consolación. Y sin embargo la inmensa mayoría de los mortales la temen y huyen como pueden de ella.

(Van a misa pero nunca aprenden nada. Esos simples…)

A tenor de comentarios tan necrofílicos, más sugestiva parece la observación de Georges Bataille (Teoría de la religión, 44) a propósito del lugar equívoco que ocupa la víctima en el sacrificio. Según Bataille, la víctima resulta enaltecida en su holocausto pues la destrucción de su cuerpo sirve a quienes la ofrecen para abrirse paso e incorporarse al mundo de los espíritus; y el cadáver además es la más perfecta afirmación del espíritu. El sacrificio de la víctima, que hace de ella un cadáver, pone ante los ojos de quienes ofician su holocausto una evidencia insoslayable: que el espíritu es. “Míralo allí, ahí tienes la prueba de que hay algo que trasciende la estúpida inmanencia de las cosas”. Por lo demás, el sacrificio devuelve la cosa al mundo de lo inmanente y deja libre el espíritu.

También en la especulación de Bataille se ven las huellas del cristianismo, lo que no es extraño puesto que el rastro cristiano aparece por todas partes en nuestra cultura. Los cristianos siempre llegan antes. Pero a diferencia de Schopenhauer, la apreciación batailleana de la muerte no sugiere compensación alguna. Para Bataille la muerte es absoluta reducción del ser vivo a la cosa. No a la materia inerte sino a la inmanencia muda e indistinta de las cosas entre sí, donde no hay diferencia y tampoco identidad puesto que en la muerte el objeto impone su ley, hasta el punto que ningún sujeto puede ni podrá verificarlo. La muerte es exactamente lo opuesto a cualquier especie de creación, puesto que en la creación –la del utensilio tanto como la de la obra de arte– se desentraña el espíritu de la cosa, aquello que trasciende todo lo demás, aplastado por su llaneza inmanencial. Es la reposición de ese estado originario. Así pues, toda muerte resulta sacrificial y reveladora.

(Todas no. La mía es/será puro contratiempo.)

ESO QUE ESPERAS

–¿Pero tú qué esperas?

Oyó la pregunta y, por una vez, no pudo –o no supo– qué contestar.

En ese momento su mente se contrajo como un puño, seguramente para no quedar expuesta. Y él se quedó en silencio.

Muy adentro, cada uno de nosotros mantiene bien guardada y oculta para los demás una clave personal que es la marca íntima de la diferencia entre el bien y el mal, entre la recompensa y la deuda, entre el daño y la afrenta; y tantas otras sencillas distinciones morales que dan forma y la ilusión del contenido a la existencia propia: como lo que se espera y lo que ya no.

Y entonces recordó un pasaje de Youth de J.M. Coetzee:

Sólo le gusta el trozo sobre Titus Oates, el hombre con síntomas de congelación que, para no retrasar más a sus compañeros, se adentró en la noche, en la nieve y el hielo y pereció a solas, sin causar trastornos. Espera ser algún día como Titus Oates. (Coetzee, Infancia, 51).

Eso. Él también espera ser como Titus Oates.

(Así lo pensó, pero no dijo nada.)

LA DIFERENCIA ANIMAL

Al comienzo de su Teoría de la religión (Ed. Thadée Klossowski. Madrid, 1998) Georges Bataille propone una inesperada explicación de la condición animal. Afirma que “la animalidad es la inmediatez o la inmanencia”. (p. 21)

Se supone que inmediata es la relación del animal con el mundo y que esa inmediatez se hace patente y manifiesta cuando éste se come a otro animal. En ese momento se convierte en semejante a su presa.

Nosotros, que somos y no somos animales, también comemos animales y también para nosotros la ingestión, el devorar, es el grado máximo de asimilación o de fusión con el medio (y con el otro); como lo es de la afirmación de semejanza y de comunidad. No recuerdo a título de qué, pero Elias Canetti también se ocupó del devorar en Masa y Poder. El horror de ser devorado figura entre los temas habituales en los relatos infantiles y cumple un papel importante en las historias de los mártires cristianos. Por otro lado está entre las más afamadas fantasías sexuales. Entre amantes sinceros siempre hay un momento en que uno de los dos fantasea con comerse al otro. Bataille diría que esa fantasía de canibalismo realiza de manera imaginaria la posibilidad o el deseo de una unión absoluta, tan estrecha como cabe pensar que sea la inmanencia.

Sin embargo, devorar a otro también marca el reconocimiento de una diferencia porque, observa Bataille, –y esto lo saben hasta los etólogos aficionados– los animales nunca comen a ejemplares de su propia especie, no se comen entre sí. Ya sé que existen muchos casos que podrían servir para contradecir esta afirmación; por ejemplo, el caso de muchas especies en las que las madres tienen la muy reprobable costumbre de devorar a sus crías, pero no es esto lo que me ocupa aquí. No es la (im)posibilidad del canibalismo que, como una vez me comentó el añorado Alberto Cardín, es una práctica que ha sido señalada infinidad de veces pero que no resulta fácil probar.

En términos generales, cuando el animal devora (y no devora) a su semejante, fija asimismo una diferencia puesto que objetiva al otro. Bataille observa que el acto de comerse al otro consuma a éste como objeto. En efecto, nunca más clara la determinación que cuando devoramos el objeto. No se trata únicamente de pensar al otro como cosa –como (dicen) que hace el sádico y desea el masoquista– sino de concebir el objeto como tal. Por detrás del acto de devorar al otro hay una profunda reflexión, aún más profunda si pensamos que no comemos a cualquiera. No comemos a uno como nosotros porque se nos parece. Por lo contrario, traemos a lo no semejante a la semejanza.

Bataille afirma que, puesto que la presa se resiste al ataque de su depredador, la relación entre ellos (devorar) solo es posible en virtud de la diferencia de fuerza; y como sus fuerzas son desiguales, hemos de pensar que entre animales solo se establecen diferencias cuantitativas. En cambio para nosotros, que somos unos animales un tanto especiales, añadimos la diferencia conlleva la cualidad. El animal “está en el mundo como el agua en el agua” (Ibidem, 22), afirma Bataille subrayando la frase; y con razón, porque “estar como el agua en el agua” es la más precisa descripción de la inmanencia que recuerdo haber leído nunca.

(Si es que alguna vez he leído alguna, puesto que lo habitual es que los filósofos –vaya uno sa saber por qué– dan la idea de inmanencia por consabida.)

Si el animal “está en el mundo como el agua en el agua”, nosotros en cambio, cuando es posible, estamos en el mundo “como el pez en el agua”, que es una condición totalmente distinta porque en ella un sujeto está permanentemente separado, por una diferencia esencial, de su medio. ¿En qué consiste esa diferencia? Los animales alcanzan a mirar a los demás animales como objetos y consuman esa mirada al devorarlos; y asimismo pueden reconocerse como sujetos puesto que se defienden cuando están a punto de ser devorados por otro animal. Pero, concluye Bataille, el animal nunca consigue mirarse a sí mismo como es mirado por el otro, es decir, como el objeto del otro.

Es evidente que hay aquí una dialéctica sin desentrañar (lo que es comprensible puesto que aún no he terminado de leer el libro) pero me hago cargo de un matiz relevante en lo que podríamos llamar diferencia animal. En la medida en que la reducción a semejanza hace posible que un animal se coma al otro, la determinación de la diferencia –el animal no come a los de su especie– se funda en cierta inhibición que solo por pereza mental aceptaríamos llamar “instintiva”: en efecto, cuando en un argumento alguien apela a la noción de “instinto”, es que ha dejado de pensar.

La cuestión es: ¿en virtud de qué criterio el animal discrimina entre un objeto que es semejante a él y que puede devorar y otro objeto que es también semejante pero que no le está permitido comerse?