APUNTE SOBRE LA UTOPÍA

El prestigio de que goza la utopía es inexplicable. No tanto porque no sea deseable un mundo mejor que el presente sino porque –si lo pensamos bien– ese deseo siempre ha existido, pues es consustancial al orden y la experiencia de la insatisfacción y la falta; y éstas, por lo demás, son el aspecto sensible del deseo del que no podemos despojarnos.

Pero sería poco razonable reducir el anhelo utópico al mero desear. La utopía nace de la manipulación del tiempo histórico que, por su propia a irrenunciable naturaleza, escapa a la capacidad de decisión de los hombres. Como programa, no solo consiste en una proyección de deseos sino que presupone una transformación de lo pasado en el presente, con vistas al diseño de lo porvenir. Muy esquemáticamente, se reconocen en la utopía dos modelos: la utopía clásica, que suele ser especulativa y que, por lo general, ha sido usada como ejemplo de lo que se puede hacer con las ideas; y la utopía moderna, que es un programa teórico pensado para trasponer el modelo utópico al plano de lo real. En suma, que la diferencia fundamental entre las utopías clásicas y las modernas es que las segundas vienen acompañadas del imperativo de realizarlas. La utopía clásica es un sueño, la moderna en cambio es un programa de acción.

El tipo más común de utopía es el francés, el de la llamada Revolución Francesa, que –puntos más, puntos menos– está formulado en el Manifiesto de los Plebeyos, obra del protocomunista Gracchus Babeuf, el más radical de los igualitaristas. Su máxima era muy simple: puesto que, según las pautas revolucionarias, todo puede (y debe) reducirse a pesos y medidas, la igualdad definitiva –aspiración suprema de las utopías puesto que realiza lo absolutamente otro con respecto a la condición natural– comienza a ser realizable en el presente histórico bajo el imperio de la cantidad. Puesto que la reducción al orden de la cantidad se viene imponiendo progresivamente en todos los ámbitos de la vida desde los tiempos del Triunvirato revolucionario, a lo que han contribuido en gran medida las innovaciones técnicas, el proyecto de Los Iguales de Babeuf parecería haberse cumplido. Por consiguiente, para legitimarse, al pensamiento utópico solo le queda subrayar que la igualdad es lo (eternamente) no realizado. Por esta razón cada tanto oímos o leemos que la utopía de la felicidad social está pendiente como aspiración puesto que aún no hemos alcanzado la igualdad cuantitativa. Y, como parece muy probable que nunca vayamos a alcanzarla, la idea sirve cuando menos para sostener el argumento que la imagina. Hace ya más de un par de siglos que esta aberración teórica funciona como medio de vida de unos cuantos “visionarios” profesionales.

El pensamiento utópico aparece a mediados del siglo XV y es una variante renovada de la escatología cristiana. El sueño de una Edad de Oro que se proyecta hacia el porvenir. Cumple con una serie de expectativas comunes que anoto aquí al pasar:

a) El diseño de la paz a través de la abolición de las guerras. O también su contrario (como en Kant) la realización de la paz al cabo de la consumación de la guerra.
b) La causa del amor.
c) La postulación de la antinomia necesidad/deseo, que resuelve por medio de la autonomía libidinal para liberar al deseo del peso de la necesidad.
d) La propuesta de una alternativa excluyente entre un mundo de jerarquías y la igualdad efectiva.
e) El reclamo de un solo vínculo que mantenga unida a la humanidad.
f) La redención de todo mal –como en el Padrenuestro– y el logro de la hegemonía del bien.
g) La naturalización (animalizar a los hombres y humanizar a los animales) de la sociedad, viejo sueño rousseauniano cuyo fin es la armonía universal.
h) El diseño de una unidad óptima de vida consolidada en la condición individual.

Por supuesto que esta lista es tentativa e incompleta y solamente comprende los atributos que se suelen encontrar en las utopías positivas, es decir, las que interpretan un noch nicht Sein, “ser aún no realizado” (Bloch); pero el espíritu utópico no es únicamente positivo. También se da como utopía negativa o distopía (término que deja mucho que desear desde un punto de vista estrictamente semántico pero que empleo aquí a falta de un concepto alternativo).

Utopía negativa es el neopesimismo contemporáneo que sublima un sentimiento de castración: como no puedo imaginar el futuro y las pautas de mi presente me impiden refugiarme en el pasado, concluyo que el futuro no existe y que el pasado no tiene importancia. Hallamos multitud de signos de utopismo negativo en el arte y la teoría del arte contemporáneos, en especial cuando hace la exposición ilustrada de los signos de su propia decadencia. También en la recurrente tentativa de describir la sociedad contemporánea como nihilismo, pese a que –con excepción de Nietzsche, que tenía una idea sumamente confusa del asunto– el nihilismo solo ha existido y es posible en la imaginación literaria.

Y, por último, como negación de su propia ascendencia espiritual, el utopismo negativo decreta el final de la espera mesiánica, lo que es paradójico, puesto que ese final de la escatología es él mismo escatológico.

De todas formas, la expresión más irrisoria de la utopía contemporánea es la marxista/comunista puesto que, a lo largo del siglo XX, algunos de sus representantes más conspicuos cometieron el error de incurrir en repetidas baladronadas. Stalin anunció que con él quedaba definitivamente consolidado el socialismo y unos años más tarde su apóstata, Nikita Kruschev, declaró que con su gobierno se iniciaba la construcción del comunismo a gran escala. En ocasión del 50 aniversario de la Revolución de Octubre, Brezhnev anunció de forma solemne que la URSS entraba en el comunismo. Un par de años antes, en 1975, el psicópata Louis Althusser, numen intelectual de dos generaciones de marxistas europeos, afirmó en un escrito que la Unión Soviética estaba a un paso de lograr el ansiado Reino de la Libertad. Tampoco faltaron los chinos, que en ocasión de la campaña bautizada como el Gran Salto Adelante, anunciaron con bombos y platillos que estaban a las puertas del comunismo.

Ninguno de estos vaticinios se ha cumplido, lo que no tiene por qué sorprendernos, puesto que ningún vaticinio se cumple, sea o no marxista el que lo anuncia. Dejo de lado aquí programas delirantes, como el de Fourier y el marqués de Sade, no obstante reivindicado en París durante las jornadas conocidas como “Mayo de 1968”, a coro con el neoanarquismo igualitarista à la Babeuf, desarrollado en la misma época. Las únicas utopías realizadas son la pansexualidad posmoderna, nuevo opio de los pueblos; y la implantación global de la sociedad de consumo, que nos iguala a todos, sí, pero como agentes neocapitalistas.

Más aún, la idea de una utopía es tan vieja que tiene ya su propia historia (véase por ejemplo un clásico como Manuel, Frank E., y Fritzie P. Manuel. Utopian Thought in the Western World. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, Belknap, 1979.), es decir que, además de un presente, tiene un pasado y una espera propia en forma de lo que solo podríamos llamar “utopía de la utopía”.

Tanto da. Tampoco se va a realizar en forma de bucle romántico; no más de lo que ya se ha consumado.

ACONTECIMIENTOS

Un efecto que acarrea la hegemonía del periodismo sobre la consciencia y el uso de la memoria –quizá el más maligno de todos– es que nos tiene acostumbrados a representar la vida propia y la ajena en forma de series de acontecimientos, es decir, a la manera de una crónica de sucesos, como si la existencia individual fuera un relato de peripecia reconocible y consistente que, para ser valorada, ha de despertar la curiosidad ajena. Ningún avatar es relevante si no tiene algún interés para los demás como parte de una crónica o de un relato; y una vida no se considera realizada si no se la representa, cuando menos, como “una vida de novela”.

Y no obstante casi todas las vidas son como la memorable síntesis en “Reyerta” de Federico García Lorca: “Señores guardias civiles: aquí pasó lo de siempre. Han muerto cuatro romanos y cinco cartagineses.”

En la vida real casi nunca sucede nada salvo que, de tanto en tanto, hay un descalabro, un brevísimo momento de felicidad o un descubrimiento que nos obliga a cambiar el rumbo.

Es razonable que sea así. Una vida colmada de episodios épicos sería insoportable. Por consiguiente, lo propio y característico de su contrario, eso que llamamos “una vida apacible”, es que no haya acontecimientos dignos de ser narrados, mejor dicho, que nunca acontezca nada. Por eso es tan poco común encontrar un relato histórico que escape a la tentación de entretenerse con recursos literarios propios de las epopeyas: el abigarrado repertorio de héroes y cruentas batallas y los protagonistas de hechos gloriosos e inolvidables.

Podría pensarse que una vida colmada de acontecimientos memorables y dignos de ser contados es lo más parecido al tiempo de guerra, puesto que en la consciencia popular la guerra es dramática y está toda ella trufada de acontecimientos. Sin embargo, me temo que también esa representación expresa una esperanza vana. Hace muchos años, en una época en que solía ganarme unos sueldos haciendo entrevistas, recibí el encargo de entrevistar a un célebre fotógrafo de guerra, un americano grandote y rudo llamado David Douglas Duncan, que había llevado su oficio de fotógrafo a la guerra civil española, al Pacífico durante la segunda guerra mundial y después se había paseado por Corea, Medio oriente y Vietnam, como corresponsal de la revista Life. Duncan aseguraba que

“Se exagera mucho con los ribetes épicos de la guerra. La guerra es sobre todo una experiencia muy aburrida. La mayor parte del tiempo lo único que haces es vagar por ahí buscando comida, o un lugar donde echarte a dormir. Te pasas el día hablando de tonterías con tus compañeros. Todo es tremendamente tedioso. Empiezas a pensar que el momento del enfrentamiento real con el enemigo puede ser una especie de liberación. Incluso llegas a desearlo.”

En ese tiempo muerto, próximo a la experiencia de la duración pura e intrascendente –aseguraba Duncan– de pronto sucedía algo terrible y la circunstancia se convertía en acontecimiento.

Con el correr de los años y la inevitable sumatoria de muchos tedios he llegado a comprender que esa descripción desencantada es aplicable a la vida en general, al paso insignificante de las horas que, ya sea lentas o veloces, solo adquieren proporciones trágicas, épicas o maravillosas cuando el espíritu o las derivas de la imaginación las transforma en un acontecimiento, una escaramuza o una acción guerrera.

ESTAR ALLÍ

Es sabido que un ultraje o un oprobio son experiencias casi imborrables. Mejor dicho, que su memoria es imborrable. ¿Cuáles son las metáforas más comunes que se usan para designar una experiencia dolorosa cuando es imborrable? A ver…: ¿cicatriz? ¿herida abierta?

Es curioso, pero estas dos expresiones metafóricas se refieren a lo mismo y sin embargo dicen exactamente lo opuesto, lo cual indica que su referencia está establecida en la expresión, pero no así su sentido más profundo, de lo contrario la discriminación entre ellas sería redundante. El sentido está siempre aludido en cada una de ellas, pero parece como si estuviera alojado en una capa más profunda del discurso, allí donde las palabras que se usan para cada metáfora rara vez alcanzan. Cuando escribimos –y en algunas ocasiones, cuando hablamos– nos ponemos a jugar con este topos indeterminable, un juego de lenguaje que es exactamente lo contrario de lo que hace el oficio notarial. Es decir que escribir no consiste en amarrar las palabras a un estado de cosas sino que consiste en elevarlas, en ponerlas en flotación libre.

Tampoco se trata de escribir cualquier cosa sino de agarrar con cuidado la cánula y de soplar delicadamente para que se cree la pompa de jabón.

“Una mujer que nunca estuvo allí.”
(Y la otra, que no solamente no estuvo sino que además nunca quiso estar allí.)

¿Qué significa en esta frase “estar allí”? Parece que designara un sitio, pero como esa mujer declara que nunca estuvo allí: ¿a cuál sitio se refiere? El lugar donde se supone que uno está debe de ser instancia previa, como el espacio para Kant, que es una condición trascendental que está allí ontológicamente antes para que pueda darse una representación de su experiencia; pero como en este caso no sabemos en qué consiste estar allí, la condición trascendental se nos escapa y con ella se desvanece también la experiencia.

(En realidad, la que se escapa es la mujer.)

Si ella dice que “nunca estuvo allí”. ¿Dónde estaba? Yo, por ejemplo, ahora estoy aquí. ¿Estoy? Sí, por supuesto. “Estar allí” es contundente. También lo es “no estar allí” por esta razón se la usa como expresión identitaria de la clase de las proposiciones realizativas: estar allí es lo mismo que afirmar que estoy donde me realizo tal como soy, donde me hago real, donde soy en verdad. Equivale a un hacerse presente: así responde el recluta cuando el jefe pasa lista al pelotón. Cuando oye que se menciona su nombre –su identidad– no contesta “¡Estoy!” sino “¡Presente!” ¿Por qué? Porque está presente de forma indiscutible. Si respondiese “Estoy” todavía le faltaría aclarar dónde y cómo y sería pues un equívoco. Estar presente en cambio es incontrovertible.

En efecto, “Yo nunca estuve allí” es el reconocimiento de una no-presencia equívoca; y puede querer decir dos cosas en referencia a un sitio o lugar que, por lo mismo, puede que sea (im)posible. O puede querer decir que no había nadie allí; o bien que había otro en mi lugar: un doble, un impostor, un fantasma. O que no podía estar allí porque ese lugar no existe. Peor aún: también puede que fuera la confesión de una bellaquería: “yo simulaba estar allí”. Cierto: se puede simular ser algo que no se es, pasa todo el tiempo. Sin embargo, que sea una conducta tan vulgar no la hace menos reprobable. ¿Pero se puede simular que “se está allí”? “No ser” puede que se preste a confusión –“Mira, lo siento, te equivocaste conmigo”, etc.– en cambio cuando alguien afirma que “no estaba allí” afirma que no era absolutamente. Y, por paradójico que parezca, quien declara “Yo no estaba allí” siempre dice la verdad.

En suma, que no hubo tal experiencia. ¿Y entonces a qué viene la imborrable sensación de un ultraje?

SOBRE LO SAGRADO

En el segundo volumen de su Vocabulario de las instituciones indoeuropeas. (Madrid: Taurus, 1983, p. 345), Émile Benveniste hace una observación significativa a propósito de la religión. Dice que en la antigua lengua indoeuropea no hay un término para designar la religión, así como tampoco hay una palabra para el culto o para el sacerdote, ni vocablos que identifiquen las personalidades de los dioses. Hay, eso sí, una palabra para “dios” (deiwos) y sus atributos, en el sentido de lo luminoso o lo celeste, del mismo modo que en latín la expresión homo tanto vale para designar “hombre” como para referirse a lo terrestre.

Si adoptáramos un punto de vista nominalista radical tendríamos que admitir que esta peculiaridad del indoeuropeo prueba que para la vida consciente o espiritual de nuestros lejanos antepasados, el llamado sentimiento religioso no figuraba entre las experiencias conocidas. Más aún, que la religión tal como hoy en día la entendemos es una entidad o noción relativamente reciente que es probable que se pusiera en circulación hacia comienzos de la era cristiana. En suma, que en tiempos precristianos la relación con algo trascendente no era lo que llamamos “religiosa”, hecho que obligaría a revisar en profundidad todo lo que se ha comentado a propósito del paganismo. En cambio en las lenguas derivadas del indoeuropeo que Benveniste consigna con la prolija casuística de los lingüistas –eslavo, báltico, griego, iranio, avéstico, latín, etc.– sí que había nombres para lo sagrado, que es el elemento necesario para la llamada experiencia religiosa.

A tenor de lo sagrado, el Vocabulario hace además una distinción que de nuevo resulta muy significativa. Benveniste recuerda que el reconocimiento del dios conlleva por definición la afirmación de una diferencia ontológica ineludible. Por esta razón, la condición divina ha de pensarse como estrechamente vinculada a la noción de lo sagrado. Dios es dios porque es absolutamente otro y justamente por esa diferencia se lo tiene por sagrado. Ahora bien, Benveniste observa que las lenguas derivadas del indoeuropeo, aunque carecen de una idea de religión, no solo reconocen lo sagrado sino que además lo discriminan de acuerdo con dos dimensiones. En el discurso religioso de la tradición cristianorromana esta diferencia en lo sagrado se fija con las palabras latinas sacer y sanctus, del mismo modo que en griego se distingue entre hagios y hieros; y asimismo sucede en otras lenguas indoeuropeas. En suma, que hay un sagrado que es resultado de cierta imposición cualitativa –la de una mancha, mácula, estigma, etc.– y que, por esta razón, llama a ser discriminado y a no permitir contacto; y otro sagrado cuya cualidad esencial consiste en que no puede ser accesible por ningún procedimiento. El primero resulta de un tabú; el segundo es él mismo tabú: no puede ser mirado, ni tocado, ni hollado, es un límite absoluto que no se puede trasponer.

La distinción es sutil y en cierto modo algo retórica pues podríamos suponer que, por su propia naturaleza, aquello que está mancillado (sacer) es también impuro y, por consiguiente, también puede ser objeto de una prohibición de contacto y motivo de tabú, o bien considerarse tabú.

De todas formas lo que resulta interesante de la discriminación entre las dos dimensiones de lo sagrado es lo mucho que se parece a todas las distinciones en general, categorizables como relativas o absolutas, positivas (en el sentido de ser correlato de una decisión) o negativas (puesto que están apoyadas en una delimitación); y a los matices que se aplican para establecer algunos binomios célebres como la distinción romántica entre símbolos naturales y artificiales.

En el campo de lo social ¿cuánto debe la marcación de una diferencia de casta o de clase, que también se suele establecer según la pauta alternativa de exclusión/repudio o la devoción/respeto, a la mentada diferencia entre sagrados? ¿Por qué razón entendemos que no es lo mismo pertenecer a una casta y ser parte de una clase? Asimismo una diferencia ontológica muy habitual, como la que se suele señalar en el caso de las llamadas “obras de arte” también atañe a la distinción entre el utensilio y la cosa que se califica de “artística”. El primero está afectado de cierto interés mundano, pues puede ser útil o inútil; en cambio a la segunda se le atribuyen atributos divinos y extramundanos pues no se la puede tocar y con mucha frecuencia el arte que la inviste y convierte en extraordinaria, no se puede ver.

La afinidad entre estas diferencias es evidente. lo que no es tan evidente es que se pueda pasar de una dimensión a la otra. Por ejemplo, podemos aceptar que para producir lo sagrado el artista deba hacer como el brahmán que (Van Gennep, Ritos, 27) “vive en lo sagrado”; ¿pero cómo ha hecho el artista para entrar en esa dimensión si lo sagrado está determinado por un límite que no se puede franquear?

TRADUCIR

Cualquier lector más o menos instruido sabe que los textos están compuestos por varias capas de sentido, que tienen derivaciones y vericuetos, puertas falsas, trampas e incluso remansos peligrosos; y que unas veces conducen a iluminaciones y otras, muchas más, a toda clase de perplejidades e inconsistencias lógicas. Buena parte de la gracia que conlleva la experiencia de leer consiste en asumir el riesgo de perderse por la deriva de un texto mientras la consciencia propia, guiada por una bendita curiosidad que unos han venido en llamar “voluntad de saber”, se afana en busca del significado definitivo. 

Ningún texto resulta tan problemático como una traducción que, a las dificultades de la escritura, suma las que devienen de la trasposición y reinscripción en una lengua extraña y en un código gramatical distinto. La traducción es, como está señalado por Walter Benjamin en el título de un artículo célebre –Die Aufgabe der Übersetzer– una “tarea” y al mismo tiempo una “rendición” o “capitulación” (Aufgabe) que por fuerza ha de tenerse por el reconocimiento de su fracaso en captar el sentido. Toda traducción resume un esfuerzo noble para reproducir con fidelidad y justicia lo que el original se ha propuesto decir y es la constancia de su fracaso en lograrlo.

Si consideramos la traducción como una variedad del género de la copia deberíamos extender la constancia de ese “fracaso” a todas las copias y concluir que no es posible reproducir con absoluta fidelidad nada y que en este mundo solo puede haber originales. Pero sabemos que ya no es del todo así, en parte por las razones que apunta Benjamin en otro ensayo célebre (“Sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”), a tenor del estatuto actual de las llamadas “obras de arte”. Una vez realizada la copia perfecta por la técnica la cuestión de la autenticidad, que es también la del sentido verdadero y que siempre ha sido cosa debatida con relación al arte, adquiere nuevas implicaciones justamente cuando deja de tener relevancia dilucidarla.

Piénsese ahora en la traducción, que también es una copia: ¿cuál es el verdadero Aristóteles? ¿El original, que solo puede ser un autor imaginario, o el reescrito/traducido por los copistas árabes? En poder del traductor a menudo está no solo el contenido de una obra y el perfil intelectual de un autor sino el destino de un texto. Su sentido, fijado tras una lectura traspuesta, se lega a una época y se constituye en tradición. Una traducción incluso puede llegar a fundar o determinar una fama literaria. 

Por añadidura, cabe a Walter Benjamin haberse apercibido de que en la traducción se juegan muchos de los asuntos más serios que atañen a la teoría de la literatura por lo que toca a dilucidar el misterio de la creación del sentido.

Esta fue la inspiración del ensayo que dedica Paul de Man a “La tarea del traductor” en la compilación titulada La resistencia a la teoría. (Ed. de Wlad Godzich. Trad. de Elena Elorriaga y Oriol Francés. Madrid: Visor, 1990). Anoto a continuación unos breves comentarios míos a sus observaciones finales; y lo hago con sincero entusiasmo puesto que pocas cosas me colman tanto como dar con una lectura inteligente.

Tras hacer referencia a las tres ingenuidades de Hans-Georg Gadamer en materia de crítica hermenéutica (posición, reflexión y concepto) que –afirma– remiten a un Hegel escolar, Paul de Man pone en duda que Benjamin defienda en su texto que el espíritu esté en el lenguaje, lo cual daría a éste un poder decisivo. Por lo contrario, Benjamin parecería romper con el modelo discursivo del arte cuando propone en cambio una idea sacramental de la práctica artística. Si, como sostiene de manera contundente, ninguna obra de arte ha sido pensada para el público, el arte no puede ser tratado simplemente como un lenguaje. Benjamin piensa que las obras de arte no sirven a la comunicación de nada sino que siempre son expresión pura pues en ellas están copiadas las puras relaciones que las cosas entablan entre sí. Y esta dimensión casi mística que también está presente en todas las lenguas queda a la vista en el trabajo del poeta, cuya palabra apunta a un sentido que no está en el lenguaje (lo sagrado) sino que lo trasciende.

(Y yo añadiría que lo mismo sucede en el caso de la pintura, donde el trabajo del pintor no se orienta según lo que se ve sino estrictamente –y siempre– por lo que no se ve, que por lo mismo, solo tiene sentido comprender como algo sagrado.)

A diferencia del poeta, el traductor es un go-between, un intermediario con frecuencia torpe e inexperto que media entre dos dimensiones del lenguaje que no puede controlar, lo mismo que Ión, el rapsodo atolondrado que retrata Platón en el diálogo que lleva su nombre. El poeta hace el sentido mientras que el traductor solo alcanza el registro poético por casualidad o por conjetura. Lo mismo le sucede a los demás copistas: el escoliasta y el filosofante hermenéutico, que en su afán de fijar el sentido de un original de referencia para establecerlo definitivamente, lo matan. En tanto que los aplicados copistas, despojan al texto de su condición canónica y lo hacen proliferar. Se diría que lo entronizan “en un sentido” y, con ello, consiguen que sobreviva. En efecto, los textos sobreviven gracias a la traducción y al comentario hermenéutico aun a costa de convertirse en otros textos.

Asimismo, observa de Man, el traductor se parece al historiador que humaniza la naturaleza al historizarla. El pensamiento hermenéutico, la crítica y la historia coinciden en que no son actividades originales, es decir, no abordan el sentido de forma inmediata, como sí lo haría la poesía, sino de manera derivada, igual que hace el traductor. Por lo tanto, en la traducción se muestra algo que estas variedades de la crítica textual mantienen oculto. En efecto, la traducción muestra que todas las lenguas se parecen en cómo significan. (Art des Meines) En ello ha de fijarse el traductor para hacer su trabajo con eficacia. O sea que todas ellas son variantes alternativas de una misma función crítica llamada a fracasar. La filosofía es un examen crítico de la percepción, movido por la puesta en duda de lo que se percibe. La crítica literaria pone en duda lo que se significa en la poesía y la historia revisa críticamente la acción. Las tres dimensiones de la teoría coinciden en un discurso derivativo y subsidiario y, lo mismo que la traducción, siempre fracasan, pues no se parecen a aquello de lo que derivan y, en cambio, lo trivializan. Mejor dicho: lo desacralizan, lo trasponen a la mera llaneza de una comunicación.

¿Por qué, según Benjamin, es tan reveladora la ímproba “tarea” del traductor? Porque la traducción –el significado que nos depara– nos saca de la aparente comodidad en que nos encontramos dentro de la lengua propia. No expresa los “dolores de parto” del sentido sino que sobrevive a la muerte del original por efecto de la trasposición y se vuelve ejemplo de aquello que ejemplifica. Su fracaso es la constatación de la bancarrota del sentido, que se da marcado por la inconmensurabilidad entre lo que Benjamin define como le dire (lo significado, das Gemeintes, logos) y le vouloir dire (lo significante, Art des Meines, lexis) que el traductor vive en carne propia como una pesadilla. Cada traducción debería acoplarse a todas sus posibles variantes, pero tan solo marca la inscripción de una serie articulada de palabras en un contexto nuevo y, por este medio, se carga al original de connotaciones impredecibles. Sin embargo, aunque lo mata, la traducción da nueva vida a un texto. Lo descabalga del canon en la medida en que lo inscribe como caso en un aleatorio cotejo de vocabularios. Ya no solo no copia o reproduce el sentido original sino que inevitablemente se presta a darle un significado nuevo, punto de partida de una deriva imprevisible. Casos conspicuos de estas nuevas significaciones son, por ejemplo, la traducción de peri hypsous por “sublime”, debida a Nicolas Boileau; y el aberrante anglicismo “performativo”, nacido de una mala interpretación literal del verbo to perform (hacer), que hoy en día ha sido consagrado como sinónimo de una manera particular de realizar algo.

Con razón Paul de Man advierte que poética y hermenéutica son excluyentes e incompatibles. El respeto a la literalidad y la libertad de juicio, en la traducción tanto como en la crítica, solo pueden hacer que el significado original, si alguna vez lo hubo, desaparezca. En su esfuerzo por hacer consistentes la gramática y el significado, el traductor acaba por mostrar cómo se rechazan entre sí, cómo la una nunca conduce al otro, tal como ocurre con el símbolo y aquello que es simbolizado. Por eso Benjamin compara la traducción con una vasija recompuesta a partir de sus fragmentos: el objeto reconstruido “da una idea” del original pero la figura recreada es inadecuada para lo que simboliza y –añade Paul de Man– algo parecido sucede con el tropo, que nunca consigue explicar aquello que figura sino que, cuando mucho, consigue mostrarlo. La figura no sirve para el sentido y es lo primero que desaparece con la traducción y, sin embargo, es el sentido mismo, como en su momento observó Rousseau.

¿Qué se espera pues de una traducción? Que sea libre y afín o familiar al lector, pero también se le exige que sea fiel; en suma, una aspiración irrealizable

(“Fiel pero desdichado”, tal como reza el lema en las armas del duque de Marlborough.) 

pues la traducción ha de atender a su propio discurso y al mismo tiempo ha de reflejar las tensiones presentes en la lengua original y, si acaso, intentar reproducirlas, tarea a todas luces imposible.

APUNTE SOBRE LA ENCARNACIÓN

La muy razonable aspiración del monismo es encontrar una sola explicación de la cosa (por prudencia no la llamaremos “naturaleza”), sea o no animada, o consciente, viva o inerte.

Sin embargo cualquiera que sea la experiencia de la cosa muchas veces no nos induce a pensarla de manera espontánea como una sino como dos. Hasta el más recalcitrante de los solipsistas, cuando se pincha un dedo, puede discernir claramente entre la cosa (el dedo) y su dolor y reconocer ambos acontecimientos como separados por una instancia que no puede representar. Los siente fundidos en lo mismo y no obstante discriminados. Porque aquello en que se siente el dolor y el dolor son como dos entidades afines o partes de un solo estado y, al mismo tiempo, dos cosas distintas. Tan material y tangible es el dedo herido como el dolor que produce la herida. 

El dolor es lo más inquietante. Merece la pena observar a un bebé en el momento en que por alguna razón se hace daño: primero emite un gesto de sorpresa o de desconcierto y unas décimas de segundo más tarde produce algún signo lastimero de lo que siente, acompañado de mueca y llanto. Ese brevísimo intervalo entre la sorpresa y el llanto muestra que ha descubierto algo: descubre quizás que en el dolor el cuerpo es como otro. Y es probable además que a partir de ese momento él tenga la impresión de ser siempre doble.

Pensar la cosa como una, incluso como apariencia y noúmeno en lo mismo, es contrario a la experiencia y no obstante requisito de la razón. La consciencia reproduce la experiencia disociada de uno mismo cuando se piensa a sí misma de forma dualista: cuerpo y alma, res cogitans y res extensa; incluso la determinación de dos espacios descompuestos en la consciencia: uno exterior que la protege o la emboza como una máscara y otro interior que permanece en todo momento oculto e inaccesible para las demás consciencias pero que es tan real y tan vigente como el espacio que tiene ante los ojos. La vida se ajusta a esa fórmula dualista de la que no podemos desprendernos. Poner a tono lo exterior de uno mismo con lo que uno es en el fondo, afinar o sintonizar estas dos naturalezas de alguna manera, hace la variedad infinita de los juegos sociales, la mentira o el disimulo, la expresión y los modales y todo ello, regulado, conforma lo que los psicólogos llaman conducta, que literalmente quiere decir “tal como se llevan las cosas”. 

Contra la experiencia y en favor de lo que reclama la razón el monismo ha asumido y promovido en nuestra tradición innumerables programas, desde el materialismo más dogmático e intransigente hasta el monoteísmo, que no obstante admite la duplicidad de la experiencia para salvar a dios. En el medio ha habido propuestas más o menos eclécticas, como la de Gregory Bateson, con su Mind and Nature: A Necessary Unity (Nueva York: Dutton, 1979), extraña y recursiva empresa intelectual que sostiene su pretensión racional de articular el pensamiento y la naturaleza en una petición de principio, tal como se deja ver en el título del libro, pues invoca no la razón de la unidad sino sobre todo su necesidad. Su postulado es muy simple: el pensamiento o la mente y su otro –que no piensa pero está ahí y no hay manera de pasarlo por alto– es preciso que sean tratados como lo mismo, de lo contrario nunca alcanzaremos la verdad.

¿Pero de dónde surge esa “necesidad”? Seríamos perfectamente felices pensándolo todo de acuerdo con nuestras torpes ilusiones sensibles en el mundo imaginario en que habitamos. La necesidad de la que habla Bateson parece más bien un ideal dictado por la voluntad de saber –mejor dicho, por su método– y no tanto una aspiración genuina del conocimiento. Bateson asegura que su “necesaria unidad” es teoremática pero más bien parece una consigna inspirada por un modelo de verdad exclusivamente adecuado a la propia pulsión de saber.

Sin embargo, la necesaria unidad de la que habla el monismo científico no es la episteme de Aristóteles sino una tentativa de salir de la encrucijada a la que llega la filosofía tras la idea cristiana de la encarnación. El paganismo –sobre todo en su versión apolínea, como ha observado Camille Paglia en su apabullante reinterpretación del Nietzsche juvenil (Cfr. Paglia, Camille. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. London, 1992)– se representaba la totalidad de lo que hay en mundos inasimilables. En uno ponía a los herederos mortales de un titán rebelde y en el otro a los dioses inmortales que no se ven y de los que no es posible tener experiencia más allá del rito, vía el entusiasmo que acompaña la embriaguez extática. Como sabemos, de la embriaguez no hay consciencia ni recuerdo en la vida ordinaria y solo permanece en forma de huellas simbólicas: ídolos y otras tantas ilusiones sensibles que son objeto de adoración en los ritos paganos. 

El monoteísmo cristiano, si bien acaba con la dualidad del mundo al postular el dios único, de hecho la reimplanta como encarnación, logos que anima las cosas inertes, dios que se hace carne en el hombre, tanto que es capaz de sufrir y morir. El Dios cristiano es una divinidad incomparable porque, a diferencia de las paganos, de él sabemos por su historia y vida en el Evangelio. En esa divina humanidad del Hijo de Hombre se inspira el monismo científico, en la encarnación, pero –eso sí– tras la obstinada negación de su misterio.

EL TIEMPO (II)

El ser solo existe frente al no-ser. El pensar produce el no-ser como una baba, un corte, una suspensión del eterno fluir. La baba es la filosofía, la historia, la literatura, el arte, el rastro espiritual que los seres humanos dejamos detrás. Los animales siempre son, no pueden no-ser, solo tienen naturaleza.

Pensar es darse cuenta, y darse cuenta es dejar de ser; pero en este punto deberíamos hacernos la primera pregunta: ¿dejar de ser qué? O de otra manera: ¿qué es el ser? El ser es aquello que no puede ser pensado del todo, aquello de lo que nos damos cuenta, pero que al intentar cazarlo creamos el no-ser.

El ser no es nuestro, el no-ser sí. Hacer nuestro significa, como Prometeo con el fuego, robárselo al ser.

En el acto de convertir el ser en no-ser aparece el tiempo. El tiempo es simplemente eso; la consciencia, el recuerdo, la memoria de una separación. En el ser no hay tiempo.

La ciencia considera que ser y tiempo son lo mismo. El tiempo de la ciencia se ha convertido en la terrible nada desespiritualizada que nos engulle. En el método científico no hay quien realice un corte al ser y produzca no-ser. No hay pensamiento de lo singular sino solo de lo universal. El punto de vista es absoluto como si el ser se contemplara a sí mismo. La ciencia considera que lo que pensamos es. No hay robo sino experimentación y el tiempo es el tiempo exacto de las máquinas.

El arte convierte el no-ser del pensamiento en el único ser que realmente conocemos. En las obras de arte el pensamiento del espectador no produce un corte en el ser, sino que nos presenta no-ser: baba de artista. El tiempo impone su regla en la contemplación, en el tiempo interno de la obra y en la capacidad de relación del espectador con sus propias experiencias

Este ser es el único accesible al ser humano, el otro le es completamente desconocido. Sin arte el ser humano sería un animal enjaulado en su mente.

SOBRE EL REALISMO (IV)

La relación con lo real ni es espontánea ni se establece exclusivamente por efecto de una intuición sensible o de un acto de percepción; y no solo porque esté archicomprobado que los sentidos nos engañan. La relación con lo real es del orden de la decisión y, en buena medida, cuestión de talantes. Hay individuos más imaginativos o más ocurrentes que otros, y no hace falta remitirse a la fábula de Cervantes para mostrarlo.

Hace poco di con este relato en un libro del antropólogo Gregory Bateson. Es una broma, pero como todas las bromas, está muy próxima al apólogo:

Una historia bastante conocida cuenta que un hombre sube al autobús con una gran jaula cubierta con un papel oscuro. El hombre va ebrio y su conducta además incomoda a los pasajeros porque insiste en que quiere poner la jaula a su lado en el asiento. Uno de ellos le pregunta: “Oiga usted, ¿qué lleva en esa jaula?” y él responde: “Una mangosta”. A continuación otro le pregunta que para qué quiere una mangosta y el hombre contesta que la necesita para defenderse de las serpientes que lo asaltan cuando, por efecto de la borrachera, cae en delirium tremens. “¡Eh, pero esas serpientes no son verdaderas..!”, exclaman los pasajeros en coro.
Y el borracho replica con un gesto triunfal: “Ah…, ¿pero saben una cosa? Esta tampoco es una mangosta verdadera.”
Gregory Bateson y Mary Catherine Bateson. El temor de los ángeles: Epistemología de lo sagrado. (Barcelona, 1988) p. 85.

El ejemplo muestra que entre la impresión y la sugestión no hay diferencias racionalmente relevantes puesto que, en última instancia, la conducta que inspira una u otra es la misma. Como bien observaba Nietzsche, siempre hay algo, lo que sea, que ha de ser tenido por verdadero. 

CIERTO

La posibilidad del mundo se sostiene en la creencia de que existe. Que hay algo ahí afuera y que eso que hay no depende de mí: existe, está ahí, siempre ha estado y siempre estará, o no, lo mismo si alguna entidad (o alguna contingencia) lo creó y lo puso allí. De tal modo que resulta imposible que no pensemos en él, que no lo tengamos en cuenta. Esa consciencia de la existencia del mundo se sostiene en una certeza, es decir, en un tipo inconfundible de certidumbre y esta, a su vez, se funda en nuestra sensibilidad: meto la mano en el agua y siento algo líquido que no es mi mano; miro hacia el sol y esa luz potente me deslumbra, por lo tanto, no puedo pensar que la producen mis ojos. Tengo calor o frío y las yemas de mis dedos son capaces de distinguir sin temor a equivocarse entre una piel suave y una superficie áspera y rugosa: no son la misma cosa.

¿Por qué estoy tan seguro de que el mundo tal como lo experimento existe? Porque no se me da por efecto de una ensoñación, no es una fantasía o la idea de un borracho sumido en delirium tremens. Si me quedo dormido y dejo de sentir, al despertar el mundo sigue estando allí. Reconozco sin lugar a dudas el espacio que ocupa mi cuerpo o la hora del día, incluso puedo calcular cuánto tiempo he pasado dormido. El mundo, por consiguiente, es algo cierto. Esta certeza es tan elemental e imperativa que muy pocos se atreven a discutirla.

Por eso Hegel comienza su Fenomenología del espíritu por un capítulo dedicado a la certeza sensible. Cualquiera que sea el saber que podamos proponernos acerca del mundo y sus objetos tiene que empezar por esa experiencia y sensación inducida por la certeza sensible. Lo que la consciencia sabe primariamente acerca del mundo, sin embargo, no es lo que siente en forma de certeza sino la consciencia de su propio saber. Un animal, sea o no un mamífero desarrollado, también siente el mundo que lo rodea pero no sabe que sabe. En la pura sensibilidad no hay saber. Un organismo unicelular, una ameba, por ejemplo, se agita al ser tocada, lo que demuestra que en ese cuerpo mínimo se da la distinción entre lo que está dentro de él o lo que está fuera. En un protoplasma hay una membrana que permite o impide el paso de sustancias y, por lo tanto, podemos admitir que allí hay vida. No obstante, no hay saber y la precondición para el saber –que es lo que nos sugiere la certeza de la existencia del mundo– está en la consciencia. Así pues, Hegel está en lo cierto: la primera consciencia –y por lo tanto el primer signo de actividad espiritual– por fuerza ha de ser la consciencia de que se sabe.

Hegel llama a este saber primario determinidad (Bestimmtheit). El saber así determinado, pura y simple consciencia de saber, es lo que el pensamiento un poco más elaborado denominará objeto: eso que está ahí es un objeto. Pero, como estamos en un momento muy inicial de la experiencia del saber del mundo, es un objeto que todavía no se distingue claramente del sujeto. Hegel lo llama «saber de lo inmediato y de lo que es». En alemán es relativamente sencillo establecer la relación entre el saber y la consciencia pues ambos términos están estrechamente relacionados en el habla corriente: Wissen= saber, Bewusst= consciencia. Bewusste=lo sabido/consabido. Cuando se determina algo como un objeto –que hay algo– se está de algún modo “seguro de que se sabe”, aunque todavía no se esté seguro de qué es lo que se sabe. La primera instancia se parece a la sensación que se tiene cuando se está en un recinto totalmente aislado y a oscuras y se siente (o sea, se sabe) que hay algo más allí dentro aunque no se sepa qué. Este saber no tiene contenido alguno, o sí, pero es un contenido tan pobre y general que no cuenta como conocimiento. Probablemente es lo que siente el bebé cuando lo sacan por la fuerza del vientre materno.

(Probablemente la experiencia más horrible.)

Hegel describe ese saber de lo inmediato como un saber infinito, sin límite ni contorno. No hay división en este conocimiento, no hay cosa distinguida de otra cosa. No obstante, es el conocimiento más rico y el más verdadero pues el objeto se nos da en estado puro: saber que algo (como un objeto) es. La verdad más abstracta y la más pobre: saber que algo es, está ahí, (Da-sein). 

(Y rompemos a llorar desconsoladamente.)

Esta experiencia tiene además un efecto beneficioso adicional pues enseña a la consciencia a reconocerse a sí misma. Un verdadero acontecimiento. Hasta entonces la consciencia sabe de ella en la pura inmediatez: lo sabe solamente por un nuevo tipo de certeza que le inspira ese objeto. Ahora descubre: “Yo soy este que se sabe en el objeto”. Y mi saber es esto. Conocimiento ostensivo, deíctico. Por eso Martin Heidegger advierte a Eugen Fink en el Seminario sobre Heráclito que: Bewusst ist eigentlich der Gegenstand. Lo consciente (es decir, lo que es producto de, generado por, la consciencia) es ante todo el objeto. No es el sujeto. Es decir, pensar la consciencia desde la perspectiva del sujeto es un error: la prueba de que hay consciencia está en la experiencia del objeto. Por este camino no podemos equivocarnos.

La inmediatez se da como relación del yo consigo mismo objetivado: yo soy éste que siente esto. No se piensa la mediación entre el sujeto y el objeto sino la certeza de que en esa experiencia extraordinaria uno es uno y lo otro; y entretanto el sujeto tiene al objeto ante sí, sin mediación, como puro esto. (Da)

Hegel se pone entonces existenciario. Es tan pobre la experiencia en este nivel, que el sujeto (éste) sabe de sí sin autorreferirse; y el objeto (esto) sabe de sí sin distinguir entre el objeto y el saber mismo, que también es un objeto. ¿Qué se sabe del objeto? Respuesta: ESTO, un saber ostensivo, deíctico; o sea, nada.

La certeza sensible es puro Beispiel, ejemplo de esta inmediatez. En la certeza sensible ser es lo mismo que puro existir o la esencia, y la certeza es relación inmediata, pero sólo como ejemplo de ella.

Otro ejemplo posible podría ser la existencia de cada uno de los “estos”: esto aquí (objeto), éste (sujeto) que señala esto, pero esto es sobre todo determinable para nosotros –lo más genial de Hegel es haber comprometido su propio punto de vista, que además es experiencia, como un Deus ex macchina, el de la lógica y la filosofía desarrolladas– como una inmediatez que se piensa como mediada. La filosofía comprende, por decirlo así, que la certeza sólo se tiene por medio de un otro que es precisamente el yo. O sea, que la consciencia (saber) del yo llega después del objeto no antes.

¿Está seguro este yo primigenio de que o es YO/sujeto o es ESTO/objeto? Solo alcanza semejante nivel de seguridad si acepta una mediación pero para ello su saber (consciencia de ser, de estar ahí) debe pasar por la consciencia de otro. Acotar la mediación significa mirarse a sí misma como otra cosa: pero entonces ya no es certeza sensible sino percepción, otro tipo de experiencia donde el sujeto y el objeto están uno delante del otro.

El sujeto sabe de sí no por razón de sí sino por intermedio de la cosa y esta, por consiguiente, es ser y no nada; o sea, un objeto propio, independiente, aunque haya sido pensado a través del yo.

Se establece una contradicción –observa Hegel– entre ser/esencia y ser/ejemplo, una mediación que detecta nuestro punto de vista, el de la filosofía. La contradicción produce la mediación y esta es el principio o fundamento del concepto por medio del cual se puede pensar algo como distinto (separate en inglés), mediado, es decir, junto y a la vez descompuesto, uno y múltiple.

En la mediación ya no sucede que la existencia del objeto solo se dé como ejemplo de algo que le pasa a la consciencia sino que el objeto es y permanece –como ese mundo que nos rodea– y el saber puede pensarse como objetivo, especie de realismo irrenunciable que nos recuerda qué atinada es la punzante observación de Heidegger.

Y el mundo entonces, ¿existe o no? Claro que sí, pero no está tan claro.

ANOMALÍA

“Anomalía” es una palabra bella. Si no fuera que suele aparecer rodeada de cuestiones técnicas y jurídicas, podría dar nombre a una mujer. La definición académica de “anomalía” reza: “Desviación o discrepancia de una regla o de un uso”, pero está inspirada en el uso moderno y corriente, casi periodístico, del término. Una anomalía no es solo lo que se sale de una regla o la rompe sino lo que se da no obstante no estar comprendido como caso en nomos alguno. Y en este contexto nomos no solo quiere decir “pauta habitual” o “costumbre” sino cierto orden del mundo. La anomalía tiene, pues, algo de extraño e inesperado y de insoslayable puesto que es lo no contemplado o lo imprevisto y que sin embargo no se puede apartar puesto que se hace desde fuera de las reglas, como ocurre con lo escandaloso.

Más neutral podría ser definir anomalía como un accidente cualquiera en una serie. Que sea accidental sugiere que el caso anómalo, además de ser no contemplado, ha de ser fortuito; es decir, una contingencia. Así han sido la enorme mayoría de las anomalías en todos los planos posibles de la experiencia. Como aquella sobre la que llamó la atención Galileo para desmontar la física de Aristóteles: la extraña órbita que describía Marte cuando de pronto parecía moverse hacia atrás, lo que desencajaba los cálculos astronómicos hechos de acuerdo con el esquema geocéntrico y las órbitas circulares ptolemaicas. De pronto la posición de Marte en el cielo era casi indeterminable e inconsistente.

Si, por definición, una serie de acontecimientos se establece porque se ajustan a regla, la ruptura de la regla determina el caso anómalo como accidente. El descubrimiento de América –por ejemplo– es una típica anomalía, siempre y cuando demos por cierto que Colón y sus hombres hicieron la travesía del Atlántico convencidos de que por ese medio llegarían a la India y que de ningún modo esperaban encontrarse con un continente desconocido.

(Lo que no está del todo claro. La dimensión colosal de la “omisión” de América en la cultura europea anterior a 1492 es inquietante. No solo porque un mundo sin patatas ni tomates ni café es inconcebible, sino además por la envergadura del olvido. ¿Por qué no pensar que seguramente algo semejante se olvida o se omite en estos mismos momentos? ¿Cuál será la “América” que corresponde a nuestra época y que hemos pasado por alto?)

Admitamos que el descubrimiento de América fue, en efecto, un accidente. Sin embargo, otros episodios históricos recientes bastante sonados, como el colapso de la URSS o la elección de un presidente de raza negra en los EE.UU, aunque también parecen anomalías en sus respectivas series no deberían ser considerados tales. A diferencia del Imperio Romano de Occidente, cuya “caída” es un mito imaginado por Gibbon, el imperio soviético se descompuso, su implosión no fue una anomalía sino la reinscripción de Rusia en otra serie histórica, urdida por la alianza de una británica diabólica con un traidor. Y la elección de Obama como presidente, por inverosímil que parezca en un país tan racista como los EE.UU, no es una extravagancia de la historia.

No es verdad que los EE.UU sean tan racistas como los pintan.

Puede que el resultado de los comicios que desembocaron en la elección de Obama haya sido inesperado pero –no nos engañemos– unas elecciones presidenciales nunca son casuales. Que consideremos casual este episodio solo demuestra que desconocemos el comienzo o el final de la serie en que está inscrito como acontecimiento. No. La presidencia de Obama es sorprendente pero no es una anomalía en la tradición democrática norteamericana como sí lo es la súbita aparición de todo un continente allí donde antes no había nada.

Consideremos ahora el mundo del arte, un contexto donde suelen ser habituales las anomalías. La súbita incorporación de la fealdad cubista a un campo de expresión hasta ese momento dominado por el esteticismo es sin duda un hecho anómalo. Su hecho desencadenante fue Les demoiselles d’Avignon, obra que es auténtica piedra de toque en el arte contemporáneo. Dejando a un lado la ruptura de la forma, su temática episódica –reproduce el interior de un prostíbulo en la calle de Aviñón en Barcelona–, incluso su tratamiento del color, etc., lo más significativo de este cuadro es que Picasso lo compuso en la misma época en que pintaba sus trabajos del llamado periodo azul. O sea que fue deliberado. Su gesto incorpora un elemento insólito en la serie, pero lo verdaderamente revolucionario –y, por lo tanto, lo anómalo– fue que esas prostitutas fueran reproducidas descompuestas a propósito. Con esta obra Picasso abrió paso a la producción deliberada de anomalías en la historia del arte, lo que supuso reconducir toda la serie conocida como historia o tradición del arte del arte occidental y, a la postre, contribuyó de forma decisiva a obliterarla porque lo hizo colocándose fuera de ella. A partir de ese momento toda innovación artística se autodeterminó como anomalía deliberada y el gesto picassiano se convirtió en pauta o mot d’ordre del llamado “arte de vanguardia”, extendiéndose más tarde al conjunto de la práctica del arte en todos sus ámbitos. Su lema no escrito e implícito fue “Puesto que puede hacerse, debe hacerse.”

Y tras el arte vino la ciencia, la técnica, la familia, la gastronomía, la política…