EL SEMBLANTE
Cuando miramos un rostro que nos parece bello entablamos con ese objeto una relación muy parecida a la que se establece en la contemplación de la naturaleza. No hay ningún erotismo, ninguna concupiscencia en nuestra mirada. Miramos el rostro que nos atrae intensamente, con una especie de estupor que se confunde con un cúmulo de ideas indeterminadas; pero a poco que reflexionemos sobre la experiencia, comprendemos que esas ideas no atañen al rostro, que permanece ajeno a todas nuestras representaciones mentales, como una máscara guardada en una vitrina de museo. Solo en la naturaleza encontramos el mismo equilibrio y la armonía que sostiene las relaciones entre los rasgos, de ahí que nuestra ligazón con ese rostro sea tan distante e incontaminada como la que podamos establecer con un paisaje.
El rostro no es el semblante. En el paso del rostro al semblante se produce algo semejante a un milagro. En el momento en que un rostro se convierte en semblante nuestra mirada trasciende la relación entre los rasgos y percibe –o, mejor dicho, concibe– una expresión. Cuando acontece el semblante ya no importan las relaciones entre los rasgos ni atendemos a las ideas que nos suscitan sino que solo nos guía el interés que de pronto nos une a esa expresión aparecida como en un descubrimiento. El semblante borra, por así decirlo, el rostro en que se funda, lo suplanta o lo interpreta; nuestra contemplación de él ya no es natural sino inequívocamente afectiva. El semblante es un objeto intencional –es decir, el objeto de una intención– y, a menudo, un producto de nuestra imaginación. Toda expresión reconocida es en el fondo una proyección de nuestro deseo y, en este sentido, una especie de enajenación. Un semblante desfigurado por el dolor, unos ojos cansados, una mueca o una mirada que nos desprecia o nos ama, necesariamente se interpone entre el rostro y nosotros y nos sugiere la ilusión de la persona, que traduce la información de su estado de ánimo y la comunicación que–como sabemos– nunca tiene lugar en un sentido cabal, porque el otro, por muy expresivo que nos parezca, es siempre un misterio.
La naturaleza no tiene expresión. Es puro fenómeno, como el rostro. Por eso, contra lo que pensaban los románticos, nunca hay epifanía natural, ni puede haber revelación o consciencia que sea mediada por algún hecho de la naturaleza. La naturaleza es inexpresiva y muda, lo que explica que los hombres más antiguos necesitaran pensarla poblada de dioses indiferentes o caprichosos que, tal como están representados en las efigies griegas, no tienen expresión; o sí, pero como sus rasgos hieráticos que no obstante ponen detrás de cada fenómeno una persona.
Sin embargo, pese a que no vemos en un semblante odiado o querido más que lo que nosotros mismos hemos puesto en él como expresión –razón por la cual estamos condenados a juzgar erróneamente a todas las personas que nos rodean–, hay veces en que un rostro, apenas evocado, asoma detrás de su semblante como un fósil atrapado en piedra caliza. En ese instante volvemos a percibir su forma y la relación armónica que tienen sus rasgos de tal modo que conseguimos pensarlo, otra vez, como si hubiesen sido creados solo para nuestra mirada.
Enrique Lynch (5 de febrero de 2012)
POLIFEMO
Valiéndose de su reconocida astucia, Ulises, fecundo en ardides, embriaga al cíclope Polifemo y, una vez dormido, le atraviesa el único ojo con una estaca y lo deja ciego. He pensado mucho en la soledad de Polifemo, una vez que Ulises y sus compañeros consiguen escapar de su cautiverio en la caverna para echarse de nuevo a la mar.
Todos los que se quedan solos se parecen a Polifemo que, por cierto, ya era un monstruo solitario antes de la llegada de Ulises. Parece absurdo, pero también hay grados de la soledad y –créeme– no es nada agradable comprobarlo.
Enrique Lynch (31 de enero de 2011)
DESESPERAR
En el segundo de sus Four Quartets, Eliot imagina un tren subterráneo del metro de Londres, deteniéndose largamente entre dos estaciones:
Or as, when an underground train, in the tube, stops too long between stations
And the conversation rises, and slowly fades into silence
un punto ciego, como un espacio en blanco, una especie de neutralidad, que es una representación del vacío:
And you see behind every face the mental emptiness deepen
¿Cómo es esa consciencia? Consciencia de nada, pero no la anhelada suspensión del deseo que persiguen todas las religiones como anticipo del ingreso en la beatitud definitiva, sino algo aterrador:
Leaving only the growing terror of nothing to think about;
Or when, under ether, the mind is conscious but conscious of nothing–
Y entonces piensa un consejo para dar a su alma desolada:
I said to my soul, be still, and wait without hope
For hope would be hope of the wrong thing; wait without love
For love would be love of the wrong thing; yet there is faith
But the faith and the love and the hope are all in the waiting.
Ah sí, la fe y el amor y la esperanza que –es verdad– no son más que partes indistintas de la misma espera. Yo nunca había pensado que el pensamiento fuera imposible sin la espera. El pensamiento es imposible sin la experiencia del tiempo (o de su final, que es lo mismo) y éste, a fin de cuentas, consiste en esperar.
(On est toujours en attendant.)
Ahora entiendo qué significa desesperar.
Enrique Lynch (23 de enero de 2012)
¿QUÉ ES LO QUE ESTÁ PRIMERO?
Hojeo un libro de entrevistas a Richard Serra. Miro unas fotos borrosas que retratan sus obras esparcidas por espacios urbanos y naturales: grandes paneles ondulados y oscuros, pilares, monolitos, masas como megalitos posmodernos.
Cada una de sus obras es una intervención sobre un paisaje o en un espacio. En el fondo, es siempre la misma obra. Pero no es solo su reiteración –una onda más, una superficie de geometría exótica, un paralelepípedo más o menos regular. Si parecen obras diferentes se debe a que varían por el efecto que generan a su alrededor; y eso llama mi atención: si todas sus obras son la misma obra lo importante en ellas no es el objeto sino el contexto que las rodea. Las “esculturas” de Serra son puramente contextuales, o sea que es en el escenario donde está todo lo que podamos sacar o ver en ellas.
Todo lo que hacemos tiene un contexto, pero hemos sido educados para no verlo o para pensar que el contexto de una acción no es lo primero ni lo fundamental. Sin embargo, Serra no sería Serra sin sus contextos. ¿Por qué sus acciones deberían ser diferentes de las mías? Y entonces comprendo que debería revisar cada una de mis obras, todas mis acciones (o mis faltas), tan pequeñas en comparación con las suyas y tratar de entenderlas a través de la escena, a veces muy íntima, en que intervienen.
Enrique Lynch (18 de enero de 2012)
SOBRE LOS SÍMBOLOS
Al comienzo de un libro del teórico del arte Thierry de Duve (Kant after Duchamp. London: The MIT Press, 1996) encuentro algunas cosas sugestivas. Un homenaje a la risa de Michel Foucault que de Duve hace rememorando la única entrevista que tuvo con él en los años ochenta (cuando él y yo éramos jóvenes); una oportuna reivindicación del gusto en ocasión de una charla del autor con el célebre crítico Clement Greenberger (de Duve declara sin tapujos que, para él, Andy Warhol fue el mayor artista de nuestro tiempo); y una observación curiosa sobre los símbolos.
Afirma de Duve, remitiéndose al maestro Claude Lévi-Strauss, que el hecho de que podamos comparar las obras artísticas de una cultura con otros objetos semejantes de alguna cultura remota indica que en esa comparación, que los antropólogos culturales hacen todo el tiempo, median símbolos.
En efecto, ¿cómo podemos interpretar, hacer conjeturas de sentido, establecer valores y criterios acerca de un objeto cultural cuyos contenidos y, a veces, la lengua en que están expuestos, desconocemos? Parece claro que el símbolo, mejor dicho, nuestra actividad de simbolización, es una especie de lengua universal que nunca conseguiremos dominar del todo, que es imposible formalizar o reducir a una lógica mayor –pese al esfuerzo que puso en compilarla Hegel–, y que unifica y ordena toda la obra humana de acuerdo con un significado trascendental. Un ídolo africano construido con atención esmerada a su belleza tiene necesariamente algo en común con una escultura griega clásica aunque sus dioses representados, sus respectivas funciones sacramentales o su forma, no tengan ningún principio compartido. Lo que comparten es la función simbólica que los ha traído al mundo.
El misterio de lo que llamamos arte, la religión, los nombres que damos al deseo y a algunos sentimientos muy humanos, como el miedo a la muerte o la soledad, están presentes universalmente y, de algún modo, a pesar de las diferencias de lenguaje, llegamos a conocerlos o a establecer una conjetura de significado sobre el modo en que se expresan en un texto o en un objeto de culto.
Así pues, comprendo que el sueño de Fausto (llegar a saberlo todo) y, en general, el de todo hombre espiritual –quiero decir–, lo que guía su voluntad de conocer, su curiosidad insaciable, la siempre dolorosa busca de la verdad y la voluntad expresiva, no es la superación de la finitud o el anhelo de la inmortalidad (bueno, no solamente), sino el dominar ese lenguaje primordial que es puramente simbólico y que subyace a todo cuanto hacemos, a todo lo que otros, en todas partes y en todos los tiempos, también han hecho. Esa es la sabiduría que perseguimos.
Pero no es esta constatación más o menos filosófica lo que me asombra sino que, de pronto, en mi pequeña soledad, sentado frente a mi mesa de trabajo delante de la pantalla, me siento acompañado.
Enrique Lynch (11 de enero de 2012)
MISOGINIA
Si es verdad lo que observaba Macedonio Fernández (citado por Bioy, Borges, 605), que “los escritores se enamoran de las circunstancias de una mujer, pero no de la mujer” se entiende que haya tantos relatos de intrigas y amoríos y desengaños, más o menos novelescos, dramáticos o poéticos donde se explica cómo el escritor enamorado imagina el objeto de sus desvelos mientras lo evoca va tejiendo una madeja de misterio en torno a ella. Pienso en Beatrice, en Cordelia y en la inolvidable Lolita de Vladimir Nabokov.
Pero también pienso que en esta manera de suplantar la mujer por las circunstancias y hacer pasar al lector gato por liebre no solo hay un pretexto para tener de qué escribir sino además signos evidentes de misoginia que, solo por consideración, podemos llamar literaria.
Enrique Lynch (9 de enero de 2012)
NOCHEVIEJA
La última noche del año es una circunstancia incómoda en la que a menudo sobrevienen reflexiones que tienen como asunto el tiempo. El 31 de diciembre de 1960, Adolfo Bioy Casares anota:
Come en casa Borges. Brindamos con champagne. Después de comer vamos a la ventana de la sala de Silvina, hasta que sean las doce. BORGES: “Esperamos algo que no sabemos bien en qué consiste”. Miro los árboles y los senderos de la plaza, la estatua de Alvear y pienso en la máquina del tiempo de Wells y en que todos somos unas máquinas del tiempo de vuelo de ave de corral. “Qué raro –comenta Borges– que en tantos años como viví no hubiera un momento en que yo haya estado más adelante en el futuro que ahora.”
Pero lo verdaderamente extraño es que una misma ocasión lleva a uno al pasado, quizá para huir de su presente, así como conduce al otro a pensar en el futuro como un límite que se desplaza una y otra vez, indefinidamente, como la mancha de agua plateada que vemos al final de la carretera en los días de verano.
Enrique Lynch (7 de enero de 2012)
LA REPARACIÓN
Puede que sea un indicio de senilidad incipiente, pero presiento que todas las rupturas siguen un proceso parecido. Se entiende que me refiero a las rupturas de vínculos personales (amorosos, de amistad, de trabajo, de filiación política o social o de compromiso contractual).
El primer paso de una ruptura está marcado por la pena: una congoja pertinaz que asoma en cualquier momento y por cualquier motivo y que nos sitúa en la pura y simple frustración y parece que no va a abandonarnos nunca. El segundo paso es la comprensión de la causa de la ruptura, a veces el reconocimiento de la falta propia. A esta segunda instancia corresponde como temple la taciturnia. Donde hubo llanto o desolación hay ahora remordimiento y desazón. El tercer momento de la ruptura llega con el despertar de la cólera y el fastidio. A menudo este estado mueve a las agresiones verbales y los reproches y, en ocasiones, a la violencia física que anticipa (o se resuelve) con un cuarto paso: la busca de una venganza por cualquier medio. Nadie escapa al deseo de tomar venganza. Finalmente, sea que la venganza se consume o que se quede como iniciativa imaginaria, el rencor se disipa en un último estado de indiferencia, que se parece mucho a la muerte.
(En la muerte todas las cosas son iguales.)
Son cinco pasos que se cumplen con la exactitud del reloj, por la simple razón de que estamos condenados a seguir adelante. Pero es inútil, ninguno de ellos logra la necesaria reparación.
Enrique Lynch (5 de enero de 2012)
LAS FOTOS VIEJAS
En una compilación de sus ensayos y artículos de prensa, Siegfried Kracauer hace algunas observaciones enormemente sugestivas acerca de la forma extraña como envejecen las fotografías. Por ejemplo, se fija en la foto de una mujer vestida a la manera del siglo XIX y apunta (Kracauer, Estética, 287):
El vestido estrechamente ceñido al talle se eleva sobre la fotografía y entra en nuestro presente como un edificio señorial de los antiguos tiempos, entregado a la demolición porque el centro ha sido desplazado a otra parte de la ciudad. [...]
(La semiología es arte de la comparación inesperada: aquí, un vestido guarda con nosotros la misma relación que un edificio.)
Sigue Kracauer:
El vestido que se llevaba no mucho tiempo atrás resulta cómico. Los nietos se regocijan con la crinolina de la abuela de 1864, que suscita el pensamiento de que las piernas de las muchachas modernas desaparecerían en ella. El pasado reciente que pretende seguir vivo está más muerto que lo pasado hace largo tiempo cuya significación ha cambiado.
La foto vieja es un desecho de algo que una vez fue un presente. Mirada ahora, sin las relaciones de sentido que en un momento le daban relevancia o suscitaban alguna emoción, acaba por desnudar su auténtica naturaleza como imagen: es un cadáver, un despojo, como las esculturas de los dioses antiguos cuando estos se han retirado.
¿Por qué envejece la imagen fotográfica? No debería ocurrir así: la foto permite pensar en un presente que se conserva tal cual, a perpetuidad. Parecería que una foto es cierta garantía de inmortalidad, pero esto no se cumple nunca. El pasado está aún más muerto en la foto que en el recuerdo. Ocurre que no vemos la imagen fotográfica con los ojos solamente sino además (o sobre todo) con la memoria. Y la memoria, ya lo sabemos, es olvidadiza. Y, como cada vez son más los medios de que disponemos para sacar fotos y alimentar el archivo anónimo que sin querer vamos atesorando, llegará un momento en que toda nuestra memoria visual será un inmenso camposanto por donde deambulan fantasmas desconocidos que acaban por resultar cómicos sacados de las fotografías viejas.
Mi padre solía resistirse a ser fotografiado. Le parecía algo indecoroso. Según él, más tarde o más temprano todas las fotos acaban en los mercadillos. Empiezo a creer que mi padre tenía razón.
Enrique Lynch (2 de enero de 2012)
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