Oriol Tarragó, diseñador de sonido y graduado de la ESCAC: «Al cine aún le queda mucho recorrido»

Hace solo unos días se han entregado los premios Gaudí y Goya. Tú eres un habitual en las listas de nominados y premiados de estos dos certámenes, y este año no podía ser una excepción. En esta edición, el Gaudí ha acabado en tus manos por tu trabajo en Anacleto: agente secreto (Javier Ruiz Caldera, 2015), película por la que también estabas nominado al Goya. ¿Qué significan para ti estos reconocimientos?

Siempre hace mucha ilusión que reconozcan el trabajo; no solo por mí, sino también por el equipo y por la película. Tienes compañeros que te dicen: «Tú cada año estás nominado, ya es una tradición. No es ninguna novedad». Pero para mí sí es una novedad; porque cada película es un mundo, un ejercicio diferente. Siempre intentas hacer algo nuevo en cada película. Yo me enamoro de cada proyecto que hago y siempre doy el máximo; no sé trabajar de otra manera. Creo que me gusta demasiado mi trabajo [risas]. En ocasiones, te puede salir mejor o peor, porque no somos máquinas. Así que claro que me hace ilusión estar nominado o ser premiado; porque representa que el trabajo que has hecho en aquella película ha funcionado.

Iniciaste tu carrera profesional en 1999, y en poco más de quince años has acumulado numerosos premios y nominaciones. ¿Cuál es el premio que te ha hecho más ilusión?

El primer Goya, con diferencia. Bueno, más que ilusión, no me lo esperaba. Recuerdo que hicimos El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007). Éramos más jóvenes y todo el equipo la sentimos muy nuestra: era la película de toda la promoción de la ESCAC. ¡Y tuvo tanto éxito! No esperábamos tanta repercusión. Y, claro, vas a Madrid por primera vez al acto de los Goya, y ves que la industria del cine es muy grande, que hay mucha gente y, de repente, te sientes muy pequeño. Recuerdo que ganamos y subimos al escenario; pero no sé ni lo que dije, ni si tenía sentido, porque estaba muy nervioso.

Y después, quizás el premio que más ilusión me ha hecho es el Golden Reel que me concedieron los Editores de Sonido en Cine de EE. UU. (Motion Picture Sound Editors, MPSE) también por El orfanato. Además, fue una casualidad. Cuando recibí la noticia de la nominación, acababa de finalizar otro trabajo y estaba de vacaciones (normalmente yo hago vacaciones cuando la gente no las hace). Era febrero o finales de enero, e hicimos coincidir mi viaje a Los Ángeles con la nominación. Estaba nominado con La escafandra y la mariposa (Julian Schnabel, 2007), que es una película maravillosa, y ni de coña pensaba que íbamos a ganar, pero ni de coña. Los Premios Golden Reel son muy antiguos, tienen una trayectoria muy larga, de más de sesenta años. Recuerdo que la ceremonia era muy grande: estaba allí toda la industria americana del sonido e impresionaba mucho. Yo estaba solo, no había nadie más del equipo de la película conmigo. Y, de repente, dijeron el nombre de El orfanato, y la verdad es que fue bastante increíble. No me lo esperaba y me hizo mucha ilusión.

Estos días también has apadrinado a la decimoctava promoción de la ESCAC. Tú mismo eres exalumno de la Escuela (graduado en sonido de la segunda promoción), además de profesor de posproducción de sonido. ¿Sigues dando clase?

Sí, pero ahora, a causa del trabajo, tengo menos tiempo, y lo que hago es un seminario de unas horas a finales de cuarto curso, para los alumnos de sonido que ya están a punto de graduarse. No me quiero desvincular de la Escuela; porque le tengo mucho aprecio y también porque creo que estar vinculado a la docencia es una forma de mantener viva tu propia formación. Es una manera de obligarte a estar un poco al día, a ordenar tus ideas. Además, me enriquece mucho la relación con los alumnos, creo que de ellos también se aprende mucho. Por eso me obligo, aunque sea a dar unas horas de docencia al año.

¿Qué ha significado la ESCAC en tu vida? ¿Fue allí donde descubriste tu pasión por el sonido?

En mi casa, somos familia de arquitectos, y yo iba a estudiar Arquitectura. Pero recuerdo que un día, cuando estaba en COU, vinieron de la Universidad de Barcelona a hacer unas charlas informativas en mi instituto. Así descubrí la existencia de la ESCAC y enseguida pensé: «Esto es lo que realmente me interesa». Mi pasión es el cine; siempre me ha gustado mucho. Se lo dije a mis padres, me presenté a las pruebas de aptitud y las pasé. Mi primera intención era hacer fotografía o dirección artística; pero luego, una vez dentro de la Escuela, descubrí que tenía una sensibilidad especial para el sonido que desconocía. Todos los compañeros me decían que les ayudara con el sonido, los profesores también me decían que tenía una aptitud especial... Así que, aunque me gustaba mucho la fotografía, finalmente decidí volcarme en el sonido. También vi que, en nuestra industria, había cierta carencia creativa en el enfoque del sonido: mi modo de ver el sonido y el diseño de sonido no existía. Era un terreno por explorar, y me hacía ilusión cambiar un poco todo este mundo: por eso me lancé por ese camino.

La ESCAC ha sido bautizada como la masía del cine español. De sus aulas han salido ilustres directores (desde Juan Antonio Bayona a Kike Maíllo o Mar Coll), así como prestigiosos técnicos (como el productor de efectos visuales Lluís Castells, o Marc Orts y tú mismo, en el terreno del sonido). ¿Qué tiene esta Escuela?

La ESCAC te da todo lo necesario para que puedas encontrar y desarrollar tu talento personal, y yo creo que esto es muy importante. En la Escuela todo el mundo hace de todo: todo el mundo rueda, dirige, produce, hace de director de fotografía, se ocupa de la dirección artística... Después, en el segundo ciclo, cada uno escoge su especialidad; pero aún sigues teniendo muchas asignaturas comunes. La Escuela te ayuda a descubrir facetas o partes del cine que nunca habías experimentado, con la teoría y con la práctica. Entonces te permite equivocarte, además de conectar con gente que tiene inquietudes muy parecidas a las tuyas. La Escuela reproduce un poco el marco que te encontrarás después en la industria del cine, es un pequeño ensayo.

Los exalumnos de la ESCAC formáis como una pequeña familia que se ha reencontrado con el paso de los años para trabajar juntos en muchas producciones. ¿Esto lo fomenta la Escuela?

Sí. Desde la Escuela se genera un tejido industrial de relaciones que no existiría de otra manera. En mi caso, por ejemplo, Jota [Bayona], Kike [Maíllo] y muchos directores con los que sigo trabajando son de las prácticas que hacíamos en la Escuela. A ti te gusta trabajar, obviamente, con gente que tenga talento; pero también con gente que tenga las mismas afinidades que tú, con la que conectes creativamente. Esto va creando pequeñas familias. Es inevitable. El cine es un trabajo bastante familiar.

Háblanos de tu oficio. ¿En qué consiste el trabajo de un diseñador de sonido?

Es una figura que no existía hasta ahora. Antes solo existía el montador de sonido, que muchas veces era el ayudante de montaje de imagen. Lo que diferencia al diseñador de sonido del montador de sonido es que, además de montar los sonidos que ya le vienen dados, es una persona que piensa, antes de que la película se ruede, cuáles serán los sonidos que habitarán la película, y si estos sonidos existen o no, si los irá a buscar o si los creará. En una frase: es el responsable creativo del look sonoro de una película. Creo que el sonido es una pátina que se mete en la película y le da un estilo único, especial, que la hace diferente a cualquier otra. Básicamente, mi trabajo consiste en encontrar el estilo sonoro que la película requiere y hacerlo realidad.

¿Con qué disfrutas más de tu trabajo?

Hay muchas cosas que me motivan. Lo que más me gusta del sonido es que es una herramienta algo desconocida. El espectador es muy consciente de la imagen que ve; pero no de lo que entra por sus oídos. Con el sonido damos mucha información que ayuda a enfatizar las emociones de cada escena. Se cuentan cosas, hace que el espectador, de alguna forma, potencie su imaginación o su parte más emocional. La imagen viene por delante y es la que es, te puede gustar o no. El sonido, en cambio, entra un poco por detrás, sin darte cuenta y, de repente, te emocionas y no sabes por qué. Cuando esto ocurre, y ves que las ideas en que has trabajado con el director funcionan y la gente reacciona a estas emociones, ¡es maravilloso!

Debutaste en el largometraje de la mano de Guillermo del Toro, trabajando en El espinazo del diablo (2001). ¿Qué recuerdas de aquella experiencia?

Antes hice un pequeño largometraje que se titula Jaizkibel (2001), pero que se estrenó después. Era una película muy pequeña de un profesor de la ESCAC, Ibon Cormenzana, para la que realicé el diseño y el montaje de sonido como jefe. Después vino El espinazo del diablo, que fue mi primera película como montador de sonido, una película ya dentro de la industria. Aprendí muchísimo y trabajar con Guillermo fue... [resopla]. Al principio, lo pasaba muy mal [risas]. Yo no me veía con mucha experiencia, pero poco a poco fui cogiendo confianza. Recuerdo que estuvimos mezclando la película durante 4 o 5 semanas, trabajando con Guillermo intensamente, y fue muy enriquecedor. Luego, también la relación con Guillermo fue cada vez más distendida. Y de hecho, ahora, cada vez que produce una película en España, me llaman.

Unos años después, en 2007, inicias una fructífera relación con Juan Antonio Bayona, que te llevaría a colaborar con él en dos de las películas españolas más exitosas de los últimos tiempos: El orfanato (2007) y Lo imposible (2012). ¿Qué ha supuesto para tu carrera tu trabajo en estos dos títulos?

Son dos películas que han marcado un antes y un después en mi carrera profesional clarísimamente; porque han funcionado en la taquilla, han conectado mucho con el espectador y, además, el sonido ha sido muy valorado. Con Jota, el resultado de sonido es muy bueno siempre; porque concibe el sonido como una herramienta narrativa y estilística: lo tiene en cuenta desde el principio y eso es muy valioso. Además, tiene mucha confianza al probar cosas nuevas, no tiene miedo; siempre intenta hacer una película un poco diferente. Siempre digo que Jota Bayona y Jaume Balagueró son los dos directores con los que he trabajado más el sonido de una forma clarísima; porque tienen una concepción creativa del sonido muy clara.

Volviendo a la pregunta, estoy muy contento del trabajo realizado en estas dos películas. El orfanato es una película muy minimalista en cuanto a estética sonora. Jota me dio la premisa de que quería que la película sonara en madera, y todo, los sustos, toda la estética, todo está hecho con madera. Por otra parte, en Lo imposible, la secuencia del tsunami fue un ejercicio muy interesante: pensar cómo suena un tsunami; pero no desde el punto de vista realista, sino desde el punto de vista subjetivo de una persona que no sabe lo que realmente le está pasando. Con el sonido, aparte de explicar la dimensión natural o física de lo que estaba pasando, también debía transmitir la sensación de angustia de una vivencia tan visceral, y creo que el miedo estuvo bastante conseguido. De hecho, a la gente que iba a ver la película, el sonido le impactaba muchísimo.

Del Toro, Bayona y Balagueró ([REC], [REC 2] o Mientras duermes) encabezan la lista de grandes directores con los que has trabajado, entre los que encontramos también otros nombres, como los de Kike Maíllo (Eva) o Daniel Monzón (El niño). ¿De qué trabajo te sientes más orgulloso, o en cuál has disfrutado más trabajando?

Antes hablábamos de El orfanato y Lo imposible; pero hay muchas más películas. En la misma época de El orfanato, estaba haciendo [REC] (2007). La gente siempre dice que el sonido es un 50 %; pero yo creo que en esta película el sonido es más de un 50 %. Había que hacer creer al espectador que no estaba viendo cine; sino el material grabado de una cámara de vídeo. Fue un reto y estoy muy contento del resultado.

Eva (2011), con Kike, también es una película maravillosa. Lo más difícil de Eva fue hacer una película de ciencia ficción que, cuando el espectador la viera, tuviera la sensación de un espacio cotidiano, un espacio naturalista del día a día de una gente que vive en un mundo atemporal en el que también hay robots. Creo que es una película muy arriesgada y fue un trabajo increíble.

¿Y cómo es el proceso de creación sonora de una película?

Depende del proyecto. El cine es muy personal y a cada director le gusta trabajar a su modo. Pero normalmente me envían el guion de la película antes de que se empiece a rodar. Yo lo leo e intento sintetizar la película con una idea (siempre digo a los alumnos que si no eres capaz de explicar la película con una frase, es que no sabes qué película estás haciendo). Y trabajo desde esta idea general, que no tiene nada que ver con el sonido: lo que intenta es explicar la película. Después me reúno con el director y le cuento mi visión; porque lo importante siempre empieza por entender dramáticamente la película que estás haciendo. Luego empiezas a imaginar cómo sonará ese mundo que tienes que reconstruir, de donde sacarás esos sonidos: si vendrán o no del rodaje, si los deberás grabar o si los tendrás que producir, etc. Normalmente, cuando ya has recopilado todos los sonidos que necesitas, es más o menos cuando la película ya está rodada, y comienza el montaje. Entonces es cuando empiezas a probar cómo esos sonidos y todo ese mundo que habías imaginado confluyen con la imagen.

Al final de todo, hay un proceso que se llama mezcla. Se trata de juntar todo este mosaico de sonidos que son de diferentes procedencias (sonidos que has grabado años atrás o que has tenido que producir para esta película, o que vienen del sonido directo o son de archivo...). La mezcla es el proceso final de integrar todos estos sonidos y crear la sensación de que todo es un sonido único. De este modo, el espectador, cuando ve la película, piensa que el sonido es parte de la imagen; porque de alguna forma está muy bien integrado.

Hablemos del sonido que llega a las salas de cine. Cada vez se oye hablar más de la tecnología Dolby Atmos, un sonido inmersivo que sumerge al espectador en la historia y dota a la imagen de más realismo. ¿La experiencia que nos venden es real?

Yo creo que sí. El Dolby Atmos, que es el sonido 3D, se olvida de la posición de los altavoces, y tú, lo que puedes hacer es ubicar cualquier sonido en el espacio que quieras. La intención es, una vez más, que el espectador que vea la película no esté pendiente del sonido; sino que lo disfrute y lo experimente de forma natural. Con el sonido 3D, de algún modo, el sonido te invade desde todas las direcciones, y tienes una sensación mucho más inmersiva que con la imagen 3D.

El cine debe seguir evolucionando hacia delante como una herramienta de entretenimiento. El cine es comunicación y una experiencia catártica. Ver una película en el cine es una experiencia única: apagar las luces y, de repente, dejarte llevar por una historia es muy diferente a verla en casa. Y los exhibidores se están esforzando cada vez más para que el nivel tecnológico de sus salas sea superior, y eso es un plus. Yo creo que al cine aún le queda mucho recorrido.

Explicas que una de las películas que más te han marcado ha sido La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977). No sé si ha tenido la oportunidad de ver la nueva entrega de la saga, La guerra de las galaxias: El despertar de la Fuerza (J. J. Abrams, 2015). Este filme acapara cinco nominaciones a los Oscar en las categorías técnicas, entre las que destacan las candidaturas a la mejor edición y mezcla de sonido. ¿Qué te ha parecido?

A mí me gustó, me lo pasé muy bien viéndola. Es verdad que hay muchas cosas que se pueden criticar (que no aporta nada nuevo, que no deja de ser una especie de cóctel de las primeras...). Pero me gustó y el sonido está muy bien. ¡Es que Ben Burtt es un ídolo para mí!

Sí, he leído que Ben Burtt —el creador de sonidos del universo de La guerra de las galaxias— ha sido un referente para ti, que ya desde pequeño reproducías sus sonidos en tus juegos de infancia, desde las motos de El retorno del Jedi a la voz de Chewbacca...

Sí, y de hecho lo conocí el invierno pasado en Skywalker Sound (la subdivisión de efectos de sonido de Lucasfilm). Yo estuve allí durante tres meses trabajando como diseñador de sonido adicional en La cumbre escarlata (Guillermo del Toro, 2015), y él estaba trabajando ya para La guerra de las galaxias. Cuando lo conocí, fue como... ¡Madre mía! [Risas]. Es Dios, ¿no? Al menos para mí. Sus sonidos tienen una fuerte carga creativa y emocional; mucha gente, la mitad del planeta, los reconoce, y eso para un diseñador de sonido es... [resopla]. Es como si eres Beethoven y metes un trozo de tu partitura y la gente lo reconoce. Eso sería lo máximo que me gustaría. Crear un sonido que, al escucharlo, todo el mundo supiera a qué corresponde. ¡Eso sería maravilloso!

Por último, ¿en qué proyecto estás trabajando actualmente?

Ahora mismo, en el estudio (Coser y cantar) estamos haciendo una serie de Pau Freixa para Telecinco, que se titula Sé quién eres, y también estamos acabando la nueva película de Jota Bayona, Un monstruo viene a verme (A monster calls). Seguramente esta sea la película más difícil que hayamos hecho nunca. Porque Jota tiene un poco ese punto: que hacemos películas que no hemos hecho nunca y que no sabemos cómo las haremos, y aprendemos a hacerlas mientras las hacemos [ríe]. Es un reto constante.