En aquesta ponència vull reflexionar sobre la importància de les lletres (abecedaris, acròstics, etc.) en la creació de la poesia visual en les avantguardes històriques. Els dos referents fonamentals d’aquest camí són certament literaris: Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) de Stéphane Mallarmé i Calligrammes (1917) de Guillaume Apollinaire. Tant Mallarmé com Apollinaire van trencar les tradicionals limitacions gràfiques i van utilitzar paraules amb una nova llibertat, amb particular atenció a les lletres en llibertat. El paroliberismo futurista impulsat per Marinetti, la poesia dada desenvolupada per figures com Tristan Tzara o Hugo Ball i, més tard, en la postguerra, Fluxus i les experimentacions gràfiques de la poesia concreta brasilera amb Augusto de Campos i Haroldo de Campos (Noigandres), han explorat l’evolució posterior de la relació entre la poesia i les arts plàstiques i en particular el joc amb les lletres. La poesia visual radicalitza aquestes pràctiques interdisciplinàries explotant els nous formats comunicatius, en un intent d’oposar-se al llenguatge literari desgastat i ineficaç, i acostar l’expressió artisticoliterària a la parla quotidiana. La ponència pretén il·lustrar el camí d’una pràctica concreta desenvolupada en l’avantguarda que arriba fins a Brossa.

From Mallarmé to Brossa. Avant-garde maniuplations and explorations of the alphabet
In this paper, I would like to reflect on the importance of letters (alphabets, acrostics, etc.) in the creation of visual poetry in the historical avant-garde. The two fundamental referents of this evolution are clearly literary: Stéphane Mallarmé’s Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) and Guillaume Apollinaire’s Calligrammes (1917). Both Mallarmé and Apollinaire broke with traditional graphic constraints and used words with new freedom, paying particular attention to letters in freedom. The futurist paroliberismo promoted by Marinetti, the Dada poetry developed by figures such as Tristan Tzara or Hugo Ball, and later, in the post-war period, Fluxus and the graphic experiments of Brazilian concrete poetry with Augusto de Campos and Haroldo de Campos (Noigandres) have explored the further development of the relationship between poetry and the visual arts, and particularly the play with letters. Visual poetry radicalizes these interdisciplinary practices by exploiting new communicative formats in an attempt to oppose the worn-out and ineffective literary language and to bring artistic-literary expression closer to everyday language. The paper aims to illustrate the path of a concrete practice developed in the avant-garde that reaches Brossa.

L’eixamplament i l’extraordinària reafirmació del gènere poètic, des de les segones avantguardes artístiques i la fase dita experimental de la poesia, és a dir a les dècades dels seixanta i setanta del segle passat, principalment, demanen al públic i al crític una profunda reestructuració de l’exercici de la lectura. Les tècniques de collage, d’assemblage, de cut-up i de projecció a totes bandes de la percepció del text a la pàgina i a l’espai, també el dels jocs llumínics de la Dreamachine, exigeixen altres infinitius, com “veure” i “sentir”, i necessàriament estableixen nous ponts amb les arts, la música, el cinema o la pintura. Tot plegat fa del moment experimental una ocasió d’enriquiment de l’experiència lectora, a partir d’innombrables recorreguts cap al primerenc art contemporani. La ponència mirarà de fressar-ne alguns, a partir de l’obra de Joan Brossa i d’altres poetes catalans, francesos, americans i britànics, principalmeSi el simbolisme va recórrer a la música per transcendir els límits de l’expressió lineal del llenguatge, la literatura de les primeres avantguardes va recórrer a la pintura, especialment a les propostes cubistes, per assolir el mateix objectiu. Més enllà de la transformació visual del poema que això va comportar, que arriba fins a la creació d’una nova forma, el cal·ligrama, aquesta renovació visual es va incorporar a la seqüència del llibre de poemes, que passa a tenir una estructura visual, a més d’argumental, conceptual, temàtica o formal. La poesia passa a assumir i treballar conscienciosament el seu caràcter visual i proposa una percepció simultània, pictòrica, del poema; però en compondre’n la visualitat a través de llenguatge llegible i integrar-la en la seqüència del poemari, no n’abandona la percepció seqüencial i literària. Aquest fet porta, en alguns casos, a la reintroducció de l’ús de la música en aquest marc visual. La present aportació estudia aquests fenòmens en els casos de Guillaume Apollinaire, Josep M. Junoy i Joan Salvat-Papasseit.

Beyond painting: the visual structure of the poetry book and the music of the poem in the early avant-gardes
If Symbolism used music to transcend the limits of linear expression of language, the literature of the first avant-gardes used painting, especially cubist proposals, to achieve the same objective. Beyond the visual transformation of the poem that this entailed, which went as far as the creation of a new form, the calligram, this visual renewal was incorporated into the sequence of the book of poems, which began to have a visual structure, in addition to argumentative, conceptual, thematic or formal. Poetry began to assume and conscientiously work on its visual character and proposed a simultaneous, pictorial perception of the poem; but by composing its visuality through legible language and integrating it into the sequence of the book of poems, it did not abandon its sequential and literary perception. This fact led, in some cases, to the reintroduction of the use of music in this visual framework. This contribution studies these phenomena in the cases of Guillaume Apollinaire, Josep M. Junoy and Joan Salvat-Papasseit.

En los mismos años en los que Apollinaire publica sus caligramas y los futuristas dan rienda suelta a las “palabras en libertad”, Ramón Gómez de la Serna acoge el sincretismo de los primeros experimentos europeos y, desde sus primeros tanteos literarios, revela un hondo interés hacia el arte y su diálogo con la literatura. Su obra, eminentemente plástica, se centra en la creación de imágenes atrevidas y sorprendentes, en pos de esos destellos inéditos que siempre se esconden detrás de lo que se suele considerar cotidiano y, solo en apariencia, trivial. Esta comunicación se propone brindar un sucinto recorrido de la presencia de los elementos visuales que salpican la obra ramoniana, empezando por los dibujos de El postal, pasando por los bocetos absurdos y surrealistas de Pombo, los objetos y el collage de su despacho, hasta los dibujos que acompañan sus greguerías y su “anunciografía”, término con el cual recopiló muestras o enseñas de comercios tradicionales y anuncios modernos.

Il Ramonismo tra immagine e letteratura
Negli stessi anni in cui Apollinaire pubblica i calligrammi e i futuristi danno libero sfogo alle “parole in libertà”, Ramón Gómez de la Serna accoglie il sincretismo dei primi esperimenti europei e, fin dagli esordi, rivela un profondo interesse per l’arte e per il suo dialogo con la letteratura. La sua opera, eminentemente plastica, si concentra sulla creazione di immagini audaci e sorprendenti, alla ricerca di quelle rivelazioni inedite che si nascondono sempre dietro a ciò che, generalmente, si considera quotidiano e, solo in apparenza, banale. Il presente studio si propone di offrire un breve percorso attraverso la presenza degli elementi visivi che costellano l’opera ramoniana, partendo dai disegni di El postal, passando per i bozzetti assurdi e surrealisti di Pombo, gli oggetti e il collage del suo studio, fino ai disegni che accompagnano le greguerías e la sua “anunciografía”, termine con cui l’autore raccolse esempi di insegne di negozi tradizionali e inserzioni moderne.

La presente comunicación se centra en el análisis literario de la obra El espectro de René Magritte (1948) de Enrique Gómez-Correa —miembro del mítico grupo surrealista chileno Mandrágora— particularmente en la presencia de los recursos de apropiación y reescritura de las obras pictóricas del pintor belga René Magritte. En virtud de lo anterior, se erigen relaciones interartísticas que permiten la imbricación del arte pictórico y la palabra, permitiendo una mágica correspondencia entre poeta y pintor. La fundamentación de la propuesta tiene por base los recursos de apropiación y reescritura (Genette, Fernández Mallo), que posibilitan el montaje especular de poemas y pinturas en este libro. Así el proyecto logra articular el arte pictórico y poético a través de la experimentación con los lenguajes, expandiendo las posibilidades estéticas del formato libro. Este diálogo logra una creación de doble autoría bajo el tópico ut pictura poesis.

Ut pictura poesis: appropriazione e riscrittura in El espectro de René Magritte di Enrique Gómez Correa
Il presente lavoro si concentra sull’analisi letteraria dell’opera El espectro de René Magritte (1948) di Enrique Gómez-Correa —membro del mitico gruppo surrealista cileno Mandrágora— e in particolare sulla presenza delle risorse di appropriazione e riscrittura delle opere del pittore belga René Magritte. In virtù di ciò, si stabiliscono relazioni inter-artistiche che permettono l’intreccio tra pittura e parola, consentendo una corrispondenza magica tra poeta e pittore. La base della proposta si fonda sulle risorse dell’appropriazione e della riscrittura (Genette, Fernández Mallo), che permettono il montaggio speculare di poesie e dipinti in questo libro. Il progetto riesce così ad unire l’arte pittorica con la poesia attraverso la sperimentazione dei linguaggi, ampliando le possibilità estetiche del formato libro. Questo dialogo porta alla creazione di un’opera dalla doppia paternità sotto il tema ut pictura poesis.

L’eixamplament i l’extraordinària reafirmació del gènere poètic, des de les segones avantguardes artístiques i la fase dita experimental de la poesia, és a dir a les dècades dels seixanta i setanta del segle passat, principalment, demanen al públic i al crític una profunda reestructuració de l’exercici de la lectura. Les tècniques de collage, d’assemblage, de cut-up i de projecció a totes bandes de la percepció del text a la pàgina i a l’espai, també el dels jocs llumínics de la Dreamachine, exigeixen altres infinitius, com “veure” i “sentir”, i necessàriament estableixen nous ponts amb les arts, la música, el cinema o la pintura. Tot plegat fa del moment experimental una ocasió d’enriquiment de l’experiència lectora, a partir d’innombrables recorreguts cap al primerenc art contemporani. La ponència mirarà de fressar-ne alguns, a partir de l’obra de Joan Brossa i d’altres poetes catalans, francesos, americans i britànics, principalment.

Voir, entendre et lire par temps d’expérimentation
L’élargissement et l’extraordinaire affirmation du genre poétique, lors des deuxièmes avant-gardes artistiques et la période appelée expérimentale de la poésie, c’est-à-dire les années soixante et soixante-dix du siècle dernier, principalement, exigent du public et du critique une profonde révision de l’exercice de la lecture. Les techniques du collage, de l’assemblage, du cut-up et la projection en toutes directions de la perception du texte sur la page et dans l’espace, même celui des jeux de lumières de la Dreamachine, exigent des infinitifs complémentaires, “voir”, “entendre”, tout en établissant de nouveaux ponts vers les autres arts, la musique, le cinéma ou la peinture. Tout cela rend le moment expérimental propice à l’enrichissement de l’expérience de la lecture, à partir d’innombrables parcours dans les premières années de l’art contemporain. La présentation cherchera à en frayer quelques-uns, à partir de l’œuvre de Joan Brossa, d’autres poètes catalans, français, américains et britanniques, principalement.

Segons Esteve i Borràs, el cinema es fa present en l’obra de Pere Gimferrer «fins al punt de trobar-lo incrustat en els seus versos […] àdhuc en la seua pròpia concepció de l’art». Una concepció postmodernista, en tant que fa confluir experiències culturals diverses.
Aquesta comunicació analitza el llenguatge cinematogràfic a Els miralls, Hora foscant, Foc cec, L’espai desert i Aparicions, poemaris on l’autor defuig el realisme històric dels anys seixanta i pren com a models Brossa i Foix per investigar l’artifici de la llengua, l’art i la vida.
En els llibres, el cinema es materialitza en la forma —en la construcció d’«Interludi» a partir del gènere policíac— i en el contingut —amb mencions a films. És més, el llenguatge cinematogràfic s’integra en el sistema descriptiu i simbòlic de la poesia, com en l’ambientació del poema «Vlad drakul» segons el film Vampyr de Dreyer.
Per tot això, estudiar la visualitat del llenguatge cinematogràfic en l’obra de Gimferrer pot ser útil per comprendre-la.

Il linguaggio cinematografico nella poesia di Pere Gimferrer
Secondo Esteve i Borràs, il cinema appare nell’opera di Pere Gimferrer «fino al punto di trovarlo incrostato nei suoi versi […] persino nella sua concezione dell’arte». Una concezione postmodernista, dal momento che fa confluire diverse esperienze culturali.
Questa comunicazione analizza il linguaggio cinematografico in Els miralls, Hora foscant, Foc cec, L’espai desert e Aparicions, raccolte poetiche in cui l’autore fugge il realismo storico degli anni ’60 e prende come modello Brossa e Foix per studiare l’artificio della lingua, dell’arte e della vita.
Nei libri, il cinema si materializza nella forma —nella costruzione di «Interludi» a partire dal genere poliziesco— e nel contenuto —con menzioni a film. Inoltre, il linguaggio cinematografico si integra nel sistema descrittivo e simbolico della poesia, come nell’ambientazione della poesia «Vlad drakul» secondo il film Vampyr di Dreyer.
Per questi motivi, studiare la componente visiva del linguaggio cinematografico nell’opera di Gimferrer può essere utile per comprenderla.

La comunicació s’endinsa en el canvi que es produeix entre la importància que assumeixen els blancs a Un coup de dés de Mallarmé i el joc del buit que practiquen algunes de les produccions de poesia experimental catalana dels anys setanta ençà. A diferència del «significatiu silenci» de la pàgina mallarmeana, el blanc dels poetes de l’experimentació a partir dels setanta i vuitanta –influïts pels moviments contraculturals i el rebuig del logos característic del pensament oriental– esdevé una absència que ja no diu amb més o menys transcendència, sinó que, més aviat, calla i interromp tota voluntat de dir; la del silenci inclosa. Des de la fascinació pel buit dels poemes visuals de Brossa fins al blanc fonedís de Desintegrar-se d’Ester Xargay, entre d’altres, hom temptarà d’esbrinar quin és la magnitud de l’esmentat canvi i quines en són les característiques principals.

Making the word empty. The conception of the white of the page from the experimentation of the seventies
This presentation examines the shift from the significance of white space in Mallarmé’s Un coup de dés to the game of emptiness played by some productions from Catalan experimental poetry of the 1970s. Unlike the «significant silence» present on Mallarmé’s page, the white space employed by experimental poets from the 1970s-1980s onward —shaped by countercultural movements and the rejection of logos typical of Eastern thought— transforms into an absence that neither conveys meaning nor transcends it; rather, it silences and disrupts all willingness to say; including that of silence. From the allure of emptiness in Brossa’s visual poems to the white melt in Ester Xargay’s Desintegrar-se, among others, this presentation aims to uncover the extent of this transformation and its key characteristics.

L’escriptora nord-catalana Renada-Laura Portet (Sant Pau de Fenollet, 1927-Elna, 2021) va publicar el poemari Jocs de convit el 1990 a Columna. Va ser Àlex Susanna, al capdavant de l’editorial, que va publicar alguns dels autors més importants de la Catalunya del Nord els anys noranta.
L’objectiu d’aquesta comunicació és analitzar els elements avantguardistes que Jocs de convit té. En aquest llibre, Renada-Laura Portet experimenta amb l’ús de diverses formes poètiques: poemes en prosa, cal·ligrames, poesia visual i altres formes poètiques trencadores. El llibre està dividit en quatre apartats: «Poemes proteïformes (Vivències)», «Poemes en prosa contínua», «Poesia combinatòria» i «Jocs de convit».
La comunicació també té com a objectiu analitzar la recepció que el poemari Jocs de convit va tenir a la premsa i la correspondència amb motiu d’aquest llibre.

Avant-garde elements in Jocs de convit (1990), by Renada-Laura Portet
The Northern Catalan writer Renada-Laura Portet (Sant Pau de Fenollet, 1927-Elna, 2021) published the poetry collection Jocs de convit in 1990 at Columna. It was Àlex Susanna, at the head of the publishing house, who published some of the most important authors of Northern Catalonia in the nineties.
The aim of this paper is to analyze the avant-garde elements that Jocs de convit has. In this book, Renada-Laura Portet experiments with the use of various poetic forms: prose poems, calligrams, visual poetry and other groundbreaking poetic forms. This book is divided into four sections: «Proteiform poems (experiences)», «Poems in continuous prose», «Combinatory poetry» and «Invitation games».
This paper also aims to analyze the reception that the poetry collection Jocs de convit had in the press and the correspondence on the occasion of this book.

El pensament literari al camp francès dels anys seixanta va tenir com a principal motiu de reflexió el límit i la seva transgressió, que va concebre de forma espacial i visual, com van plantejar Maurice Blanchot a L’Espace littéraire (1955) o Michel Foucault a «Langage et Littérature» (1963). Aquesta comunicació pretén abordar les connexions contemporànies entre el tall de la imatge surrealista i la reflexió teòrica i literària al voltant del signe lingüístic. Entre d’altres, Roland Barthes —S/Z (1970), Le plaisir du texte (1973)— i Jacques Derrida — Tympan (1972), Glas (1974)— van partir de la ruptura visual i l’experimentació mallarmeana de la pàgina per qüestionar els límits entre text i context, literatura i filosofia o ficció i mètode. Convocar aquestes restitucions de l’avantguarda es presenta com una via de possibilitats davant dels discursos transparents hegemònics actuals.

Ceci n’est pas une méthode: restitutions de l’avant-garde dans la déconstruction
Le principal sujet de la pensée littéraire française des années 1960 est la limite et sa transgression, conçue de manière spatiale et visuelle, comme l’ont montré Maurice Blanchot dans L’Espace littéraire (1955) ou Michel Foucault dans « Langage et Littérature » (1963). Cet article vise à aborder les liens contemporains entre le découpage de l’image surréaliste et la réflexion théorique et littéraire sur le signe linguistique. Parmi d’autres, Roland Barthes —S/Z (1970), Le plaisir du texte (1973)— et le philosophe Jacques Derrida —Tympan (1972), Glas (1974)— ont utilisé la rupture visuelle et l’expérimentation mallarméenne de la page pour contester les limites entre texte et contexte, littérature et philosophie ou fiction et méthode. L’appel à ces restitutions de l’avant-garde se présente comme une voie des possibles face aux discours transparents hégémoniques actuels.

¿Por qué no escribir sobre la ciudad como si fuera una página? Esta es la pregunta que se plantea en el Madrid de finales de los años 60 el artista Alain Arias-Misson y que compartirá, en el mismo escenario, pero dos décadas más tarde, con el graffitero Juan Carlos Argüello. La comunicación versará sobre el poder poético y el papel de expansión discursiva que ambas prácticas tuvieron en su tiempo. El objetivo es poner en el centro cómo ambas intervenciones participaron de los movimientos de experimentación y ensanchamiento de lo poético que acontecieron en la España posindustrial. En las coordenadas teóricas de la poesía expandida y a partir de algunos presupuestos teóricos tomados de las últimas investigaciones poslíricas, la comunicación se organizará en dos partes. Primero contextualizaremos ambas intervenciones en el contexto político-cultural de su tiempo, así como en una suerte de «comunidad epistémica» junto a otros colectivos y creadores; después, explicaremos de manera individualizada el interés poético de ambas propuestas, pues allí donde Arias-Misson intervendrá con el cuerpo, Juan Carlos Argüello, por su parte, lo hará con spray.

Writing (with) the body: the poetic praxis of Alain Arias-Misson and Juan Carlos Argüello
Why not write about the city as if it was a page? This is the question posed by the artist Alain Arias-Misson in Madrid at the end of the 1960s and which he will share, on the same stage, but two decades later, with the graffiti artist Juan Carlos Argüello. The presentation will deal with the poetic power and the role of discursive expansion that both practices had in their time. The aim is to focus on how both interventions participated in the movements of experimentation and expansion of the poetic that took place in post-industrial Spain. Within the theoretical coordinates of expanded poetry and on the basis of some theoretical assumptions taken from the latest post-lyric research, the paper will be organised in two parts. First, it will contextualise both interventions in the political-cultural context of their time, as well as in a sort of «epistemic community» together with other collectives and creators; then, it will explain individually the poetic interest of both proposals, since where Arias-Misson will intervene with the body, Juan Carlos Argüello, for his part, will do so with spray.

Partint del concepte barthesià d’il·legibilitat (en els usos de Túa Blesa), ens situam al lligam de la mà que escriu i la mà que pinta.
Trobam tot un gruix de pintores que, des del camp de l’art contemporani europeu dels anys seixanta i setanta, duien a terme una reflexió plàstica envers el llenguatge. Així, les obres de Mirtha Dermisache (1940-2012), Irma Blank (1934-2023) i Maria Lai (1919- 2013), que ressonen amb les teories franceses dels mateixos anys. Per tant, el signe lingüístic es desvesteix des del pensament i des de l’art.
Aquestes artistes fan aflorar la grafia il·legible, que anys abans Josefa Tolrà ja traçava, en la tensió entre art i escriptura. El signe opac i silenciós que apunta la necessitat del llenguatge de passar per les mans, pel cos.
Així, ens situam en la transgressió de les escriptures de la il·legibilitat, en aquesta grafia que no es conté i remet al traç, lligant paraula i pintura.

Materia de silencio. La ilegibilidad
Partiendo del concepto barthesiano de ilegibilidad (en los usos de Túa Blesa), nos situamos en el enlace de la mano que escribe y la mano que pinta.
Encontramos un grupo de pintoras que, desde el campo del arte contemporáneo europeo de los años sesenta y setenta, llevaron a cabo una reflexión plástica alrededor del lenguaje. Así, las obras de Mirtha Dermisache (1940-2012), Irma Blank (1934-2023) y Maria Lai (1919-2013), que resuenan con las teorías francesas de los mismos años. Por tanto, el signo lingüístico se desviste desde el pensamiento y desde el arte.
Estas artistas hacen aflorar la grafía ilegible, que años antes Josefa Tolrà ya trazaba, en la tensión entre arte y escritura. El signo opaco y silencioso que apunta la necesidad del lenguaje de pasar por las manos, por el cuerpo.
Así, nos situamos en la transgresión de las escrituras de la ilegibilidad, en esta grafía que no se contiene y que remite al trazo, ligando palabra y pintura.

Els textos que Joan Brossa va idear per als escenaris estan perfectament integrats en els processos creatius del poeta: les figuracions que hi incorpora, les tradicions que sondeja i adapta, les exploracions tècniques que desmunta i recompon no son privatives de cap àmbit i circulen per tota la seva obra. No obstant això, la concreció material dels espais (i dels cossos) que implica la teatralitat afegeix uns components que l’autor s’apropia, adapta i torna significatius dins la seva escriptura conjugant les geometries espectaculars convencionals dels teatres a la italiana, el circ, les titelles o les processons amb les entitats geomètriques essencials (la piràmide, el cub, l’esfera) adherides a determinades significacions simbòliques. El propòsit d’aquesta contribució és analitzar alguns exemples de la poesia escènica de Joan Brossa a partir d’aquestes combinacions geomètriques.

Geometries of Joan Brossa’s stage poetry: Reviewing a few examples
The texts that Joan Brossa devised for the stage are perfectly integrated into the poet’s creative processes: the images that he incorporates, the traditions that he probes and adapts, and the technical explorations that he dismantles and rebuilds are not exclusive to any field and circulate throughout all his whole work. However, the material concretion of the spaces (and bodies) involved by theatrical conditions adds some components that the writer appropriates, adapts, and makes significant within his plays, matching the spectacular conventional geometries of Italian-style theatres, the circus, puppets or parades with the essential geometric shapes (the pyramid, the cube, the sphere) attached to some symbolling meanings. This contribution will analyse a few examples of Joan Brossa’s stage poetry based on these geometric combinations.

La comunicazione analizza in diacronia l’evoluzione di due tematiche solo apparentemente non vincolate: l’alfabeto e le formiche, protagonisti di creazioni poetiche catalane non convenzionali.
L’obiettivo è quello di individuare similitudini e differenze tra poesie pubblicate circa dagli anni ‘20 agli anni ‘70; in concreto, tra alcune opere di Junoy, Salvat-Papasseit, Soler i Godes e Brossa, concludendo con una menzione a Joan Miró più squisitamente plastica che letteraria, per mostrare l’eredità lasciata da creazioni poetiche precedenti. Seppur mossi da interessi eterogenei –più letterari o più pedagogici o ancora plastico-visivi–, questi poeti permettono di creare un fil rouge tematico volto ad esemplificare l’entità dell’ispirazione poetica condivisa e reinterpretata, difficilmente fine a se stessa pur quando la funzione estetica prevale.
Il recupero di motivi simili conferma altresì l’influenza delle avanguardie storiche sulle creazioni poetiche successive.

Entre l’alfabet i les formigues: un itinerari avantguardista
La comunicació analitza diacrònicament l’evolució de dues temàtiques aparentment desvinculades: l’alfabet i les formigues, protagonistes de creacions poètiques catalanes no convencionals.
L’objectiu és identificar similituds i diferències entre poemes publicats aproximadament entre els anys 20 i 70; en concret, entre algunes obres de Junoy, Salvat-Papasseit, Soler i Godes i Brossa. A més, es conclourà amb una menció més plàstica que literària a Joan Miró, per tal de mostrar l’hereditat deixada per creacions poètiques precedents. Tot i que moguts per interessos heterogenis –més literaris, més pedagògics o més plàstics i visuals–, aquests poetes permeten la creació d’un fil rouge temàtic que exemplifica la magnitud de la inspiració poètica compartida i reinterpretada, difícilment reduïda a si mateixa, fins i tot quan preval la funció estètica.
La recuperació de motius similars confirma també la influència de les avantguardes històriques en les creacions poètiques posteriors.

L’obra de Joan Brossa ha estat altament influïda pel cinema. Juntament amb el music-hall, el teatre, els trucs de màgia o el transformisme, el cinema esdevé, per a Brossa, la continuació natural de la poesia. En aquesta comunicació es proposa resseguir la influència del setè art en la seva producció poètica: des del retrat de la realitat a partir de l’observació visual (com si el vers fos una càmera cinematogràfica), fins a l’adopció i transformació literària dels trucs fílmics de Méliès; des de la reivindicació de la «imatge» o dels aparells cinematogràfics, fins als poemes construïts com a guions de cinema; i des dels homenatges als grans directors i actors de cinema, fins a les seves experiències com a guionista.

La trasformazione della poesia di Joan Brossa dal cinema
Le opere di Joan Brossa sono profondamente influenzate dal cinema. Insieme al music-hall, al teatro, ai giochi di prestigio o al trasformismo scenico, il cinema diventa, per Brossa, la naturale continuazione della poesia. Questa comunicazione si propone di ripercorrere l’influenza della settima arte nella sua produzione poetica: dal ritratto della realtà fondato sull’osservazione visuale (come se la poesia fosse una macchina da presa cinematografica), all’adozione e trasformazione letteraria dei trucchi della sostituzione di Méliès; dalla rivendicazione dell’«immagine» o degli apparecchi cinematografici, alle poesie costruite come sceneggiature; e dagli omaggi a grandi registi e attori, fino alle sue esperienze come sceneggiatore.

In a collaborative exhibition held in 1992, Dir poesia/Mirar poesia, Joan Brossa and Nicanor Parra created a multi-dimensional poetic realm where words, objects, and perception collide. Their project uprooted norms, language, and the mundane, stripping them from familiar contexts and reconstructing them in unconventional forms. These transformations fractured meaning, blurred boundaries, and revealed the “misuse value” of everyday objects and languages. Brossa and Parra’s visual poetry pulses with life —fluid, rebellious, and alive— imbuing the ordinary with agency and subversive voice. This antipoesía thrives at the margins, as a potent petit récit dismantling modernity’s illusions. Rather than seeking dominance, antipoesía embraces defiance, flourishing along the periphery where creativity thrives. In their hands, poetry become more than language: it transforms into a living force that redefines art’s essence and confronts the kaleidoscopic, fractured realities of (post)modernity.

Les coses diuen: la poesia visual de Joan Brossa i Nicanor Parra als marges de la (post)modernitat
En l’exposició col·laborativa del 1992, Dir poesia/Mirar poesia, Joan Brossa i Nicanor Parra van crear un univers poètic on paraules, objectes i percepció col·lidien. Les seves obres van desarrelar normes, llenguatge i quotidianitat, desposseint-los dels seus contextos habituals i reconstruint-los en formes inesperades. Aquestes transformacions van fracturar significats, desdibuixar límits i revelar el “valor d’ús desviat” dels objectes quotidians. La poesia visual de Brossa i Parra batega amb vida —fluida, rebel i vibrant—, dotant l’ordinari d’agència i d’una veu subversiva. Aquesta antipoesia arrela en els marges, com un petit récit potent que qüestiona les il·lusions de la modernitat. Més que no cercar la dominació, l’antipoesia busca el desafiament i troba en la perifèria l’espai per a una creativitat radical. En mans de Brossa i Parra, la poesia esdevé més que llenguatge: una força viva que redefineix l’art i confronta les realitats calidoscòpiques i fragmentades de la (post)modernitat.