Cornelia Cnoop (f. Att.) - Simon Bening (att), la Verge i el Nen amb Santa Caterina d’Alexandria i Santa Bàrbara
, ca.1518-1522, Museum of Fine Arts, Houston.

Data

ca. 1518-1522

Tècnica/materials/mesures

Tremp sobre vitel·la /

Panell central: 23,7 x 18 cm.

Panell esquerre: 23,6 x 5,8 cm.

Panell dret: 25 x 5,8 cm.

Localització actual

Museum of Fine Arts, Houston.

Accessible a

https://emuseum.mfah.org/objects/46230/virgin-and-child-saints-catherine-and-barbara?ctx=43fe49007b0a2995355ba9c50d6f0aacf44505be&idx=44

Procedència

Bruges, Bèlgica. Procedent de l’Abadia de Santa Maria de les Dunes (Bruges) passà de col·lecció en col·lecció —col·lecció de Louis Tangnes (Bruges); Col·lecció del General de Meyer (Lieja); Col·lecció Canon de Meyer; Col·lecció de Henry Willett (Brighton); col·lecció de Leopold Hirsch; col·lecció del capità R. Langton Douglas (Londres)— fins que fou adquirit per Edith A. Straus i Percy S. Straus, a Nova York, el 1934. Deu anys més tard, el 1944, fou llegat al Museum of Fine Arts de Houston, on es troba exposat en l’actualitat.

Context relacional de la creació

Si bé el Tríptic de la Verge i el Nen amb Santa Caterina i Santa Bàrbara ens interessa pel motiu iconogràfic que hi fou representat, és també la història de la seva autoria i atribucions que completen el seu significat i simbòlic.

Malgrat haver estat atribuït a Simon Bening, fins a mitjans del segle XX el tríptic de la Verge i el Nen amb Santa Caterina i Santa Bàrbara fou considerada obra de Cornelia Cnoop (ca.1460-?) ¹, una pintora i miniaturista de l’escola dels primitius flamencs ². Filla del cap del gremi d’orfebres de la ciutat Jacob Cnoop el Jove i de Kathelijne uter Vors —també de família d’orfebres—, es casà el 1496 amb el pintor Gerard David d’Oudewater (1460-1523) amb qui tingué una filla que anomenà Bàrbara. Aquesta, prenent a la seva mare com a referència i seguint el seu exemple, també es dedicà a la pintura de miniatures a l’escola de pintura i il·luminació de manuscrits de la qual, després de la mort del seu marit i pare, Cornelia Cnoop i Bàrbara, es feren càrrec³.

Amb la voluntat d’aproximar-nos al tríptic que ens ocupa des del simbòlic femení i temptejant el camp de les hipòtesis, suposicions i inferències no determinants, voldríem jugar a imaginar la possibilitat que l’autora de la peça fos, en realitat, la Cornelia Cnoop ⁴. En aquest sentit, deixant de banda les qüestions d’estil, models i influències —en les quals no entrarem per falta de referències i aportacions determinants al respecte—⁵ i centrant-nos en les figures representades i el motiu iconogràfic escollit, resulta si més no curiós que, les santes escollides per emmarcar la imatge de la Mare de Déu i el Nen en el moment de l’alletament, siguin ni més ni menys que Santa Caterina i Santa Bàrbara. Si bé el model iconogràfic —així com la parella de santes— del tríptic atribuït a Cornelia Cnoop era un tema i motiu recurrent entre les representacions baixmedievals del nord d’Europa —en són múltiples i cèlebres exemples les pintures de Hans Memling (ca.1480, MET); Lucas Cranach (1512-1513, CDA); o Quinten Massys (ca.1515-1525, NG), entre d’altres— no deixa de ser una preciosa i bonica coincidència que, tant la mare de Cornelia, com a seva filla, comparteixin nom amb les dues santes que escollí representar. Perquè si bé no és possible determinar ni atribuir la creació del tríptic a Cornelia Cnoop per aquest motiu —tenint en compte, també, com en l’elecció del tema representat haurien tingut veu els i les comitents de la peça— resulta precís considerar que, per l‘assiduïtat amb què el mateix model fou freqüentment representat entre les pàgines dels llibres d’hores i manuscrits que s’encarregaren al taller i escola de Gerard David i Cornelia Cnoop, no seria forassenyat inferir que l’artista hauria tingut l’oportunitat de representar el motiu de la Mare de Déu amb el Nen acompanyada de les Santes Caterina i Bàrbara en una de les múltiples miniatures que il·luminà a Bruges.

En aquest sentit, no podem deixar d’imaginar el què hauria significat per l’autora el pintar, flanquejant la tendra i dolça imatge de l’alletament, les santes matrones protectores de la seva genealogia femenina: un reconèixer i representar l’autoritat femenina en forma de tríada que, de generació en generació, circulà entre les dones de la seva família. Dones artesanes i artistes que es prengueren com a referents unes a altres, exercint les habilitats i destreses que, per llinatge matern, els foren ensenyades.

Història vivent

Treballant sobre la peça de Gerard David conservada al Museu del Prado de Madrid, Fugida a Egipte (ca.1510), vaig trobar-me, en consultar la seva biografia, amb el nom de Cornelia Cnoop. Entusiasmada per l’existència d’una miniaturista que, dedicada a la il·luminació de manuscrits, prengué el relleu al seu marit en la direcció de la seva escola de pintura després de la seva mort —fet que no podia deixar de suggerir-me que, així com havia passat amb múltiples tallers de pintura o de teles baixmedievals, fins i tot abans de la mort del seu marit Cornelia havia estat una agent indispensable tant al taller com al gremi de miniaturistes la ciutat de Bruges— vaig sentir la necessitat imperiosa de conèixer la seva obra ⁶.

D’igual manera, la tríada femenina captivà la meva atenció, per una banda, per la representació de santa Caterina llegint —una resolució habitual, però que no deixa d’encisar-me pel seu traslladar-me a l’experiència pròpia del sentir-me atrapada, astorada, per la lectura—; i per l’altre perquè, al contemplar el motiu iconogràfic que encapçala el tríptic —la parella de la Mare i el Nen—, no vaig poder evitar sentir interpel·lada la possibilitat de la maternitat que cada dia creix i decreix a parts iguals dins meu; la bellesa de la contradicció que potser un dia podria inflar-me el ventre; el pensar en sí mai tindré criatures i com se sentirà, i com serà això de donar-los de mamar.

Estudi

El tríptic que ens ocupa es configura a partir de la disposició de tres escenes independents. La primera, al panell dret, mostra a una Santa Caterina immersa en la lectura d’un manuscrit folrat per una tela roja que protegeix la seva coberta; la presència del qual, pot ser interpretada com a al·legoria de la seva basant educadora així com pel ser matrona de les noies, educadores, arxiveres, llibreteres, escribes i estudiants. Amb la mà dreta sustenta l’espasa que, juntament amb la roda representada als seus peus, s’erigeixen en símbols del seu martiri que és present entre el paisatge que omple el fons del panell. A la franja de fons vermell representada a la part inferior, s’hi troben dos àngels sustentant l’escut d’un abat. Al centre del tríptic, asseguda davant d’un jardí amb una casa de teulada a dues aigües i un castell dalt del turó —el qual s’ha identificat com el de Louis de Gruuthuuse, a Oostcamp (Bruges)—, hi fou representada la Verge amb el Nen. Aquesta sosté amb la mà el braç dret l’infant que s’apropa al seu pit alhora que la mare li ofereix una poma amb l’altra mà. Al panell esquerre Santa Bàrbara, fou representada subjectant la torre com a símbol i recordatori del seu empresonament i del martiri al qual fou sotmesa per part del seu pare; martiri que és representat al vessant esquerre del turó situat al fons de la imatge. A la franja inferior, hi fou representada una rosa i el què podem inferir com una flor de maduixa, ambdues amb les seves tiges i fulles corresponents.

Si bé els dos panells resulten interessants per a la interpretació simbòlica que hem volgut oferir, és al panell central on es troba representada l’escena protagonista: l’alletament de Jesús per part de la Mare de Déu.

El sorgiment i representació del dit tema es correspon amb el motiu iconogràfic de les Marededeus de la Llet: una advocació mariana escindida de la devoció a la Maternitat de Maria ⁷, que es popularitzà arreu d’Europa —juntament amb el model de les Marededeus de l’Esperança— a partir del segle XIII. D’aquesta manera, prendrem el motiu representat en l’obra que ens ocupa com a exemple de la iconografia les Marededeus de la Llet, per a oferir una anàlisi no sols del culte i la veneració femenina que es rendí a la dita advocació i a les imatges que generà, sinó també de la concepció i el simbòlic que s’atribuí, en època medieval, a la lactància i la llet materna.

A l’Edat Mitjana, fruit de la percepció mèdica i de la teoria dels humors que considerava que els components que constituïen de la llet materna eren de la mateixa naturalesa que els nutrients que havien format i alimentat a les criatures al ventre matern, aquesta fou considerada l’aliment més òptim per al nodriment de les criatures⁸. De fet, així com apuntaren autoritats mèdiques com Hildegarda de Bingen (1098-1179), es considerava que la llet de mare s’esdevenia com a resultat de la cocció de la sang menstrual la qual, havent alimentat al fetus durant l’embaràs, amb l’arribada de la criatura, pujava als pits de la mare des de l’úter, on llavors, passat un procés de purificació, canviava de color i textura⁹. En aquest sentit, considerant que la llet ideal era blanca i dolça¹⁰ i que el calostre, la primera llet, era inadequada pel consum de les criatures —per ser aquest massa gruixut i formatjat— es recomanà a les mares biològiques esperar entre tres i quatre dies per oferir-los la llet pròpia. Per resoldre tal circumstància, fou aconsellable que durant el dit període, la llet materna administrada a les criatures fos de dida. Davant l’evidència de la possibilitat de la mort, i fruit de la preocupació medieval per oferir les condicions alimentàries idònies que garantissin la supervivència de les criatures, les dides tingueren un paper fonamental en la societat medieval. Si bé la llet de mare biològica fou considerada la més òptima per a l’alimentació infantil, davant la incapacitat, reticència o impossibilitat d’algunes mares per alletar a les seves criatures, elles en prengueren el relleu¹¹. Tanmateix, però, tot i resultar indispensables pel funcionament de la societat medieval, l’ofici de les dides no gaudí, en la majoria de casos, d’unes condicions idíl·liques: si bé algunes disposaren de grans comoditats, i la majoria reberen compensació econòmica per l’exercici dels seus serveis; moltes d’altres es veren obligades, fruit la violència senyorial, a ser dides per la força i a deixar d’alletar les seves pròpies criatures per alimentar a les dels seus senyors¹².

La representació de l’alletament en el tríptic de la Verge i el Nen amb Santa Caterina i Santa Bàrbara, s’erigeix com a exemple de la metodologia emprada per a la lactància durant l’Edat Mitjana. La comoditat de l’acte i procés d’alletament fou garantida, a nivell pràctic i logístic, gràcies a l’existència de bates i camisoles que, amb obertures a la zona dels pits—com la que podem observar en la pintura que ens ocupa, així com en múltiples representacions medievals—¹³, permetien la seva emergència entre les teles¹⁴.

Respecte a la concepció simbòlica de la llet materna a l’Edat Mitjana, resulta precís evidenciar com coexistiren connotacions simbòliques talment oposades. Per una banda, cal tenir present la interpretació en clau cristològica que, des de l’antic testament, percebé la llet materna com a símbol d’abundància i prosperitat, essent així considerada com a aliment diví i, per tant, inevitablement associada a la Mare de Déu. La seva llet, com a metàfores de saviesa i nutrició prodigiosa, se li atribuïren propietats curatives i miraculoses, considerant-la al·legoria tant de l’amor maternal com de la misericòrdia, la caritat i la salvació eterna ¹⁵. Així, el significat religiós que s’atribuí a la llet materna en relació amb la Mare de Déu, la reconegué no sols com a nodridora i proveïdora del Salvador i, per tant, com a intermediària de la redempció i la salvació de la humanitat; sinó com a exemple modèlic per a totes les dones cristianes, perquè, vetllà per l’alliberament de les ànimes dels fidels així com una mare vetlla per la vida dels seus fills¹⁶.

D’altra banda, resulta pertinent considerar com, amb l’estudi de l’imaginari col·lectiu medieval, és possible percebre la pervivència que el simbòlic femení ancestral i prepatriarcal atorgà a la llet materna. Des del paleolític, la llet materna així com l’acte d’alletar, considerats com a fets màgics, mistèrics i miraculosos que generaren i garantiren la possibilitat de la vida, foren connotades a partir del simbòlic femení que regí l’imaginari i la cultura de les comunitats ginecocràtiques de la vella Europa. En aquest sentit, les dones, els seus pits i la seva llet, foren associades tant a les aigües primordials dels rius, les fonts, els llacs i l’oceà, com a l’aigua de la pluja; les quals —encarnades en la deessa Mare— alimentaven les plantes i els animals i, per tant, garantien i mantenien el cicle de la vida. De tal simbiosi en sorgiren les talles totèmiques i els amulets que les dones de les primeres civilitzacions empraren per a invocar i demanar la intercessió de la deessa en el flux de la seva llet; encomanant-se a la divinitat amb l’esperança de ser proveïdes de llet abundant per alimentar a les seves criatures¹⁷. Súpliques que, sine intermissione, les dones vindicaren a les formes femenines de la divinitat arribant —a partir de la genealogia de deesses que precediren a la Mare de Déu—¹⁸ fins a l’Edat Mitjana quan, aquestes es materialitzaren en el culte i veneració a les ja mencionades Marededeus de la Llet. I és que les dones medievals veneraren imatges d’alletament tant en l’esfera pública —a través de retaules, talles de fusta policromades i pintures tant murals com exemptes que configuraren el repertori iconogràfic i dispositiu visual de la maternitat divina d’esglésies i catedrals d’arreu d’Europa— com en la intimitat que oferia la privacitat de les seves cases on erigiren altarets que, acollint imatges d’alletament, els serviren per invocar, en les seves pregàries, oracions i meditacions, la intercessió de la Mare de Déu en el fluir de la seva pròpia llet¹⁹.

Un símptoma addicional de la popularitat que la devoció a la virgo lactants tingué en època medieval fou l’aparició de les anomenades relíquies de la llet. Aquestes sorgiren fruit dels pelegrinatges que les devotes i devots europeus feren fins a Terra Santa on, aprofitant el viatge per a recórrer els espais relacionats amb la infància de Jesús, visitaren la cova de la Nativitat de Natzaret: essent considerada aquesta el lloc on la Mare de Déu alletà al Nen per primera vegada i on hauria caigut una gota de la seva llet miraculosa. De l’erosionar les parets de la gruta subterrània, els visitants en recollien la pols blanca que, llavors barrejada amb aigua i atresorada en petits potets, esdevenia relíquia de la llet miraculosa de Maria ²⁰. Arribades a Europa, les dites relíquies foren llavors regalades a amigues i familiars, o emprades per les mateixes dones que les recolliren, amb la finalitat de proveir-se, en el moment del seu infantament, d’un flux de llet abundant²¹.

Així doncs, el tríptic de la Verge i el Nen amb Santa Caterina i Santa Bàrbara, conté en si mateix no sols el simbòlic que se li atorga per la possibilitat de la seva atribució a Cornelia Cnoop —i, per tant, de la possibilitat no sols de l’autorepresentació sinó de la celebració de la genealogia femenina—, sinó que ens ofereix, també, la possibilitat de conèixer, a través de la representació d’un alletament infantil, tant com aquests es dugueren a terme, així com les connotacions simbòliques que s’associaren a la llet materna i al mateix acte i fet d’alletar a les criatures com a capacitat creativa i creadora femenina.

Bibliografia

Adamson, Melitta Weiss. Food in medieval times. Londres: Bloomsbury Publishing, 2004.

Ashton, Anne M. “Interpreting breast iconography in Italian art, 1250-1600”. Tesi Doctoral, Universitat de St. Andrews, 2006.

Black, Charlene Villaseñor. “The Moralized Breast in Early Modern Spain”, a The Material Culture of Sex, Procreation, and Marriage in Premodern Europe, eds. Anne McClanan i Karen Rosoff Encarnación. New York: Palgrave Macmillan, 2002.

Brandi, Elisa Tosi. “A Dress for the Mother in Late Medieval and Renaissance Italy”. A Maternal Materialities. Objects, Rituals, and Material Evidence of Medieval and Early Modern Childbirth. Editat per Costanza Gislon. Turnhout: Brepols: 2024.

Buck, Rosemary A. “Woman’s Milk in Anglo-Saxon and Later Medieval Medical Texts”. A Neophilologus 96 (2012).

Catalogue Des primitifs flamands et d'Art ancien. Première section:Tableaux. Bruges: Desclée, De Brouwer et Cie., 1902.

Cuttler, Charles D. Northern painting from Pucelle to Bruegel: fourteenth, fifteenth, and sixteenth centuries. Nova York: Rinehart and Winston, 1968.

Hildegarda de Bingen. Liber Causae et Curae. Traduït per José María Puyol i Pablo Kurt Rettschlag. Madrid: Hildegardiana, 2013.

Kremmel, Nina. “Ten privileges for Pregnant Women in Early Modern Spain”. A Maternal Materialities. Objects, Rituals, and Material Evidence of Medieval and Early Modern Childbirth. Editat per Costanza Gislon. Turnhout: Brepols: 2024.

Mendelson, Anne. The Surprising Story of Milk Through the Ages. Nova York: Knopf, 2013

Miret i Sans, Joaquim. “Les dides”. A Sempre han tingut bec les oques. Martorell: Adesiara Editorial, 2013.

Naughton, Joan. “A Minimally-intrusive Presence: Portraits in Illustrations for prayers to the Virgin”. A Medieval Texts and Images: Studies of Manuscripts from the Middle Ages. Editat per Margaret Manion i Bernard James Muir. Chur: Harwood Academic Publishers GmbH, 1991.

Roma, Josefina. “La mare de Déu de la Llet: Una figura absent del Pessebre”. A Naixement: Publicació de la federació de Pessebristes 1 (2010).

Schaefer, Laura Isern. The Iconography of the Madonna Lactans in The Thirteenth and Sixteenth Centuries Italian Art: Lithurgy and Devotion. Londres: University of London, 2014.

Smith, Kathryn Ann. Art, Identity and Devotion in Fourteenth Century England: Three Women and their Books of Hours. Toronto: University of Toronto Press, 2003.

Trota de Salern. The Trotula: an English Translation of the Medieval Compendium of Women’s Medicine. Traduït per Monica Green. Filadèlfia: University of Pennsylvania Press, 2001.

Vinyoles Vidal, Teresa. “Alimentació i ritme del temp a Catalunya a la baixa Edat Mitjana”. A Actes, vol.1 (1995).

Weale, William Henry James. Gerard David: painter and illuminator. Londres: Seeley, 1895.

Winkler, Friedr. “Gerard David und die Brügger Miniaturmalerei Seiner Zeit”. Monatshefte für Kunstwissenschaft, vol. 6, n. 7 (1913): 271-280. http://www.jstor.com/stable/24495503.