Irradiaciones, dobles rendijas y celdas cristalinas. MUA 2025
MUSEO DE LA UNIVERSITAT DE ALICANTE. MUA. Inauguración 12.09.2025. 19h
Las obras que presentamos en la exposición “Irradiaciones, dobles rendijas y celdas cristalinas” actúan como un patrón de interferencias.
Cuatro conceptos: cuerpo, espacio, materia y texto sirven a los artistas como punto de partida para conjugar un reguero de interrogantes, cuestionamientos y llamamientos sobre los conflictos latentes en nuestra realidad contemporánea.
Grup Matèria
Àngels Viladomiu
Hojarasca: Manifiesto foliar
Hojarasca: Manifiesto foliar reúne varias obras que toman las hojas arbóreas como denominador común y protagonistas. "El árbol entero no es más que una hoja", decía Thoreau, recordando la teoría foliar de Goethe: "todo es hoja". La planta es ante todo hoja; son las hojas las que generan la planta, las flores y sus órganos. En ellas se contiene la fisiología general y su superficie verde replica la estructura ramificada del árbol. Como dice Emanuele Coccia, la hoja es "el laboratorio climático por excelencia; fabrica el oxígeno y posibilita la vida, la presencia y la mixtura de una variedad infinita de existencias".
El término hojarasca designa restos orgánicos secos o en descomposición, pero también lo considerado insignificante. La obra Un árbol, materia condensada presenta un bloque compacto con las 3.083 hojas de una morera, recogidas y prensadas para convertirse en hojarasca. Un ejercicio de transformación en el que el volumen orgánico resultante corresponde al diámetro de la copa de un árbol joven: el árbol entero no es más que una hoja.
La serie Herbària foliar explora el carácter proteico de las hojas mediante un muestrario de especies arbóreas y sus epidermis foliares, un inventario donde la morfología se convierte en lectura dendrográfica de la mixtura.
Esta investigación artística adopta las plantas como territorio de experimentación, desplegando su fisicidad -orgánica, viva o inerte- dentro de un ciclo vital donde descomponer es recomponer. Las hojas se convierten en materia condensada y dispersa, figura retórica que anticipa lo que está por llegar, hablando de fragilidad y finitud.
Cristina Pastó
Simbiosis
La pieza Simbiosis reflexiona sobre la materia viva, el crecimiento y el tiempo como moldeadores de la obra. Se trata de un tríptico de telas de lona (2,80 x 2,20 m) dispuestas verticalmente y expuestas a la intemperie durante meses, convertidas en sustrato para el crecimiento de líquenes y hongos. Estos organismos simbiontes, formados por un alga y un hongo, son capaces de vivir en condiciones extremas y, en este caso, han generado un paisaje orgánico y cambiante.
En la parte inferior de las telas se acumula una densa colonia de líquenes y hongos de diversas especies, que se va desvaneciendo hacia la parte superior en un degradado que transita del verde oscuro a ocres, rosados y blancos. La luz, el aire y la humedad han ido transformando texturas, formas y tonalidades, haciendo de la obra una pintura viva, autogenerada y en mutación constante. Me interesa que estos organismos mantengan su autonomía, introduciendo una parte de creación fuera de mi control: la naturaleza, silenciosa, se convierte en autora.
El referente visual remite a la pintura de paisaje romántica y plantea un dilema: hasta qué punto nuestra lectura pertenece al lenguaje cultural o es la propia naturaleza quien produce significado. Como dice John Ashbery, nuestras sensaciones sobre la naturaleza fluyen a través de distintas capas de percepción y lenguaje.
La obra se acompaña del libro de artista Botánica, del que sólo vemos el lomo. Un pequeño agujero revela un dibujo del liquen Graphis scripta, que, con sus trazos ramificados, evoca el gesto mismo de la escritura.
Javier Lozano
Ecos de taller: Del código cartesiano al objeto, del inmaterial a la forma impresa
Este proyecto reflexiona sobre la naturaleza de la representación y el significado en el arte, explorando cómo percibimos y entendemos los objetos a través de distintos lenguajes y soportes. Desafía la noción tradicional de obra artística e interroga cómo el contexto construye el sentido.
La instalación combina tres sistemas de representación -objetual, bidimensional y digital tridimensional- sobre una misma composición de herramientas y materiales propios de un taller de escultura. Los objetos se muestran de forma redundante e intermedial, manteniendo correspondencia entre imagen, texto y materia.
El conjunto está formado por tres objetos impresos en 3D y un tríptico que los representa, donde se superpone el código G-code empleado para generarlos. Este código, habitualmente técnico, está reinterpretado como lenguaje visual y simbólico: un metatexto que habla del proceso creativo, del vínculo entre el objeto y su algoritmo constructivo. El texto digital adquiere así un valor estético y poético, en el que la sensibilidad artística y el pensamiento cartesiano confluyen para generar nuevas narrativas entre arte y tecnología.
La instalación establece un diálogo entre lo material e inmaterial, físico y virtual, poniendo de relieve la tensión entre la representación y el objeto real. Los elementos —una barra de piedra, una maceta o martillo y un cincel— se convierten en símbolos de un proceso autorreferencial.
La obra toma como referente One and Three Chairs de Joseph Kosuth, abordando, como él, los distintos niveles de representación: objeto, imagen y palabra.
Jordi Morell
Un color indefinido, una piscina y una botella vieja de agua de Carabaña
Para la exposición del MUA, se propone un encuentro entre piezas que, aunque provienen de contextos diversos, dialogan a través del tiempo, el color, el agua y la materialidad.
Las tres primeras obras pertenecen a la serie Soraya Green (2023-2024), centrada en la búsqueda de un color inclasificable: el verde Soraya. Descubierto en Venecia en una fábrica de cristal de Murano, este tono particular se convierte en punto de partida para unas piezas que son evocaciones plásticas del agua de la laguna. Más que muestras cromáticas, son representaciones imprecisas y frágiles, reflejos de un color que podría ser cualquier otro.
Una segunda pieza muestra la imagen de una piscina aparentemente ordinaria, parte de una colección personal que documenta un espacio familiar. Este archivo visual nació con la voluntad de captar los cambios de color del agua y, al mismo tiempo, observarla con la curiosidad naturalista de Ramon Margalef, pionero en el estudio de los ecosistemas acuáticos. Con el tiempo, la serie se ha convertido en un relato sobre la domesticación del agua y sus implicaciones emocionales y ecológicas.
Por último, una botella de agua de Carabaña de los años sesenta, hallada en el ámbito doméstico, cierra el conjunto. Este objeto, testigo de otro tiempo, conserva la memoria de un hábito y una economía del agua ya desaparecida. Su presencia descontextualizada provoca extrañeza —una sensación que, tal vez, despierta también cualquier botella actual que sostenemos entre las manos.
Òscar padilla
La superficie abraza la estructura
Espacio, superficie y materia son los principales elementos de mi trabajo; creando pequeños gestos entre ellos, puedo generar desplazamientos de sentido o de forma para pensar sobre lo que sucede entre las cosas. Las cualidades y condiciones materiales de los objetos con los que trabajo permiten crear acciones que alteran de forma brusca su composición. Últimamente, me sirvo del carbón y sus residuos –derivados de su condición de combustible fósil– para realizar movimientos (gestos) como alterar, fijar, mover, desplazar, juntar o separar. Me interesa que las obras sean autoexplicativas, de ahí que los aspectos formales y materiales del trabajo sean primordiales para mí; con ello, evite formular un relato “a priori” que determine su lectura. En muchas ocasiones, lo que busque se oculta en la superficie de los objetos y las cosas, allí donde a menudo pensamos que no va a estar.
Las piezas que presente en la exposición funcionan de forma individual o autónoma y como serie o conjunto. El diálogo entre ellas crea una relación de diferencias, provocadas por las distintas superficies y materiales, a través de la repetición de un mismo gesto como el de la combustión.
Marta Negre
Lunik
Lunik es el término que utilizaron los estadounidenses para referirse a las sondas espaciales que la Unión Soviética enviaba a la Luna a finales de los años cincuenta, momento en que ésta dominaba la conquista del espacio. En 1959, Lunik 2 llegó, colisionando, hasta la Luna y, un mes más tarde, Lunik 3 registró las primeras fotografías de su cara oculta. Ese mismo año, la URSS realizó una gira mundial para mostrar sus avances tecnológicos, entre los que se encontraba una réplica de su sonda. Precisamente, esto fue aprovechado por la CIA, que ideó un plan de espionaje para "secuestrar" durante unas horas la sonda y, así, descifrar los secretos de la maquinaria soviética. Al parecer, la información obtenida les permitió mejorar su tecnología y, al cabo de varios años, capitanear la carrera espacial. Un factor básico, no sólo en el sentido de encabezar los avances en el conocimiento del cosmos, sino también para erigirse como potencia líder de la geopolítica mundial.
Este hecho, que parece extraído de un guión cinematográfico y que tiene importantes connotaciones dentro del contexto de la guerra fría, es el punto de partida del proyecto artístico Lunik. En éste, se emula la acción de los espías, reproduciendo las primeras naves, sondas y cohetes, a partir de imágenes extraídas de internet, a veces pixeladas, borrosas o sobreampliadas.
La idea de la copia y del error, los vacíos de información o la transmisión del conocimiento son aspectos latentes en las obras de este proyecto, en el que, la misma materialidad de los recursos utilizados, como es el gris de la arcilla para reproducir los artefactos, emulando la arena de la superficie lunar, o el uso del papel de carbón para fundamental.
Joaquim Cantalozella
Dilatantes
Dilatante, como adjetivo, remite a lo que se amplía, expande y/o propaga.
La actual serie de pinturas se basa en esta idea básica y, mediante el ilusionismo de la misma imagen, explora posibles encuentros entre la representación de la luz, la naturaleza y lo manufacturado, para poder construir imágenes oníricas y espectrales. Los elementos pintados participan del mismo concepto, ya que podrían multiplicarse de forma indefinida, al igual que las relaciones y los vínculos que se establecen entre ellos. El resultado final se sitúa en un equilibrio entre lo físico presentado y la impresión ilusoria y fantástica que provocan las pinturas.
Tònia Coll
Escala de materias. La huella eterna
El agua es el principal agente transformador de la materia. Partiendo de la frase de Ovidio “Sin embargo, las duras rocas son agujereadas por el agua”, trasladamos este poder de metamorfosis a la experiencia artística con el objetivo de fijar su proceso.
En un proceso kárstico el agua moldea la materia. La lata que quedó dejada en la cueva con el paso de los años ha quedado fosilizada, recubierta por la materia calcárea que las gotas de agua han ido depositando en la superficie, como el insecto dentro de la gota de ámbar o la concha marina que quedará convertida en piedra de piedra arenisca. Mar, madre, marés. Ya lo dice Auden en la Alabanza a la piedra calcinera:
Si forma aquellos paisajes que nosotros inconstantes,
añoramos constantemente, es sobre todo porque
la disuelve el agua. Mira estas vertientes redondeadas
con la fragancia del tomillo, y, bajo el suelo,
un sistema secreto de cuevas y conductos; escucha estas fuentes
que brotan de todas partes con una sonrisa:
cada una va llenando su balsa para los peces
y va haciendo sus surcos en un paisaje
capaz de entretener a la mariposa y al dragón.
Examina este mundo de distancias tan cortas
y lugares tan definidos: ¿qué más podría ser
más parecido a la Madre?
En la cueva, como un útero, la geología se empareja con el agua y con el tiempo.
Confrontar la forma en que la naturaleza transforma la materia y el modo ansioso y rápido en que a veces lo hace el ser humano. Contrastar este lento proceso del agua y la piedra con la ansiedad contemporánea de la fabricación de un zapato que puede provocar una caída estrepitosa por la escalera. Esta caída es el detonante de todo un proceso de conexiones, relaciones con la historia del arte con el cuadro de Duchamp Nu subiendo escaleras, que activan con dosis de ironía una relación entre la memoria cultural heredada, la velocidad y el paso del tiempo casi imperceptible; lo que persiste y lo banal y efímero.
Grup Text
Mireia Feliu y Jo Milne
Te hablo
Mireia Feliu y Jo Milne abordan la agencia de los objetos, centrándose en aquellos que se convierten en testigos de las personas que ya no están. Los objetos actúan como detonantes, hablan por y hacia los seres queridos ausentes, construyendo relatos que responden tanto a memorias del pasado como a relaciones conectadas con nuestro presente a través de acciones cotidianas. La palabra de los objetos no es siempre descifrable desde el lenguaje textual que nos resulta familiar. A veces es hablar acústico desde la materia del mismo objeto cuando forma parte de nuestra cotidianidad; otras veces es un murmullo con los otros agentes que le acompañan y, a veces, incluso es un hablar desde su propio silencio.
Te hablo es un conjunto de cuatro obras que evocan conversaciones, a través de objetos, con personas queridas que ya no están y de las que son testimonio.
Soy río. Cuidados de bolos (MF, 2024) nos transporta a un acto repetitivo de limpieza y renovación. La escena se sitúa en el río Riudebitlles (Alt Penedès, Cataluña), en el tramo junto al molino papelero de Cal Xerta, hogar de la madre del artista. El sonido de los platos, del agua, del viento y de las cañas nos lleva a una forma de hablar que atraviesa los tiempos y que, como un mantra, nos recuerda delicadamente el equilibrio entre el recuerdo y el soltar.
Mundos en la lupa de mi padre (MF, 2025) responde a una fascinación heredada de mi padre: dejarse sorprender y descubrir tesoros en lo más familiar. Cuando hoy mis hijos toman la lupa de mi escritorio y se entretienen mirando a través de esa óptica que deforma las perspectivas, veo cómo mi padre sonríe en silencio y observa, protector, el susurro de sus risas.
De mano en mano (JM, 2025) reinterpreta el saber transmitido de abuela a limpia a través de un recetario manuscrito. Una partitura que canta la transmisión del conocimiento de mano en mano, en la transformación material de la cocina. El registro de un recuerdo no grabado, de unas manos y de un sitio que permanecen como esencias trasladadas al latido de una caligrafía casera.
Entremedio (JM, 2025) utiliza la ausencia para responder a la presencia de un objeto que sólo habla cuando está en las manos, levantado a la luz. Convertido en una forma plana, la imagen transcribe sus cualidades de piedra curativa en un archivo casi científico, el cual insinúa su luminosidad y naturaleza líquida, reduciéndose, sin embargo, a una presencia fantasmagórica.
Así, Te hablo presenta diferentes diálogos con personas que ya no están a través de la agencia de los objetos, activando relatos desde acciones desplegadas como eventos abiertos, como formas de escuchar y hablar en la materia, en el gesto, en el sonido y en el silencio.
Marc Anglès
Palabras x Palabras
Como en un combate de boxeo, Palabras x Palabras plantea un intercambio de golpes verbales donde la voz se convierte en protagonista. La obra parte de la anécdota histórica de los años sesenta en que las luces LED fueron llamadas “setas”, estableciendo una cadena de metáforas que enfrenta –ya la vez vincula– ingeniería eléctrica y jardinería. Este juego lingüístico conduce a un K.O. técnico en el que la ve, a través de la repetición y la intangibilidad, golpea el significado mismo de las palabras. Si un LED es una seta, el agua es electricidad, los cables son raíces, y el artista es ingeniero y jardinero a la vez.
La voz funciona como interfaz entre la palabra y su sentido, entre el hardware y el software. De esta forma, la obra da continuidad a la investigación iniciada con Amanita digital, donde una “granja de setas LED” exploraba la simbiosis entre tecnología, naturaleza y arte. Aquí todo ocurre sin chips ni cables: es el lenguaje quien actúa como sistema vivo.
El juego fonético transforma expresiones populares como “tocat del bolet" en “tocado del LED”, trasladando su carga simbólica al contexto tecnológico ya la obsesión contemporánea por las pantallas.
Finalmente, la boca y sus dientes imperfectos se convierten en soporte visual del sonido: una dentadura indómita que rechaza la estética domesticada y reivindica la singularidad del lenguaje vivo. Como las palabras, los dientes se desgastan con el uso: más vale una palabra con grietas que un término sin misterio.
Montse Carreño i Raquel Muñoz
Cuerpos invisibles. Archivos desplazados
El proyecto Cuerpos invisibles. Archivos desplazados es una investigación de orientación interdisciplinaria sobre la construcción histórica de la intersexualidad a partir de sus imaginarios visuales, considerando las diversidades intersexuales como una herramienta crítica que deconstruye o subvierte los patrones sexuales que constituyen el régimen del sistema binario. Partiendo de una voluntad de revisión del pasado en el presente, el cuerpo como construcción cultural se enfrenta a las variaciones corporales sobre la mesa de disecciones, mostrando la contingencia de los saberes médicos, políticos y epistemológicos de cada época. Los discursos que se inscriben en este marco de estudio, desde diferentes perspectivas o análisis, han problematizado la gestión biomédica, científica o tecnológica del aspecto corporal, sexual e identitario que niega a las personas su propia integridad física, forzándolas en muchos casos a adaptarse a un imaginario anatómico-visual que las encasilla.
El mundo, como los cuerpos, se basa en el lenguaje y control, que puede ser totalizador y opresor, pero que también nos permite explorar otros límites anatómicos, fisiológicos, neurológicos, hormonales, cromosómicos. Si el cuerpo está lingüísticamente marcado por el sexo y el género, las corporalidades intersex nos permiten explorar otras posibilidades del lenguaje encarnado.
El cuerpo es un texto construido en función de distribuciones asimétricas de poder y sus efectos se inscriben en los órganos sexuales. La historia de la humanidad es un archivo orgánico cuyos códigos se naturalizan y otros que se eliminan. La norma se inscribe y se reescribe, en operaciones de repetición de códigos -reasignación de sexos- defendidos socialmente como naturales.
Eugènia Agustí
Fonema_phraséme
Entre los beneficios de la escritura manual está fijar mejor lo que estamos aprendiendo. Reescribir o seguir una palabra impresa forma parte de este aprendizaje sensorial, al igual que repetirla oralmente: la palabra se transforma y, en un nuevo contexto, suena como nuevo. Tal y como apunta Boris Groys reescribiendo a Walter Benjamin, la copia generada por multiplicidad nunca es idéntica; cada repetición comporta un desplazamiento de sentido. Fonema_phraséme parte de esta idea para especular si una palabra puede ser copia de una imagen.
El proyecto reivindica el gesto de escribir como un acto introspectivo y rítmico. Dibujar las palabras implica trasladarlas de un procedimiento digital –asociado a la saturación informativa– a un espacio de lentitud, anterior al texto. El resultado es un equilibrio entre dibujo y escritura, entre el cuerpo del texto y sus apuntes.
La obra se inicia como un borrador sobre notas a pie de página en un texto filológico sobre fonemas y conmutación. Las palabras, trazadas en azul —color que no se reproduce en reprografía—, se cruzan con correcciones en rojo, invirtiendo los roles entre escritura y dibujo. Se produce así una “corrección escritural” que se convierte en imagen, un diálogo entre borrador y esbozo.
La tipografía utilizada, Times New Roman en cuerpo 200 y cursiva, acentúa el gesto del curso y la fluidez de la línea, como una conversación entre dos autorías: una textual y una gráfica. Las palabras se cierran sobre sí mismas, convertidas en vibración y contacto, en rastro visible del pensamiento.
Eloi Puig
Triangulo olímpico (A-B-C)
Desde 2010, mi trabajo se articula en torno al texto como código y como forma de representación de ideas. He explorado su traducción a otros lenguajes -visuales, sonoros o digitales-, inspirándome en la genómica computacional y en los métodos de alineamiento de secuencias utilizados para detectar mutaciones genéticas. Este interés por la reinterpretación y la comparación de códigos ha generado un campo de investigación que combina imagen, lenguaje y datos, a menudo mediante procesos colaborativos y docentes.
Triángulo olímpico parte de esa relación entre traducción y código, entendida como el paso de un sistema a otro. El proyecto toma como referente el recorrido clásico de una regata de vela ligera, llamado “triángulo olímpico”, basado en un circuito con tres balizas (A, B y C) que definen seis rumbos –tres ceñidas, dos largos y una empopada– interpretados a través de tres tipos de “traductores” visuales y textuales.
Cada trayecto establece una equivalencia entre movimiento y conversión de imágenes:
A–B (ceñida): codificación de imágenes de rompientes en diferentes condiciones meteorológicas (Roloc).
B–C (largo): comparación de imágenes de embarcaciones y del sol en el horizonte marítimo (Simagment).
C–A (largo): diálogo entre rompientes y horizontes (Simagment).
A-B (ceñida): codificación de imágenes de embarcaciones en un triángulo olímpico. (Roloque).
B–A (empopada): comparación textual entre una reglamentación náutica y un texto poético sobre el mar (Alignment).
A-B (ceñida): codificación de imágenes de embarcaciones que compiten en un triángulo olímpico. (Roloque).
El triángulo se convierte así en una estructura de traducción y navegación: un recorrido entre lenguajes, en el que el código, la imagen y la palabra avanzan a un mismo ritmo.
Grup Cos
Albert Alcoz
Cuerpo fílmico: protección ocular
Cuerpo fílmico: protección ocular desmonta y manipula la superficie fotoquímica de una filmación en 16 mm titulada Safety Gear: Eye and Face Protection, dedicada a prevenir lesiones oculares en situaciones laborales. Alertar sobre los riesgos físicos que pueden darse en el trabajo ante circunstancias específicas es el motivo de ser de una película industrial, un ephemeral filme exento de derechos de autor que, por momentos, parece un muestrario de gafas. El nuevo montaje transforma los diez minutos originales en un metraje más breve cercano a la estética del flicker film (filme de parpadeo). En éste se enfatiza el carácter nocivo de un cuerpo fílmico que, subrayando la fragilidad de la visión, puede producir migraña.
Esta pieza de apropiación ha sufrido una serie de alteraciones, tanto en su soporte de 16 mm como en su emulsión fotoquímica. Por una parte, se ha procedido a una operación de remontaje donde el presentador del filme -Martin Kove, reconocido por ser el villano en The Karate Kid (John G. Avildsen, 1984)- ha sido completamente eliminado. Su voz, en cambio, sigue escuchándose, aunque intermitentemente. Usando la empalmadora, se ha editado el metraje, descartando aquellos fragmentos más publicitarios. Por otra parte, la superficie emulsionada se ha visto afectada: numerosos planes han sido borrados mediante la aplicación de lejía. El carácter corrosivo de este líquido asociado a la limpieza ha facilitado desinfectar y decolorar buena parte del material original. Como consecuencia, en la película predomina la transparencia y sus marcas de suciedad.
La banda sonora también ha sido modificada en sincronía con las imágenes. Estos breves fragmentos de audio pertenecen a la banda de sonido óptica de la película de 16 mm que se ha podido mantener después del proceso de lavado. El sonido de estos pocos fotogramas queda continuamente entrecortado. Comprender el mensaje auditivo resulta una tarea infructuosa, pues la vocalización resulta ininteligible. La voz queda reducida a una intervención sonora indescifrable que, por momentos, parece querer desvelar su significado. Visionar y escuchar Cuerpo fílmico: lesión ocular es un ejercicio incómodo, ciertamente molesto. La percepción óptica pide una actitud paciente, la auditiva pide cierta atención. Cerrar los ojos y taparse las orejas son dos gestos casi implícitos en la experiencia estética que se propone. En cierto modo, el filme plantea un juego de equivalencias donde la mutilación de las imágenes y los sonidos afecta, momentáneamente, a la visión y al órgano auditivo de la persona que los percibe.
Laura Baigorri
Farewells to Artists: An ethical trilogy
Estas pequeñas películas de los años 50 fueron realizadas como cartas de despedida por tres artistas de diversa procedencia y condición en un momento clave de su vida, justo antes de tomar una decisión sin retorno.
La primera (1956) es de Janos Lavin, un pintor húngaro de mediana edad exiliado en Londres, pero muy implicado en la convulsa política de su país, quien decide desaparecer sin dejar rastro días después de su primera gran exposición. La segunda (1952) de Masuji Ono, un anciano pintor del régimen comunista japonés que cae en desgracia después de la II Guerra Mundial y comparte sus pensamientos antes de que el alzhéimer destruya por completo su memoria. La tercera (1960), del joven Nat Tate, un pintor del expresionismo abstracto estadounidense que ha quemado todos sus cuadros y filma esta despedida justo antes de suicidarse.
Los tres son personajes ficticios de novelas: Janos Lavin de Un pintor de hoy (1958), de John Berger; Masuji Ono de Un artista del mundo flotante (1986), de Kazuo Ishiguro y Nat Tate de Nat Tate: un artista estadounidense, 1928-1960 (1998), de William Boyd.
La pieza está completamente realizada mediante diversos programas de inteligencia artificial (IA), que se han utilizado de dos formas aparentemente antagónicas o contradictorias: en su función habitual de mentira o fake y, a la vez, como herramienta orientada a cuestionar el compromiso ético, político y social en el arte. EL EPÍLOGO presenta los vídeos en bruto de la IA, que no se han modificado, como películas antiguas, porque evidencian su origen. Así, se revela doblemente el carácter ficticio de los personajes y el carácter ficticio de las imágenes.
En realidad, las películas son tres alegatos de compromiso ético en los que los protagonistas se cuestionan el rol social y político del artista en el mundo y su propia contribución al arte. Esta reflexión implica una profunda autocrítica y la toma de decisiones drásticas que conducen a diferentes formas de muerte, como la desaparición, el olvido y el suicidio.
Esta pieza también es una carta de despedida a una forma de concebir el arte y la vida.
Joana Burd
La Sonora
Sonora es una escultura háptica que propone una experiencia sensorial desde la vibración, el contacto y la proximidad. Su nombre, en femenino, responde a una elección política y poética: alude a lo sonoro no como atributo técnico, sino como entidad viva y sensible, dotada de memoria, cuerpo y agencia. “La” Sonora es femenina porque vibra, escucha y cuida; porque, como muchas de las obras de este proyecto, se inscribe en una genealogía de creación tecnológica situada, afectiva y encarnada.
Diseñada como organismo híbrido, La Sonora reacciona al calor, al movimiento ya la proximidad del público. A través de sensores integrados y un sistema de automatización, activa una serie de respuestas en forma de frecuencias graves, fragmentos de voz y sonidos que se despliegan en capas. Cuando es tocada, la obra emite vibraciones que resuenan directamente en el cuerpo del espectador, generando una relación íntima y táctil con el sonido.
La escultura fue construida a partir de componentes electrónicos reciclados, recolectados en las calles de Barcelona, y realizada con una técnica de copia de gran formato en resina. Esta elección material responde a una intención política y estética: reutilizar tecnologías descartadas, extender su vida útil y resignificarlas como materia viva y vibrante.
Sonora trabaja desde una estética de la vibración que encuentra en lo táctil un modo expandido de relación. A través de un circuito automatizado, la obra activa memorias sonoras y fragmentos de voz que se entrelazan con datos personales codificados como ritmos. Esta sonoridad encarnada da lugar a una cartografía íntima, donde el tiempo se percibe como un latido compartido, y la escucha se convierte en práctica encarnada. En colaboración con el artista Ana Uroz, esta dimensión sonora se transforma en un retrato vibratorio entre cuerpos, tecnologías y afectos.
En su funcionamiento, La Sonora no busca representar, sino provocar. La obra se activa con el otro y a través del otro, convirtiendo el cuerpo del espectador en superficie de resonancia. Es en ese cruce entre el mundo tecnológico y el sensible donde se despliega su potencia: cada vibración es un gesto, cada frecuencia, una posibilidad de encuentro.
Elena Fraj i M.A. Ramos
Tableaux vivants
Los tableaux vivants surgen en Francia, durante el siglo XIX, concebidos como un divertimento burgués para bailes y salones, donde grupos de actores o modelos representaban una escena preexistente, generalmente una obra pictórica, de forma fidedigna. Con el tiempo, esta práctica fue convirtiéndose en una forma de arte parateatral que combinaba elementos del teatro y las artes visuales, como el vestuario, el atrezzo, los escenarios o la iluminación, para crear escenas donde los participantes permanecían generalmente en completa inmovilidad. Recientemente esta técnica se ha utilizado en otras disciplinas, como el cine, y esta función lúdica original ha ido dejando paso a un uso reflexivo sobre los límites de la representación de la realidad.
Esta obra parte de la construcción de tableaux vivants para recrear fotografías de prensa de carácter popular y, a priori, de escasa calidad artística, procedentes de reportajes publicados en la revista Interviú, sobre casos de mujeres que, en situaciones de violencia machista, han dado muerte al agresor. Son, por tanto, mujeres que subvierten el mandato de género y problematizan la noción de feminidad.
La instalación se compone de cuatro proyecciones simultáneas en las que convergen dos piezas de ficción y una serie de materiales gráficos extraídos de artículos de sucesos. La construcción ficcional de las escenas pone en duda la naturalización de los discursos sobre las mujeres, basados en la bondad o maldad como atributos disciplinadores, para abordar los imaginarios de aquellas que no responden al rol de “buena víctima”.
Su disposición espacial sirve para representar esa dualidad. Mientras en una de las pantallas se muestra la construcción mediática de una "buena víctima-victimari", en la otra aparecen imágenes de la "mala víctima-victimari". Son dos relatos yuxtapuestos que, pese a parecer antagónicos, responden a un mismo paradigma. Si en una pantalla aparece la fotografía original, junto a ella se proyecta la recreación hasta que, tras converger en el instante de mayor similitud entre ambas, la cámara inicia un travelling out abriendo el cuadro para descubrir el entramado técnico de la escena. Ambos vídeos comparten la misma estructura narrativa, sonido e incluso están protagonizados por una misma actriz.
Eki Irusta
Dispositivo PEC
Dispositivo PEC (Por el Culo) es un artefacto crítico y especulativo que interroga normas, tabúes y dinámicas del cuerpo social cis-gay en el contexto de la sauna. La obra se adentra en la subcultura gay barcelonesa para explorar este espacio como escenario de comunalidad y como lugar desde el que repensar imaginarios colectivos y prácticas de placer situadas.
La pieza, de 150×200×40 cm, consiste en una estructura de acero inoxidable con clips de ferrocarril recuperados del Paraíso Gay de la Cala del Home Mort. De esta estructura emergen cinco pulsadores conectados a extensiones de ducha terminadas en tampones perforados. Cada pulsador activa una acción que conforma un saunazo expreso de 1 minuto y 40 segundos: ducha anal preparatoria con agua, soplo de aire, vibración háptica, inmersión sonora en la atmósfera de sauna y luz UV que revela rastros corporales.
El circuito propone una experiencia colectiva y especulativa del placer, convirtiendo un gesto íntimo en una acción compartida. Esta activación performativa desplaza la práctica privada hacia el ámbito público, desbordando los códigos de asepsia, control y domesticación del deseo.
Dispositivo PEC opera como una estrategia de visibilización y disrupción: un espacio donde el cuerpo y el placer se convierten en agentes políticos. Mediante la estimulación sensorial y la participación, la prenda abre un campo de experiencia que cuestiona las lógicas normativas y propone un erotismo expandido, colectivo y no jerárquico.
Diego Marchante
Arxiva QU(IA)R
Archiva QU(IA)R es una videoinstalación que explora documentos vinculados a los archivos feministas y queer del Estado español mediante herramientas de inteligencia artificial generativa de imagen y vídeo. La obra reflexiona sobre la potencialidad de estas tecnologías para articular una reparación histórica de los archivos disidentes –tradicionalmente inexistentes, borrados o invisibilizados–, generando nuevas imágenes y relatos desde una óptica crítica y especulativa.
La investigación parte de Archivo T. Un archivo político-artístico transfeminista y queer, proyecto que vincula prácticas tecnológicas, cuerpo y territorio. El archivo se concibe aquí como un espacio contrahistórico: no objetual ni jerárquico, sino mutable, informal y vivo, cercano a las “artes de hacer” descritas por Michel de Certeau –formas de conocimiento producidas en los márgenes de la cultura dominante.
Mediante estrategias de ficción, Archiva QU(IA)R reactiva cuerpos disidentes del género y la sexualidad presentes en documentos históricos, al tiempo que subvierte los sesgos de género inscritos en los algoritmos de la IA, entrenados en datos cisheteropatriarcales.
Inspirándose en Utopía queer de José Esteban Muñoz, la prenda propone una temporalidad queer que desborda los límites de la presencia, abriendo espacios para imaginar pasados olvidados y futuros inminentes. En este archivo expandido, el “ser singular plural de lo queer” se manifiesta como una constelación múltiple de pertenencia y diferencia.
Mireia Plans
Un aislamiento casi imposible
La pandemia nos encerró en casa, pero nos expuso más que nunca. El mundo nuevo que debía surgir de ese período de incertidumbre no ha llegado, y en su lugar se ha instaurado una violencia sutil, hecha de gestos imperceptibles y dolores silenciosos que todavía laten en nosotros. Ante ese estado de alerta, Un aislamiento casi imposible se configura como un diario visual del malestar psicosocial vivido durante la Covid-19.
La obra, presentada como fotolibro en tres volúmenes, reúne collages, recortes de prensa e imágenes documentales elaboradas entre 2020 y 2022. A modo de testimonio íntimo y colectivo, las imágenes trazan una cronología que se extiende desde la declaración del estado de alarma hasta la instauración de la “nueva normalidad”.
El proyecto no es sólo un relato personal, sino una reconstrucción compartida de esos años: la muerte anónima, la incertidumbre, el silencio de los cuerpos vulnerables, las instrucciones para protegernos, y la necesidad de esperanza en medio de la devastación.
Un aislamiento casi imposible es, en definitiva, un archivo emocional y visual que reflexiona sobre la persistencia del trauma y la fragilidad del presente. Un recordatorio de que, pese al olvido colectivo, la promesa de cambio sigue suspendida en el tiempo.
Ana Urroz
La piel como interfaz
Ensayo fotográfico sobre la piel y la memoria. La piel, como expresión de los afectos y como espacio de inscripción de la identidad, es reivindicada como la mejor interfaz de relación human to human en un tiempo dominado por las relaciones human to machine.
Las imágenes actúan como anclas sensoriales, como fragmentos de memoria táctil que retienen lo vivido. En su naturaleza doméstica, evocan la fragilidad del recuerdo y la necesidad de conservar el contacto como experiencia fundacional de la vida. Son fotografías que documentan la relación del artista con su hijo, en su primer año de vida, y con su padre, en el último: dos presencias que delimitan el ciclo vital entre el nacimiento y la pérdida.
El hijo, sin memoria, despierta una conexión instintiva y animal; el padre, en el declive de la conciencia, necesita de nuevo la mano, el cariño y la guía. Ambos gestos -acoger y despedir- se encuentran en el tacto como forma primera y última de comunicación.
El proyecto se presenta en diálogo con La Sonora de Juana Burd, obra que explora la sensorialidad a través de la tecnología. Juntos, ambos trabajos proponen una cartografía íntima del contacto, donde la piel se convierte en lugar de memoria e interfaz entre cuerpos, emociones y tiempo.
Grup Espai
Antònia Del Río
Incorporacions i paisatge sonor d’un castell
Aquest conjunt d’obres explora la relació entre memòria corporal i veu a partir de la reconstrucció imaginària del castell d’Alaró. El projecte s’inscriu dins de Tenir el castell al cap, dur el castell al cos (2018-2024), on Antònia del Rio investiga com la comunitat local recorda, transmet i reinterpreta aquest espai simbòlic.
En Seguir la veu autoritzada (2018/2025), l’artista entrevista veïns adults del poble per revelar com la veu femenina queda sovint diluïda en la memòria col·lectiva. El treball posa en relleu les dinàmiques de gènere i el paper de la veu en la construcció del relat compartit.
Paisatge sonor del castell d’Alaró (2022) es presenta com una postal sonora: un pictograma de les muntanyes i un codi QR condueixen a un collage de veus que descriuen l’ascens al castell. L’absència d’imatge visual convida l’oient a construir el paisatge mentalment, subratllant la força narrativa de la paraula.
En Corporeïtzar un castell (2022), alumnes del CEIP Pere Rosselló Oliver d’Alaró descriuen el camí al castell només amb gestos. El vídeo, sense so, es concentra en la gestualitat com a forma primària de comunicació. Els moviments dels infants, entre el joc i la memòria, fan emergir el castell des del cos.
L’obra reflexiona sobre com la veu i el gest transmeten coneixement, posant en diàleg tradició, aprenentatge i imaginació com a formes de construir col·lectivament la memòria d’un lloc.
Idensitat (Ramon Parramon, Gaspar Maza i Azucena López)
Espais Zombi / Geoturismes
Els espais zombi són territoris configurats per fragments d’idees que mai van arribar a materialitzar-se del tot. Llocs que persisteixen en un estat d’indefinició i dislocació, malgrat els intents reiterats d’ordenar-los o donar-los sentit. En aquests escenaris, les formes de vida es rearticulen sota l’impacte de l’especulació immobiliària, la gestió pública condicionada per interessos privats i la importació de models urbanístics alienígens. El resultat és un paisatge desfigurat, desconnectat de la seua història i dels ritmes del territori.
El procés de zombificació d’un espai s’associa a l’explotació intensiva dels recursos i al seu ús desencaixat, on la desregulació econòmica, l’opacitat administrativa i l’extractivisme sistemàtic en són motors principals. En aquest context, el turisme intensiu actua com a força acceleradora: promou un consum voraç de l’espai, la seua ficcionalització i la pèrdua de funcionalitat quotidiana. L’acumulació d’activitats orientades únicament a la rendibilitat turística acaba desplaçant els usos locals i transformant radicalment els equilibris urbans.
El projecte es concreta en una instal·lació visual composta per imatges disposades en vertical i perpendiculars a la paret. Una d’elles, el Glossari d’Espais Zombi, recull conceptes que descriuen accions i fenòmens vinculats a la degradació urbana, i posa en relació la intensificació turística amb la descomposició dels entorns. El glossari s’acompanya d’una sèrie d’imatges capturades a l’Arenal i Magaluf (Palma), a la platja de Sant Adrià de Besòs i el Fòrum (Barcelona), i a El Campello (Alacant): indrets on la zombificació espacial es manifesta amb especial evidència.
La instal·lació proposa una lectura crítica d’aquests espais cíclics, atrapats entre l’abandó i la hiperactivitat, entre la obsolescència i l’explotació desmesurada —una cartografia de la contemporaneïtat urbana marcada per la temporalitat i el desencaix.
Eva Marín
The world we live in
The world we live in és una instal·lació participativa que convida a reflexionar sobre la in- seguretat que patim les dones en l’espai públic, abordant el ressorgiment de l’autodefensa personal com estratègia d’empoderament enfront de les agressions masclistes. Aquesta obra proposa un diàleg entre el passat i el present, connectant les lluites feministes d’ahir amb les d’avui i reivindicant la necessitat de generar espais de resistència i autoprotecció.
El títol de la peça s’inspira en un article publicat a principis del segle XX per Edith Garrud, pionera en la introducció del jiu-jitsu com a eina d’autodefensa per a les dones i activista sufragista. En aquest text, Garrud argumentava la importància de l’entrenament en arts marcials per a equilibrar les forces entre homes i dones, especialment en un context de violència i repressió sistemàtica. L’obra estableix un fil conductor entre les classes d’arts marcials que rebien les sufragistes angleses a inicis del segle XX i els tallers d’autodefen- sa feminista contemporanis, que continuen sent espais de formació, suport i resistència col·lectiva.
La instal·lació es compon de diversos elements que es complementen per a oferir un espai que reinterpreta un gimnàs d’arts marcials. En primer lloc, una gran il·lustració en carbonet sobre panells de fusta reprodueix una pàgina d’un periòdic londinenc de 1906, en la qual apareix un grup de dones que es reuneix aparentment per a assistir a classes de dibuix, però que en realitat aprofita l’espai per a practicar jiu-jitsu de manera clandestina. En segon lloc, la instal·lació inclou una plataforma de tatamis japonesos, on el públic pot recrear algu- nes de les tècniques de defensa del llibre The Art of Jujitsu d’Emilie Diana Watts, publicat el 1906. Finalment, trobem diversos àudios en auriculars sense fils on podem escoltar els testimonis de dones que han patit agressions o assetjaments a l'espai públic. Les seues veus estableixen un pont entre el passat i el present, recordant que la lluita per la seguretat i l’autonomia femenina continua sent urgent i necessària.
Laia Moretó i Sara S.
Fragmentació i Alliberament: Le Ciel
Le Ciel és una instal·lació que explora els límits de la percepció i la materialitat del tancament. L’obra consisteix en la sepultura d’una fotografia del cel, presa des de l’interior d’una presó, dins d’un mur d’algeps. A mesura que la superfície es clivella, la imatge soterrada s’insinua i, amb la intervenció del públic, pot alliberar-se progressivament.
Concebut com un projecte de cocreació entre dos artistes, Le Ciel articula una crítica a l’arquitectura penitenciària i a la seua funció simbòlica. El cel, fragmentat per barrots i murs, es converteix en metàfora de la llibertat condicionada dins del sistema de reclusió. L’obra evidencia com fins i tot l’accés a un element universal —l’horitzó obert— es veu limitat per les estructures arquitectòniques del control.
Més enllà de la seua dimensió física, Le Ciel proposa un exercici de desjerarquització entre la població empresonada i el públic lliure. En introduir la participació com a part essencial del procés, dissol la frontera entre qui habita el confinament i qui el contempla des de fora. L’acte de fragmentar l’algeps per revelar la imatge esdevé una acció simbòlica d’alliberament col·lectiu, on la fragilitat del material al·ludeix a la vulnerabilitat del sistema carcerari i a les seues fissures internes.
El clivellat de la paret remet tant al desgast del temps sobre l’arquitectura penitenciària com a la possibilitat de fracturar les seues estructures de poder. A través d’aquesta doble operació —ocultació i revelació—, Le Ciel qüestiona l’opacitat institucional i obre espais per imaginar altres formes de representació i d’agència.
Situada entre l’art processual i relacional, l’obra activa una experiència participativa on el públic no sols observa, sinó que contribueix a la seua transformació, reafirmant l’art com a espai de resistència, memòria i emancipació.