Irradiacions, dobles escletxes i cel·les cristal·lines. MUA 2025

Espai, superfície i matèria són els elements principals del meu treball; creant petits gestos entre ells, puc generar desplaçaments de sentit o de forma per a pensar sobre allò que succeeix entre les coses. Les qualitats i les condicions materials dels objectes amb els quals treballo permeten crear accions que alteren de manera brusca la seua composi- ció. Últimament, em servisc del carbó i els seus residus –derivats de la seua condició de combustible fòssil– per a realitzar moviments (gestos) com alterar, fixar, moure, desplaçar, ajuntar o separar. M’interessa que les obres siguen autoexplicatives, per aquest motiu els aspectes formals i materials del treball són primordials per a mi; amb això, evite formular un relat “a priori” que en determine la lectura. En moltes ocasions, allò que cerque s’oculta en la superfície dels objectes i les coses, allí on sovint pensem que no estarà.

Les peces que presente en l’exposició funcionen de manera individual o autònoma i com a sèrie o conjunt. El diàleg entre elles crea una relació de diferències, provocades per les diferents superfícies i materials, a través de la repetició d’un mateix gest com és el de la combustió.

Lunik és el terme que van utilitzar els nord-americans per a referir-se a les sondes espa- cials que la Unió Soviètica enviava a la Lluna a la fi dels anys cinquanta, moment en què aquesta dominava la conquesta de l’espai. L’any 1959, Lunik 2 va arribar, col·lidint, fins a la Lluna i, un mes més tard, Lunik 3 va registrar les primeres fotografies de la seua cara oculta. Aquest mateix any, l’URSS va fer una gira mundial per a mostrar els seus avanços tecnològics, entre els quals hi havia una rèplica de la seua sonda. Precisament, això va ser aprofitat per la CIA, que va idear un pla d’espionatge per a “segrestar” durant unes hores la sonda i, així, desxifrar els secrets de la maquinària soviètica. Segons sembla, la informació obtinguda els va permetre millorar la seua tecnologia i, al cap d’uns quants anys, capitane- jar la carrera espacial. Un factor bàsic, no sols en el sentit d’encapçalar els avanços en el coneixement del cosmos, sinó també per a erigir-se com a potència líder de la geopolítica mundial.

Aquest fet, que sembla extret d’un guió cinematogràfic i que té unes connotacions impor- tants dins del context de la guerra freda, és el punt de partida del projecte artístic Lunik. En aquest, s’hi emula l’acció dels espies, reproduint les primeres naus, sondes i coets, a partir d’imatges extretes d’internet, a vegades pixelades, borroses o sobreampliades.

La idea de la còpia i de l’error, els buits d’informació o la transmissió del coneixement són aspectes latents en les obres d’aquest projecte, en el qual, la mateixa materialitat dels recursos utilitzats, com és el gris de l’argila per a reproduir els artefactes, emulant l’arena de la superfície lunar, o l’ús del paper de carbó per a calcar, tenen un paper fonamental.

Dilatant, com a adjectiu, remet al que s’amplia, expandeix i/o propaga.

L’actual sèrie de pintures es basa en aquesta idea bàsica i, mitjançant l’il·lusionisme de la mateixa imatge, explora possibles trobades entre la representació de la llum, la naturalesa i allò manufacturat, per a poder construir imatges oníriques i espectrals. Els elements pintats participen del mateix concepte, ja que es podrien multiplicar de manera indefinida, igual que les relacions i els vincles que s’estableixen entre ells. El resultat final se situa en un equilibri entre allò físic presentat i la impressió il·lusò- ria i fantàstica que provoquen les pintures.

L’aigua és el principal agent transformador de la matèria. Partint de la frase d’Ovidi “Tanma- teix, les dures roques són foradades per l’aigua”, traslladem aquest poder de metamorfosi a l’experiència artística amb l’objectiu de fixar-ne el procés.

En un procés càrstic l’aigua modela la matèria. La llauna que va quedar deixada dins la cova amb el pas dels anys ha quedat fossilitzada, recoberta per la matèria calcària que les gotes d’aigua han anat dipositant a la superfície, com l’insecte dins la gota d’ambre o la conquilla marina que quedarà convertida en pedra de marès. Mar, mare, marès. Ja ho diu Auden en la Lloança a la pedra calcinera:

Si forma aquells paisatges que nosaltres inconstants,
enyorem constantment, és sobretot perquè
la dissol l’aigua. Mira aquests vessants arrodonits
amb la fragància de la farigola, i, sota el terra,
un sistema secret de coves i conductes; escolta aquestes fonts
que brollen de pertot amb un somriure:
cadascuna va omplint la seva bassa per als peixos
i va fent els seus solcs en un paisatge
capaç d’entretenir la papallona i el dragó.
Examina aquest món de distàncies tan curtes
i llocs tan definits: ¿què més podria ser
més semblant a la Mare?

A la cova, com un úter, la geologia s’aparella amb l’aigua i amb el temps.
Confrontar la manera com la natura transforma la matèria i la manera ansiosa i ràpida en què a vegades ho fa l’ésser humà. Contrastar aquest procés lent de l’aigua i la pedra amb l’ansietat contemporània de la fabricació d’una sabata que pot provocar una caiguda estrepitosa per l’escala. Aquesta caiguda és el detonant de tot un procés de connexions, relacions amb la història de l’art amb el quadre de Duchamp Nu pujant escales, que acti- ven amb dosis d’ironia una relació entre la memòria cultural heretada, la velocitat i el pas del temps casi imperceptible; el que persisteix i allò banal i efímer.

Mireia Feliu i Jo Milne aborden l’agència dels objectes, centrant-se en aquells que es con- verteixen en testimonis de les persones que ja no estan. Els objectes actuen com a detonants, parlen per i cap als éssers estimats absents, construint relats que responen tant a memòries del passat com a relacions connectades amb el nostre present a través d’accions quotidianes. La paraula dels objectes no sempre és desxifrable des del llenguatge textual que ens resulta familiar. A vegades és un parlar acústic des de la matèria del mateix objecte quan forma part de la nostra quotidianitat; unes altres vegades és un murmuri amb els altres agents que l’acompanyen i, a vegades, fins i tot és un parlar des del seu propi silenci.

Et parlo és un conjunt de quatre obres que evoquen converses, a través d’objectes, amb persones volgudes que ja no estan i de les quals són testimoniatge.

Soc riu. Cures de bitlles (MF, 2024) ens transporta a un acte repetitiu de neteja i renovació. L’escena se situa en el riu Riudebitlles (Alt Penedès, Catalunya), en el tram al costat del molí paperer de Cal Xerta, llar de la mare de l’artista. El so dels plats, de l’aigua, del vent i de les canyes ens porta a una manera de parlar que travessa els temps i que, com un mantra, ens recorda delicadament l’equilibri entre el record i el fet de deixar anar.

Mons a la lupa del pare (MF, 2025) respon a una fascinació heretada del meu pare: deixar-se sorprendre i descobrir tresors en allò més familiar. Quan avui els meus fills prenen la lupa del meu escriptori i s’entretenen mirant a través d’aquesta òptica que deforma les perspectives, veig com el meu pare somriu en silenci i observa, protector, el murmuri de les seues rialles.

De mà en mà (JM, 2025) reinterpreta el saber transmès d’àvia a neta a través d’un receptari manuscrit. Una partitura que canta la transmissió del coneixement de mà en mà, en la transformació material de la cuina. El registre d’un record no gravat, d’unes mans i d’un lloc que romanen com a essències traslladades al batec d’una cal·ligrafia casolana.

Entremig (JM, 2025) utilitza l’absència per a respondre a la presència d’un objecte que només parla quan és a les mans, alçat a la llum. Convertit en una forma plana, la imatge transcriu les seues qualitats de pedra curativa en un arxiu quasi científic, el qual insinua la seua lluminositat i naturalesa líquida, reduint-se, no obstant això, a una presència fantasmagòrica.

Així, Et parlo presenta diferents diàlegs amb persones que ja no estan a través de l’agència dels objectes, activant relats des d’accions desplegades com esdeveniments oberts, com maneres d’escoltar i parlar en la matèria, en el gest, en el so i en el silenci.

El projecte Cossos invisibles. Arxius desplaçats és una investigació d’orientació interdisciplinària sobre la construcció històrica de la intersexualitat a partir dels seus imaginaris visuals, considerant les diversitats intersexuals com una eina crítica que desconstrueix o subverteix els patrons sexuals que constitueixen el règim del sistema binari. Partint d’una voluntat de revisió del passat en el present, el cos com a construcció cultural s’enfronta a les variacions corporals sobre la taula de disseccions, mostrant la contingència dels sabers mèdics, polítics i epistemològics de cada època. Els discursos que s’inscriuen en aquest marc d’estudi, des de diferents perspectives o anàlisis, han problematitzat la gestió biomèdica, científica o tecnològica de l’aspecte corporal, sexual i identitari que nega a les persones la seua pròpia integritat física, forçant-les en molts casos a adaptar-se a un imaginari anatòmic-visual que les encasella.

El món, com els cossos, es basa en el llenguatge i el control, que pot ser totalitzador i opressor, però que també ens permet explorar altres límits anatòmics, fisiològics, neurològics, hormonals, cromosòmics. Si el cos està lingüísticament marcat pel sexe i el gènere, les corporalitats intersex ens permeten explorar altres possibilitats del llenguatge encarnat.

El cos és un text construït en funció de distribucions asimètriques de poder i els seus efectes s’inscriuen en els òrgans sexuals. La història de la humanitat és un arxiu orgànic amb uns codis que es naturalitzen i uns altres que s’eliminen. La norma s’inscriu i es reescriu, en operacions de repetició de codis —reassignació de sexes— defensats socialment com naturals.

Més enllà de les dicotomies, parem esment en els nous models de llenguatge-en-acció, on les anatomies són fragments, les paraules són eines d’autoconstrucció, els cossos esdevenen un espai liminar i els nous genitals de l’escriptura intersex reescriuen els codis.

El projecte reivindica el gest d’escriure com un acte introspectiu i rítmic. Dibuixar les paraules implica traslladar-les d’un procediment digital —associat a la saturació informativa— a un espai de lentitud, anterior al text. El resultat és un equilibri entre dibuix i escriptura, entre el cos del text i les seves anotacions.

L’obra s’inicia com un esborrany sobre notes a peu de pàgina en un text filològic sobre fonemes i commutació. Les paraules, traçades en blau —color que no es reprodueix en reprografia—, s’entrecreuen amb correccions en roig, invertint els rols entre escriptura i dibuix. S’hi produeix així una “correcció escriptural” que es converteix en imatge, un diàleg entre esborrany i esbós.

La tipografia emprada, Times New Roman en cos 200 i cursiva, accentua el gest del curs i la fluïdesa de la línia, com una conversa entre dues autories: una textual i una gràfica. Les paraules es tanquen sobre elles mateixes, convertides en vibració i contacte, en traça visible del pensament.

Des del 2010, el meu treball s’articula entorn del text com a codi i com a forma de representació d’idees. He explorat la seva traducció a altres llenguatges —visuals, sonors o digitals—, inspirant-me en la genòmica computacional i en els mètodes d’alineament de seqüències utilitzats per detectar mutacions genètiques. Aquest interès per la reinterpretació i la comparació de codis ha generat un camp de recerca que combina imatge, llenguatge i dades, sovint mitjançant processos col·laboratius i docents.
Triangle olímpic parteix d’aquesta relació entre traducció i codi, entesa com el pas d’un sistema a un altre. El projecte pren com a referent el recorregut clàssic d’una regata de vela lleugera, anomenat “triangle olímpic”, basat en un circuit amb tres balises (A, B i C) que defineixen sis rumbs —tres cenyides, dos llargs i una empopada— interpretats a través de tres tipus de “traductors” visuals i textuals.
Cada trajecte estableix una equivalència entre moviment i conversió d’imatges:
A–B (cenyida): codificació d’imatges de rompents en diferents condicions meteorològiques (Roloc).
B–C (llarg): comparació d’imatges d’embarcacions i del sol a l’horitzó marítim (Simagment).
C–A (llarg): diàleg entre rompents i horitzons (Simagment).
A-B (cenyida): codificació d’imatges d’embarcacions en un triangle olímpic. (Roloc).
B–A (empopada): comparació textual entre una reglamentació nàutica i un text poètic sobre la mar (Alignment).
A-B (cenyida): codificació d’imatges d’embarcacions que competeixen en un triangle olímpic. (Roloc).
El triangle es converteix així en una estructura de traducció i navegació: un recorregut entre llenguatges, on el codi, la imatge i la paraula avancen a un mateix ritme.

La pandèmia ens va tancar a casa, però ens va exposar més que mai. El món nou que havia de sorgir d’aquell període d’incertesa no ha arribat, i en el seu lloc s’ha instaurat una violència subtil, feta de gestos imperceptibles i dolors silenciosos que encara bateguen en nosaltres. Davant d’aquest estat d’alerta, Un aïllament gairebé impossible es configura com un diari visual del malestar psicosocial viscut durant la Covid-19.

L’obra, presentada com a fotollibre en tres volums, reuneix collages, retalls de premsa i imatges documentals elaborades entre 2020 i 2022. A manera de testimoni íntim i col·lectiu, les imatges tracen una cronologia que s’estén des de la declaració de l’estat d’alarma fins a la instauració de la “nova normalitat”, mostrant com l’excepcionalitat es va tornar rutina.

El projecte no és només un relat personal, sinó una reconstrucció compartida d’aquells anys: la mort anònima, la incertesa, el silenci dels cossos vulnerables, les instruccions per protegir-nos, i la necessitat d’esperança enmig de la devastació.

Un aïllament gairebé impossible és, en definitiva, un arxiu emocional i visual que reflexiona sobre la persistència del trauma i la fragilitat del present. Un recordatori que, malgrat l’oblit col·lectiu, la promesa de canvi continua suspesa en el temps.

Assaig fotogràfic sobre la pell i la memòria. La pell, com a expressió dels afectes i com a espai d’inscripció de la identitat, és reivindicada com la millor interfície de relació human to human en un temps dominat per les relacions human to machine.

Les imatges actuen com àncores sensorials, com fragments de memòria tàctil que retenen allò viscut. En la seua naturalesa domèstica, evoquen la fragilitat del record i la necessitat de conservar el contacte com a experiència fundacional de la vida. Són fotografies que documenten la relació de l’artista amb el seu fill, en el primer any de vida, i amb el seu pare, en l’últim: dues presències que delimiten el cicle vital entre el naixement i la pèrdua.

El fill, sense memòria, desperta una connexió instintiva i animal; el pare, en el declivi de la consciència, necessita de nou la mà, l’afecte i la guia. Ambdós gestos —acollir i acomiadar— es troben en el tacte com a forma primera i última de comunicació.

El projecte es presenta en diàleg amb La Sonora de Joana Burd, obra que explora la sensorialitat a través de la tecnologia. Junts, ambdós treballs proposen una cartografia íntima del contacte, on la pell esdevé lloc de memòria i interfície entre cossos, emocions i temps.

Aquest conjunt d’obres explora la relació entre memòria corporal i veu a partir de la reconstrucció imaginària del castell d’Alaró. El projecte s’inscriu dins de Tenir el castell al cap, dur el castell al cos (2018-2024), on Antònia del Rio investiga com la comunitat local recorda, transmet i reinterpreta aquest espai simbòlic.

En Seguir la veu autoritzada (2018/2025), l’artista entrevista veïns adults del poble per revelar com la veu femenina queda sovint diluïda en la memòria col·lectiva. El treball posa en relleu les dinàmiques de gènere i el paper de la veu en la construcció del relat compartit.

Paisatge sonor del castell d’Alaró (2022) es presenta com una postal sonora: un pictograma de les muntanyes i un codi QR condueixen a un collage de veus que descriuen l’ascens al castell. L’absència d’imatge visual convida l’oient a construir el paisatge mentalment, subratllant la força narrativa de la paraula.

En Corporeïtzar un castell (2022), alumnes del CEIP Pere Rosselló Oliver d’Alaró descriuen el camí al castell només amb gestos. El vídeo, sense so, es concentra en la gestualitat com a forma primària de comunicació. Els moviments dels infants, entre el joc i la memòria, fan emergir el castell des del cos.

L’obra reflexiona sobre com la veu i el gest transmeten coneixement, posant en diàleg tradició, aprenentatge i imaginació com a formes de construir col·lectivament la memòria d’un lloc.

Els espais zombi són territoris configurats per fragments d’idees que mai van arribar a materialitzar-se del tot. Llocs que persisteixen en un estat d’indefinició i dislocació, malgrat els intents reiterats d’ordenar-los o donar-los sentit. En aquests escenaris, les formes de vida es rearticulen sota l’impacte de l’especulació immobiliària, la gestió pública condicionada per interessos privats i la importació de models urbanístics alienígens. El resultat és un paisatge desfigurat, desconnectat de la seua història i dels ritmes del territori.

El procés de zombificació d’un espai s’associa a l’explotació intensiva dels recursos i al seu ús desencaixat, on la desregulació econòmica, l’opacitat administrativa i l’extractivisme sistemàtic en són motors principals. En aquest context, el turisme intensiu actua com a força acceleradora: promou un consum voraç de l’espai, la seua ficcionalització i la pèrdua de funcionalitat quotidiana. L’acumulació d’activitats orientades únicament a la rendibilitat turística acaba desplaçant els usos locals i transformant radicalment els equilibris urbans.

El projecte es concreta en una instal·lació visual composta per imatges disposades en vertical i perpendiculars a la paret. Una d’elles, el Glossari d’Espais Zombi, recull conceptes que descriuen accions i fenòmens vinculats a la degradació urbana, i posa en relació la intensificació turística amb la descomposició dels entorns. El glossari s’acompanya d’una sèrie d’imatges capturades a l’Arenal i Magaluf (Palma), a la platja de Sant Adrià de Besòs i el Fòrum (Barcelona), i a El Campello (Alacant): indrets on la zombificació espacial es manifesta amb especial evidència.

La instal·lació proposa una lectura crítica d’aquests espais cíclics, atrapats entre l’abandó i la hiperactivitat, entre la obsolescència i l’explotació desmesurada —una cartografia de la contemporaneïtat urbana marcada per la temporalitat i el desencaix.

Le Ciel és una instal·lació que explora els límits de la percepció i la materialitat del tancament. L’obra consisteix en la sepultura d’una fotografia del cel, presa des de l’interior d’una presó, dins d’un mur d’algeps. A mesura que la superfície es clivella, la imatge soterrada s’insinua i, amb la intervenció del públic, pot alliberar-se progressivament.

Concebut com un projecte de cocreació entre dos artistes, Le Ciel articula una crítica a l’arquitectura penitenciària i a la seua funció simbòlica. El cel, fragmentat per barrots i murs, es converteix en metàfora de la llibertat condicionada dins del sistema de reclusió. L’obra evidencia com fins i tot l’accés a un element universal —l’horitzó obert— es veu limitat per les estructures arquitectòniques del control.

Més enllà de la seua dimensió física, Le Ciel proposa un exercici de desjerarquització entre la població empresonada i el públic lliure. En introduir la participació com a part essencial del procés, dissol la frontera entre qui habita el confinament i qui el contempla des de fora. L’acte de fragmentar l’algeps per revelar la imatge esdevé una acció simbòlica d’alliberament col·lectiu, on la fragilitat del material al·ludeix a la vulnerabilitat del sistema carcerari i a les seues fissures internes.

El clivellat de la paret remet tant al desgast del temps sobre l’arquitectura penitenciària com a la possibilitat de fracturar les seues estructures de poder. A través d’aquesta doble operació —ocultació i revelació—, Le Ciel qüestiona l’opacitat institucional i obre espais per imaginar altres formes de representació i d’agència.

Situada entre l’art processual i relacional, l’obra activa una experiència participativa on el públic no sols observa, sinó que contribueix a la seua transformació, reafirmant l’art com a espai de resistència, memòria i emancipació.