{"id":2108,"date":"2018-04-03T08:52:44","date_gmt":"2018-04-03T07:52:39","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ub.edu\/imarte\/nouwp4812017\/?page_id=2108"},"modified":"2020-04-08T13:43:13","modified_gmt":"2020-04-08T12:43:13","slug":"angelica-perez-ofrecimientos-para-la-liberacion-acciones-desde-el-corazon-de-la-materia","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.ub.edu\/imarte\/investigacions\/estudis-teorics\/angelica-perez-ofrecimientos-para-la-liberacion-acciones-desde-el-corazon-de-la-materia\/","title":{"rendered":"Ang\u00e9lica P\u00e9rez. Ofrecimientos para la liberaci\u00f3n. Acciones desde el coraz\u00f3n de la materia."},"content":{"rendered":"
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Teresa Blanch<\/h3>\n
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Ang\u00e9lica P\u00e9rez. Ofrecimientos para la liberaci\u00f3n. Acciones desde el coraz\u00f3n de la materia.<\/h1>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Sin apenas mediaciones instrumentales y dotada de una profunda observaci\u00f3n sensorial, la obra de Ang\u00e9lica P\u00e9rez en sus escasos pero intensos 15 a\u00f1os de trayectoria art\u00edstica, que se vio truncada el 27 de febrero de 2010, se nutre del poder energ\u00e9tico y transformador de una sustancia primordial: el T\u00c9. La dimensi\u00f3n contingente de esta sustancia org\u00e1nica, se encarn\u00f3 en la propia artista como un \u201csujeto\u201d otro, como un \u201cdoble\u201d de su corporeidad, al que la artista dedic\u00f3 una atenci\u00f3n extrema como veh\u00edculo para conseguir la liberaci\u00f3n del ser humano.<\/span><\/p>\n

De sus constantes estudios f\u00edsicos sobre esta materia, que fue elaborando\u00a0\u00a0<\/span>en contacto con las culturas de distintos pa\u00edses, extrajo con el paso de los a\u00f1os un bagaje conceptual cada vez m\u00e1s resuelto y radical, de modo que m\u00e1s crec\u00eda como artista cuanto m\u00e1s averiguaba sobre la naturaleza del mismo, sobre las propiedades f\u00edsicas y los contextos culturales asociados a \u00e9l, que le abrieron la posibilidad de dotarse, con firmeza, de un lenguaje creativo propio abierto a todo tipo de experimentaciones. Desde esta sustancia alimenticia primordial, que apenas necesit\u00f3 de otras sustancias anexas o complementarias, la artista elabor\u00f3 un amplio \u00a0trabajo art\u00edstico que se mov\u00eda entre lo \u00edntimo y lo social, entre la transparencia de los procesos y la acci\u00f3n perform\u00e1tica, entre lo alimentario y lo espiritual, entre la vida cotidiana y el despojo.<\/p>\n

En sus di\u00e1logos con el t\u00e9, Ang\u00e9lica P\u00e9rez buscaba una \u201cpresencia\u201d y una \u201cprofundidad\u201d que obten\u00eda de su intimaci\u00f3n, de sus extensiones personales, con el car\u00e1cter org\u00e1nico, inestable y mudable de este elemento con el que se identific\u00f3 como materia plenamente conectada a los procesos de vida. Ang\u00e9lica conceb\u00eda el arte y la vida como un todo unido, que aunaba investigaci\u00f3n, acci\u00f3n y conocimiento. Investig\u00f3 a\u00f1o tras a\u00f1o la \u201cvida corporal del t\u00e9\u201d y lo fue convirtiendo en eje fundamental de sus acciones corporales consigo misma, hasta sentirse capacitada para trasladarlas a los otros, pasando a desarrollar m\u00e9todos para\u00a0\u00a0<\/span>obtener de \u00e9l nuevos conocimientos de los que quer\u00eda hacer part\u00edcipes a las personas. M\u00e9todos que le proporcionaron modelos\u00a0 de liberaci\u00f3n en forma de acciones participativas, de rituales transformadores para encontrarse con uno mismo.<\/p>\n

Su relaci\u00f3n con el t\u00e9 era una relaci\u00f3n abierta, confiada y estremecedora con las posibilidades de la transfiguraci\u00f3n, con las posibilidades del olvido de uno mismo para el re-encuentro con ese otro \u201csanado\u201d al que hay que dejar salir del interior de cada cual. En las anotaciones de sus libretas encontramos estas palabras: \u201cEl t\u00e9 se convirti\u00f3. Yo me convert\u00ed. \u00bfA qu\u00e9? A ser libre \u00bfel t\u00e9? A darse. Ser simplemente<\/em>\u201d.<\/span><\/p>\n

Su \u201cmicrohistoria\u201d con el t\u00e9 era un desaf\u00edo constante hacia\u00a0\u00a0<\/span>una permanente b\u00fasqueda de renovaci\u00f3n, personal y colectiva. Aquello que ella valor\u00f3 de los entrevistados en poblaciones\u00a0 del sur de Santiago de Chile, para su primera tesis lo hizo consigo misma para encauzar sus pasos como artista, en una declarada b\u00fasqueda que siempre le movi\u00f3 hacia \u201clo valioso que significa para el ser humano el hacer historia desde el ejercicio de contar la suya propia<\/em>\u00a0(\u2026)\u00a0el reconocimiento o descubrimiento identificatorio de la\u00a0<\/em>realidad, de todos aquellos fen\u00f3menos interiores y exteriores que afectan al individuo<\/em>\u201d.\u00a0[1]<\/p>\n

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Su forma de hacer arte se apoya en el m\u00e9todo que emple\u00f3 para sus anteriores investigaciones poblacionales basado en el poder de lo peque\u00f1o, lo humilde, los indicios y los s\u00edntomas que aparecen en lo particular, para \u201cvislumbrar lo infinitamente parecido que es (ese) micro-universo a otros\u201d[2]. Su inter\u00e9s en lo espec\u00edfico y particular, se reg\u00eda por su desconfianza en los abusos hist\u00f3ricos, en su rechazo a la memoria y a la raz\u00f3n impuestas, con el fin de buscar un nuevo estado\u00a0 (\u201camn\u00e9sico\u201d-seg\u00fan Deleuze) y pausado, como lo persegu\u00eda Ang\u00e9lica, capaz de aflojar la presi\u00f3n del relato, de lo conocido, de la propia vida anterior, para restituir heridas y superar acontecimientos.<\/p>\n

En su obra pueden encontrarse continuas\u00a0\u00a0<\/span>simbiosis entre la condici\u00f3n de su cuerpo-despojo y sus crecientes hallazgos en las propiedades de la corporeidad del t\u00e9, junto con la construcci\u00f3n de habit\u00e1culos \/acciones\/trayectos, a modo de lugares para el auto-reconocimiento, que fue paulatinamente ofreciendo a los diversos p\u00fablicos. Uno de sus primeros proyectos espaciales, fechado en junio de 2001, es un dibujo que\u00a0 invade los pasillos de su casa con t\u00e9, en el que se lee: \u201cmi casa llena de t\u00e9 para abrir los ojos al mundo<\/em>\u201d. De esta especial alianza a tres bandas entre el cuerpo humano, la fisicidad\u00a0 qu\u00edmica cambiante del t\u00e9 y la intervenci\u00f3n espacial, la artista obtuvo una posibilidad de restituci\u00f3n de vida, un campo activo de operaciones que la situaban en un espacio conceptual desde donde poder levantarse con una habla nueva, liberada de ataduras y constricciones, y sobre todo, desde donde poder hacer arte sin dejar de lado los principios vitales.<\/p>\n

Desde sus inicios la artista elabor\u00f3 una intensa \u201cescritura dibuj\u00edstica\u201d plasmada en gran cantidad de libretas personales que he tenido el privilegio de poder estudiar y analizar.\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

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Se trata de directos y po\u00e9ticos testimonios escritos de palabra contundente y aclaratoria apoyada en un dibujo sencillo y sincero, a modo de impulsos confidenciales de su pensamiento, expresiones casi autom\u00e1ticas, realizadas la mayor\u00eda de las veces con la mano izquierda o con los ojos cerrados, como eficaz forma de ponerse limitaciones para dar salida a la mayor veracidad posible. Estas anotaciones gr\u00e1ficas\u00a0 -a veces preliminares y a veces concluyentes- confirman importantes aspectos que subyacen en su trabajo, y aportan un gran n\u00famero\u00a0 de matices al posicionamiento art\u00edstico de Ang\u00e9lica P\u00e9rez, en los que se puede leer el fondo y el alcance de su ideario.[3]<\/p>\n

He cre\u00eddo fundamental basar esta investigaci\u00f3n, en muy buena parte, en estas libretas de anotaciones, cuyo an\u00e1lisis me ha servido de gu\u00eda y ha enriquecido enormemente mis personales apreciaciones de la artista, como directora de su Tesis Doctoral en la Universidad de Barcelona[4]<\/span>, durante el periodo de sus estudios en Barcelona, a finales de los a\u00f1os 90, y en los posteriores contactos que mantuvimos hasta su casi finalizaci\u00f3n en el a\u00f1o 2008, una vez la artista ya hab\u00eda regresado a Chile.<\/p>\n

Como resumen de ese estadio cero que la artista necesitaba para la b\u00fasqueda de reparaci\u00f3n y re-construcci\u00f3n posible en el ser, sus escritos no admiten dudas: \u201cMi casa. Mi templo. Mi taller. Mi c\u00e1mara de silencio<\/em>\u201d. Postergarse para la reintegraci\u00f3n con el mundo. \u00a0<\/span>Es tambi\u00e9n significativo que en otro escrito se lea: \u201cTumba. Cuna. Mi cuerpo<\/em>\u201d. La artista convert\u00eda ese estado de muerte en una nueva forma de vida. Morir metaf\u00f3ricamente, que es como vaciarse, para poder\u00a0 renacer de nuevo en su cuerpo, Y no olvidemos que invitaba a hacer lo mismo en nosotros. En esa actitud hay algo parecido a la posici\u00f3n del artista Joseph Beuys, en el hecho de que para \u00e9l \u201cla cuesti\u00f3n de la muerte no es una cuesti\u00f3n final sino que es una cuesti\u00f3n inicial. Hay que pasar por la muerte, la muerte de ideas, la muerte de sucesos, de situaciones, para llegar as\u00ed a nuevas orillas<\/em>\u201d.[5]\u00a0Un \u201cempe\u00f1o luchador con uno mismo<\/em>\u201d que un\u00eda al artista alem\u00e1n con Ignacio de Loyola, para lograr llegar\u00a0\u201csuperando todos los prejuicios, a la verdadera idea<\/em>\u201d[6]. Una noci\u00f3n de afianzamiento y auto-superaci\u00f3n \u00a0que tanto en Ang\u00e9lica P\u00e9rez como en Joseph Beuys deb\u00eda radicar finalmente en el individuo y, por tanto, se proyectaba hacia la sociedad, como propuesta de \u201csanaci\u00f3n\u201d.<\/p>\n

Es curioso que Ang\u00e9lica P\u00e9rez, en su primera acci\u00f3n curativa, que denomin\u00f3 \u00a0<\/span>Curaci\u00f3n de la mirada<\/em>\u00a0realizada en Senigallia (en la costa adri\u00e1tica italiana) el a\u00f1o 2001, tambi\u00e9n conectara con la imagen de la cruz, como \u201clecho\u201d de regeneraci\u00f3n, de transustanciaci\u00f3n. Durante tres noches ubic\u00f3 en una plaza de la ciudad\u00a0 un colch\u00f3n de t\u00e9 cubierto con una gasa blanca, que abierta ten\u00eda forma de cruz \u2013a modo de sudario-esperando envolver el cuerpo de quien se recostara en \u00e9l, para someterse a la acci\u00f3n de colocarle bolsas de t\u00e9 en los ojos por unos breves momentos. La artista quer\u00eda hacer, con esta intervenci\u00f3n, \u201cuna obra que vincule el cuerpo de los otros tambi\u00e9n<\/em>\u201d, quer\u00eda que se generara \u201cuna transformaci\u00f3n<\/em>\u201d. Fue la primera vez \u00a0que invit\u00f3 al p\u00fablico a participar, y, sin ella buscarlo, sinti\u00f3 (no sin desconcierto, pues no era \u00e9sta su pretensi\u00f3n) que se \u201chab\u00eda transformado \u2013<\/em>seg\u00fan sus propias palabras-\u00a0en una chamana de las noches<\/em>\u201d.[7]\u00a0Su inter\u00e9s no ten\u00eda que ver con las dolencias corporales, su objetivo era provocar, estimular en las personas que eran tratadas con el t\u00e9, una especie de muda metaf\u00f3rica de la mirada. Despu\u00e9s guardaba y ordenaba las bolsas usadas, junto con el nombre del participante, en un panel conjunto que registraba la acci\u00f3n completa, con la voluntad de clasificar el resultado dando valor a los peque\u00f1os \u00a0cuerpos-residuales del t\u00e9 fuertemente personalizados por cada individuo. Catalogaba, por tanto, las huellas de una interactuaci\u00f3n f\u00edsica, de un cambio rec\u00edproco entre dos corporeidades. En esta obra, como ella misma reflexion\u00f3 despu\u00e9s \u201cse quebr\u00f3 algo, se inici\u00f3 otra etapa de mi trabajo<\/em>\u201d[8].\u00a0Hab\u00eda conseguido, a trav\u00e9s de un elemento cotidiano y reconocible, una uni\u00f3n con el cuerpo, para lo que ella llam\u00f3 \u201centrar en la vida del otro<\/em>\u201d[9]\u00a0y suscitar\u00a0 en \u00e9l una posible auto-transformaci\u00f3n. Se percat\u00f3 as\u00ed de que necesitaba del ritual para que el arte entrara de lleno en la vida.<\/p>\n

Ang\u00e9lica hab\u00eda aprovechado su ida a Europa\u00a0\u00a0<\/span>a finales de los 90, para seguir los pasos de un maestro, Joseph Beuys. El contacto directo con sus obras y el estudio de sus ideas, en distintos museos de Alemania, seguramente la dot\u00f3 de decisi\u00f3n para fundamentar su trabajo en torno a las posibilidades energ\u00e9ticas y curativas de un alimento, como fuente de vida. Al ver las\u00a0 enormes estructuras\u00a0 del artista alem\u00e1n realizadas con bloques de grasa, expuestas en el Museo de Arte Contempor\u00e1neo de Berl\u00edn, la artista comenta \u201cson tambi\u00e9n una amenazante energ\u00eda vital en potencia,\u2026cu\u00e1nto poder\u00a0<\/em>sanador\u00a0acumulado. Ahora, ante nuestros ojos, es un poder latente que inunda la visi\u00f3n, pero tambi\u00e9n el pensamiento, al plantearnos sus posibilidades<\/em>\u201d[10].<\/p>\n

Uno de los aspectos que Ang\u00e9lica P\u00e9rez resalta con mayor insistencia en su investigaci\u00f3n y que, claramente, la vincula al ideario de Beuys, es su resuelta elecci\u00f3n de unos elementos cotidianos sacados de las propias experiencias de vida, y su capacidad de trasladarlos al arte desde un acercamiento \u201campliado<\/em>\u201d, recuperando sus \u201cdimensiones humanas y naturales como material art\u00edstico<\/em>\u201d. La artista deja claras sus concomitancias filos\u00f3ficas\u00a0\u00a0<\/span>con Beuys, en sus explicaciones: \u201cLa opci\u00f3n de este artista de trabajar con elementos que para \u00e9l mismo representan la sanaci\u00f3n de sus heridas, la resurrecci\u00f3n a la vida, marcan su postura frente al mundo y a la vida. Se genera un verdadero c\u00edrculo vital desde su personal experiencia hacia la universalidad del lenguaje del arte. Todos sus pensamientos y propuestas dirigidos al mundo est\u00e1n impregnados de aquella posibilidad de sanaci\u00f3n de las heridas universales y generalizadas de todos los seres humanos.<\/em>\u201d[11]<\/p>\n

En un claro reconocimiento al pensamiento beuysiano, Ang\u00e9lica escribir\u00e1 en una de sus libretas: \u201cMi templo est\u00e1 donde estoy yo. J.B<\/em>.\u201d Es bien sabido que Beuys cre\u00eda en la capacidad creativa de todo ser humano, en los \u201ctemplos\u201d individuales como \u00fanica v\u00eda para sanar el cuerpo pol\u00edtico de la sociedad, con una sociedad de individuos liberados de las tradicionales formas de pol\u00edtica (conspirativas y dirigistas) en pro de un modelo de sociedad \u201ccreativa\u201d auto-organizada. Con sus acciones, Beuys trataba de \u201cproducir una sustancia que se integrara con todas las sustancias del mundo<\/em>\u201d[12]<\/span>.\u00a0El uso de lo perform\u00e1tico como una acci\u00f3n curativa es algo que Ang\u00e9lica P\u00e9rez necesit\u00f3 ir perfeccionando a lo largo de toda su trayectoria art\u00edstica, para involucrarse a fondo en esa transustanciaci\u00f3n que buscaba en los otros. Una transformaci\u00f3n que posibilitara superar todo tipo de angustias, cat\u00e1strofes o tragedias, causantes de dolor, tanto de \u00edndole social, de convulsi\u00f3n natural como de car\u00e1cter privado y personal.<\/p>\n

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La primera acci\u00f3n de Ang\u00e9lica P\u00e9rez, fue una acci\u00f3n privada, que denomin\u00f3\u00a0Sumergir<\/em>, realizada en su casa de Barcelona en el a\u00f1o 2000, por medio de un vestido de peque\u00f1as bolsas de t\u00e9 que cosi\u00f3 para s\u00ed misma, con el que se sumergi\u00f3 en agua caliente. En un texto, referido a esta acci\u00f3n, que aparece en una de sus primeras libretas se lee: \u201cBautizar\/ Sumergir<\/em>\u201d y en otra de las p\u00e1ginas escribe (con tinta marr\u00f3n que probablemente sea t\u00e9) \u201cen la intimidad de mi ba\u00f1o<\/em>\u201d, en letra grande y afirmativa sobre un lecho de graf\u00edas ininteligibles realizadas en l\u00e1piz, a modo de balbuceos imposibles de escritura. En realidad, en esta acci\u00f3n \u201cen que el cuerpo se deja transformar por la bebida y los elementos que se disponen en un nuevo rito<\/em>\u201d[13]<\/span>, la artista est\u00e1 uniendo la aspiraci\u00f3n de limpieza en la cotidianeidad \u00edntima, con el sentido religioso de sumergirse en el elemento l\u00edquido sagrado, para el que el t\u00e9 hace la funci\u00f3n. En otra p\u00e1gina de la libreta de anotaciones dedicada a esta acci\u00f3n se lee:\u00a0Sumergir Infundir Soltar Alimentar Transformar Te\u00f1ir Lavar Limpiar Ensuciar<\/em>\u00a0(a lo que\u00a0 en su tesis, cuando recoge estas notas, a\u00f1ade)\u00a0Curar Contemplar<\/em>. El vestido de t\u00e9, como una doble piel que mudar\u00e1 en contacto con el agua caliente, en realidad ensombrece la transparencia del agua y la oscurece, en un giro que absorbe conceptos de la cultura del t\u00e9, donde aquello que ensucia f\u00edsicamente limpia espiritualmente. La forma de \u201cfiltraje\u201d, pues, en Ang\u00e9lica P\u00e9rez pasa por\u00a0 lo que se descompone, se transforma, y desde luego, afecta a la piel y el esp\u00edritu de ese otro cuerpo que es la persona (como consecuencias derivadas de las reacciones ante el hecho de\u00a0ser quemado, absorber, ser estrujado, ser contemplado<\/em>). En ese registro \u201cde cuerpo a cuerpo\u201d la artista inicia un m\u00e9todo para la transformaci\u00f3n \u201cpurificadora\u201d que se compromete con la mancha.\u00a0<\/p>\n

Algo parecido a lo que ocurr\u00eda en la obra de Eva Hesse, donde lo visceral, las secreciones y la mancha, eran tambi\u00e9n v\u00edas de paso para \u201cpurgar el pasado a trav\u00e9s\u00a0\u00a0<\/span>de esta entrada en la vida futura\u201d.[14]\u00a0Una forma de superar heridas de la infancia, a partir de procesos f\u00edsicos naturales a los que eran sometidas sus esculturas. Lo informe, colgar, suspender, descomponerse, era habitual en la imaginer\u00eda de hospital de Eva Hesse, donde los hilos desordenados, los tubos, las acumulaciones, las cosas vendadas, los objetos aislados, constitu\u00edan im\u00e1genes de experimentos f\u00edsicos en s\u00ed mismos. Como dijo Mel Bochner\u201dsu proyecto consiste en propulsar esa fenomenolog\u00eda hacia la concienci<\/em>a\u201d[15]. Hesse, con una corta trayectoria inclasificable en su momento (los a\u00f1os 60), que se vio tambi\u00e9n truncada prematuramente, abri\u00f3 \u201cun espacio emocional, psicol\u00f3gico y f\u00edsico nuevo<\/em>\u201d, con una objetualidad\u00a0 \u201cque pervert\u00eda el orden cognitivo y la sem\u00e1ntica de la escultura moderna<\/em>\u201d[16]. Una sem\u00e1ntica emocional y org\u00e1nica, con la que enra\u00edza la obra de Ang\u00e9lica P\u00e9rez que ella ha llevado, a su vez, al ritual desmaterializando ya totalmente la fisicidad escult\u00f3rica e implicando al espectador.<\/p>\n

Ang\u00e9lica, en esta misma l\u00ednea, valoraba, en definitiva,\u00a0\u00a0<\/span>la concepci\u00f3n energ\u00e9tica en relaci\u00f3n a los materiales org\u00e1nicos usados, y se interes\u00f3 siempre por los artistas que trataban de \u201c\u00a0entender los extra\u00f1os fen\u00f3menos de la naturaleza como los de un \u00f3rgano humano<\/em>\u201d, y que daban valor al hecho de conocer y penetrar en la propia \u201cbiograf\u00eda\u201d<\/em>\u00a0de los elementos e indagar en torno a las \u201cpropiedades f\u00edsicas<\/em>\u201d de los mismos a la vez que \u201cutilizando los aspectos conceptuales y antropol\u00f3gicos ligados a estos, con las cargas que tienen y han tenido para el ser humano<\/em>\u201d.[17]<\/p>\n

En otra libreta de apuntes, en la p\u00e1gina izquierda se lee: \u201cTierra Olor Nariz Excreci\u00f3n Ano<\/em>\u201d y en la p\u00e1gina derecha, rellenando con palabras\u00a0\u00a0<\/span>los cinco dedos de una mano, indica \u201cTierra Agua Fuego Aire Eter<\/em>\u201d. Lo ortodoxo sublime del universo unido, de nuevo, a lo cotidiano impuro del cuerpo, ambos estados relacionados en una soluci\u00f3n de contig\u00fcidad, como un todo indisoluble.<\/p>\n

Para Ang\u00e9lica P\u00e9rez el t\u00e9 era un cuerpo org\u00e1nico sometido a procesos vitales\u00a0\u00a0<\/span>importantes, en su trayecto y vicisitudes, como elemento nutriente. Sus mutaciones de lo f\u00edsico a lo l\u00edquido, de la forma regular\u00a0 a lo informe y estrujado, de lo vivo al despojo, sus m\u00faltiples vidas ef\u00edmeras, las altas posibilidades transformadoras de su propia corporeidad, su constante cambio de condici\u00f3n, le proporcionaban la familiaridad de un organismo vivo, que al igual que el cuerpo humano, tiene fases de alto vitalismo, pero tambi\u00e9n sufre desgarros y padecimientos, hasta convertirse en otro. En \u00e9l encontr\u00f3 elocuentes similitudes con la experiencia de vida humana, \u00a0el \u201cdoble\u201d del que habl\u00e1bamos al principio, lo que justificar\u00eda su persistente dedicaci\u00f3n a este material. \u00a0Y por ello, en sus dibujos y en sus performances privadas hallamos tantos paralelismos ic\u00f3nicos entre un comportamiento corporal y otro, como si su cuerpo y el de la bolsa de t\u00e9 fuesen una misma cosa: envoltorios de vida latente.<\/p>\n

El an\u00e1lisis de sus posibilidades escult\u00f3ricas y pict\u00f3ricas, le permitieron\u00a0\u00a0<\/span>desplegar un trabajo art\u00edstico, como ella quer\u00eda, no vinculado al objeto inerte sino a los registros\u00a0 mudables. Ella misma reflexiona sobre este aspecto \u201cme atrae su intr\u00ednseca naturaleza de conversi\u00f3n en el uso, porque si no fuera por ella, no habr\u00eda l\u00edquido que beber. Esta acci\u00f3n de transformaci\u00f3n, queda registrada en su propio cuerpo (el papel). Desarmo la bolsa, para construir otra realidad con este elemento, para hablar justamente de aquella transformaci\u00f3n. Al acumular, me interesa provocar en la mirada un nuevo orden con un objeto habitual. Lo mismo pasa cuando me quedo con la huella que deja la bolsa en su papel o en otro. Busco que sean registro del cambio que sufre este objeto. Me interesa dar cuenta de \u00e9ste, pero con su propia materialidad. En una especie de met\u00e1fora de las transformaciones que sufre la persona en su existencia, como si en la bolsa de t\u00e9 cotidiana se sintetizara la existencia y el transcurrir del ser humano con todo su dramatismo<\/em>\u201d.[18]<\/p>\n

Ang\u00e9lica P\u00e9rez no estaba interesada en la imagen un\u00edvoca del t\u00e9, ni tan siquiera en la reductiva funci\u00f3n alimenticia del mismo, sino en su desarrollo, en sus propiedades y en la experiencia de conocimiento que le ofrec\u00eda como \u201csujeto\u201d doliente,\u00a0\u00a0<\/span>\u201csin que<\/em>\u00a0 (en sus obras)\u00a0\u00a0aparezca el t\u00e9 como figura-concepto reconocible<\/em>\u201d[19], como conclu\u00eda ella misma.<\/p>\n

En relaci\u00f3n a estas primeras obras f\u00edsicas, realizadas en Chile\u00a0\u00a0<\/span>en la segunda mitad de los a\u00f1os noventa, antes de su ida a Barcelona, Ang\u00e9lica comenta \u201cempec\u00e9 deconstruyendo la bolsa con t\u00edpicas operaciones de acumulaci\u00f3n, serializaci\u00f3n, deconstrucci\u00f3n y reconstrucci\u00f3n (\u2026) eran operaciones b\u00e1sicas de observaci\u00f3n<\/em>\u00a0(\u2026) Tambi\u00e9n me llamaba la atenci\u00f3n el hecho de ser sutil y de ser un elemento org\u00e1nico, lo cual implica que las obras se vayan deshaciendo. Trabajar con la comida implica este tipo de riesgos que me gustan (\u2026) Trataba de utilizar el objeto con todo lo que \u00e9l tra\u00eda<\/em>\u201d.[20]<\/p>\n

La artista cre\u00f3 nuevas estructuras planas cosiendo, vaciando las bolsas de t\u00e9, utilizando los alambres que lo amarraban, suspendiendo las bolsas, creando mara\u00f1as con ella, en fin, reorganizando su estructura a partir de diseccionarla, desplegarla, expandirla, a\u00f1adirla por unidades, y tambi\u00e9n deform\u00e1ndola y enred\u00e1ndola en formas ca\u00f3ticas. Utilizaba para ello las estrategias del \u201cminimalismo modular\u201d que le permit\u00edan reducir los hechos tridimensionales a experiencias planas, donde orden y desorden aparec\u00edan unidos en disposiciones seriadas que combinan por igual lo informe y lo geom\u00e9trico.<\/span><\/p>\n

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Hubo otro material con el que trabaj\u00f3 de forma similar, las cerillas usadas, relacionado con otra fuente\u00a0 de energ\u00eda que se consume a s\u00ed misma, el fuego. Intercaladas, debidamente multiplicadas y combinadas sobre la superficie obten\u00eda otras corporeidades para enfrentarse a una nueva realidad art\u00edstica. La energ\u00eda que los dos desprend\u00edan (lo quemado, lo te\u00f1ido),la funci\u00f3n intr\u00ednseca de uso y desuso,y, sobre todo, la condici\u00f3n perecedera\u00a0 de ambos materiales de uso corriente estaban en la base del mismo inter\u00e9s que Ang\u00e9lica sent\u00eda por ellos. Organiz\u00f3, pues, articulaciones\u00a0 del propio objeto usado o sin usar como organismo creciente, y lo trat\u00f3 a modo de un cuerpo vivo que admite, a su vez, huellas del cuerpo humano, a\u00f1adiendo y sustrayendo, pasando de lo concreto a lo abstracto, de la progresi\u00f3n a la expansi\u00f3n. Lucy Lyppard advierte que la repetici\u00f3n puede no ser simplemente una elecci\u00f3n est\u00e9tica, sino que \u201cla repetici\u00f3n de unidades movibles en particular conduce a la fragmentaci\u00f3n, a la desintegraci\u00f3n de un orden, en favor de otro (\u2026) La repetici\u00f3n puede ser una salvaguarda contra la vulneraci\u00f3n (\u2026) Ritual y repetici\u00f3n son tambi\u00e9n v\u00edas para contener el enojo y fragmentar temibles totalidades\u201d. Se tratar\u00eda, con ello, de \u201csubvertir el orden que funciona en el mundo exterior por la acci\u00f3n dentro del mundo interior de uno mismo (\u2026) con procedimientos naturales o hechos a mano que se relacionan con el propio cuerpo y con la propia experiencia personal (\u2026) hacia una dram\u00e1tica expresi\u00f3n auto-interna\u201d.[21]<\/p>\n

En las bolsas de t\u00e9 y en la condici\u00f3n de \u201cte\u00f1ir\u201d que le proporcionaba el t\u00e9 en aquella \u00e9poca, Ang\u00e9lica encontr\u00f3 la posibilidad de fabricar algo que podr\u00edamos llamar cuerpos esculto-pict\u00f3ricos con un medio de papel que proven\u00eda directamente de un elemento de uso cotidiano. Explor\u00f3 sus posibilidades de entintado, dejando amplios registros abstractos de impregnaci\u00f3n, o dibujando, con t\u00e9, peque\u00f1os y nerviosos registros gestuales sobre la superficie blanca. Los m\u00faltiples \u201csudores\u201d del t\u00e9 a los que se ha referido el artista Fernando Prats. Sus papeles grandes entintados son pieles de fr\u00e1gil armadura a punto de descomponerse, que parecen llevar a cuestas una comprensi\u00f3n de las \u00e1reas m\u00e1s conflictivas del ser. Ella deseaba, como figura en una anotaci\u00f3n en sus libretas que se convirtieran en \u201cestolas gigantes<\/em>\u201d. Con la acumulaci\u00f3n, abandona la seguridad del espacio pict\u00f3rico o escult\u00f3rico, rompe otro orden, otra expectativa, para proporcionar una subversiva experiencia a algo que sugiere familiaridad.<\/span><\/p>\n

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Ang\u00e9lica P\u00e9rez no pretende elaborar \u201cesculturas\u201d, ni tan solo le interesan como \u201cobras de arte\u201d, produce arte sacado de la vida. Algo le empuja a buscar \u201cser sujeto\u201d por encima de la aspiraci\u00f3n de \u201cser artista\u201d, cosa que incluso niega en uno de sus tempranos escritos \u201cno soy artista<\/em>\u201d(en una libreta de notas fechada en el 2000) y que con toda seguridad no hay que leer al pie de la letra, sino como una aseveraci\u00f3n que formula consciente de que lo que busca es un espacio de liberaci\u00f3n que el \u201carte convencional\u201d no le daba, y del que en muchas de sus declaraciones trata de escapar. En otra p\u00e1gina de sus libretas de dibujos aparece una interesante anotaci\u00f3n al respecto \u201cProducir y alimentar<\/em>.\u00a0Crear sin poseer<\/em>\u201d. Desde sus inicios,en sus actuaciones hay un profundo desprendimiento o huida de lo f\u00edsico, una elevada atenci\u00f3n a las reacciones f\u00edsicas de los materiales, y una preocupaci\u00f3n\u00a0\u00a0<\/span>constante por las posibilidades regenerativas del ser, que la abocan a un activismo social cada vez mayor que le permita ir m\u00e1s all\u00e1 de lo establecido y propiciar peque\u00f1as rebeliones internas en el individuo.<\/p>\n

Robert Smithson\u00a0ve\u00eda a Eva Hesse como \u201cuna persona muy interior que realizaba modelos ps\u00edquicos<\/em>\u201d [22]<\/span>, a Ang\u00e9lica P\u00e9rez se la podr\u00eda definir como \u201cuna persona muy interior realizando modelos de restituci\u00f3n de vida\u201d. Lo que ella buscaba era un movimiento en la conciencia del ser, y para ello necesitaba de la acci\u00f3n, que Ang\u00e9lica P\u00e9rez entend\u00eda as\u00ed: \u201cUna acci\u00f3n; una imagen pl\u00e1stica<\/em>.La acci\u00f3n como imagen de los procesos que sufre el t\u00e9. Acci\u00f3n para experimentar en el propio cuerpo la observaci\u00f3n visual. Su registro y por tanto, la imagen que se crea a partir de \u00e9ste, constituyen la obra que permite la contemplaci\u00f3n<\/em>\u201d[23]. Y en la acci\u00f3n participativa, que fue perfeccionando y diversificando con los a\u00f1os, Ang\u00e9lica P\u00e9rez encontr\u00f3 su mejor m\u00e9todo de trabajo para elaborar un arte \u201cperformativo-social\u201d, trayendo a la actualidad las tesis de los artistas de los a\u00f1os 70 que conectaron arte y vida, como una necesidad de restablecer una m\u00e1s sana conexi\u00f3n con el mundo y releer sus presupuestos, reactiv\u00e1ndolos desde dentro, en vez de \u201crepresentarlos\u201d. Al entender de Ang\u00e9lica, \u201cel arte es una posibilidad de reconciliarse con el mundo, de concebirlo de nuevo con los mismos materiales del anterior. Por ello, es inconcebible el arte sin la vida pues es \u00e9sta el verdadero material que constituye al arte. De ah\u00ed que un arte-vida tiene la transformaci\u00f3n como fundamento. No s\u00f3lo de aquellos materiales, sino tambi\u00e9n del ser humano<\/em>\u201d.[24]<\/p>\n

La obra de arte le interesa mayormente\u00a0\u00a0<\/span>a Ang\u00e9lica P\u00e9rez como prolongaci\u00f3n de la experiencia cotidiana, en sus vertientes fenomenol\u00f3gica y de participaci\u00f3n sensorial para lo cual cada vez m\u00e1s necesita de la ritualizaci\u00f3n. Muchos artistas vienen haciendo uso del ritual, como medio de inducci\u00f3n al \u201cauto-reconocimiento\u201d a partir de experiencias sensoriales. En Brasil Lygia Clark incitaba tactilidades a ciegas hacia nuevos materiales, en Espa\u00f1a Miralda ha realizado frugales ceremonias festivas con alimentos de colores, en Alemania Wolfgang Laib dispone extensas alfombras\u00a0 con materiales como el polen o el arroz y recintos recubiertos de miel en su totalidad para ser visitados despu\u00e9s de largos recorridos por la naturaleza y, en Estados Unidos, Joan Jonas utiliza\u00a0 rituales teatrales para dar salida a la psique en forma de material art\u00edstico. Ang\u00e9lica P\u00e9rez re\u00fane aspectos importantes de todos ellos: promueve la tactilidad, valora la frugalidad y se predispone a la ceremonia perform\u00e1tica con un material salido de la naturaleza. El t\u00e9 se convierte en un poderoso elemento no solo para ser explorado por sus cualidades intr\u00ednsecas, sino como elemento conductor, posibilitador de reacciones humanas hacia nuevos estadios de libertad. Ello puede observarse incluso en unos elocuentes dibujos-acuarelas que realiz\u00f3 la artista. Mientras en un dibujo unas manos asoman apenas y con dificultad entre el oscuro elemento l\u00edquido tratando de emerger de esta turbulenta situaci\u00f3n, en una acuarela posterior de tonos claros y esperanzados, las manos se elevan firmes de entre la hondonada\u00a0 portadoras del luminoso t\u00e9 matcha, como manos reparadoras y salv\u00edficas.<\/p>\n

M\u00e1s adelante, la artista, como concienzuda alumna de los conocimientos que se pueden obtener de la vida, se obliga a s\u00ed misma a seguir los pasos de otra maestra, \u201cla naturaleza\u201d. Se pregunta \u201cdonde nace el t\u00e9<\/em>\u201d[25]<\/span>,\u00a0quiere averiguar cu\u00e1l es su recorrido desde que es vegetal hasta que se convierte en polvo alimenticio. \u201cCaminar sobre su proceso<\/em>\u201d est\u00e1 escrito en otro de sus dibujos. Estudia varios a\u00f1os japon\u00e9s\u00a0 y en 2002, a ra\u00edz de una beca, consigue pasar tres meses en Jap\u00f3n durante la \u00e9poca de la cosecha, visitando las plantaciones m\u00e1s antiguas a medio kil\u00f3metro de Kyoto y, sobre todo,\u00a0 para estudiar el proceso de obtenci\u00f3n del t\u00e9, en todas sus fases (cultivo, procesamiento en las f\u00e1bricas y aplicaciones), con la finalidad de impregnarse de las\u00a0 transformaciones que sufre desde que es recolectado como hoja de t\u00e9 verde hasta su conversi\u00f3n en polvo de t\u00e9 matcha. La artista se familiariza con el procedimiento, que comporta relaciones con el \u201cmovimiento, el fuego y el agua\u201d. El t\u00e9 verde no es sometido a un proceso de fermentaci\u00f3n,\u00a0 es tratado en seco y al vapor\u00a0 para prevenirla y mantener la pureza de su color natural, as\u00ed como sus vitaminas y propiedades medicinales, que fueron anteriores a su conversi\u00f3n en alimento.\u00a0<\/p>\n

Jap\u00f3n es el pa\u00eds que tiene las mejores plantaciones de t\u00e9 en la actualidad y es el \u00fanico pa\u00eds que lo produce para consumo propio, vinculado a una ancestral \u201cCeremonia del T\u00e9\u201d que se remonta precisamente a la \u00e9poca en que fue abandonada en la antigua China a principios del siglo XII, mientras en Jap\u00f3n comienza a desarrollarse la compleja ceremonia \u201cCha-No-Yu<\/em>\u201d que implica un modelo (posteriormente muy reglamentado por los guerreros samurais)\u00a0\u00a0<\/span>de creaci\u00f3n de un espacio de revitalizaci\u00f3n espiritual, con el fin de conseguir la armon\u00eda con el Universo derivada de la filosof\u00eda japonesa zen. Pero tambi\u00e9n como interludio de afecto, respeto, tranquilidad contemplativa, entre el anfitri\u00f3n y los hu\u00e9spedes que intervienen en la ceremonia. Se convirti\u00f3 as\u00ed en un espacio de \u201crefugio\u201d, algo que Ang\u00e9lica valoraba sobremanera. En el Jap\u00f3n esta pr\u00e1ctica ritual alimenticia puede durar entre 15 minutos y tres horas, en ella se desarrolla al extremo el dise\u00f1o de las relaciones humanas para predisponer al hombre a una \u201cintemporalidad\u201d que le permita disfrutar del aprendizaje en uno mismo y entender como relacionarse con los otros. Una pr\u00e1ctica de \u201cvaciamento\u201d de la mente,\u00a0 que aleja al individuo de la materialidad, en pos de una regeneraci\u00f3n personal, para uno mismo y con los otros.<\/p>\n

Vale la pena recordar aqu\u00ed que el \u201cCristianismo Rosacruciano\u201d de Beuys (definido as\u00ed por Rudolf Steiner) es tambi\u00e9n \u201cuna forma de conocimiento, que consiste en el vaciamiento y la desaparici\u00f3n de las im\u00e1genes (del cristianismo), para vaciarlas de contenido y hacer que el alma pueda llegar a producir nuevas im\u00e1genes, pero bas\u00e1ndose en sus propias conclusiones y libertades<\/em>\u201d. [26]<\/span>\u00a0Joseph Beuys, a diferencia de Ignacio de Loyola, conectar\u00eda as\u00ed con algo tradicional para posteriormente neutralizarlo, por medio del \u201cfiltraje\u201d y del \u201cpunto cero\u201d. Algo que Ang\u00e9lica P\u00e9rez buscaba en su obra, conectar con la m\u00e1s profunda tradici\u00f3n del t\u00e9, para producir un vaciamiento, un \u201cdejar que todo fluya<\/em>\u201d (como ella misma indicaba en sus anotaciones personales) por medio del ofrecimiento a los otros, de la inducci\u00f3n programada en rituales, hacia\u00a0 la consecuci\u00f3n de un \u201cestado\u201d nuevo.<\/p>\n

A su regreso a Barcelona, despu\u00e9s de su estancia en Jap\u00f3n, la artista vino cargada con un c\u00famulo de observaciones y experiencias, que comentamos y valoramos largamente. Se pod\u00eda entrever que ser\u00edan de gran utilidad en el futuro para su trayectoria art\u00edstica. En Jap\u00f3n la artista hab\u00eda realizado un experiencia l\u00edmite, en cuanto a entrar en contacto con el proceso de recolecci\u00f3n manual y pulverizaci\u00f3n industrial del t\u00e9 verde, con los rituales culturales asociados a \u00e9l, y con las posibilidades art\u00edsticas que le proporcionaba esta reconciliaci\u00f3n con los or\u00edgenes f\u00edsicos del material y con la humanista sutileza de uso cultural que Jap\u00f3n hab\u00eda desarrollado en torno a esta materia alimenticia.\u00a0<\/span><\/p>\n

Como ella misma explica\u00a0\u00a0<\/span>\u201cMe ofrecieron hacer una acci\u00f3n en el Kyoto Art Center, donde yo ten\u00eda mi taller (\u2026) Era una antigua escuela elemental: en todos los pisos hab\u00eda llaves para que los ni\u00f1os se lavaran las manos (\u2026) Era necesario que la gente hiciera un recorrido hasta llegar donde yo me encontraba que era una sala de t\u00e9, antigua pero renovada (\u2026) Durante 7 d\u00edas yo estuve en esta sala de t\u00e9, cinco horas cada d\u00eda. Lo importante era que la gente se preparara para llegar all\u00ed (\u2026)Hay una serie de pasos muy complejos, hay todo un trabajo para que el visitante llegue en las condiciones adecuadas a vivir la Ceremonia del T\u00e9(\u2026) lo que yo les estaba ofreciendo era una ceremonia particular (\u2026) mi idea era preparar los sentidos y tambi\u00e9n el o\u00eddo para hacer silencio, para que estuvieran preparados, para llegar donde estaba yo (\u2026) Esas 5 horas estaba en esta postura hincada, en esta disposici\u00f3n esperaba a la gente (\u2026)Les preguntaba la edad y esparc\u00eda el t\u00e9 de forma circular en sus manos seg\u00fan la cantidad de a\u00f1os<\/em>\u00a0(\u2026)me interesaba que sintieran la sensaci\u00f3n agradable, como de talco (del t\u00e9 matcha), quer\u00eda que hubiese un contacto, los japoneses no se tocan (\u2026) quer\u00eda que tuvieran una idea de identificaci\u00f3n muy fuerte (\u2026) cuando terminaba les limpiaba con servilletas que se usan para limpiar los utensilios del t\u00e9 (\u2026) pasaron 115 personas (\u2026)fue muy intenso<\/em>\u201d.[27]
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La acci\u00f3n terminaba, nuevamente como es habitual en la artista, con varios registros : por un lado\u00a0\u00a0<\/span>devolv\u00eda a cada visitante una servilleta con los restos de haberles limpiado las manos, a la vez que ella se quedaba otra con sus \u201cmarcas\u201d que iba acumulando, por capas, en un sector que normalmente no es accesible al visitante. Y, por otro lado, les solicitaba respondieran a\u00a0 dos preguntas \u201csi su relaci\u00f3n con el t\u00e9 hab\u00eda cambiado con la acci\u00f3n art\u00edstica que hab\u00edan realizado<\/em>\u201d y\u00a0 \u201c\u00bfque relaci\u00f3n ve\u00edan entre el t\u00e9 y el hombre<\/em>?\u201d. Dos temas o incluso, podr\u00edamos decir,\u00a0 interrogaciones que sin duda le concern\u00edan tambi\u00e9n a ella, como co-autora de estas acciones y de su decidida acci\u00f3n de trabajar con este elemento.<\/p>\n

Esta experiencia hizo realidad la hermosa imagen po\u00e9tica de \u201cBeber el t\u00e9 con las manos<\/em>\u201d que la artista tiene anotada en una de sus libretas personales. La reacci\u00f3n de los visitantes japoneses ante una ancestral experiencia ritual trasladada a una acci\u00f3n art\u00edstica (que comportaba pasar de un sofisticado\u00a0\u00a0<\/span>h\u00e1bito cultural de beberlo, a tocar el polvo de t\u00e9 a trav\u00e9s de una persona occidental) fue recibida como una radicalmente\u00a0 nueva aportaci\u00f3n. Un participante la defini\u00f3 como \u201cun particular deslizamiento (inusual) del t\u00e9, que ven\u00eda ahora de la mano para llegar al coraz\u00f3n<\/em>\u201d. La artista resum\u00eda a\u00f1os despu\u00e9s la experiencia como \u201cun contacto muy sanador para todos. El arte es capaz de romper esos l\u00edmites y generar di\u00e1logo y reflexi\u00f3n. Yo utilizaba su modo, su ingrediente, pero utilizando mi visi\u00f3n de ello. Eso implica una transgresi\u00f3n fruct\u00edfera, que genera otros v\u00ednculos, otras reflexiones. Por eso dej\u00e9 de pintar. Utilizar un elemento cotidiano es implicarme en la vida<\/em>.\u201d[28]\u00a0Y, a pesar de la peligrosa violentaci\u00f3n de conductas sociales que la artista introdujo en Jap\u00f3n, la acci\u00f3n\u00a0Hitonocha<\/em>, en el Kyoto Art Center, se\u00a0 convirti\u00f3, efectivamente, en un intercambio cultural entre dos continentes, ofreciendo una perspectiva nueva, un desplazamiento dentro de una tradici\u00f3n alimenticia arraigada en otra cultura, provey\u00e9ndola as\u00ed de nuevas re-vivificaciones para sus pobladores y en una oportunidad nueva de conocimiento, como ella buscaba.<\/p>\n

De la Ceremonia del T\u00e9, a decir de la artista, \u201cme interesa su ritualidad, que con la noci\u00f3n de recorrido, implica al que participa en ella. Paso a paso, aquel ritual provoca la transformaci\u00f3n de la persona. En cada acci\u00f3n hay un despojo<\/em>\u201d. \u201cPodr\u00edamos decir que, por medio de la Ceremonia, hay una \u201csanaci\u00f3n\u201d de la mirada imperfecta o herida que traemos del mundo dividido en dos, sujeto-objeto<\/em>\u201d.[29]<\/span>\u00a0Una disociaci\u00f3n que la artista procur\u00f3 siempre superar, creando acciones que permitiesen ir \u201cdel sujeto al sujeto\u201d, restando toda la atenci\u00f3n posible a la materialidad de los objetos, con lo que lleg\u00f3 a tratar al t\u00e9 como una efectiva entidad mediadora entre los individuos para transgredir las realidades y los frenos a las que el hombre se ve sometido.<\/p>\n

Pero la simplicidad, sencillez, soledad (Yaku), respeto sincero (Wei), paz interior (Wa), limpieza, pureza (Sei), elementos que sintetizan el esp\u00edritu de esta ceremonia, los hab\u00eda encontrado Ang\u00e9lica P\u00e9rez ya en sus primeras experiencias con colectivos humanos, atendiendo los relatos de vida\u00a0\u00a0<\/span>de los pobladores de la zona Sur de Santiago de Chile, donde vivi\u00f3 por un tiempo a mediados de los a\u00f1os 90, cuando \u2013dice ella-\u201cen aquella poblaci\u00f3n pobre de la ciudad, la hora de \u201conce\u201d, al atardecer, era la m\u00e1s importante. A esa hora llegaba el marido despu\u00e9s de todo un d\u00eda de trabajo, era la hora de reunirse, comer pan y beber t\u00e9. Una bolsa alcanzaba para todos, la misma que ven\u00edan usando la semana pasada<\/em>\u201d.[30]\u00a0Y al reflexionar a\u00f1os m\u00e1s tarde sobre estas experiencias, destaca: \u201cdimension\u00e9 lo que era la bolsa de t\u00e9 como universo esencial de nuestra cultura, el t\u00e9 y el pan<\/em>\u201d.[31]\u00a0\u00a0Una infusi\u00f3n arraigada en la cultura chilena, que la artista aprendi\u00f3 a apreciar como b\u00e1sico elemento de sustento, pero tambi\u00e9n de interacci\u00f3n familiar por la reutilizaci\u00f3n continua que se le daba, desde su fragilidad y sencillez. Su experiencia en Jap\u00f3n reafirm\u00f3 el aprendizaje chileno, y reforz\u00f3 la concienciaci\u00f3n \u2013desde otra perspectiva- de la importante funci\u00f3n de este alimento como elemento aglutinador y reparador entre las personas y en comuni\u00f3n con lo natural.<\/p>\n

En una declaraci\u00f3n importante, en otra de sus libretas, a la izquierda de una doble p\u00e1gina leemos: \u201cMedicina con definici\u00f3n \/El arte es medicina\/La obra un remedio<\/em>\u201d, y en la p\u00e1gina de la derecha, nuevamente sobre el poder remediador de una mano dibujada, se indica el periplo de la artista y su ofrecimiento por el mundo \u201cASIA\/ EUROPA\/ AMERICA\/ JAPON\/ ESPA\u00d1A\/ ITALIA\/ CHILE<\/em>\u201d, y en otra p\u00e1gina \u201cDE PAC\u00cdFICO A PAC\u00cdFICO<\/em>\u201d. La artista es consciente del poder de su cometido y decide irlo haciendo extensivo a los p\u00fablicos que pueda en un esfuerzo trans-nacional por\u00a0\u00a0<\/span>llevarlo al m\u00e1ximo de personas, a la vez que continuar aprendiendo como hacerlo mejor. Por tanto, la artista se obliga a s\u00ed misma a la b\u00fasqueda de un mayor conocimiento del cuerpo, estudiando los movimientos del mismo, estudiando danza, entrando en contacto con actores, y finalmente adentr\u00e1ndose en la pr\u00e1ctica de un tipo de danza importada de Jap\u00f3n, donde la performance corporal en s\u00ed misma deja de ser \u201cinterpretaci\u00f3n\u201d para abrirse como posibilidad de \u201csanaci\u00f3n\u201d, individual y colectiva.<\/p>\n

La artista, a su regreso a Chile, despliega m\u00faltiples exposiciones con el proyecto itinerante\u00a0Hihonchiri. El T\u00e9 en Ruta<\/em>\u00a0(2002-2008), que significa Jap\u00f3n-Chile (en japon\u00e9s) un proyecto que hubiese deseado tambi\u00e9n llevar a poblaciones y espacios alejados del \u00e1mbito art\u00edstico. Con su formaci\u00f3n corporal perfeccionada, elabor\u00f3\u00a0\u00a0<\/span>m\u00faltiples acciones perform\u00e1ticas, para lo cual dispuso muchos senderos, con t\u00e9 seco. En intervenciones privadas ya lo hab\u00eda iniciado, de lo que tenemos hoy registros fotogr\u00e1ficos. En el 2001 en el Centro \u201cLa Cat\u00f3lica\u201d realiza una acci\u00f3n incipiente en este sentido, con 20 kg. de t\u00e9 esparcidos en el suelo, donde \u201cla gente pod\u00eda entrar, tocar la hoja, olerla. Hab\u00eda unas bancas a los lados<\/em>\u201d.[32]<\/p>\n

En sus notas describe el nuevo horizonte que se le abr\u00eda, en el sentido de propiciar en los otros nuevas formas de contacto con el t\u00e9. En el margen derecho de un sendero que atraviesa el papel anota \u201cestando aqu\u00ed de vuelta del Jap\u00f3n, cre\u00ed oportuno comenzar por aqu\u00ed \/ \u2018Trajecte\u2019\/ El punto \u20180\u2019 \/ la experiencia directa de contacto con el t\u00e9 vivo en la tierra<\/em>\u201d, mientras en el margen izquierdo del mismo sendero se lee \u201cel t\u00e9 vivo por los pies Luego, vendr\u00edan las otras etapas Hasta llegar al polvo y las manos<\/em>\u201d.<\/span><\/p>\n

Fue as\u00ed abri\u00e9ndose a nuevos modos de facilitar al espectador la posibilidad de palpar el t\u00e9. Ella misma se cubre toda la cara con t\u00e9 matcha verde (acci\u00f3n que\u00a0\u00a0<\/span>registra fotogr\u00e1ficamente), invita al espectador a meter la mano en bolsas llenas de t\u00e9 matcha, e invita a los participantes a \u201cpisar el t\u00e9 si lo deseas<\/em>\u201d, en numerosos senderos (interiores o exteriores) construidos a tal fin por ella misma,\u00a0 en los que\u00a0 la artista realizaba\u00a0 sus performances personales y, acto seguido, motivaba al p\u00fablico a vivir su propia experiencia de re-construcci\u00f3n personal, descalzos sobre estas alfombras naturales de t\u00e9: Sala de Arte, Universidad Cat\u00f3lica de Temuco (julio – agosto 2007), Pinacoteca de la Universidad de Concepci\u00f3n (marzo – abril 2008), Centro Cultural de Espa\u00f1a, Santiago (julio 2008), Centro Cultural – Galer\u00eda Chile.Arte, Coquimbo (2009).[33]<\/p>\n

Sus aprendizajes le hab\u00edan proporcionado un factor fundamental de iniciaci\u00f3n para sus acciones rituales, el recorrido, con el que se ali\u00f3 como elemento de paso necesario en todo ritual. Y de \u00e9l surgi\u00f3 una forma, el sendero, como espacio que permite movimiento y concentraci\u00f3n. La acci\u00f3n\u00a0Suriashi<\/em>\u00a0la realiz\u00f3 en todo momento, enfundada en un vestido blanco, preparando sus movimientos con tiempo para propiciar una atm\u00f3sfera y una incitaci\u00f3n ritual que fuese continuada por el p\u00fablico, para lo cual tambi\u00e9n lo dispuesto alrededor era de suma importancia crear \u201cambientes adecuados\u201d. Su lenguaje corporal se centr\u00f3 sobre todo en elaborados\u00a0\u00a0<\/span>movimientos de los pies sobre el t\u00e9, en una semi-danza que busca la mayor compenetraci\u00f3n con el elemento vegetal.\u00a0<\/p>\n

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En el Hall de la Pinacoteca de la Universidad de Concepci\u00f3n se ayud\u00f3 de una gran pantalla construida por medio de telas blancas semi-te\u00f1idas, detr\u00e1s de la cual, y solo mostrando sus pies mientras el resto del cuerpo se ve\u00eda en sombras, realiz\u00f3 la performance, de la que hizo part\u00edcipe, posteriormente, a los visitantes para que caminaran descalzos sobre el t\u00e9.\u00a0<\/p>\n

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En Casa Poli, Concepci\u00f3n, el 29 de marzo de 2008 realiz\u00f3\u00a0Teati<\/em>, la \u00fanica acci\u00f3n participativa de la artista que se desarroll\u00f3 en dos actos (la acci\u00f3n\u00a0Suriashi<\/em>\u00a0en el exterior y la\u00a0Ceremonia del T\u00e9\u00a0<\/em>en el interior). Las condiciones particulares de la casa, aislada en un promontorio cerca del mar, permitieron a la artista crear un largo sendero, en la propia naturaleza, con grandes c\u00edrculos de t\u00e9 seco a trav\u00e9s del cual fue a buscar a los invitados., para despu\u00e9s realizar la ceremonia del T\u00e9. La acci\u00f3n\u00a0Suriashi<\/em>\u00a0consist\u00eda, en palabras de la artista, en caminar \u201cpara concentrar mis y sus sentidos. Camino lenta y concentradamente. As\u00ed lo hice en las plantaciones de t\u00e9 en Jap\u00f3n. Contempl\u00e9 la hoja de t\u00e9 estando en la planta, siendo cortada, humedecida, secada, enrollada, empaquetada. Este sendero es fruto de este proceso\u201d.\u00a0<\/em>[34]<\/span><\/p>\n

La importancia del recorrido, transfigurada en la imagen transitable de sendero sobre el cual andar lentamente, sin embargo fue creciendo de forma paulatina en su ideario personal. En sus escritos del a\u00f1o 2000 dejaba constancia ya de la importancia que para ella ten\u00eda esta noci\u00f3n de \u201ccaminar\u201d para desactivar los rastros indeseados que el hombre arrastra.\u00a0\u00a0<\/span>\u201cUn camino sin marcas<\/em>\u201d es una\u00a0 reveladora frase que aparece (semi-borrada por sus dedos) bajo un cuadrado relleno de color negro, y en otro dibujo consecutivo anota \u201cUn camino sin huellas<\/em>\u201d sobre un simple trazo recto que atraviesa el papel en sentido vertical.<\/p>\n

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Ambos dibujos, sint\u00e9ticos y contundentes, describen la voluntad de que el camino sirva para dejar atr\u00e1s lo que nos pesa de la existencia. Esta b\u00fasqueda de un faro orientador, en todos sus pensamientos pasa resueltamente por una soledad asumida: \u201cLuz en el camino. Hay se\u00f1ales pero se camina s\u00f3lo<\/em>\u201d, tal como anticipa ya en un primerizo cuaderno, fechado en 1997, cuando iniciaba sus aprendizajes en el dibujo, en el taller que realiz\u00f3 en Chile con el artista Fernando Prats.<\/p>\n

El sendero recurrente en sus dibujos, textos, y en sus obras, aludir\u00e1, pues, a la posibilidad de un tr\u00e1nsito \u00a0<\/span>en el cual sea posible descargar los lastres no deseados, las marcas improcedentes, la negatividad de la vida. Y quiz\u00e1s el deseo de iniciar una nueva vida. En una anotaci\u00f3n del 22 de abril de 2008, la artista escribe, confiada, en su poder benefactor: \u201cCaminar por la Alameda junto a otros Ah\u00ed la libertad Ser p\u00e1jaro como los otros p\u00e1jaros Tiempo para terminar<\/em>\u201d.<\/p>\n

Hay, adem\u00e1s, otra importante consideraci\u00f3n a tener en cuenta, la circularidad como imagen tambi\u00e9n frecuente en su trabajo que fue apareciendo de forma tard\u00eda vinculada a sendos \u00a0<\/span>mont\u00edculos de ceniza y de t\u00e9 verde. La circularidad hab\u00eda interesado a Ang\u00e9lica P\u00e9rez como espiral de tiempo (en la acci\u00f3n de Kyoto, el contacto entre su mano y la de los participantes realizaba tantos movimientos circulares como a\u00f1os tuvieran, les hac\u00eda por tanto, conscientes del tiempo existencial que llevaban a cuestas). La artista, por otro lado, daba mucho valor al sentido circular de las m\u00e1quinas de triturar t\u00e9, que tan solo obten\u00edan -a pesar de su funcionamiento continuo- \u201c100 gr de t\u00e9 matcha al d\u00eda<\/em>\u201d.[35]\u00a0El movimiento, el paso del tiempo, los tr\u00e1nsitos,\u00a0 estaban sugeridos en espirales\u00a0 y c\u00edrculos que\u00a0 aparecen en numerosos dibujos de sus libretas. La circularidad era para Ang\u00e9lica P\u00e9rez, una banda temporal asociada a modificaciones y a cambios inevitables en el discurrir del tiempo. En una de sus anotaciones, como severa explicaci\u00f3n a un dibujo de \u201c10 c\u00edrculos\u201d<\/em>\u00a0 conc\u00e9ntricos de cenizas de t\u00e9, que contienen en el centro un peque\u00f1o mont\u00edculo de t\u00e9, se lee: \u201cEl t\u00e9 sobre las cenizas El verde sobre el gris Las hojas sobre sus restos La vida sobre la muerte El cambio sobre la detenci\u00f3n Y el silencio sin fin\u201d.<\/em><\/p>\n

Tambi\u00e9n se refer\u00eda con \u00e9l a la imposibilidad de disociar y de frenar el constante movimiento en el \u201cproceso creativo (humano)<\/em>\u201d, y en el \u201cproceso elaboraci\u00f3n t\u00e9 (naturaleza)<\/em>\u201d ambos procesos entendidos como \u201ctu vida diaria<\/em>\u201d, que da lugar a una \u201ctransformaci\u00f3n<\/em>\u201d, donde \u201cla banda circula<\/em>\u201d en un \u201cciclo diario<\/em>\u201d y un \u201cciclo alimenticio<\/em>\u201d, inseparables e indisociables, tal como dejaba bien explicitado en uno de sus esquemas mentales.<\/span><\/p>\n

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En esta p\u00e1gina, de las m\u00e1s profundas de su ideario, la artista formula lo que podr\u00eda considerarse el manifiesto m\u00e1s preciso de su ideario, que resumir\u00e1 en la idea de TE MIO, asociado a las enumeraciones m\u00e1s elementales de nuestro vivir diario, convirtiendo el \u201ct\u00e9\u201d en un pronombre personal sobre el que recaen todas las funciones vitales cotidianas por las que pasa, indistintamente, el \u201cser-individuo\u201d y el \u201cser-planta de t\u00e9\u201d, como \u201crespirar, comer, hablar, caminar, dormir, tragar, oler, digerir, llover, podar, cosechar, beber, cortar, secar, o empaquetar\u201d.<\/p>\n

En este contexto la artista concibe, en el a\u00f1o 2008 la idea de crear un \u201cRangoli\u201d, una instalaci\u00f3n espiral que contenga t\u00e9 y cenizas. Y, nuevamente, necesitar\u00e1 someterse a otro aprendizaje, tal como requer\u00eda su compromiso con cada nueva actuaci\u00f3n. Un viaje a la India, a donde se desplaza al a\u00f1o siguiente, en los meses de enero y febrero, a impregnarse de otra experiencia, en este caso, la que pod\u00eda obtener de las comunidades femeninas dedicadas a cosechar el t\u00e9. Contact\u00f3, convivi\u00f3 y aprendi\u00f3 de la recolecci\u00f3n manual del t\u00e9 con cosechadoras de distintas regiones, en uno de los pa\u00edses donde este proceso est\u00e1 menos tecnificado. Y tambi\u00e9n, de otro lado, quiso aprender de las mujeres que dibujaban a diario los rangoli con elementos naturales, esencias y tintes.<\/span><\/p>\n

All\u00ed descubri\u00f3 que el c\u00edrculo significa un modo de estigmatizar el dolor por parte de las mujeres indias. Algo que conectaba con otra de sus aspiraciones. En sus textos dibujados hallamos escrito, junto a una especie de trenza-sendero de pechos encadenados en vertical, el siguiente y radical escrito sobre la estrecha relaci\u00f3n del Rangoli con la condici\u00f3n de mujer: \u201cproyecto de rangoli\/sendero basado en las trayectorias anteriores de madres e hijas de pechos abiertos y pies descalzos \/ de angustias pesadas y lutos eternos\/ un camino que sin saberlo sana y cierra los miedos\u201d,\u00a0<\/em>y contin\u00faa en la p\u00e1gina contigua\u00a0\u201cun dibujo que revierte la ceguera e inicia las sendas futuras y el caminar eterno\u201d.\u00a0<\/em>Aqu\u00ed la artista buscaba otra imagen de sendero que se comprometiera con la condici\u00f3n femenina, en la b\u00fasqueda a\u00fan de esa liberaci\u00f3n total que, como Eva Hesse, en 1964, tambi\u00e9n reconoc\u00eda en sus diarios, rescatando una cita de Simonne de Beauvoir: \u201clo primero que\u00a0\u00a0<\/span>la mujer necesita hoy para hacer grandes cosas es el olvido de su condici\u00f3n; pero olvidarse de una misma es lo primero que se necesita para saber con certeza que (\u2026) una se ha encontrado a s\u00ed misma\u201d[36]. Marcarse objetivos audaces conlleva riesgos que solo pueden asumirse desde una especie de olvido responsable de uno mismo que ser\u00e1 precisamente la fuerza motriz de los actos propios, la fuerza cognitiva que proviene de un ser social que carga con una condici\u00f3n de g\u00e9nero.<\/p>\n

Aqu\u00ed habr\u00eda que recordar que, en una definici\u00f3n escrita sobre la experiencia privada del a\u00f1o 2000 de sumergir su cuerpo en t\u00e9, tambi\u00e9n la describe en t\u00e9rminos parecidos, cuando dice: \u201cMe doy cuenta de que aqu\u00ed tambi\u00e9n est\u00e1 la curvatura ancestral del cuerpo doloroso, junto al ba\u00f1o de t\u00e9 que te limpia y sana<\/em>\u201d, todo este escrito aparece comprimido dentro de la imagen de una tina, y debajo de la masa de palabras se ve apenas\u00a0\u00a0<\/span>insinuada\u00a0 una corporeidad en su interior. En este dibujo, las palabras escritas son las que hacen las veces de agua turbia, mientras en otro dibujo un cuerpo en posici\u00f3n fetal aparece sumergido en \u00e9l por medio de trazos violentos de agua que lo ba\u00f1an.\u00a0<\/p>\n

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Hay muchos dibujos y textos que podr\u00edamos asociar a temas de cavidades femeninas, c\u00e1maras como matrices, posiciones fetales, recept\u00e1culos encerrados, senos-monta\u00f1a. De hecho, hasta podr\u00edamos considerar que la bolsa de t\u00e9 no es m\u00e1s que otro recept\u00e1culo que espera a su vez una transformaci\u00f3n, y, en este sentido, todo el ideario de Ang\u00e9lica P\u00e9rez en su conjunto, se ver\u00eda atravesado por las met\u00e1foras sobre la fertilidad, sobre el cuerpo activo de mujer, que subyace en muchas de sus acciones\u00a0\u00a0<\/span>y sus consideraciones escritas.<\/p>\n

En otro de sus escritos se lee abiertamente: \u201cMedit\u00e9 frente a los dos pechos, camin\u00e9 hasta su cumbre, y ah\u00ed mor\u00ed de nuevo una y otra vez. Ocurre que soy mujer\u201d.\u00a0<\/em>Esta descripci\u00f3n imaginaria seguramente hace referencia a la impresi\u00f3n que le caus\u00f3 el abstracto jard\u00edn zen de arena blanca de \u201cDaisenin\u201d en el monasterio Daitokuji en Kyoto, realizado en el siglo XVI, cuyos dos mont\u00edculos ella asocia en una imagen po\u00e9tica a dos pechos femeninos. Sin embargo, en otros textos se refiere a \u201cdos monta\u00f1as\/volcanes\u201d<\/em>. Otra vez nos encontrar\u00edamos con la idea de que el cuerpo analizado, es un cuerpo potencialmente activo, que la naturaleza humana y la natural, son de nuevo inseparables en sus propiedades intr\u00ednsecas, as\u00ed como en sus ciclos y desgarros vitales. Se podr\u00eda concluir que las acciones de la artista contienen, en el fondo, un activismo de g\u00e9nero.<\/span><\/p>\n

Por ello no es de extra\u00f1ar que la instalaci\u00f3n que ide\u00f3\u00a0\u00a0<\/span>y dej\u00f3 sin realizar, denominada\u00a0Chiri Rangoli<\/em>, tuviera el subt\u00edtulo de \u201cmandala de mujer<\/em>\u201d. Es un aspecto que no hay que desde\u00f1ar y hay que contextualizar en su justa dimensi\u00f3n. Con ello, la artista deseaba hacer una referencia expl\u00edcita a que este es un trabajo, o una actividad, directamente vinculada a la condici\u00f3n femenina y a sus simbolog\u00edas personales, no exentas de conexi\u00f3n con las simbolog\u00edas de la tierra como productora de vida, que marca las met\u00e1foras existenciales que de ah\u00ed se derivan.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

En otro dibujo de una espiral que invade toda la superficie de papel en la parte inferior se lee: \u201cla luz marca su huella y recorrido en el t\u00e9 verde<\/em>\u201d. La gran preocupaci\u00f3n de Ang\u00e9lica P\u00e9rez era como retener esa luz natural fresca, poderosa y sanadora,\u00a0\u201c\u00bfC\u00f3mo me puedo quedar con el verde fresco del macha? C\u00f3mo eternizar su vida\u201d,\u00a0<\/em>c\u00f3mo retener\u00a0\u201cEl momento \u00fanico e irrepetible de su verde fresco\u201d.<\/em><\/span><\/p>\n

La artista era consciente tambi\u00e9n de que \u201cEl color del t\u00e9 se va decolorando y se va pareciendo cada vez m\u00e1s a la ceniza<\/em>\u201d.[37]<\/span>\u00a0\u00a0En sus apuntes advierte que el macha \u201cSe va envejeciendo y convirtiendo en color ceniza de incienso<\/em>\u201d. Respecto a las cenizas,\u00a0 la artista acumulaba de muchas clases. Para Ang\u00e9lica la ceniza es otro elemento, otro despojo, salido de una transformaci\u00f3n mat\u00e9rica, en contacto directo con el fuego. Y tal como comenta en una de sus anotaciones tienen un doble valor:\u00a0CHAITEN\/Cenizas t\u00f3xicas\/Cenizas sanas<\/em>\u201d. Son una met\u00e1fora de un final irremediable, pero tambi\u00e9n de unos ciclos de vida continuamente renovables en los que ella cre\u00eda que el arte pod\u00eda incidir. En sus libretas es frecuente leer \u201cse hace uno con el polvo<\/em>\u201d, la \u00faltima materia que nos conecta de nuevo con el universo.<\/p>\n

Quiz\u00e1s por ello pens\u00f3 en mezclar ambos polvos en la nueva instalaci\u00f3n, que primero hab\u00eda imaginado como un doble sendero con ambos materiales, bien diferenciados,\u00a0\u00a0<\/span>en forma de peque\u00f1os mont\u00edculos y despu\u00e9s como un sendero rectil\u00edneo con ambos elementos alternados, siempre formando mont\u00edculos. Finalmente, lo concibi\u00f3 como un gran c\u00edrculo, su intenci\u00f3n hubiera sido caminar en espiral cada d\u00eda, durante 30 d\u00edas, por el\u00a0Chiri Rangoli<\/em>, tratando de remover y mezclar ambos polvos, el t\u00e9 matcha y la ceniza, para obtener un nuevo estado de purificaci\u00f3n. Su performance introductoria ya no ser\u00e1 posible, sin embargo la acci\u00f3n ser\u00e1 realizada por varias personas allegadas a la artista, al final\u00a0 de la exposici\u00f3n (en la que esta obra ha podido ser realizada, gracias a los croquis, diagramas y fotomontajes que dej\u00f3 preparados la artista).<\/p>\n

La intenci\u00f3n de Ang\u00e9lica P\u00e9rez de \u201cfecundar el r\u00edo Mapocho con la mezcla<\/em>\u201d ser\u00e1 llevada a cabo tal como ella pens\u00f3. Su \u00faltima intenci\u00f3n fecundadora y reparadora a\u00fan tendr\u00e1 efecto en las personas y en la propia naturaleza que ba\u00f1a Santiago de Chile, su propia ciudad. Este quiz\u00e1s sea el mejor homenaje que pueda hac\u00e9rsele: recibir su \u00faltimo ofrecimiento y dejar, como ella deseaba, \u201cque todo fluya\u201d de nuevo. La dinamicidad sin fin de la espiral ser\u00e1 absorbida por el hombre y el t\u00e9 ser\u00e1 devuelto al gran fluido natural. Nuevas fusiones, transformaciones y reintegraciones se cumplir\u00e1n en esta \u00faltima acci\u00f3n de la artista, para que la condici\u00f3n humana se impregne de ellas.<\/span><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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[1]<\/span>\u00a0<\/span>Almendro II: desde tus ra\u00edces ausentes hasta las voces de tus puertas. (Memorias del Campamento Cardenal Ra\u00fal Silva Henr\u00edquez y de la poblaci\u00f3n Almendro II)<\/span><\/em>. Tesis de licenciatura en Historia, por la Facultad de Historia, Geograf\u00eda y Ciencia Pol\u00edtica, Universidad Cat\u00f3lica de Chile, que la artista realiz\u00f3 en 1995 con el profesor gu\u00eda Claudio Rolle Cruz. La artista la concibi\u00f3 como una \u201cruta-investigaci\u00f3n\u201d que intenta recrear la historia de una comunidad desplazada en 1985, a partir de los relatos orales de los trasladados. En ella, Ang\u00e9lica P\u00e9rez se planteaba que la historia estaba ligada a la historia del arte y de la literatura \u201centre uno que construye junto a la verdad de otros (como sujetos con su propia materialidad) un\u00a0texto<\/em>.\u201d Su inter\u00e9s en \u201crecrear<\/em>\u00a0la historia, implica generar\u00a0recorridos<\/em>\u00a0llenos<\/em>, como arroyos que\u00a0narren<\/em>\u00a0(a trav\u00e9s de variados medios no s\u00f3lo el escrito) el acontecer.\u201d Este modo de concebir su inmersi\u00f3n en la historia de una poblaci\u00f3n, anticipa su forma de posicionarse en el arte, que pondr\u00e1 su m\u00e1ximo \u00e9nfasis en el entrecruzado vivo de las huellas individuales.<\/span>
[2]<\/span>\u00a0<\/span>Ib\u00eddem<\/span><\/em>
[3]<\/span>\u00a0<\/span>se han analizado un total de 27 libretas, en las que Ang\u00e9lica plasm\u00f3 su ideario desde 1997 hasta poco antes de su desaparici\u00f3n.<\/span>
[4]<\/span>\u00a0<\/span>Comida lenta (Slow food) Alimento y transformaci\u00f3n en el arte<\/span><\/em>. Tesis Doctoral para el programa de Doctorado \u201cArte en la Era Digital\u201d de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. El repentino fallecimiento de la artista impidi\u00f3 que esta tesis pudiera ser finalmente presentada y le\u00edda en la UB. Por lo tanto, las reflexiones que de ella se extraen en este texto, son in\u00e9ditas y de gran valor para interpretar su posicionamiento dentro del arte, a trav\u00e9s de los contextos en los que enmarc\u00f3 su trabajo art\u00edstico, objetivo primordial de estos estudios de doctorado. Sus investigaciones entorno a la comida y el arte, dieron sus frutos en Santiago de Chile, como una parcela art\u00edstica de alcance internacional de la que fue gran impulsora, por medio de exposiciones, simposiums y cenas art\u00edsticas que promovi\u00f3 desde el Museo Nacional de Bellas Artes.<\/span>
[5]<\/span>\u00a0Klaus Fabricius en\u00a0<\/span>S\u00fcttgen, J. – Fabricius, K.: \u201cEl arte de Joseph Beuys es -si se quiere- como el trabajo humano de una comadrona para la liberaci\u00f3n del alma humana\u201d, en\u00a0Joseph Beuys. Aprovechar las \u00e1nimas,\u00a0<\/em>Centro Andaluz de Arte Contempor\u00e1neo, Sevilla, 1993 p. 61.<\/span>
[6]<\/span>\u00a0<\/span>Johannes St\u00fcttgen en\u00a0Joseph Beuys.\u00a0<\/em><\/span>Aprovechar las \u00e1nimas<\/span><\/em>,\u00a0Op. cit<\/em>, p. 63<\/span>
[7]<\/span>\u00a0<\/span>seg\u00fan comenta la artista en la conferencia que dio, a ra\u00edz de su exposici\u00f3n en el Centro Cultural \u2013 Galer\u00eda Chile.Arte, en Coquimbo dentro del \u201cCiclo de Conferencias de Arte Contempor\u00e1neo\u201d, patrocinado por el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, 2009.<\/span>
[8]<\/span>\u00a0<\/span>Conferencia Coquimbo<\/span>
[9]<\/span>\u00a0<\/span>Ib\u00eddem<\/span><\/em>
[10]<\/span>\u00a0<\/span>Comida lenta, Op. Cit.<\/span><\/em>\u00a0Ang\u00e9lica P\u00e9rez da a Joseph Beuys un papel primordial en toda la investigaci\u00f3n<\/span>
[11]<\/span>\u00a0<\/span>Comida lenta, Op. Cit.<\/span><\/em>\u00a0Cap\u00edtulo \u201cJoseph Beuys. La transformaci\u00f3n del alimento\u201d<\/span>
[12]<\/span>\u00a0<\/span>Johannes St\u00fcttgen en\u00a0Joseph Beuys. Aprovechar las \u00e1nimas<\/em>,\u00a0Op. cit<\/em>, p.68.<\/span>
[13]<\/span>\u00a0<\/span>Comida lenta, Op. Cit.<\/span><\/em>
[14]<\/span>\u00a0<\/span>Como dec\u00eda la propia artista alemana en su diario personal, en febrero de 1966.<\/span>
[15]<\/span>\u00a0\u201c<\/span>Acerca de Eva Hesse\u201d (entrevista a Mel Bochner por Joan Simon) en\u00a0Eva Hesse<\/em>, IVAM, Centre Juli Gonz\u00e1lez, Valencia, 1993, p.49<\/span>
[16]<\/span>\u00a0<\/span>David, Catherine – Diserens, Corinne, \u201cCaminando sobre el filo\u201d en\u00a0Eva Hesse<\/em>,\u00a0Op.\u00a0<\/em><\/span>Cit<\/span><\/em>, p. 9<\/span>
[17]<\/span>\u00a0<\/span>Comida lenta, Op. Cit.<\/span><\/em>
[18]<\/span>\u00a0<\/span>Ib\u00eddem<\/span><\/em>
[19]<\/span>\u00a0<\/span>Ib\u00eddem<\/span><\/em>
[20]<\/span>\u00a0<\/span>Conferencia Coquimbo<\/span>
[21]<\/span>\u00a0<\/span>Lippard<\/span>,\u00a0<\/span>Lucy R.\u00a0<\/span>Eva Hesse<\/span><\/em>, New York University Press, 1976, reed.\u00a0<\/span>Da Capo Press, 1992, p. 209<\/span>
[22]<\/span>\u00a0\u00a0<\/span>Ib\u00eddem.<\/span><\/em>
[23]<\/span>\u00a0<\/span>Comida lenta, Op. Cit.<\/span><\/em>
[24]<\/span>\u00a0<\/span>Ib\u00eddem.\u00a0<\/span><\/em>Afirmaci\u00f3n final<\/span>
[25]<\/span>\u00a0<\/span>Conferencia Coquimbo<\/span>
[26]<\/span>\u00a0<\/span>Johannes St\u00fcttgen en\u00a0Joseph Beuys. Aprovechar las \u00e1nimas<\/em>,\u00a0Op. cit<\/em>, p.63<\/span>
[27]<\/span>\u00a0<\/span>Conferencia Coquimbo<\/span>
[28]<\/span>\u00a0<\/span>Ib\u00eddem<\/span><\/em>
[29]<\/span>\u00a0<\/span>Comida lenta, Op. Cit.<\/span><\/em>
[30]<\/span>\u00a0<\/span>Ib\u00eddem<\/span><\/em>
[31]<\/span>\u00a0<\/span>Conferencia Coquimbo<\/span>
[32]<\/span>\u00a0<\/span>Conferencia Coquimbo<\/span>
[33]<\/span>\u00a0<\/span>El 17 de abril del 2010 se clausura esta exposici\u00f3n con una jornada homenaje a la artista desaparecida.<\/span>
[34]<\/span>\u00a0<\/span>Texto extra\u00eddo del ordenador de la artista.<\/span>
[35]<\/span>\u00a0<\/span>Conferencia Coquimbo<\/span>
[36]<\/span>\u00a0<\/span>Eva Hesse, Op. Cit<\/span><\/em>, p. 170<\/span>
[37]<\/span>\u00a0<\/span>Conferencia Coquimbo<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\u00a0<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n
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Editado en:<\/span><\/p>\n

Ang\u00e9lica P\u00e9rez Germain. Templo de Polvo<\/span><\/em>. 1995-2010<\/span><\/p>\n

Museo Nacional de Bellas Artes- Santiago de Chile<\/span><\/p>\n

Noviembre 2012<\/span><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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