{"id":2175,"date":"2018-04-03T09:14:44","date_gmt":"2018-04-03T08:14:39","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ub.edu\/imarte\/nouwp4812017\/?page_id=2175"},"modified":"2020-04-08T13:43:07","modified_gmt":"2020-04-08T12:43:07","slug":"practicas-curatoriales-en-la-era-del-prosumer-ubicuo-lastres-y-puntos-de-fuga","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.ub.edu\/imarte\/investigacions\/estudis-teorics\/practicas-curatoriales-en-la-era-del-prosumer-ubicuo-lastres-y-puntos-de-fuga\/","title":{"rendered":"Pr\u00e1cticas curatoriales en la era del prosumer ubicuo: lastres y puntos de fuga."},"content":{"rendered":"

Laura Baigorri<\/h3>\n
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Pr\u00e1cticas curatoriales en la era del prosumer ubicuo: lastres y puntos de fuga.<\/h1><\/div><\/div>
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Las nuevas tecnolog\u00edas de la era de la sobrecarga informativa han transformado la tradicional forma de abordar tanto la producci\u00f3n como la difusi\u00f3n art\u00edstica; inevitablemente, la aproximaci\u00f3n curatorial tambi\u00e9n ha mutado,\u2026 la pregunta es \u00bfen la direcci\u00f3n adecuada?\u00a0<\/p>\n

En el contexto del arte ha aparecido una serie de efectos laterales y colaterales consecuencia tanto de la flexibilizaci\u00f3n de las relaciones entre productor y receptor como del establecimiento de nuevos canales de difusi\u00f3n y distribuci\u00f3n que coexisten con los espacios tradicionales sumidos -como siempre- en la profunda crisis. Los intentos de difuminar la barrera que separa a artista y p\u00fablico, la difusi\u00f3n directa sin mediaci\u00f3n institucional o profesional (Internet, youtube\/vimeo\/), la espectacularizaci\u00f3n del arte y su esponsorizaci\u00f3n comercial son unos factores que influyen en la pr\u00e1ctica curatorial de todos los \u00e1mbitos, pero que aparecen especialmente acentuados en el territorio de los nuevos medios. Sus aspectos positivos apenas han conseguido despegar del campo del deseo, mientras que los negativos nos asaltan a cada paso: simplificaci\u00f3n, banalizaci\u00f3n, comercializaci\u00f3n; mucho ruido y pocas nueces.<\/p>\n

Mientras que los m\u00e1s agoreros se apoyan en viejos compa\u00f1eros de viaje y contin\u00faan recurriendo a la eterna-crisis del arte (o del artista, o del cr\u00edtico, o del curador, o del formato expositivo), el sector optimista aventura el en\u00e9simo intento de acceso y democratizaci\u00f3n. Ignorando ambas posturas, han surgido opciones mucho m\u00e1s pragm\u00e1ticas relacionadas con el creciente auge de la industria art\u00edstica, tales como la profesionalizaci\u00f3n puramente comercial de la gesti\u00f3n del arte y la transformaci\u00f3n puramente banal del arte en espect\u00e1culo, o en producto de dise\u00f1o,\u2026 mejor todav\u00eda, en \u201cespect\u00e1culo de dise\u00f1o\u201d; dos formas representativas del nuevo capitalismo cultural que un reaccionario cualquiera definir\u00eda como depredaci\u00f3n.\u00a0
Vamos entonces a ignorarlas y a centrarnos en las primeras cuestiones.<\/p>\n<\/div>\n

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Nuevas obras en viejas estructuras. \u201cEl loop institucional\u201d<\/h3>\n

En la historia del arte del \u00faltimo siglo ha sido recurrente la muerte de los movimientos y las disciplinas, primero, y la muerte misma de la historia y del arte despu\u00e9s (Danto o Belting); consecuentemente, hemos asistido a numerosos funerales por la muerte del artista, del cr\u00edtico, del curador, de la exposici\u00f3n,\u2026 No obstante, estamos ante unos difuntos que se resisten a permanecer quietos en sus ata\u00fades. Tras el fin de las ideolog\u00edas y la crisis de la representaci\u00f3n, -trascendiendo la posmodernidad, e incluso los Estudios Culturales-, el artista, el cr\u00edtico y el curador siguen desarrollando su labor en las mismas estructuras que cobijaron el arte del siglo pasado.\u00a0<\/p>\n

A pesar de las expectativas, la aparici\u00f3n y posterior normalizaci\u00f3n de los nuevos medios en el arte no ha modificado significativamente los viejos modelos y todav\u00eda se mantienen unas estrategias similares. Las instalaciones, ya sean tecnol\u00f3gicas o no, siguen necesitando de una infraestructura institucional que soporte su costo de producci\u00f3n y los mejores canales de difusi\u00f3n del audiovisual contin\u00faan siendo las muestras en centros de arte y festivales; en ambos casos resulta imprescindible la figura del mediador, ya sea gestor o curador.\u00a0
Sin embargo, hace apenas una d\u00e9cada, y antes de que se impusieran las exigencias de la econom\u00eda productiva, algunos vivieron un dulce momento con la aparici\u00f3n del net.art. Durante unos a\u00f1os, o quiz\u00e1s s\u00f3lo unos meses, se mantuvo la ilusi\u00f3n de que esta nueva disciplina no s\u00f3lo hab\u00eda aportado su obligatorio impuesto de \u201cfrescura y originalidad\u201d al mundo del arte, sino que hab\u00eda conseguido desmantelar sus tradicionales estructuras: las obras pod\u00edan producirse y difundirse al margen de las instituciones y los artistas pod\u00edan puentear las figuras del cr\u00edtico y del curador.
S\u00f3lo en el caso del net.art parec\u00eda que se pod\u00eda desbloquear esta dependencia, ya que en el territorio online el ordenador funcionaba como espacio simult\u00e1neo de producci\u00f3n,\u00a0 presentaci\u00f3n e informaci\u00f3n. Los artistas que trabajaban en la red pod\u00edan controlar hasta el \u00faltimo elemento de presentaci\u00f3n e informaci\u00f3n de su trabajo liber\u00e1ndose tanto de la pleites\u00eda tanto al curador como a la instituci\u00f3n\u2026 y as\u00ed lo hicieron durante un per\u00edodo de tiempo, pero\u2026 \u00bfqu\u00e9 artista decide prescindir definitivamente de la instituci\u00f3n?, \u00bfcu\u00e1ntos son capaces de rechazar una exposici\u00f3n en el MOMA, la Documenta, la Bienal de Venecia\u2026 o la Fundaci\u00f3n Telef\u00f3nica? Y despu\u00e9s\u2026 \u00bfc\u00f3mo alcanzar esos espacios legitimadores sin un mediador? Un artista desea mostrar su trabajo en cualquier parte, pero sobre todo en una gran instituci\u00f3n que le proporcione una gran visibilidad, y a ser posible a trav\u00e9s de un excelente texto de presentaci\u00f3n escrito por un reconocido curador. Tambi\u00e9n los que se dedican al net.art.\u00a0
Como sucedi\u00f3 con el v\u00eddeo contrainformativo de los 70, nos encontramos otra vez con la decepcionante constataci\u00f3n de que \u201cacceso no es poder\u201d: antes que en un simple dominio personal, la legitimaci\u00f3n y difusi\u00f3n a gran escala se consigue formando parte de la curador\u00eda o de la colecci\u00f3n de una instituci\u00f3n. Y si pensamos en lo bien que funcionan algunas webs personales de artistas reconocidos, debemos remitirnos de inmediato al paso anterior: las conocemos porque en alg\u00fan momento fueron seleccionadas y difundidas por un curador desde alg\u00fan espacio legitimador, de la vieja o de la nueva escuela. \u00a0<\/p>\n

Cuando apareci\u00f3 el net.art y se intent\u00f3 de inmediato su musealizaci\u00f3n, las instituciones todav\u00eda desconoc\u00edan cuales eran las din\u00e1micas propias de la Red, de manera que su tendencia natural fue intentar reproducir lo que ya conoc\u00edan. Pero quienes s\u00ed conoc\u00edan perfectamente esas din\u00e1micas eran los artistas y te\u00f3ricos de la red -puesto que ellos las hab\u00edan generado-, y su primer objetivo fue desmarcarse del entorno art\u00edstico institucional (y mercantilista). Parad\u00f3jicamente, su af\u00e1n por difundir y asentar el nuevo arte les condujo a la creaci\u00f3n de un original producto art\u00edstico cuyas reglas y alcance s\u00f3lo pretend\u00edan gestionar ellos mismos. Y en muy poco tiempo se encontraron reproduciendo un contexto legitimador paralelo al institucional cuyo definitivo control escap\u00f3 de sus manos. Parece que el triste destino de las t\u00e1cticas es convertirse en estrategias.\u00a0<\/p>\n

Los pioneros del net.art se convirtieron en productores culturales; es decir, se dedicaron a ejercer de artistas, activistas, te\u00f3ricos, curadores, cr\u00edticos, coleccionistas, productores y difusores, una actitud que result\u00f3 ser muy \u00fatil a la larga porque consiguieron anular la divisi\u00f3n del trabajo art\u00edstico y atomizar los tradicionales roles jer\u00e1rquicos instaurados por la instituci\u00f3n. Pero, de nuevo, no fue el \u00e1mbito institucional el \u00fanico responsable de intentar perpetuar el sistema elitista y mercantilista del arte en el nuevo entorno de la Red, sino tambi\u00e9n el inter\u00e9s de los propios artistas, porque cuando \u00e9stos consiguieron independizarse \u2013aunque fuese parcialmente- de la instituci\u00f3n se dedicaron a reproducir sus mismos esquemas. Natalie Bookchin y Alexei Shulgin supieron resumir de manera ir\u00f3nica y magistral las paradojas del net.artista moderno y triunfador respecto de la instituci\u00f3n. En el apartado titulado \u201cInterface con las Instituciones: El loop Cultural\u201d, del manifiesto \u201cIntroducci\u00f3n al net.art (1994-1999)\u201d\u00a0 apuntaban:
a. Trabajar fuera de la instituci\u00f3n\u00a0
b. Declarar que la instituci\u00f3n es malvada\u00a0
c. Retar a la instituci\u00f3n\u00a0
d. Subvertir la instituci\u00f3n\u00a0
e. Convertirte tu mismo en instituci\u00f3n\u00a0
f. Atraer la atenci\u00f3n de la instituci\u00f3n\u00a0
g. Repensar la instituci\u00f3n\u00a0
h. Trabajar fuera de la instituci\u00f3n
Pero por mucho que intentaron Trabajar fuera de la instituci\u00f3n, su verdadero loop se qued\u00f3 clavado entre los puntos e, f y g: Convertirte tu mismo en instituci\u00f3n - Atraer la atenci\u00f3n de la instituci\u00f3n - Repensar la instituci\u00f3n - Convertirte tu mismo en instituci\u00f3n.
Si la institucionalizaci\u00f3n del v\u00eddeo se hab\u00eda vivido veinte a\u00f1os antes como una claudicaci\u00f3n, como una renuncia -con esa inc\u00f3moda sensaci\u00f3n de que se estaba traicionando un sue\u00f1o-, desde el net.art siempre se plante\u00f3 el giro con tremenda iron\u00eda. Porque supieron reconocer su dependencia de las din\u00e1micas y jerarqu\u00edas instauradas por el mundo del arte.
En la actualidad, la legitimaci\u00f3n del net.art viene dada por los tradicionales espacios institucionales con representaci\u00f3n en la Red y por los ya-no-tan-nuevos espacios alternativos, siempre online, que los pioneros instauraron a imagen y semejanza de los primeros, aunque con el imprescindible ingrediente participativo que les caracteriza. En unos y otros los curadores desarrollan indistintamente su labor y, en muchas ocasiones, los curadores son aquellos pioneros.\u00a0<\/p>\n<\/div>\n

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Puntos de fuga.<\/h3>\n

Partiendo de la premisa b\u00e1sica de que nunca ha existido un profundo cambio real, podemos asegurar, no obstante, que s\u00ed se perciben algunos puntos de fuga por donde articular intentos puntuales de transformaci\u00f3n de roles y estructuras.\u00a0<\/p>\n

1. espacio online\/espacio offline. En primer lugar, el car\u00e1cter permanentemente abierto y accesible de las muestras de net.art contrasta con la caducidad del resto de muestras supeditadas a lugares f\u00edsicos. Como asegura Mart\u00ed Manen, \u201cla exposici\u00f3n online tiene sus propias especificidades y parece dif\u00edcil plantear un paralelismo, en cuanto a sistemas de trabajo, con la exposici\u00f3n f\u00edsica. En la red, las exposiciones no tienen porqu\u00e9 cerrarse, ya que no ocupan un espacio f\u00edsico que imposibilite la presentaci\u00f3n de otras exposiciones. Adem\u00e1s, las exposiciones pueden linkar obras directamente hacia la direcci\u00f3n donde \u00e9stas se encuentran. El marco de la exposici\u00f3n desaparece y el usuario se encuentra directamente con la obra\u201d. Es m\u00e1s, no s\u00f3lo las obras se encuentran en nuestro propio ordenador, sino que tambi\u00e9n podemos acceder al cat\u00e1logo con los datos y textos cr\u00edticos de los curadores.\u00a0
S\u00f3lo dos puntualizaciones ante la \u201cfant\u00e1stica panacea\u201d: una, que aunque se rompa con el espacio f\u00edsico de la exposici\u00f3n no nos desvinculamos forzosamente del contexto institucional, con una gran representatividad en la red -en este sentido resulta paradigm\u00e1tica la labor de Tate Gallery a trav\u00e9s de su programa Intermedia Art-; dos: que las muestras online suelen tener un per\u00edodo de exhibici\u00f3n en espacios f\u00edsicos y que siempre ha sido tremendamente problem\u00e1tico encontrar la mejor f\u00f3rmula para exponer esos trabajos. La trayectoria del Festival Ars Electronica de Linz, por ejemplo, se ha caracterizado por aportar imaginativas y espec\u00edficas formas de exponer net art y obras computerizadas, pero aqu\u00ed me gustar\u00eda incidir especialmente en un cl\u00e1sico: las exposiciones que tuvieron lugar entre 1994 y 1996 de The File Room, de Muntadas, porque remiten a la idea de archivo infinito que se genera en la web; se trata de un magn\u00edfico referente, a\u00fan a pesar de haberse concebido como instalaci\u00f3n, por el handicap que supon\u00eda mostrar net.art a una sociedad todav\u00eda no conectada.
Son numerosas las exposiciones que han quedado permanentemente abiertas, de manera que haciendo un poco de arqueolog\u00eda a\u00fan se pueden encontrar activas muestras online de hace 9 y 10 a\u00f1os, ya sea en espacios independientes o institucionales. Beyond the Interface (1998), The Shock of the View (1998), Cyberatlas (1998), Container ship (1998), Lo mejor de los dos mundos (1998), La era postmedia (1999), Paranoiquear (1999), o Net. Condition (1999).\u00a0<\/p>\n

2. curador y\/o productor cultural. Tambi\u00e9n encontramos diferencias entre las actitudes de los curadores tradicionales y la hornada de curadores multiuso, o productores culturales, que se inici\u00f3 con el net.art. Si bien la funci\u00f3n de ambos es la misma -actuar como expertos y legitimadores culturales relacionando las obras en funci\u00f3n de un discurso-, estos \u00faltimos han dado un paso m\u00e1s all\u00e1 para generar plataformas descentralizadas y abiertas a la participaci\u00f3n de otros expertos y del p\u00fablico en general. No se trata s\u00f3lo de \u201cnuevos espacios de exhibici\u00f3n\u201d sino de\u00a0nuevos m\u00e9todos de gesti\u00f3n de contenidos culturales.<\/strong>
El resultado suele ser un recurso h\u00edbrido cuantitativa y cualitativamente valioso porque se halla a medio camino entre el archivo y la selecci\u00f3n curatorial; archivo porque acumula numerosos proyectos enviados por los usuarios, y selecci\u00f3n curatorial porque los proyectos est\u00e1n siempre controlados por un\u00a0comit\u00e9 de expertos<\/strong>\u00a0que contextualiza los trabajos y reflexiona sobre ellos. Este es el caso de UbuWeb, un magn\u00edfico espacio de recursos visuales y sonoros dedicado al arte alternativo y de vanguardia donde se pueden encontrar partituras, archivos sonoros (performances, radio, conferencias), v\u00eddeos, pel\u00edculas y textos, y donde diferentes especialistas (artistas y te\u00f3ricos) realizan peri\u00f3dicamente sus selecciones (features). Asimismo, resulta paradigm\u00e1tico runme.org, un peculiar almac\u00e9n de software art cuyo objetivo es crear una plataforma de intercambio entre artistas y programadores -reconocidos y an\u00f3nimos- orientada a generar teor\u00eda cr\u00edtica sobre esta forma de arte. O Generative.net, concebida como una colecci\u00f3n de obras, experimentos e investigaci\u00f3n sobre arte generativo que contiene una exhibici\u00f3n y una lista de debate.\u00a0
La preocupaci\u00f3n de los curadores por hallar esos nuevos m\u00e9todos de gesti\u00f3n de contenidos culturales ha llegado a posibilitar espacios espec\u00edficos de investigaci\u00f3n en torno a la curador\u00eda, donde destacan los proyectos CRUMB, Kurator.org y zerom3.\u00a0
Lamentablemente, un d\u00eda de sol no hace verano. Insisto en que estos excelentes ejemplos son casos puntuales y aislados en el proceloso mar de la industria art\u00edstica.<\/p>\n<\/div>\n

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La idolatr\u00eda al acceso y la democratizaci\u00f3n. Expertos, amateurs y pro-ams.<\/h3>\n

La democratizaci\u00f3n del mundo del arte por todos sus poros es una de las omnipresentes consignas de los \u00faltimos tiempos. Por una parte, el objetivo de cada vez mas instituciones es \u201cllegar a todo el mundo\u201d; su principal justificaci\u00f3n: la cantidad de p\u00fablico que llena sus salas. Pero \u00bfpor qu\u00e9 y, sobre todo, para qui\u00e9n es mejor producir exhibiciones que lleguen a todo el mundo?, \u00bfc\u00f3mo se crea una exposici\u00f3n que interese a los seguidores de Derrida y Bourdieu, al turista cultural y a los habitantes de Second Life? Como reto puntual y personal es posible, pero \u00bfc\u00f3mo t\u00f3nica generalizada, como pol\u00edtica institucional? Este tipo de exhibiciones, junto con la proliferaci\u00f3n de programas educativos y la apertura de blogs prefabricados que s\u00f3lo funcionan como bocina del propio centro, son los principales palos de ciego de la instituci\u00f3n actuando bajo la presi\u00f3n de la demanda pol\u00edtica. \u00a0<\/p>\n

Por otra parte, tras el cuestionamiento sistem\u00e1tico de los esquemas verticales, jer\u00e1rquicos y unidireccionales de gestionar la experiencia art\u00edstica se ha conseguido franquear la barrera que separa a\u00a0cr\u00edticos y curadores<\/strong>\u00a0del resto de los mortales. Por fin los artistas pueden escapar a su tiran\u00eda, porque la responsabilidad de contextualizar y difundir su trabajo -vamos a dejar el asunto de teorizar- ya puede recaer sobre todo tipo de agentes: sobre gestores culturales, dise\u00f1adores, bloggers,\u2026 todo muy cool.<\/p>\n

El desplazamiento desde la enciclopedizaci\u00f3n (institucional, patrocinadora, acad\u00e9mica) a la personalizaci\u00f3n es el resultado de la nueva concepci\u00f3n de la informaci\u00f3n y el conocimiento implantada por la Red. Las tradicionales fuentes de informaci\u00f3n, formaci\u00f3n y reflexi\u00f3n han entrado en crisis, y la validaci\u00f3n de nuevas ideas ya no depende de ellas porque no son capaces de acceder lo suficientemente r\u00e1pido a la novedad y a la originalidad. El acceso a la informaci\u00f3n se ha atomizado: s\u00f3lo miles de personas, de forma individualizada y especializada, pueden ahora acceder a ella. Parad\u00f3jicamente, la fiabilidad se ha desplazado de lo general legitimado a lo particular subjetivado.\u00a0
Han surgido entonces una serie de especialistas y amateurs que colaboran an\u00f3nimamente en wikipedias y dem\u00e1s herramientas de compartici\u00f3n de informaci\u00f3n aportando sus experiencias en diversos campos y materias del arte y creando nuevas estructuras de distribuci\u00f3n y contextualizaci\u00f3n de la informaci\u00f3n y -a veces- del conocimiento. Los efectos positivos de estas experiencias son obvios: acceso, descentralizaci\u00f3n, contraste y actualizaci\u00f3n permanente. Estos agentes son los representantes de un tipo de amateurismo que intenta tomar el relevo al profesionalismo del siglo XX; su objetivo \u00faltimo: la democratizaci\u00f3n del medio art\u00edstico, una premisa basada en una ley cuantitativa, no cualitativa, directamente importada de las bases conceptuales de la \u201cWeb 2.0\u201d: hay que generar redes sociales participativas, mejores cuanto m\u00e1s densas y subjetivas; se trata de que haya m\u00e1s gente opinando,\u2026 o, por lo menos, activa.<\/p>\n

En el inicio de Internet los profesionales volcaron sus contenidos en la red para que estos fueran utilizados por los usuarios. Ahora, cuando los usuarios se han convertido en\u00a0prosumers<\/strong>\u00a0generando los contenidos que ellos mismos consumen, se traslada esta idea de reciclaje a todos los \u00e1mbitos de la cultura y se pretende resolver la crisis del arte a golpe de avalancha participativa, de \u201cilusi\u00f3n democr\u00e1tica\u201d. En su tesis sobre Artes Visuales y Cultura Libre, Natxo Rodr\u00edguez asegura que \u201cFlickr, YouTube, Daily Motion o MySpace son una muestra de que las estructuras mediadoras del arte, tales como la sala de exposiciones o de proyecciones, son estructuras f\u00edsicas y conceptuales de un pasado superado no s\u00f3lo por la tecnolog\u00eda sino por los usos actuales de la producci\u00f3n y consumo cultural\u201d.\u00a0
- Bueno, hasta cierto punto. Porque si bien es cierta la utilidad de estas nuevas formas exhibici\u00f3n, aqu\u00ed tenemos que hablar de complementaci\u00f3n, nunca de sustituci\u00f3n.\u00a0
-\u201cPor supuesto, aunque mi propuesta pueda tener como horizonte ut\u00f3pico la subversi\u00f3n del sistema del arte y sus actuales paradigmas traslad\u00e1ndolos hacia un escenario de cultura libre, en la pr\u00e1ctica s\u00f3lo intento cuestionar un sistema que se autolegitima constantemente como el \u00fanico viable y sostenible, negando otras posibilidades. No se trata de asaltar el sistema hegem\u00f3nico del arte, sino de aceptar la existencia de modelos perif\u00e9ricos que no quieren o no les interesa tener contacto con el espacio del sistema oficial\u201d.
De acuerdo, dejemos entonces al margen este \u00e1mbito ajeno al mundo del arte. El amateurismo como principio resulta enriquecedor en determinados c\u00edrculos del ocio, del espect\u00e1culo, o en las innumerables parcelas que ofrece la Web.2.0, pero cuando se trata de investigaci\u00f3n y reflexi\u00f3n, de generaci\u00f3n de contenidos, de producci\u00f3n de sentido y de discurso, deberemos convenir que por mucho \u201csoplo de aire fresco\u201d que se infunda en el enrarecido clima del arte, la simplificaci\u00f3n no ayuda a sanear el ambiente.\u00a0<\/p>\n

Ya desde una perspectiva m\u00e1s espec\u00edfica, pocas caracter\u00edsticas positivas - al margen de la buena voluntad participativa de la propuesta- podemos asignar al intento que Rhizome hizo para patrocinar\u00a0curador\u00edas de espont\u00e1neos<\/strong>\u00a0-Member Curated- a partir de las obras de ArtBase, su archivo online de arte y nuevos medios. Una iniciativa similar a la del Netherlands Media Art Institute con su proyecto Curator for One Day, donde cualquiera pod\u00eda convertirse en curador eligiendo un m\u00e1ximo de seis obras de v\u00eddeo que durante un d\u00eda se mostraban en el espacio de la galer\u00eda como parte de la exhibici\u00f3n de Video Vortex. En ambos casos, los participantes pueden escoger las obras del fondo de las colecciones, pero en ninguna circunstancia modificar el uso de las herramientas ni los formatos de exhibici\u00f3n, cuando una de las principales funciones del curador es, precisamente, redefinir formatos y plantear di\u00e1logos entre las obras.\u00a0<\/p>\n

En ning\u00fan caso se trata de fomentar una visi\u00f3n conservadora de los conceptos de autor\u00eda y propiedad, y tampoco de lamentarse por el desplazamiento de los profesionales de su posici\u00f3n privilegiada en la jerarqu\u00eda del conocimiento. La cuesti\u00f3n no es quien lo dice, sino que dice. Las nuevas tecnolog\u00edas nos permiten hoy en d\u00eda un mayor acceso a la informaci\u00f3n pero el problema sigue siendo el mismo de siempre, su procesado. No todo aquel que accede a los medios tiene forzosamente algo interesante que decir; o, dicho de otra manera,\u00a0acceso a los datos<\/strong>\u00a0no significa\u00a0acceso al conocimiento<\/strong>. Por otra parte, la expresi\u00f3n \u201cdemocratizaci\u00f3n\u201d ha perdido su poder; somos demasiados ya quienes la utilizamos entre comillas o en cursiva.<\/p>\n<\/div>\n

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Puntos de fuga.<\/h3>\n

Independientemente de su anclaje profesional y su deseo de conseguir reconocimiento, los \u00fanicos interlocutores v\u00e1lidos en el contexto de la curador\u00eda y la cr\u00edtica son los investigadores entusiastas y preparados, capaces de difundir la informaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n de producir sentido y conocimiento. Destaco aqu\u00ed espacios participativos como el foro Esfera p\u00fablica editado por Jaime Iregui (Colombia) y las revistas Escaner cultural, dirigida por Isabel Aranda (Chile), y Artnodes, dirigida por Pau Alsina (Espa\u00f1a). Tambi\u00e9n weblogs personales de especialistas, como Net critique, de Geert Lovink (Holanda); Frontera Incierta, de Enrique Aguerre (Uruguay); Remix Theory, de Eduardo Navas (EEUU); Context Weblog, de Josep Salda\u00f1a; Dariola, de Lourdes Cilleruelo; o Tempus Fugit, de Raquel Herrera (los tres \u00faltimos de Espa\u00f1a).<\/p>\n

Y despu\u00e9s est\u00e1n los\u00a0pro-ams,<\/strong>\u00a0amateurs altamente preparados trabajando bajo est\u00e1ndares profesionales, personas que sin poseer a priori una formaci\u00f3n especializada han conseguido un alto grado de conocimiento de manera autodidacta. No es lo habitual, pero est\u00e1n ah\u00ed. Y el mejor ejemplo lo encontramos en R\u00e9gine Debatty, una de las bloggers m\u00e1s serias, exhaustivas y preparadas de la web, que ha sido capaz de conseguir un gran prestigio en el mundo del arte s\u00f3lo con su trabajo en we make money not art. Curiosamente, en una entrevista que le hizo Sara Cook en 2007, Regine se reconoc\u00eda a si misma como amateur y respond\u00eda de la siguiente manera a una pregunta concreta sobre la idoneidad de denominar a su trabajo \u201cpr\u00e1ctica curatorial\u201d: \u201cYo lo denomino consultor\u00eda para hacerlo m\u00e1s corto y comprensible. El t\u00e9rmino incluye alguna labor curatorial, formar parte de jurados y perder un mont\u00f3n de tiempo debatiendo \u201conline o no\u201d con estudiantes que necesitan asesoramiento sobre sus proyectos. Por otra parte, al haber escrito en mi curr\u00edculum que \"hago consultor\u00eda\" me llegan algunos\u00a0mails bastante\u00a0desagradables de gente que solo \u201cpregunta mi opini\u00f3n\u201d cuando de hecho espera que yo haga su trabajo. Por ejemplo, muchas veces me piden que recomiende obras de arte interesantes para exposiciones que otros \u201cexpertos\u201d cobrar\u00e1n por organizar o curatear\u201d. O sea, que R\u00e9gine Debatty es cr\u00edtica y curadora en toda regla; blogger, autodidacta y pu(en)teada, pero experta. Y cuando colocamos a todos en el mismo lugar le estamos restando valor a este tipo de esfuerzos.\u00a0<\/p>\n

En la era del reciclado integral, del prosumer ubicuo, todav\u00eda podemos plantearnos dos preguntas fundamentales.
\u00bfQu\u00e9 es actualmente una curador\u00eda?<\/strong>\u00a0Aunque muchos de nosotros utilicemos nutrientes personales muy variados, resulta un tanto equ\u00edvoco y parcial incluir en el mismo paquete las p\u00e1ginas de delicious (o colecciones de me gusta), las selecciones tem\u00e1ticas (indexaciones, archivos, directorios) de especialistas -reconocidos o no-, y la labor curatorial. \"Hay tener cuidado\u00a0 -asegura Raquel Herrera- con reducir las tareas de pensamiento a herramientas \u00fatiles, que aunque quieran ser sem\u00e1nticas adem\u00e1s de meros archivadores de datos no tienen por qu\u00e9 suplir los procesos de razonamiento y vinculaci\u00f3n de datos que debe llevar a cabo el curador a posteriori\u201d.\u00a0
Una curadur\u00eda implica un tipo de ejercicio creativo donde se articulan las obras bajo una perspectiva particular y subjetiva y donde se propone una reflexi\u00f3n que nos permita ver m\u00e1s all\u00e1 de cada obra tomada de forma aislada. Se puede trabajar etiquetando y tambi\u00e9n seleccionando informaci\u00f3n de manera cr\u00edtica, rese\u00f1\u00e1ndola y difundi\u00e9ndola, pero cuando se concibe una exposici\u00f3n se est\u00e1 desarrollando una labor que trasciende la indexaci\u00f3n y la selecci\u00f3n tem\u00e1tica y descriptiva de las obras, porque implica la articulaci\u00f3n de conceptos a trav\u00e9s de una reflexi\u00f3n cr\u00edtica que aporte nuevas conexiones. Tanto para desarrollar un espacio de recursos como estructurar una exposici\u00f3n es necesaria cierta habilidad para conectar datos e ideas, pero mientras el valor de la primera reside en su utilidad como herramienta, como archivo especializado para extraer informaci\u00f3n, la segunda se mide por su poder de creaci\u00f3n y generaci\u00f3n de nuevas ideas.\u00a0
\u00bfQuienes son hoy en d\u00eda los curadores?<\/strong>\u00a0Los mismos de siempre: los profesores, fil\u00f3sofos, historiadores, cr\u00edticos, periodistas, artistas,\u2026 los expertos procedentes de diferentes disciplinas de base que ejercen con criterio este trabajo. (Cabe recordar que esta era una profesi\u00f3n que ya exist\u00eda antes de que aparecieran en el horizonte los masters curatoriales, dispuestos a forjar una nueva raza de voraces escaladores).\u00a0
Su labor tambi\u00e9n es la misma de siempre: la negociaci\u00f3n y la producci\u00f3n de sentido. Consiste b\u00e1sicamente en generar un contexto, decidir si las obras dialogan o discuten entre si, pensar en el tipo de p\u00fablico\/usuario a quien van destinadas, determinar si existe o no un recorrido (f\u00edsico o conceptual), sopesar que papel desempe\u00f1a el texto, disponer el espacio (y\/o la est\u00e9tica de la p\u00e1gina), mediar entre los gestores y los artistas (y discutir con alguno de ellos)\u2026; se trata, en definitiva, de negociar con la instituci\u00f3n, con los artistas, con el espacio y con las ideas.
Y eso no se est\u00e1 haciendo desde YouTube, Delicious o MySpace.<\/p>\n

\n

Art\u00edculo publicado en el libro Pr\u00e1cticas curatoriales para las Artes Tecnol\u00f3gicas. Calibrando \/ Dise\u00f1ando Contextos coordinado por Rodrigo Alonso. Espacio Fundaci\u00f3n Tel\u00e9fonica de Buenos Aires.?Publicaci\u00f3n del Seminario Internacional del mismo nombre llevado a cabo en Buenos Aires, Argentina, en octubre de 2008. Espa\u00f1ol e ingl\u00e9s. Julio de 2009.<\/p>\n<\/div>\n

\u00a0<\/div>\n
\n

NOTAS<\/span><\/p>\n

[1]-El t\u00e9rmino industria cultural fue acu\u00f1ado por los te\u00f3ricos de la Escuela de Frankfurt, Theodor Adorno (1903-1969) y Max Horkheimer (1895-1973), quienes argumentaban que la cultura popular es una f\u00e1brica que produce bienes culturales estandarizados con el objetivo de manipular a las masas en su pasividad. Adorno, Theodor y Horkheimer, Max. La industria cultural. Ilusionismo como mixtificaci\u00f3n de masas. Dial\u00e9ctica de la ilustraci\u00f3n. Ed Trotta, Madrid, 1998. (1947)\u00a0www.infoamerica.org\/documentos_pdf\/adorno_horkheimer.pdf<\/a><\/p>\n

[2]-En este apartado he retomado declaraciones personales a Mart\u00ed Manen en una entrevista publicada en zerom3\u00a0www.zerom3.net\/cat\/detall_entre.php<\/a>, noviembre de 2006.<\/p>\n

[3]<\/span>-Danto, Arthur C.\u00a0Despu\u00e9s del fin del arte. El arte contempor\u00e1neo y el linde de la historia.<\/em><\/span>\u00a0<\/span>Paid\u00f3s, Barcelona, 1999 (1997). Belting, Hans.\u00a0The End of the History of Art.<\/em><\/span>\u00a0University of Chicago Press, Chicago, 1997.\u00a0
<\/span><\/p>\n

[4]-Natalie Bookchin y Alexei Shulgin \u201cIntroducci\u00f3n al net.art (1994-1999)\u201d Aleph, 1999.\u00a0aleph-arts.org\/pens\/intro-net-art.html<\/a>, Originalmente en\u00a0easylife.org\/netart\/<\/a>.<\/p>\n

[5]<\/span>-<\/span>Intermedia Art, Tate Gallery\u00a0\u00a0<\/span>http:\/\/www.tate.org.uk\/intermediaart\/archive\/<\/a><\/p>\n

[6]-The File Room\u00a0www.thefileroom.org<\/a>\u00a0de Muntadas se expuso en Chicago (1994), Lyon (1995), Linz (1995), Montreal (1995), Par\u00eds (1996), Barcelona (1996) y Hamburgo (1996)<\/p>\n

[7],\u00a0www.archimuse.com\/mw98\/beyondinterface\/<\/a>\u00a0\u00a0y The Shock of the View\u00a0www.walkerart.org\/salons\/shockoftheview\/sv_exhibitsfr<\/a>\u00a0de Steve Dietz para Museums on the Web y en el Walker Art Center, respectivamente; Cyberatlas\u00a0cyberatlas.guggenheim.org\/home\/index.html<\/a>\u00a0de John Ippolito en el Guggenheim; Container ship\u00a0www.dnp.co.jp\/museum\/nmp\/c-ship\/<\/a>\u00a0de Simon Faithfull; Lo mejor de los dos mundos\u00a0aleph-arts.org\/m2m\/<\/a>\u00a0y La era postmedia\u00a0aleph-arts.org\/epm\/<\/a>\u00a0de Jos\u00e9 Luus Brea en aleph; Paranoiquear\u00a0vereda.saber.ula.ve\/mamja\/paranoiquear\/<\/a>\u00a0de Juan Astorga en el Museo de Arte Moderno de M\u00e9rida, Venezuela; Net. Condition\u00a0on1.zkm.de\/netcondition\/start\/language\/default_e<\/a>\u00a0de Peter Weibel, Walter van der Cruijsen, Johannes Goebel, Golo F\u00f6llmer, Hans-Peter Schwarz, Jeffrey Shaw y Benjamin Weil, en Karlsruhe, Graz, Tokio y Barcelona.<\/p>\n

[8]-Comit\u00e9 de expertos de UbuWeb\u00a0www.ubu.com<\/a>: Sandy Baldwin (University of West Virginia), Kenneth Goldsmith, Charles Bernstein y Al Filreis (University of Pennsylvania), Marjorie Perloff (Stanford University), Darren Wershler-Henry (York Univeristy), Loss Peque\u00f1o Glazier (University of Buffalo) y Andrew Lampert (Anthology Film Archives).\u00a0<\/p>\n

[9]-Comit\u00e9 de expertos de runme.org\u00a0runme.org<\/a>: Amy Alexander, Florian Cramer, Matthew Fuller, Olga Goriunova, Thomax Kaulmann, Alex McLean, Pit Schultz, Alexei Shulgin, The Yes Men, Hans Bernhard y Alessandro Ludovico.<\/p>\n

[10]-Exhibici\u00f3n Generator\u00a0www.generative.net\/generator\/<\/a>, curada por Tom Trevor & Geoff Cox.<\/p>\n

[11]-CRUMB - Curatorial Resource for Upstart Media Bliss\u00a0www.crumbweb.org<\/a>, Kurator. Org\u00a0www.kurator.org<\/a>\u00a0y Zerom3\u00a0www.zerom3.net<\/a><\/p>\n

[12]<\/span>-Prosumer =\u00a0<\/span>productor+consumidor (NO profesional+consumidor); en espa\u00f1ol \u201cprosumidor\u201d, Ingl\u00e9s:\u00a0http:\/\/en.wikipedia.org\/wiki\/Prosumer<\/a><\/span>Espa\u00f1ol:\u00a0http:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Prosumidor<\/a><\/span><\/p>\n

[13]-Natxo Rodr\u00edguez, Artes Visuales y Cultura Libre. Una aproximaci\u00f3n Copyleft al arte contempor\u00e1neo, Universidad del Pa\u00eds Vasco, Leioa, septiembre de 2008. P\u00e1gina 121.<\/p>\n

[14]-Rhizome-Member Curated\u00a0rhizome.org\/art\/member-curated\/<\/a>\u00a0y Video Vortex-Curator for One Day\u00a0www.curatorforoneday.nl<\/a>\u00a0(2007)<\/p>\n

[15]-Esfera p\u00fablica<\/em><\/span>\u00a0<\/span>http:\/\/esferapublica.org\/portal\/<\/span><\/a><\/span>,\u00a0Escaner cultural<\/em><\/span>\u00a0http:\/\/www.escaner.cl\/<\/a>,\u00a0\u00a0\u00a0<\/span>Artnodes<\/em>\u00a0http:\/\/www.uoc.edu\/artnodes\/esp\/<\/a>,\u00a0Net critique<\/em><\/span>\u00a0http:\/\/networkcultures.org\/wpmu\/geert\/<\/a>Frontera Incierta<\/em><\/span>\u00a0<\/span>http:\/\/fronteraincierta.blogspot.com\/<\/span><\/a><\/span>,\u00a0Remix Theory<\/em><\/span>\u00a0<\/span>http:\/\/remixtheory.net\/<\/span><\/a><\/span>, Contexthttp:\/\/straddle3.net\/context\/<\/a>,\u00a0Dariola<\/em><\/span>\u00a0<\/span>http:\/\/www.dariola.net<\/span><\/a><\/span>\u00a0y\u00a0Tempus Fugit<\/em><\/span>\u00a0<\/span>http:\/\/raquelherrera.blogspot.com\/<\/span><\/a><\/span>.<\/span><\/p>\n

[16]-Definici\u00f3n de pro-am\u00a0en.wikipedia.org\/wiki\/Professional_amateurs<\/a>. Referencia: Charles Leadbeater y Paul Miller. The Pro-Am Revolution: How enthusiasts are changing our economy and society (2004)\u00a0www.demos.co.uk\/publications\/proameconomy<\/a><\/p>\n

[17]-we make money not art www.we-make-money-not-art.com. Sara Cook, \u201cInterview with Regine Debatty from we-make-money-not-art.com\u201d, New Media Curating Archives, 30 de mayo de 2007.\u00a0www.jiscmail.ac.uk\/cgi-bin\/webadmin<\/a><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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