{"id":2179,"date":"2018-04-03T09:16:44","date_gmt":"2018-04-03T08:16:42","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ub.edu\/imarte\/nouwp4812017\/?page_id=2179"},"modified":"2020-04-08T13:43:08","modified_gmt":"2020-04-08T12:43:08","slug":"videoarde-una-vision-extranjera-del-video-critico-en-latinoamerica-y-caribe","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.ub.edu\/imarte\/investigacions\/estudis-teorics\/videoarde-una-vision-extranjera-del-video-critico-en-latinoamerica-y-caribe\/","title":{"rendered":"Videoarde. Una vision extranjera del v\u00eddeo cr\u00edtico en Latinoam\u00e9rica y Caribe."},"content":{"rendered":"

Laura Baigorri<\/h3>\n
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Videoarde. Una vision extranjera del v\u00eddeo cr\u00edtico en Latinoam\u00e9rica y Caribe.<\/h1><\/div><\/div>
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Videoarde no por el car\u00e1cter pretendidamente incendiario de las propuestas -ya nada quema en las conciencias-, sino por hablar sobre Latinoam\u00e9rica, y no desde Latinoam\u00e9rica, a partir de un supuesto discurso de dominaci\u00f3n metropolitana, o quiz\u00e1s de una visi\u00f3n dominada por la curiosidad y fascinaci\u00f3n ante la cultura ajena\u2026\u00a0 el tema es suficientemente inc\u00f3modo como para quemar en las manos.
Videoarde porque de un tiempo a esta parte la moda de lo contracultural y socio-pol\u00edtico en el arte -a\u00fan m\u00e1s en este territorio-, ha propiciado que \u00e9sta sea una tendencia quemada.\u00a0
Pero Arde el V\u00eddeo, sobre todo, por la audacia, crudeza, sutileza o iron\u00eda de unos autores que abordan art\u00edstica y cr\u00edticamente su entorno planteando los l\u00edmites de lo \u00e9tico en las im\u00e1genes de la cotidianeidad, la denuncia\u00a0 y la pornomiseria.<\/p>\n<\/div>\n

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V\u00eddeo cr\u00edtico, todav\u00eda<\/h3>\n

El prop\u00f3sito de esta muestra es la insistencia en la visibilidad como \u00fanica forma de resistencia; la obstinaci\u00f3n por continuar ejerciendo frente al mainstream medi\u00e1tico la presi\u00f3n de la micro-pol\u00edtica, en este caso a trav\u00e9s de im\u00e1genes personales, \u00e9tica y est\u00e9ticamente elaboradas, que se contraponen a las im\u00e1genes manufacturadas dispuestas para el consumo r\u00e1pido e inconsciente. La selecci\u00f3n nos interroga sobre la efectividad y el campo de acci\u00f3n del arte cr\u00edtico, sobre la responsabilidad \u00e9tica del autor cuando trabaja en este \u00e1mbito, sobre la (in)capacidad de auto-representaci\u00f3n del subalterno, sobre la asignaci\u00f3n de reconocimiento en la obras de tem\u00e1tica social y pol\u00edtica y sobre el papel que asumen el arte y el artista latinoamericano en el contexto internacional. Finalmente, sobre la legitimidad del curador para desarrollar su labor en un contexto transnacional.\u00a0<\/p>\n

Las obras de Videoarde se insertan en el campo de la mediaci\u00f3n y transformaci\u00f3n del espacio social, unas veces mostrando las peculiares formas de afrontar la cotidianeidad y otras reflexionando sobre aspectos cr\u00edticos -m\u00e1s aut\u00f3ctonos o m\u00e1s globales- que se dan en diferentes pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica y Caribe: cuestiones que tienen que ver con la pol\u00edtica, la historia\/memoria, la identidad, la crisis social, la violencia, el machismo, el sexo, la religi\u00f3n, la frontera y la emigraci\u00f3n, el espacio urbano y el arte. Los programas est\u00e1n compuestos por 32 v\u00eddeos realizados por artistas de M\u00e9xico, Nicaragua, Honduras, El Salvador, Panam\u00e1, Costa Rica, Guatemala, Puerto Rico, Rep\u00fablica Dominicana, Cuba, Ecuador, Bolivia, Venezuela, Colombia, Per\u00fa, Brasil, Chile, Argentina, Paraguay, Uruguay, EEUU y Espa\u00f1a.\u00a0<\/p>\n

Esta muestra se fija en Latinoam\u00e9rica y Caribe como continuidad de un proyecto global m\u00e1s amplio centrado en esas regiones -libro sobre las historias del v\u00eddeo en cada pa\u00eds y simposios locales- pero no hay voluntad alguna de asignar caracter\u00edsticas identificativas a un pa\u00eds determinado, ni siquiera a las regiones; todos sabemos que las condiciones adversas, as\u00ed como el ingenio para evidenciarlas y resignificarlas, se hallan en todas partes. Vamos entonces a acabar de cerrar\u00a0que no es<\/strong>\u00a0(1)<\/sub>\u00a0. No se trata de una muestra de v\u00eddeo latinoamericano; el v\u00eddeo latinoamericano no existe, como no existe el v\u00eddeo europeo; pues si ya es forzado amalgamar tendencias en base a nacionalismos, mucho m\u00e1s cuando se ampl\u00eda la idea a continentes o regiones. De cualquier parte del planeta(2)<\/sub>\u00a0.\u00a0
La exhibici\u00f3n tampoco transmite, ni conceptual ni formalmente, una visi\u00f3n compacta y monocroma del v\u00eddeo cr\u00edtico que se realiza en estos pa\u00edses porque no existen estereotipos concretos en las tem\u00e1ticas ni en las din\u00e1micas de trabajo de los artistas latinoamericanos que habitan el mundo. En cualquier caso, vuelve a imponerse aqu\u00ed la idea nuclear del libro Video en Latinoam\u00e9rica, cuya meta siempre fue la de reunir visiones espec\u00edficas. As\u00ed, aunque a nivel personal si se perciben trayectorias y tendencias bien definidas, \u00e9stas no pueden hacerse extensibles a un particular \u201cestilo latinoamericano\u201d: las obras aqu\u00ed reunidas unas veces son crudas y expositivas o sinuosamente metaf\u00f3ricas, est\u00e1n cargadas de humor o de acidez, de iron\u00eda, tambi\u00e9n de tristeza, de rabia o de impotencia, son po\u00e9ticas y nost\u00e1lgicas, o descarnadas, incisivas,\u2026 son aproximaciones que no se adscriben a pautas tipificadas, sino que se sustentan en el proceso creativo personal y \u00fanico de cada artista. Una buena parte de los trabajos son registros directos, tanto de sucesos circunstanciales (Aranjuez), como de acciones m\u00e1s o menos controladas por el autor (La Torera), pero tambi\u00e9n hay piezas donde predomina la cuidadosa puesta en escena (Celeste), la artificiosidad (Destablishing Shots) o la elaborada postproducci\u00f3n (11 de septiembre); formalmente, su nexo com\u00fan es que los hechos suceden en espacios urbanos, respirando aire libre.\u00a0
Videoarde re\u00fane obras realizadas por autores noveles desde el apremio de una producci\u00f3n improvisada de nulo o escaso presupuesto, y obras de artistas consagrados, realizadas con m\u00e1s o menos medios; todas ellas entablan un di\u00e1logo fluido a trav\u00e9s de tres programas espec\u00edficos Hombres, lobos y hombres, A mi manera: lecciones de supervivencia local\u00a0 y Espacio vital.\u00a0
En Hombres, lobos y hombres se acumulan algunas de las piezas m\u00e1s duras de la muestra porque gravita en torno a los sentimientos de decepci\u00f3n, desaliento e impotencia; se trata de una at\u00f3nita mirada a la parte m\u00e1s oscura del alma, obras que operan en los \u00e1ngulos ciegos de la \u00e9tica humana, ya sea a escala general -a trav\u00e9s de cuestiones trascendentes y simb\u00f3licas-, o a escala particular -cuando aluden a hechos concretos o a agentes sociales espec\u00edficos-. Se abre con un v\u00eddeo de Gabriela Golder, La l\u00f3gica de la supervivencia (2008), que constituye una alegor\u00eda de la condici\u00f3n humana devastadora, no por brutal, sino por desesperanzadora. Le siguen dos de las tres partes de XX (2007), de Regina Jos\u00e9 Galindo, que remiten a la violencia pero, sobre todo, a la soledad del ser humano ante la muerte; ambas obras golpean con fuerza oblig\u00e1ndonos a reflexionar sobre la trascendencia del comportamiento personal y los l\u00edmites de la impotencia(3)<\/sub>.\u00a0\u00a0
A continuaci\u00f3n cuatro v\u00eddeos que enfocan la pol\u00edtica, el poder y sus representantes desde perspectivas muy diversas; los dos primeros incluso dialogan de forma complementaria a escala local y mundial. As\u00ed, en 11 de septiembre (2002), Claudia Aravena coloca en el mismo plano las im\u00e1genes del golpe militar de 1973 en Chile y las de la destrucci\u00f3n de la torres gemelas de EEUU en 2001, solapando (ese) presente y (su) pasado con el objetivo de evidenciar las fisuras entre representaci\u00f3n de la violencia y espect\u00e1culo massmedi\u00e1tico. El tratamiento elaborado de la imagen y el sonido -ralentizaci\u00f3n, fundidos y efectos de entrada y salida de las im\u00e1genes, voz susurrante- expone un universo personal muy denso, construido mediante una superposici\u00f3n de capas que desvela una presencia casi f\u00edsica de la memoria.\u00a0
La peruana Luz Mar\u00eda Bedoya parte una estrategia completamente diferente para interrelacionar pol\u00edtica, memoria y violencia en Superh\u00e9roes (2004): en varias tomas directas celebra el improvisado encuentro de unos chicos disparando con escopetas de feria a mu\u00f1ecos de superh\u00e9roes y el nombramiento simult\u00e1neo de cargos municipales en un peque\u00f1o pueblo de los Andes peruanos para recordar que estas mismas armas de juguete fueron, no hace tanto, armas del ej\u00e9rcito al servicio de los h\u00e9roes de la pol\u00edtica.\u00a0
Pero si h\u00e9roes de pacotilla hablamos, ninguno representa mejor el papel que los militares bendecidos por la Iglesia. Siguiendo su investigaci\u00f3n sobre el poder de la religi\u00f3n y sus efectos colaterales, el videoartista colombiano Jos\u00e9 Alejandro Restrepo se apropia de im\u00e1genes televisivas para mostrar en Soldados de Cristo (2004) la siniestra connivencia entre la curia y el ej\u00e9rcito, entre el catolicismo y la violencia, entre la religi\u00f3n y la guerra: entre las amistades verdaderamente peligrosas. Y del material reciclado, al material encontrado de Poli II (1999) donde el mexicano Yoshua Ok\u00f3n intercepta en un minuto una obscena conversaci\u00f3n entre polic\u00edas que van a encontrarse con prostitutas. Estas dos irreverentes visiones de la sordidez del poder han sido resueltas de forma expeditiva, sin elaboraci\u00f3n discursiva ni comentario personal, s\u00f3lo imagen y audio en bruto dispuestos con el objetivo de evidenciar la contradicci\u00f3n en estado puro.\u00a0
El sexismo presenta su faceta m\u00e1s descorazonadora en las im\u00e1genes ralentizadas de Aranjuez (2003), halladas por Gonzalo Lebrija durante la celebraci\u00f3n de la segunda Copa del Mundo de F\u00fatbol celebrada en M\u00e9xico DF en 2002 donde una multitud de j\u00f3venes se abalanzaba repetidamente sobre chicas adolescentes aisladas con la intenci\u00f3n de manosearlas. Y tambi\u00e9n en la inteligente pieza de los ecuatorianos\u00a0 Valeria Andrade y Pedro Cagigal, significativamente titulada Ca\u00f1\u00f3n de carne (2006) y grabada con impecable factura como una performance m\u00e1s de su serie Pr\u00e1cticas Suicidas. Su mayor inter\u00e9s estriba en la simultaneidad de elementos que han sido capaces de poner en juego estos autores: por un lado, fuerzan visualmente los l\u00edmites entre la provocaci\u00f3n sensual y el derecho de las mujeres a \u201ccaminar por las calles\u201d, por el otro, se sirven de una conversaci\u00f3n telef\u00f3nica conciliadora con el Tel\u00e9fono Amigo, o Tel\u00e9fono de la Esperanza, para evidenciar el profundo arraigamiento social de los prejuicios machistas. En esta serie de acciones resuena el eco de los primeros ritmos de Marina Abramovic, donde la artista asum\u00eda riesgos como forma de autoconocimiento.\u00a0 \u201cRetomo h\u00e1bitos corporales urbanos para asaltar el espacio p\u00fablico y penetrar sin aviso sus tramas en forma de met\u00e1fora, juego o queja;\u201d -asegura Valeria Andrade- \u201ctom\u00e1ndome, como un suicida, todos los riesgos hasta sus \u00faltimas consecuencias\u201d.
Finalmente, el programa se cierra con Body Art (2008) un registro videogr\u00e1fico donde los cubanos Javier Castro, Lu\u00eds G\u00e1rciga y Grethell Ras\u00faa, deciden explorar el subconsciente colectivo cubano y plantear con un toque de humor la inevitable relaci\u00f3n entre amor y sexo registrando en v\u00eddeo una venta ambulante de Viagra\/Elevex\u2026 el d\u00eda de San Valent\u00edn. Por supuesto, la perspectiva de un buen polvo (coito) gana por goleada al romanticismo del d\u00eda. Que la venta clandestina de medicamentos y el alto \u00edndice de turismo sexual coincidan en el mismo pa\u00eds son algunas de las circunstancias que vienen a reafirmar el mito del parad\u00f3jico contexto cubano.<\/p>\n

El programa\u00a0A mi manera. Lecciones de supervivencia local<\/strong>\u00a0est\u00e1 basado en la experiencia testimonial y se resuelve formalmente en el retrato (personal o comunitario) y conceptualmente en la noci\u00f3n de resistencia. Salvo una performance y una ficci\u00f3n -o mejor dicho, a\u00fan a pesar de ello-, todos los trabajos son de car\u00e1cter documental. Se abre y cierra con dos piezas que aluden al tr\u00e1fico cotidiano en las ciudades y que desprenden la misma dosis combinada de entusiasmo y temeridad. En La Torera (2006), Valeria Andrade y Pedro Cagigal vuelven a ejecutar una nueva Pr\u00e1ctica Suicida, uniendo la figura de una torera al riesgo diario de atravesar las calles quite\u00f1as: una mujer vestida con montera y capote es la extravagancia que aportan a la cotidiana acci\u00f3n de torear los autos. Y desde Cuba, Alfredo Ramos y Kasia Badach nos muestran en Surfing Buena Vista (2008) a j\u00f3venes negros de ese barrio habanero haciendo guaguasurfing, o pr\u00e1ctica del surfing agarr\u00e1ndose de los autos, camiones y guaguas que pasan por la avenida inundada los d\u00edas de lluvia torrencial. Ambos v\u00eddeos tienen que ver con la adrenalina del juego y con el peligro constante de atropello en unas sociedades de pocas regulaciones; tambi\u00e9n con el orgulloso desaf\u00edo de quien decide sacar partido de una desventaja.\u00a0
Los artistas proponen los retratos de las personas con quienes comparten su cotidianeidad desde las perspectivas m\u00e1s diversas; desde la descripci\u00f3n fidedigna de un lugar espec\u00edfico, un nombre propio y una acci\u00f3n habitual, a la ficcionalizaci\u00f3n de una vida que consigue explicarnos m\u00e1s que la propia realidad. As\u00ed, la nostalgia de otros tiempos, la honestidad laboral y un leve toque de locura necesaria para la supervivencia emocional -Buque tanque pasa cargando 500 toneladas de combustible- queda patente en los brev\u00edsimos retratos que el argentino Nicol\u00e1s Testoni hace de los trabajadores del puerto de Bah\u00eda Blanca en su serie El Puerto (2004-2005). Entrevista con el taxista (2006), sin embargo, es una ficci\u00f3n perfectamente orquestada por los dominicanos del Colectivo Shampoo a partir de un relato de Juan Dicent, donde el sentido del humor y la relajaci\u00f3n dominicana se desprenden de las explicaciones de un taxista durante un \u201cpeligroso\u201d trayecto nocturno. A las im\u00e1genes oscuras y certeras se superpone un di\u00e1logo ingenioso que en muy poco tiempo consigue mostrar tanto la vida del personaje como el extrarradio de la ciudad.\u00a0
En una clave mucho m\u00e1s arriesgada, los retratos\/entrevistas sugeridos por Kung Fu (2005) de Hugo Ochoa, Verdadero falso\u00a0 (2007) de Ernesto Salmer\u00f3n y Nawpa (2006) de Xavi Hurtado, vuelven a asomarse al abismo lim\u00edtrofe de la \u00e9tica que tambi\u00e9n rondan algunos v\u00eddeos del anterior programa.\u00a0<\/p>\n

Del retrato individual al retrato colectivo. El otro gran bloque de\u00a0A mi manera<\/strong>\u00a0se subtitula\u00a0Comunidades<\/strong>\u00a0y est\u00e1 compuesto por tres videos de car\u00e1cter documental que se toman su tiempo para sumergirnos en la vida cotidiana de tres grupos sociales con unos perfiles muy distintos, como tambi\u00e9n lo son los particulares enfoques de sus autores. Mediante un tratamiento po\u00e9tico sugerente y audiovisualmente muy elaborado -este es sin duda el m\u00e1s videogr\u00e1fico de los tres documentales-, el videoartista brasile\u00f1o Lucas Bambozzi transmite la suspensi\u00f3n del tiempo y el espacio en Oiapoque\/Oyopock (1998), un lugar de la regi\u00f3n fronteriza entre Brasil y la Guayana Francesa donde la vida se ha detenido a la espera de cualquier futuro en otra parte. Atrapadas entre las aguas que les rodean, las peque\u00f1as historias personales zozobran en un punto muerto entre el deseo y la desilusi\u00f3n, entre la b\u00fasqueda de la felicidad y la insatisfacci\u00f3n cotidiana. En este caso, la proximidad que transmite el v\u00eddeo permite adivinar la complicidad y confianza mutua de una relajada convivencia entre el artista viajero y sus sujetos.
En las ant\u00edpodas de esta tranquilidad forzosa, la brasile\u00f1a Patricia Mor\u00e1n nos introduce en la fren\u00e9tica actividad de quienes habitan Minhoc\u00e3o, la v\u00eda m\u00e1s transitada de la ciudad m\u00e1s estresante de Brasil, por supuesto: S\u00e3o Paulo. \u00c0 Plenos Pulm\u00f5es (2006) es un corto documental de ritmo r\u00e1pido y factura \u00e1gil realizado en 35 mm, donde todas las entrevistas aparecen dispuestas sobre el fondo visual e inevitablemente ruidoso de coches transitando, de d\u00eda y de noche. Para Mor\u00e1n, \u201cMinhoc\u00e3o es el palco donde se encuentran sue\u00f1os, deseos, proyectos y personas provenientes de todo Brasil, incluso paulistas. Minhoc\u00e3o es el lugar de la diversidad, es un retrato de la persistencia de la esperanza de la gente de un pa\u00eds llamado Brasil\u201d. Y una significativa coincidencia: en los dos trabajos brasile\u00f1os, el de la cosmopolita ciudad y el del pueblo olvidado, hay un lugar en la calle donde se juega al domin\u00f3.\u00a0
En Entre nudos, calaches y otras cosas (2006), la salvadore\u00f1a Alexia Miranda se sirve de m\u00e9todo prehisp\u00e1nico del trueque para establecer contacto con la gente de un mercado del centro hist\u00f3rico de El Salvador y retratar la vida de esa comunidad. A medio camino entre el registro de una performance, la exposici\u00f3n y el documental, la pieza muestra el di\u00e1logo fluido que se establece entre autora y vendedores para entrelazar sus ofertas y deseos, y acabar compartiendo un mismo objetivo: rescatar del olvido el cine Libertad.\u00a0\u00a0
En los tres v\u00eddeos el retrato de los universos particulares que conforman estas comunidades pasa siempre por la superaci\u00f3n de los l\u00edmites que impone la cotidianeidad y por la proyecci\u00f3n de deseos y sue\u00f1os; en definitiva, por la esperanza.\u00a0<\/p>\n

El tercer y \u00faltimo programa, titulado\u00a0Espacio Vital<\/strong>, hace referencia directa tanto al espacio f\u00edsico -arquitect\u00f3nico y urban\u00edstico, territorial y fronterizo- como al espacio identitario en dos subprogramas bien diferenciados Urbanos, \u201cislados\u201d y trasplantados y Latinos en el mercado del arte, este \u00faltimo referido a ese otro tipo de espacio vital necesario en el mundo del arte para la supervivencia o visibilidad.
Celeste (2007) es un v\u00eddeo de tiempo (contemplaci\u00f3n) y de espacios (monumentalidad) donde la paraguaya Valentina Serrati personifica la figura de Celeste, la extranjera. Esta es una mujer cuya vestimenta acumula m\u00faltiples referencias de trajes t\u00edpicos latinoamericanos, pero aparece siempre descontextualizada de su entorno, posando ensimismada en medio de amplios espacios urbanos de Santiago de Chile ubicados casi siempre en las alturas. Inspirada en el libro La Hora de la Estrella de Clarice Lispector, la obra transmite misterio e impenetrabilidad mientras emana una idea de aislamiento y atemporalidad, de coexistencia indiferente entre realidades ajenas, de no pertenencia a un lugar.\u00a0
Contrastando con la sutileza po\u00e9tica de este v\u00eddeo, el Documental (2005) de Alexander Ap\u00f3stol retoma el impacto emocional de otros trabajos anteriores mostrando el contraste entre las antiguas promesas de prosperidad urban\u00edstica en Venezuela y una realidad de aplastante subdesarrollo. Destablishing Shots (2007) tambi\u00e9n se centra en la arquitectura urban\u00edstica, esta vez de Panam\u00e1, deteni\u00e9ndose sobre varios planos fijos de diversos inmuebles de la ciudad. Jonathan Harker nos ofrece el retrato est\u00e1tico y perturbador de una ciudad intervenida por la actual especulaci\u00f3n inmobiliaria estadounidense y espa\u00f1ola, pero acompa\u00f1ada por una banda sonora que alude a la antigua ciudad colonial, fundada por conquistadores espa\u00f1oles en 1519 y destruida por piratas ingleses en 1671. Otros tiempos, otras estrategias de imposici\u00f3n.\u00a0
El artista chileno Edgar Endress abre un ef\u00edmero par\u00e9ntesis de subversi\u00f3n po\u00e9tica a partir de la imagen de un guardia ejecutando su desplazamiento ritual en el espacio dominado por una torre de vigilancia. Compartiendo la misma m\u00fasica y t\u00edtulo que la composici\u00f3n de John Cage(4)<\/sub>\u00a0, Prelude for meditation (2006), Endress fragmenta el tiempo unos breves segundos para incitarnos a reflexionar sobre la trascendencia de uno de los principales instrumentos del poder, la vigilancia y el control del espacio vital.\u00a0
La divisi\u00f3n territorial en espacios \u201cislados\u201d es tratada por los artistas en dos v\u00eddeos de acci\u00f3n perform\u00e1tica muy dispares; siguiendo la tradici\u00f3n dolorosa de la performance m\u00e1s ritual, David P\u00e9rez, Karmadavis, registra documentalmente una acci\u00f3n en la que se canaliza las venas de ambos brazos, dejando los cat\u00e9teres abiertos para que fluya la sangre mientras camina por una calle peatonal de Santo Domingo: \u201cEn Isla abierta (2006), el cuerpo representa a la isla dividida en dos, siendo el brazo izquierdo la Rep\u00fablica de Hait\u00ed y el brazo derecho la Rep\u00fablica Dominicana\u201d. La presencia reivindicativa de Hait\u00ed y las alusiones a las complejas relaciones entre ambos pa\u00edses, constituyen uno de los rasgos caracter\u00edsticos de la producci\u00f3n art\u00edstica de este dominicano, generalmente performances crudas y directas donde el v\u00eddeo s\u00f3lo cumple la funci\u00f3n de registro.\u00a0\u00a0\u00a0
En otra clave m\u00e1s elaborada pero de similar poder aleg\u00f3rico, Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla se\u00f1alan en Under discussion (2005) dos problemas acuciantes en la periferia: el usufructo de territorios ajenos y la contaminaci\u00f3n t\u00f3xica y militar que los ej\u00e9rcitos imperialistas dejan en los pa\u00edses del tercer mundo. A trav\u00e9s de magn\u00edficos planos a\u00e9reos y mar\u00edtimos, la c\u00e1mara sigue a un pescador que coloca patas arriba la mesa de debate sobre el mar, le ajusta un motor y navega con ella toda la costa de la isla puertorrique\u00f1a de Vieques, donde las conversaciones sobre su devoluci\u00f3n a Puerto Rico, por parte del ej\u00e9rcito estadounidense y de las fuerzas de la OTAN, hace demasiado tiempo que est\u00e1n en punto muerto. Una de las principales cualidades de la obra es haber conseguido plasmar tanto conceptual como visualmente una met\u00e1fora tan contundente.\u00a0
Y por \u00faltimo, esta parte del programa trata las consecuencias del desarraigo, forzoso o no, de quienes se alejan de su tierra y de su gente para ganarse la vida en otro pa\u00eds. La gran frontera f\u00edsica de Latinoam\u00e9rica limita con EEUU, el pa\u00eds con una de las pol\u00edticas fronterizas m\u00e1s duras del continente, y es all\u00ed precisamente donde suceden las tres peque\u00f1as historias de The Borders Trilogy (2002) grabadas en clave documental por Alex Rivera. Desde el picnic transnacional de unas cuantas familias separadas que se re\u00fanen algunos d\u00edas a ambos lados de la frontera entre Tijuana y San Diego, a las escalofriantes im\u00e1genes de rayos X que muestran a los inmigrantes ocultos en contenedores de mercanc\u00edas para atravesar la frontera. Estamos ante una sucinta meditaci\u00f3n sobre las contradicciones de la pol\u00edtica fronteriza del primer mundo, pero sobre todo, ante una triste visi\u00f3n sobre las incongruencias de un orden mundial donde los productos atraviesan libremente unas fronteras que las personas no pueden cruzar.\u00a0
La cara m\u00e1s amable de la emigraci\u00f3n la presenta el tico Christian Berm\u00fadez en Estimados vecinos (2006), el v\u00eddeo de una carta que envi\u00f3 a sus vecinos de Oslo para explicarles por qu\u00e9 hab\u00eda pintado su casa a rayas fucsias y blancas, \u201ctrasplantando\u201d los colores de las flores de su tierra a los muros de su nueva casa en el fr\u00edo paisaje noruego -ausencia de calor atmosf\u00e9rico y ausencia de calor emotivo-. Elaborado con iguales dosis de nostalgia e iron\u00eda, las im\u00e1genes reproducen la acci\u00f3n del pintado mientras explica en ingl\u00e9s -la franca lingua, el idioma intermedio entre el noruego y el espa\u00f1ol-, las razones emocionales y art\u00edsticas del hecho, indisolublemente ligadas a la reafirmaci\u00f3n de su cultura y su identidad.\u00a0<\/p>\n

La posici\u00f3n de los Latinos en el mercado del arte es un tema aparte cuya trayectoria de constante ida y vuelta en estos \u00faltimos tiempos queda expuesta en los dos v\u00eddeos seleccionados. Videoart: The Iberoamerican Legend (2002) es la primera parte de The Iberoamerican Trilogy donde el uruguayo Mart\u00edn Sastre nos cuenta casi desde ultratumba c\u00f3mo el Videoarte Iberoamericano salv\u00f3 a la humanidad de la \u201cCrisis Mundial de Sue\u00f1os\u201d. La s\u00e1tira se ubica en 2492, mil a\u00f1os despu\u00e9s del Descubrimiento de Am\u00e9rica, para revelarnos este curioso giro del destino donde el desesperado intento de integraci\u00f3n del v\u00eddeo iberoamericano s\u00f3lo es un mal recuerdo, ya que consigui\u00f3 desplazar, ni m\u00e1s ni menos, que a la industria hollywoodiense. El t\u00edtulo del v\u00eddeo en ingl\u00e9s, el sofisticado nivel de producci\u00f3n y postproducci\u00f3n, los iconos de la sociedad de consumo y la est\u00e9tica pop del mainstream, son los recursos formales que aportan intencionalidad a la cr\u00edtica. Instalado muy conscientemente en la paradoja, el propio autor cuestiona a lo largo de su trilog\u00eda el modelo de\u00a0artista latinoamericano triunfador<\/strong>\u00a0en el mercado internacional, mientras su propia labor videogr\u00e1fica le ha facilitado -exactamente- ese t\u00edtulo.\u00a0
En clave formal inversa -im\u00e1genes y sonido apropiado y presupuesto m\u00ednimo- pero haciendo de nuevo referencia a la industria cinematogr\u00e1fica de Hollywood, el peruano Diego Lama vuelve a interesarse en No-Latin Party (2003) por el reconocimiento de los artistas latinoamericanos en el occidente geopol\u00edtico. Para ello utiliza una escena de la pel\u00edcula \u201cEl Padrino\u201d donde los capos aparecen reparti\u00e9ndose una tarta y coloca sobre \u00e9sta el emblema de la Bienal de Venecia; la canci\u00f3n South America Way de Carmen Miranda remite ir\u00f3nicamente a un entorno latinoamericano para criticar la poca importancia que los grandes eventos metropolitanos les dan a los pa\u00edses perif\u00e9ricos. Sin embargo, los pocos a\u00f1os que separan la fecha de creaci\u00f3n de este v\u00eddeo y la actualidad han impreso un cambio de signo a la obra. Hoy en d\u00eda, la tendencia en la esfera internacional del arte por \u201cel exotismo de la periferia\u201d -implantada tanto por aut\u00f3ctonos como por for\u00e1neos-, implica que la lectura sigue siendo cr\u00edtica pero con un giro dr\u00e1stico: ahora todos nos repartimos el pastel de Latinoam\u00e9rica.
La incoherencia continua acechando cuando constatamos que, a pesar del sugestivo prototipo del \u201cartista latinoamericano triunfador\u201d y del foco curatorial sobre \u201cel arte latinoamericano de moda\u201d, nos seguimos encontrando ante un espejismo: ambos productos son especimenes raros y vistosos que expuestos en sus vitrinas de museo atraen la expectaci\u00f3n medi\u00e1tica metropolitana, mientras que en sus pa\u00edses de origen el grueso de los artistas latinoamericanos lo tiene bastante m\u00e1s crudo,\u2026. y \u00a1que vamos a decir de las muestras latinoamericanas!-.\u00a0<\/p>\n

El ep\u00edlogo cierra los programas con Pelota (2009), un brev\u00edsimo v\u00eddeo del boliviano Douglas Rodrigo Rada que resume aleg\u00f3ricamente en una imagen de 9 segundos la intenci\u00f3n de esta muestra: golpear levemente la cabeza del expectante observador.<\/p>\n<\/div>\n

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El toro por los cuernos<\/h3>\n

Para poder abordar las paradojas externas e internas que tanto la curador\u00eda como alguno de los v\u00eddeos plantean, he decidido servirme del \u201ccinismo \u00e9tico\u201d, un ox\u00edmoron que Luis Camnitzer utiliza para ubicar su postura personal ante el mercado del arte con el temerario objetivo de \u201cutilizar la corrupci\u00f3n sin corromperse\u201d: \u201cLa esencia de esta posici\u00f3n se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupci\u00f3n. Como una estrategia me sirve para identificar la l\u00ednea que se est\u00e1 por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limit\u00e1ndose a ser una corrupci\u00f3n producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una ret\u00f3rica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisi\u00f3n\u201d.\u00a0 Abordemos entonces el debate con consciencia y responsabilidad, pero sin la red de la reversibilidad del acto, pues lo escrito aqu\u00ed queda. En cualquier caso, con la posibilidad abierta de un futuro replanteamiento\u2026 hasta cierto punto, claro.\u00a0
Las partes vulnerables de la muestra se exponen en dos frentes con vinculaciones profundas: la controversia planea sobre la legitimidad del curador para desarrollar su labor en un contexto transnacional y sobre la responsabilidad \u00e9tica del autor cuando escoge mostrar determinadas im\u00e1genes. Tranquilos, no voy a sacar a pasear de nuevo al perro de Habacuc, ni al tibur\u00f3n de Damien Hirst; no estoy hablando de provocaci\u00f3n -unas veces m\u00e1s justificada que otras-, sino de los efectos colaterales que se deben afrontar tras la toma de decisiones ya sea en la creaci\u00f3n, como en la selecci\u00f3n. Esta pol\u00e9mica se inicia con la incursi\u00f3n en el susceptible territorio de la cr\u00edtica social y pol\u00edtica y se aviva cuando entra en escena la cr\u00edtica postcolonial y los estudios sobre subalternidad. Vamos pues a reflexionar sobre los l\u00edmites de lo \u00e9tico que competen al autor en base a tres cuestiones fundamentales: 1) Qu\u00e9 debe y qu\u00e9 no debe ser grabado: cotidianeidad, denuncia y pornomiseria. 2) Qui\u00e9n puede grabar determinadas im\u00e1genes y qui\u00e9n no deber\u00eda. 3) El hecho y la reproducci\u00f3n del hecho: hay que matar al mensajero
He decidido separar de este texto una tercera parte -significativamente subtitulada (Manual de autodefensa r\u00e1pida)- donde abordaba de manera bastante \u00e1cida los l\u00edmites de la legitimidad del curador metropolitano que trabaja en Latinoam\u00e9rica y la complicaci\u00f3n a\u00f1adida que supone centrarse en la cr\u00edtica social y pol\u00edtica. En este momento est\u00e1 siendo reescrito a cuatro manos junto a la curadora argentina Andrea Ruiz con el objetivo de desencadenar un di\u00e1logo cr\u00edtico y constructivo desde las dos perspectivas. Esperamos publicarlo a finales de 2009 en un compendio de textos sobre curador\u00eda que ella misma dirige y que llevar\u00e1 por t\u00edtulo Hibrido y Puro.\u00a0<\/p>\n<\/div>\n

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Los l\u00edmites de lo \u00e9tico. De la cotidianeidad, la denuncia y la pornomiseria<\/h3>\n

A la hora de afrontar cuestiones m\u00e1s trascendentes como la pobreza o la violencia, algunas obras de esta selecci\u00f3n dialogan, y a veces se desdibujan incluso, en las fronteras de lo \u00e9tico; tomadas en conjunto resultan discordantes, pero es precisamente este enfoque desigual el que nos permite esbozar mejor los l\u00edmites siempre arriesgados y complejos de lo que puede y lo que no puede ser grabado, inevitablemente relacionados con la cuesti\u00f3n de quien es el que graba. Es m\u00e1s, para poder realizar un an\u00e1lisis certero no deber\u00edamos extrapolar el autor de su contexto; es decir, necesitamos tener en cuenta el entorno desde donde opera, su relaci\u00f3n con los sujetos expuestos en las im\u00e1genes: quien lo dice, s\u00ed, y desde donde lo dice.
Las obras que a continuaci\u00f3n analizamos comparten el inter\u00e9s de presentar resistencia a los discursos t\u00e1citos y al dulce b\u00e1lsamo de lo pol\u00edticamente correcto. Al trabajar en sus l\u00edmites, al descartar de forma expresa las maneras conciliadoras, se prestan a la suspicacia y la cr\u00edtica: siempre es m\u00e1s f\u00e1cil hacer blanco sobre alguien que se expone. No obstante, esta muestra no incluye obras de los lumpenizadores del arte (seg\u00fan expresi\u00f3n de Rosemberg Sandoval), ni otras im\u00e1genes expl\u00edcitas de horror o provocaci\u00f3n, esas de la tendencia shock art que viven de explotar la suprema m\u00e1xima del espect\u00e1culo \u201cm\u00e1s escandalizo, m\u00e1s me cotizo\u201d. En este caso, la distorsi\u00f3n, que no la provocaci\u00f3n, es su objetivo. Y la realidad aparece dislocada cuando se evidencia desde otro \u00e1mbito. Los autores presentan situaciones que forman parte de su cotidianeidad, abren el objetivo de la c\u00e1mara a su entorno inmediato con el prop\u00f3sito de desvelar lo que siempre ha estado all\u00ed: no hay identificaci\u00f3n ni desaf\u00edo, no hay reconocimiento ni exotizaci\u00f3n, no hay intenci\u00f3n aleccionadora ni falsa compasi\u00f3n. Pero comprometen nuestro posicionamiento cuando despliegan la sobria dureza de algunos hechos y la desprotecci\u00f3n de las personas representadas.\u00a0<\/p>\n

La pieza clave de la muestra es Agarrando pueblo. Los vampiros de la miseria (1978), un cl\u00e1sico del cine experimental colombiano que a la vez es un homenaje a sus autores, en especial a Carlos Mayolo fallecido en 2007. Se trata de una pel\u00edcula de ficci\u00f3n que simula ser un documental sobre los cineastas que explotan la miseria con fines mercantilistas y sobre el consumo de im\u00e1genes de la marginalidad que hace el p\u00fablico del primer mundo. Los cineastas del Grupo de Cali, Luis Ospina y Carlos Mayolo, la concibieron como una cr\u00edtica mordaz a la pornomiseria, representada en el oportunismo de los documentalistas deshonestos que en los 70 hac\u00edan \"documentales socio-pol\u00edticos\" en el tercer mundo con el objeto de venderlos en Europa y ganar premios\u00a0(6)<\/sub>. \"Cuando la cr\u00edtica de cine escrita no fue suficiente -asegura Ospina-, Mayolo y yo decidimos llevarla a la praxis en el cine mismo. Fue como un escupitajo en la sopa del cine tercermundista, y por ello fuimos criticados y marginados de los festivales europeos y latinoamericanos, acostumbrados a consumir la miseria en lata para tranquilidad de sus malas conciencias. Pero a la larga tuvimos raz\u00f3n porque despu\u00e9s de la pol\u00e9mica la situaci\u00f3n se volvi\u00f3 apremiante y comenzamos a cosechar premios en los mismos festivales que nos hab\u00edan excluido. Agarrando pueblo fue una ruptura en todo sentido\". Estamos ante una obra que con el tiempo no ha perdido un \u00e1pice de su impacto ni de su poder cuestionador(7)<\/sub>\u00a0. Sobre ella pivotan el resto de piezas.\u00a0<\/p>\n

La l\u00f3gica de la supervivencia (2008) est\u00e1 compuesta por tres escenas que hablan del dolor: de la masa temerosa y desesperada, de la represi\u00f3n y de la tensi\u00f3n. Las im\u00e1genes de una multitud abalanz\u00e1ndose sobre bolsas de comida y las de un hombre acosado por un perro polic\u00eda aparecen borrosas y ralentizadas, a ratos en bucle, recre\u00e1ndose en la repetici\u00f3n y la lentitud forzada de las acciones, as\u00ed como en el inquietante espacio sonoro que las acompa\u00f1a, con el objetivo de ampliar sus efectos. Por encima de la localizaci\u00f3n concreta de la escena, o de su imprecisa nacionalidad, desborda la idea de desesperanza y planea la met\u00e1fora de una humanidad que mal sobrevive a su propia condici\u00f3n.\u00a0
Tambi\u00e9n el artista mexicano Gonzalo Lebrija utiliza en Aranjuez (2003) la estrategia de la lentitud para redimensionar el efecto aterrador de una masa descontrolada de chicos que se abalanza sobre algo o alguien que no alcanzamos a ver. Pero a la incertidumbre mantenida de las primeras im\u00e1genes le sigue la angustia de la resoluci\u00f3n, cuando percibimos como lucha por zafarse bajo el mont\u00f3n de j\u00f3venes una adolescente asustada y manoseada. Que la acci\u00f3n suceda repetidas veces con diferentes protagonistas no hace m\u00e1s que a\u00f1adir dramatismo a las escenas y aumentar nuestra impotencia y estupor. Pero que la pr\u00e1ctica sea habitual en las celebraciones deportivas de la Ciudad de M\u00e9xico desvela algo mucho m\u00e1s grave: que no se percibe como urgencia el ponerle fin.\u00a0
Aunque el potencial para violencia aparece impl\u00edcito en el comportamiento colectivo, la masa descontrolada de la necesidad del primer v\u00eddeo poco tiene que ver con esta masa desaforada de la animalidad y el abuso en estado puro. A pesar de las similitudes formales, las estrategias de los autores son distintas: En Aranjuez la toma directa desde una ventana con la premeditaci\u00f3n de mostrarlo en una sala de arte cobra sentido cuando \u201cla rareza del hecho \u00fanico y aislado\u201d que aparentemente mostraban esas im\u00e1genes queda anulada por la exhibici\u00f3n p\u00fablica (en el espacio del arte) de una situaci\u00f3n de abuso tambi\u00e9n p\u00fablica, reiterada y pol\u00edticamente obviada.\u00a0
En La l\u00f3gica de la supervivencia, sin embargo, las escenas han sido recicladas de los informativos de televisi\u00f3n que durante la \u00e9poca de los saqueos en Argentina (2001) estuvieron emitiendo ese tipo de im\u00e1genes a cualquier hora del d\u00eda con la intenci\u00f3n de introducir a traici\u00f3n la imagen m\u00e1s terrible, desgarradora o decadente en los hogares argentinos. Tras obsesionarse con ellas intentando comprenderlas, el trabajo de Golder ha consistido en revisar mil veces, reubicar y resignificar esas im\u00e1genes p\u00fablicas dot\u00e1ndolas de un nuevo sentido,\u2026 quiz\u00e1s dot\u00e1ndolas de un sentido.\u00a0<\/p>\n

El mayor reparo \u00e9tico, sin embargo, aparece cuando hacemos un zoom sobre la masa indefinida de gente y entra en escena un sujeto concreto y particular. En los siguientes v\u00eddeos -Nawpa, Documental, Verdadero falso y Kung fu- el simbolismo de la masa queda desplazado por la toma de tierra de la personalizaci\u00f3n: el rostro y la mirada directa. A ver que tal la sostenemos.\u00a0\u00a0
En Nawpa (2004-2007), el dilatado discurso del kichwa C\u00e9sar Pilataxi sobre una educaci\u00f3n universitaria alternativa basada en los principios del movimiento ind\u00edgena de Ecuador, queda compensado por unas pocas im\u00e1genes de j\u00f3venes ind\u00edgenas en su ceremonia de graduaci\u00f3n en una universidad tradicional,\u2026 y definitivamente contrarrestado por la brev\u00edsima secuencia del mendigo malabarista que hace sus piruetas ante un sem\u00e1foro. Nada le resta o le suma valor a la anterior disertaci\u00f3n sobre \"nawpa\" -un concepto de desarrollo y progreso diferente al de occidente que contempla de forma inseparable el aspecto espiritual, pol\u00edtico, econ\u00f3mico y educativo-, s\u00f3lo abre el campo a una realidad mucho m\u00e1s complicada donde los extremos conviven con naturalidad. De una forma sucinta, Xavi Hurtado vuelve a poner en juego los \u00edtems entorno a los que siempre gravitan sus v\u00eddeos: la crisis de identidad del sujeto, las nuevas mitolog\u00edas de la globalizaci\u00f3n y la tematizaci\u00f3n de la diversidad cultural: \u201cAunque exponiendo sus contradicciones, intento mostrar como se construye tambi\u00e9n la resistencia desde otros modos paralelos a las proyecciones occidentales de izquierda; unas formas \u201cdiferentes\u201d que el mundo denominado Latinoam\u00e9rica, en su mayor\u00eda blanco, generalmente excluye. La resistencia, supervivencia de indoam\u00e9rica\u201d.
En el Documental (2005) del venezolano Alexander Ap\u00f3stol, la c\u00e1mara gira en panor\u00e1micas circulares alrededor de una familia pobre sentada frente a la televisi\u00f3n de su chabola. El aparato emite un antiguo documental cinematogr\u00e1fico de propaganda donde la desbordante ostentaci\u00f3n de las avenidas venezolanas se reafirma en el discurso triunfalista de un famoso presentador. En su l\u00ednea de confrontaci\u00f3n cr\u00edtica con las pol\u00edticas de desarrollo en el espacio arquitect\u00f3nico y urban\u00edstico de su pa\u00eds, Ap\u00f3stol fuerza un di\u00e1logo desafiante entre dos situaciones opuestas; la aplastante realidad personal de los indigentes y la fallida proyecci\u00f3n de un futuro econ\u00f3mico victorioso; tambi\u00e9n entre dos im\u00e1genes antag\u00f3nicas: la del chabolismo actual y la del potlatch de los sesenta .\u00a0(8)<\/sub>
Verdadero falso (2007) es un v\u00eddeo surgido del encuentro fortuito entre unos amigos que almuerzan en una gasolinera y unos ni\u00f1os que se acercan a pedir las sobras. El nicarag\u00fcense Ernesto Salmer\u00f3n pone en marcha la c\u00e1mara registrando la inocente charla entre un adulto y un ni\u00f1o sobre lo verdadero y lo falso, y despu\u00e9s contin\u00faa grabando en el exterior del recinto la conversaci\u00f3n con la madre y sus hermanos. No hay falsa compasi\u00f3n, ni ansias redentoras, ni benevolente indolencia, pero tampoco recreaci\u00f3n en la miseria; Salmer\u00f3n dirige el visor hacia algo que es parte de su vida cotidiana: es la c\u00e1mara intersectando su realidad, no \u00e9l desplaz\u00e1ndose hacia el tipismo de la mendicidad. No obstante, se trata de una situaci\u00f3n inc\u00f3moda para el espectador porque desencadena una serie de posicionamientos y prejuicios sobre las im\u00e1genes susceptibles de ser mostradas y las que no, evidenciando la complejidad de un mundo donde colisionan distintas percepciones \u00e9ticas de la pobreza.\u00a0
Pero donde m\u00e1s borrosos aparecen los l\u00edmites es en Kung Fu (2005), una interpretaci\u00f3n personal del hondure\u00f1o Hugo Ochoa, quien captura e intenta suspender en el tiempo una serie de poses propuestas por las propias personas que aparecen en su v\u00eddeo, ubicando en un mismo plano a santos y fil\u00f3sofos con vagabundos alcoh\u00f3licos de las calles de San Jos\u00e9, Heredia y Tegucigalpa. \u201cAnte la forma kitch en que siempre son representados los personajes marginales en los noticieros de Centroam\u00e9rica, mi objetivo era dotar de un nuevo sentido a las im\u00e1genes de esas personas, de manera que fuesen ellos mismos quienes se presentaran desde otra perspectiva con el objetivo de demostrar que hay otras formas de resistencia\u201d. Y aqu\u00ed volvemos a toparnos con la eterna cuesti\u00f3n \u00bfpueden realmente auto-representarse estos indigentes?, \u00bfconocen el alcance de la proyecci\u00f3n de su imagen? Por supuesto que a ellos les trae sin cuidado, pero el debate surge a partir del momento en que aparece alguien (del primer o del tercer mundo, da igual) que lee esas im\u00e1genes como cosificaci\u00f3n y como abuso, como manipulaci\u00f3n de un sujeto que no es consciente del deterioro de su aspecto ni del significado de sus actos. Por otra parte, en este video Hugo Ochoa no est\u00e1 haciendo m\u00e1s que m\u00e1s que interpretar o ficcionalizar un entorno que conoc\u00eda muy bien. \u201cPara mi ellos no se est\u00e1n autorepresentando. Ellos solo depositan la confianza en uno, y a uno solo le queda utilizar esas im\u00e1genes consecuentemente y sin traicionar la confianza depositada\u201d. La problem\u00e1tica sobre la incapacidad discursiva del subalterno y sobre la responsabilidad del mediador que proyectaba Spivak en su famoso ensayo \u201c\u00bfPuede hablar el sujeto subalterno?\u201d(9)<\/sub>,\u00a0 vuelve a surgir con fuerza en las im\u00e1genes de estos v\u00eddeos.\u00a0
La \u00faltima obra de este grupo es XX (2007), de la guatemalteca Regina Jos\u00e9 Galindo, una pieza muy especial porque sus sujetos literalmente no pueden hablar. Trata de la violencia, pero sobre todo de soledad de la muerte, y consiste en la grabaci\u00f3n de una serie de hechos que tuvieron lugar en el cementerio de la Verbena, en Guatemala, donde son sepultados en la tierra -sin ata\u00fad, sin s\u00e9quito, sin ceremonia y sin nada que marque su lugar- numerosos cuerpos sin identificar a causa de la violencia. La artista sigui\u00f3 con su c\u00e1mara el proceso mec\u00e1nico de su entierro e hizo colocar hasta 52 l\u00e1pidas de m\u00e1rmol sobre sus tumbas con la inscripci\u00f3n \u201cXX\u201d (desconocido), de manera que al final de la acci\u00f3n el anodino terreno qued\u00f3 marcado como un verdadero cementerio. A la transformaci\u00f3n f\u00edsica del espacio, se suma otra modificaci\u00f3n real que act\u00faa en un plano inmaterial o espiritual: Regina Jos\u00e9 Galindo y su equipo velaron a los muertos con su c\u00e1mara durante todo el tiempo que dur\u00f3 su entierro, pero adem\u00e1s los espectadores volvemos a velarlos cada vez que vemos el v\u00eddeo, siendo part\u00edcipes de esa modificaci\u00f3n. La decisi\u00f3n de mantener una pura grabaci\u00f3n documental es el recurso est\u00e9tico que a\u00f1ade seriedad y sobriedad a una obra dura que nos confronta con la trascendencia del comportamiento personal y con la muerte. La nuestra tambi\u00e9n.\u00a0<\/p>\n

Directamente relacionado con el derecho a utilizar la imagen del subalterno, el otro gran cuestionamiento que se plantea a estas obras es la asignaci\u00f3n del reconocimiento \u00bfQui\u00e9n obtiene m\u00e1s beneficios, el artista o sus sujetos? En una conferencia reciente en Tegucigalpa, Rodolfo Kronfle tambi\u00e9n se preguntaba \u201c\u00bfQui\u00e9n en realidad obtiene la plusval\u00eda de la obra? \u00bfEl artista o a quienes representa, intenta visibilizar o propone reivindicar en el trabajo? \u00bfQui\u00e9n capitaliza los r\u00e9ditos eventuales -simb\u00f3licos (de prestigio, de reconocimiento) o econ\u00f3micos- de una acci\u00f3n determinada? Entramos aqu\u00ed en la maleza de las motivaciones, nivel de compromiso y coherencia de discurso, cuyo escrutinio debe ser doblemente riguroso hacia quienes opten por lidiar con sujetos sociales oprimidos, o con representaciones de la marginalidad, en maneras que reproduzcan la anulaci\u00f3n de los considerandos \u00e9ticos que est\u00e1n ausentes en la m\u00e9dula misma de las condiciones sociales que determinan su desventura; como ha observado Mich\u00e8le Faguet estas pr\u00e1cticas tienen un efecto parad\u00f3jico \u201cen tanto postula[n] un empoderamiento del yo a trav\u00e9s del desempoderamiento del otro mientras pretende[n] hacer exactamente lo opuesto.\u201d(10)<\/sub>\u00a0\u00a0<\/p>\n

Adem\u00e1s de estas estimables observaciones, me gustar\u00eda apuntar algunas cuestiones relacionadas. En primer lugar es importante recalcar una perogrullada que a veces se olvida: la obra no son los sujetos en s\u00ed, sino la estetizaci\u00f3n que de ellos proyecta el artista. Siempre hay una elaboraci\u00f3n en la presentaci\u00f3n de las im\u00e1genes, siempre hay decisiones \u00e9ticas y est\u00e9ticas indisolublemente unidas, tambi\u00e9n cuando las im\u00e1genes son tomas directas o apropiadas -si \u201cun travelling es una cuesti\u00f3n moral\u201d (Jean-Luc Godard), un v\u00eddeo de car\u00e1cter social y pol\u00edtico es una cuesti\u00f3n est\u00e9tica-. Consecuentemente, obtiene el prestigio\u2026 o el fracaso, aqu\u00e9l que crea una obra y la exhibe; es decir, el artista que siendo consciente de lo que elabora y presenta, se expone, sin\u00f3nimo de \u201cse arriesga\u201d.\u00a0<\/p>\n

En segundo t\u00e9rmino otra obviedad a menudo relegada: el potencial transformador de las obras de arte cr\u00edticas es antes una aspiraci\u00f3n que una realidad. Son los movimientos y agentes sociales -idealmente los pol\u00edticos (\u00a1!)-, quienes se ocupan de las transformaciones sociales, no los artistas. La efectividad del arte cr\u00edtico es una cuesti\u00f3n complicada que obligatoriamente pasa por una previa definici\u00f3n de \u201cefectividad\u201d. Y en el territorio de la espectacularizaci\u00f3n y la endogamia por excelencia -artista busca concienciar artista-, la palabra efectividad puede ser simplemente sin\u00f3nimo de eco, visibilidad, o inducci\u00f3n a la reflexi\u00f3n; muy pocas veces replanteamiento de posturas previas y en contad\u00edsimos y at\u00edpicos casos, transformaci\u00f3n real. \u201cCuando un trabajo habla de cuestiones de su \u00e9poca que incomodan, perturban, lastiman, empujan y paralizan al realizador, algo de pol\u00edtico tiene -asegura la realizadora Patricia Mor\u00e1n- \u201cNo se trata de macro-pol\u00edtica, que es trabajo de los profesionales, sino de micro-pol\u00edtica, aqu\u00e9lla que puede llegar a ser una resistencia sin hacer demasiado ruido\u201d.
Si el arte cr\u00edtico fue primero revolucionario, anhelando construir una sociedad m\u00e1s justa, y ante la ardua utop\u00eda se limit\u00f3 despu\u00e9s a procurar la denuncia, ahora ya s\u00f3lo le queda la dotaci\u00f3n de visibilidad como \u00fanica forma de resistencia. O, tal vez, como apunta Camnitzer, la identificaci\u00f3n de la deshonra. \u201cNo creo que haciendo arte se pueda parar la violencia. Pero si creo que el arte puede ayudar a identificar la deshonra. La efectividad del arte aqu\u00ed s\u00f3lo puede ser medida por el grado de conversi\u00f3n que pueda logar entre gente que tenga una opini\u00f3n opuesta a la del artista. Los pocos ejemplos que tienen alguna efectividad suelen basarse en una calidad documental m\u00e1s que expresiva\u201d(11)<\/sub>\u00a0.\u00a0<\/p>\n

Por \u00faltimo, entra en escena la intencionalidad y capacidad de manipulaci\u00f3n de cada persona en particular. \u00bfRealmente estos artistas pretend\u00edan hacer lo opuesto?, \u00bfdarle poder al otro a trav\u00e9s de su p\u00e9rdida de poder? Ni servicio social, ni paternalismo, ni redenci\u00f3n; pero tampoco la ambici\u00f3n de sobresalir en el mundo del arte a costa de escandalizar o polemizar con sus im\u00e1genes. S\u00f3lo autores trabajando con material sensible m\u00e1s all\u00e1 del refugio seguro de las convenciones.\u00a0
En una era donde cualquier toma de posici\u00f3n en el arte corre el peligro de quedar neutralizada por la sociedad del espect\u00e1culo debemos plantearnos m\u00e1s que nunca las distancias entre el puro exhibicionismo, el intento inestable o ambivalente pero honesto, y la coherencia \u00e9tica. Las noticias pueden no ser buenas,\u2026pero tampoco hay que matar a cualquier mensajero.\u00a0\u00a0<\/p>\n

Frente a la supuesta tendencia de estos v\u00eddeos por deslizarse peligrosamente en los l\u00edmites de la \u00e9tica, la determinaci\u00f3n clara, contundente y brutal de Agarrando pueblo; la finalidad s\u00ed, pero \u00bfy los medios?, \u00bfes posible hablar de la pornomiseria sin contaminarse de ella? El personaje director tira monedas a una fuente p\u00fablica para que los gamines se desnuden y las rescaten -alguno se corta los pies con cristales-, mientras el personaje c\u00e1mara acosa literalmente a locos y mendigos por las calles. Quiz\u00e1s sus autores utilizaron sin saberlo el maquiav\u00e9lico \u201ccinismo \u00e9tico\u201d: la estrategia de prostituirse a sabiendas ante la corrupci\u00f3n de prostituirse inconscientemente.\u00a0<\/p>\n

Laura Baigorri, enero\/julio de 2009<\/p>\n

Agradecimientos: Graciela Taquini y Gabriela Golder (Argentina); Fernando Llanos, Karla Jasso y Efra\u00edn Foglia (M\u00e9xico); Ernesto Calvo (Cuba\/Costa Rica), Raquel Herrera, Job Ramos y Xavi Hurtado (Espa\u00f1a); Edgar Endress (Chile), Fernando Moure (Paraguay), Marialina Garc\u00eda Ramos (Cuba), Miguel Rojas (Colombia\/EEUU), Cecilia Bay\u00e1 Bolti (Bolivia) y Rafael P\u00e9rez Concepci\u00f3n (Rep\u00fablica Dominicana).<\/p>\n<\/div>\n

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La muestra\u00a0Videoarde<\/strong>\u00a0forma parte de una tr\u00edada de proyectos que desde AECID se est\u00e1 desarrollando en Latinoam\u00e9rica y Caribe durante los a\u00f1os 2008 y 2009 . Se inici\u00f3 con la publicaci\u00f3n del libro\u00a0V\u00eddeo en Latinoam\u00e9rica. Una historia cr\u00edtica<\/strong>(Brumaria, Madrid 2008), donde actu\u00e9 como compiladora de los textos escritos por especialistas en v\u00eddeo de Latinoam\u00e9rica y Caribe. El libro aglutina las historias de las diferentes pr\u00e1cticas videogr\u00e1ficas, construidas a trav\u00e9s de las peculiaridades y divergencias conceptuales entre los procesos creativos de cada pa\u00eds.<\/p>\n

Simult\u00e1neamente a la presentaci\u00f3n del libro en los diferentes CCE de Latinoam\u00e9rica, se est\u00e1n organizando una serie de\u00a0simposios<\/strong>\u00a0locales titulados gen\u00e9ricamente\u00a0\u201cV\u00eddeo Expandido. Nuevas fronteras del audiovisual en\u2026\u201d<\/strong>\u00a0donde te\u00f3ricos y artistas reflexionan entre colegas sobre diferentes aspectos coyunturales del v\u00eddeo en su pa\u00eds. Los encuentros tienen por objetivo exponer y analizar los trazos caracter\u00edsticos de la producci\u00f3n actual de v\u00eddeo en los diferentes pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica y Caribe, plantear su relaci\u00f3n con el contexto internacional y revisar las tendencias y retos del v\u00eddeo en el futuro inmediato.\u00a0
En el libro y en el simposio act\u00fao como mediadora, en la muestra asumo la curador\u00eda.<\/p>\n<\/div>\n

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NOTAS<\/p>\n

\u00a0 (1). \u201cEl arte, igual que Dios, es m\u00e1s f\u00e1cil de describir por lo que no es\u201d Luis Camnitzer.<\/p>\n

\u00a0 (2). El texto curatorial del fil\u00f3sofo espa\u00f1ol Jos\u00e9 Jim\u00e9nez sobre la exposici\u00f3n El final del eclipse, que tuvo lugar en Fundaci\u00f3n Telef\u00f3nica de Madrid en 2001 dice as\u00ed: \u201cEl final del eclipse no es una exposici\u00f3n de \u201carte latinoamericano\u201d. Por una raz\u00f3n bastante directa: \u201cel arte latinoamericano\u201d como tal, como pretendida unidad, no existe. No existe, m\u00e1s all\u00e1 de las presiones del mercado y de los centros de gesti\u00f3n del sistema institucional del arte\u201d. Tambi\u00e9n aparecen este tipo de aclaraciones en numerosas muestras curadas por latinoamericanos y no puedo dejar de pensar que es significativo este intento de justificaci\u00f3n permanente que insiste en lo que nunca se pens\u00f3 o propuso.\u00a0
Y puestos a puntualizar, otra aclaraci\u00f3n sobre que no es: el t\u00edtulo \u201cVideoarde\u201d no tiene nada que ver con el colectivo pol\u00edtico y art\u00edstico de Tucum\u00e1n Arde que oper\u00f3 en la Argentina a fines de los sesenta, simplemente me pareci\u00f3 recurrente cambiar la \u201ct\u201d por la \u201cd\u201d.\u00a0<\/p>\n

\u00a0(3). Estos v\u00eddeos, junto con Aranjuez (2003) de Gonzalo Lebrija, Kung Fu (2005) de Hugo Ochoa, Verdadero falso (2007) de Ernesto Salmer\u00f3n, Nawpa (2006) de Xavi Hurtado y Documental (2005) de Alexander Ap\u00f3stol, son ampliamente comentados m\u00e1s adelante, en el ep\u00edgrafe \u201cLos l\u00edmites de lo \u00e9tico. De la cotidianeidad, la denuncia y la pornomiseria\u201d.\u00a0<\/p>\n

\u00a0 (4). John Cage, Prelude for Meditation 1\u201919\u201d (1944).<\/p>\n

\u00a0 (5). Luis Camnitzer, \u201cLa Corrupci\u00f3n en el Arte \/ el Arte de la Corrupci\u00f3n\u201d, en el Simposio El S\u00edndrome de Marco Polo. Problemas de la comunicaci\u00f3n intercultural en la teor\u00eda del arte y la pr\u00e1ctica curatorial. Gerhard Haupt y Bernd M. Scherer, Casa de las Culturas del Mundo. Berl\u00edn, 1995. Neue Bildende Kunst. n. 4\/5 1995; y en Universes in Universe.\u00a0www.universes-in-universe.de\/magazin\/marco-polo\/s-camnitzer.htm<\/a>\u00a0<\/p>\n

\u00a0 (6). En este sentido, uno de los m\u00e1s criticados fue el documental Gam\u00edn (1978), del tambi\u00e9n colombiano Ciro Dur\u00e1n, sobre la historia un ni\u00f1o de la calle en Bogot\u00e1, que estaba compuesto por varias puestas en escena.\u00a0<\/p>\n

\u00a0 (7). Treinta a\u00f1os despu\u00e9s el Colectivo Pornomiseria, tambi\u00e9n colombiano de Cali, ha tomado el relevo de este tipo de cr\u00edtica, no sin pol\u00e9mica, por supuesto. Ver debate en Esfera P\u00fablica\u00a0esferapublica.org\/portal\/index.php<\/a>.\u00a0<\/p>\n

\u00a0 (8). Potlatch: ceremonia practicada por los pueblos indios de la costa del Pac\u00edfico, en el noroeste de Norteam\u00e9rica, donde el anfitri\u00f3n muestra su riqueza e importancia regalando sus posesiones, dando a entender que tiene tantas que puede permitirse hacer tantos regalos.<\/p>\n

\u00a0 (9). Gayatri Chakravorty Spivak,\u00a0 \u201cCan the Subaltern Speak?\", originalmente en Cary Nelson y Lawrence Grossberg, Marxism and the Interpretation of Culture, Urbana, IL: University of Illinois Press, 1988. En espa\u00f1ol \u201c\u00bfPuede hablar el sujeto subalterno?\u201d, Revista Orbis Tertius, vol. 3, n.6, La Plata, 1998.<\/p>\n

\u00a0 (10). Rodolfo Kromfle, \u201cExplicando \u00e9tica a una liebre muerta\u201d conferencia en el Foro Contornos Vacilantes, 8 Bienal Centroamericana de Tegucigalpa, Honduras noviembre 2008. Publicado en R\u00edo Revuelto\u00a0riorevuelto.blogspot.com\/2008\/11\/explicando-tica-una-liebre-muerta.html<\/a>. Referencia a: Mich\u00e8le Faguet (Kiki Acevedo), \u201cBarriobajeando rumbo al prestigio!\u201d,\u00a0premionalcritica.uniandes.edu.co\/textospremio\/Barriobajeandorumboalprestigio.pdf<\/a>Premio Nacional de Cr\u00edtica Colombia, 2008.<\/p>\n

\u00a0 (11). Luis Camnitzer, \u201cArte y deshonra\u201d, en el cat\u00e1logo LAB.07 - Arte, deshonra y violencia en el contexto iberoamericano, exposici\u00f3n curada por Patricia Betancur y Luis Camnitzer en el Centro Cultural de Espa\u00f1a en Montevideo. Octubre\/diciembre de 2007.\u00a0<\/p>\n

\u00a0 (12). Libro V\u00eddeo en Latinoam\u00e9rica. Una historia cr\u00edtica, Laura Baigorri (ed.), Brumaria, Madrid, 2008.\u00a0www.brumaria.net\/erzio\/publicacion\/10.html<\/a>\u00a0Con textos de Rodrigo Alonso y Graciela Taquini (Argentina), Cecilia Bay\u00e1 Bolti (Bolivia), Arlindo Machado y Lucas Bambozzi (Brasil), Alanna Lockward (Caribe), Ernesto Calvo (Centroam\u00e9rica), N\u00e9stor Olhagaray (Chile), Gilles Charalambos (Colombia), Marialina Garc\u00eda Ramos y Meyk\u00e9n Barreto (Cuba), Mar\u00eda Bel\u00e9n Moncayo (Ecuador),Ra\u00fal Ferrera-Balanquet (EEUU-Canad\u00e1), Sarah Minter y Fernando Llanos (M\u00e9xico), Fernando Moure (Paraguay), Jos\u00e9-Carlos Mari\u00e1tegui (Per\u00fa), Enrique Aguerre (Uruguay) y Benjam\u00edn Villares (Venezuela).
Simposios locales Video Expandido. Nuevas fronteras del audiovisual. Celebrados en 2008 en los CCE de Montevideo, Buenos Aires, C\u00f3rdoba\/Rosario, Santiago de Chile; y en 2009, en el CCE de Ciudad de M\u00e9xico y en la Universidad Andina Sim\u00f3n Bol\u00edvar de Quito.\u00a0
Muestra Videoarde. V\u00eddeo cr\u00edtico en Latinoam\u00e9rica y Caribe. Exhibida en 2009 en los CCE de Ciudad de M\u00e9xico, Montevideo, Buenos Aires, C\u00f3rdoba y Rosario, y en el cine Ochoymedio de Quito.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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