{"id":2634,"date":"2018-04-09T08:44:44","date_gmt":"2018-04-09T07:44:37","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ub.edu\/imarte\/?page_id=2634"},"modified":"2020-04-08T13:43:06","modified_gmt":"2020-04-08T12:43:06","slug":"impresion-expandida","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.ub.edu\/imarte\/investigacions\/estudis-teorics\/impresion-expandida\/","title":{"rendered":"Impresi\u00f3n expandida"},"content":{"rendered":"

Alicia Vela<\/h3>\n
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Impresi\u00f3n expandida<\/h1><\/div><\/div>
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Impresiones. Si una impresio\u0301n grabada, en su desdoblamiento, origina recuerdos que muchas veces alteran nuestros sentidos, las otras impresiones de las que queremos hablar y que pertenecen a lo que llamari\u0301amos el \u201ccampo expandido\u201d de la imagen impresa, tienen su origen en la materia y, lejos de haberse quedado esta\u0301ticas, petrificadas en sus huellas de tinta indeleble, revolucionaron desde la evolucio\u0301n de sus diferentes fases tecnolo\u0301gicas el campo del saber. La reproduccio\u0301n llevo\u0301 a las copias masificadas y efi\u0301meras, a ser una estrategia de creacio\u0301n experimentada por las vanguardias (collage)[1], a la repeticio\u0301n secuencial de una imagen a trave\u0301s de un proceso meca\u0301nico (Andy Warhol) o a la reutilizacio\u0301n de obras que nos han precedido parodiando otros significados (Sherrie Levine).
De ello se desprende el concepto de apropiacio\u0301n y de autori\u0301a o la posibilidad irreversible de convertir la copia en un original. De la insolencia de la copia renacieron mitos modernos y contempora\u0301neos, como las famosas Giocondas con bigote (LHOOQ) de Duchamp o la Marilyn de Warhol; ambas, distantes en el tiempo, son citas de citas con mensajes bien diferenciados. Otro ejemplo paradigma\u0301tico seri\u0301a el de Felix Gonza\u0301lez\u2013Torres y sus pilas de papel, impresiones litogra\u0301ficas sin li\u0301mite de copias que son ofrecidas al espectador como regalo, ima\u0301genes impresas donde la reproduccio\u0301n como proceso pasa a ser un elemento significante en las intenciones del autor, poniendo de manifiesto la socializacio\u0301n de la autori\u0301a (Vela, s. d.). Tal vez a Benjamin le hubiera encantado encontrarse en sus paseos con estas piezas de regalo y constatar que sus reflexiones no cayeron en el vaci\u0301o, que el sentido democratizador de la reproduccio\u0301n en este caso cumple sus objetivos y que su tan citada \u201cpe\u0301rdida del aura\u201d, lejos de morir, sigue apareciendo con otros significados. En este sentido son importantes las reflexiones que pensadores como Jose\u0301 Luis Brea (1991) y, posteriormente, Juan Antonio Rami\u0301rez (2009) han glosado sobre el tema. Este u\u0301ltimo abordaba sin dilacio\u0301n y a modo de hipo\u0301tesis, en una de sus u\u0301ltimas publicaciones, que\u0301 es el aura hoy, para concluir en que, la huella que dejo\u0301 Benjamin en toda esta cuestio\u0301n es una huella indeleble ya que es un problema inseparable \u00abde la realidad productiva de la cultura de masas. Surgen en ella obras que no tienen original en sentido estricto, es decir, creaciones que nacen ya multiplicadas, como ocurre con el cine, la fotografi\u0301a impresa, el co\u0301mic, el cartel, etc. Tenemos para esto el precedente histo\u0301rico del grabado, y todo ello alcanza su paroxismo con las re\u0301plicas informa\u0301ticas, donde ya no queda ningu\u0301n vestigio de la distincio\u0301n entre copia y original. Por eso, si aplica\u0301ramos consecuentemente las ideas de Benjamin, deberi\u0301amos decir que cada ejemplar de la misma obra, cada aparicio\u0301n nace o surge con su aura. Reformularemos, pues, la expresio\u0301n del filo\u0301sofo y hablaremos de otra cosa, de \u201cla obra de arte en la e\u0301poca del original multiplicado\u201d\u00bb.<\/p>\n

Sumidos en la cultura del remix algunos procesos creativos toman como nu\u0301cleo central de sus trabajos copias, archivos, base de datos, redes, constituyendo el paradigma del proceso de muchos artistas. Tomemos como ejemplo la obra de Joan Fontcuberta: Googlegramas, obras que utilizan diez mil ima\u0301genes de archivo de Internet a partir de unas palabras clave, con la ayuda de un simple programa freeware de fotomosaico; con ellas, adema\u0301s de presentarnos un nuevo dia\u0301logo con el archivo y alertarnos de los numerosos ruidos que encierra, trata de desdrama- tizarlo proponiendo un sentido pedago\u0301gico \u00abPor un lado, nos sen\u0303alan el intrincado camuflaje sema\u0301ntico al que el archivo somete la informacio\u0301n [...]. Por otro, clarifican el espacio entre memoria y desmemoria, entre datos u\u0301tiles y el magma indiscriminado de la informacio\u0301n. Por u\u0301ltimo, conceden la supremaci\u0301a a la inteligencia y la creatividad sobre la informacio\u0301n acumulada, requisito inexcusable para evitar que la memoria y las ima\u0301genes se vuelvan este\u0301riles\u00bb (Fontcuberta, s. d.). Si la base conceptual de este proyecto esta\u0301 fundamentada en la red o en la memoria espejo de una matriz binaria, el dispositivo de presentacio\u0301n se materia- liza en una impresio\u0301n digital, un original que puede multiplicarse infinitamente. Asi\u0301 cuando hablamos de impresiones digitales se nos plantea la cuestio\u0301n de que no reproducimos copias, si no que producimos originales, los multiplicamos.<\/p>\n<\/div>\n<\/div><\/div>

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En este sentido Cornelia Sollfrank (s. d.) es, desde nuestro punto de vista, una de las artistas que mejor aborda a partir de la iron\u00eda y de la cr\u00edtica, las crisis que se desprenden de la autor\u00eda, utilizando la apropiaci\u00f3n como estrategia en muchos de sus proyectos art\u00edsticos; cuestiona el sentido de autenticidad de la obra de arte y esa cuesti\u00f3n la lleva a experimentar nuevos modelos de autor\u00eda. El enfoque de Foucault sobre este tema, en el sentido de que el autor s\u00f3lo es un nudo dentro de una red interminable de influencias, la ayud\u00f3 a combinar en su pr\u00e1ctica art\u00edstica una puesta en escena l\u00fadica y performativa de s\u00ed misma; no ya como autora, sino como genio. Con esta actitud socava las nociones tradicionales de creatividad y originalidad, activando, a su vez, otro de los aspectos importantes que se derivan de ello en la era digital: el papel del artista en la sociedad del conocimiento. Un buen ejemplo podemos encontrarlo en su conversaci\u00f3n con Andy Warhol en I don\u2019t know (1968\u20132006 v\u00eddeo\u2013entrevista) en la que reedita extractos a modo de collage de sus viejas pel\u00edculas, poni\u00e9ndose ella misma como entrevistadora. En dicha entrevista le plantea cuestiones muy inteligentes, estableciendo un falso di\u00e1logo con mucha miga sobre temas de originalidad copyright y censura. Si Warhol tuvo su primera demanda de derechos de autor por sus famosas Flowers [flores] en 1964[2], a Cornelia le censuraron una exposici\u00f3n en 2004 en Basilea por reapropiarse de las Flores de Andy con su pieza anonymous_Warhol\u2013flowers [Flores de Warhol an\u00f3nimas] (la propia instituci\u00f3n donde ten\u00eda que exponer ten\u00eda miedo de los problemas legales que podr\u00edan surgir con los representantes de Warhol en Suiza). La pieza se generaba a partir de una versi\u00f3n del programa nag\u201305, que trabaja s\u00f3lo con im\u00e1genes, modific\u00e1ndolas a modo de collage. Dichos collages son siempre diferentes, ya que no es posible repetir dos piezas iguales, con lo cual el resultado es siempre un original. La accesibilidad a todo el mundo en l\u00ednea, a trav\u00e9s de un sitio web, y poder crear procesos de di\u00e1logo e intercambio mediante conexiones din\u00e1micas, eran las intenciones de la autora con su net.art generador. Por ello algunas de las cuestiones que ella plantea en su entrevista con Warhol \u2014por ejemplo, cuando le dice si est\u00e1 de acuerdo en que el resultado de sus flores es mucho m\u00e1s glamouroso a trav\u00e9s de su net.art generador, o si le dar\u00eda permiso para usarlo y volver a reelaborar sus im\u00e1genes\u2014 no est\u00e1n exentas de perplejidad y ahondan en el valor simb\u00f3lico de la imagen como hecho significativo para cuestionar categor\u00edas centrales del arte, como originalidad y autor\u00eda, inscritas en el propio concepto de apropiaci\u00f3n.<\/p>\n

Pero, lejos de deprimirse por la censura de su exposici\u00f3n, Cornelia Sollfrank cambia de estrategia y decide hacer una v\u00eddeo\u2013instalaci\u00f3n con cuatro monitores donde se visualizan los rostros de cuatro abogados expertos en derechos de autor, plante\u00e1ndoles a modo de entrevista una serie de cuestiones sobre esta problem\u00e1tica. Esta misma pieza sustituir\u00eda en la misma exposici\u00f3n a la que le hab\u00edan censurado. Lo que nos interesa de este hecho es la coherencia de la artista para dar la vuelta al problema que hab\u00eda limitado su libertad de gozar y experimentar con sus obras. Lo curioso de este hecho es que su decisi\u00f3n, en posteriores exposiciones, de poner juntas en una instalaci\u00f3n todas las obras que aqu\u00ed mencionamos, no le han ocasionado ning\u00fan conflicto. Por todo ello nos parece muy acertado el enunciado \u201coriginal expandido\u201d (Himmelsbach y Wenk, 2009) como t\u00edtulo de un reciente cat\u00e1logo sobre su obra.<\/p>\n

Desde las producciones art\u00edsticas comenzamos nuestra investigaci\u00f3n, generada por el impulso renovador del lenguaje digital en la impresi\u00f3n, acu\u00f1ando el t\u00e9rmino de \u201cimpresi\u00f3n expandida\u201d[3]; pero esta noci\u00f3n viene de lejos y se inscribe en el poder de la copia, en esas im\u00e1genes impresas que han corrido libres a trav\u00e9s de su reproducci\u00f3n, capaces de formular cuestiones y crear categor\u00edas que han abierto cotos de aire fresco, aires que han sabido burlar nociones tradicionales del arte. Tal vez podamos decir que en la inmersi\u00f3n en la cultura remix conceptos como originalidad, autenticidad o autor\u00eda carezcan de sentido.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Notas<\/h3>\n

[1] Hoy esa acci\u00f3n b\u00e1sica de \u201ccortar y pegar\u201d es un simple comando que ejecuta operaciones digitales (Manovich, 2005).
[2] Las fotograf\u00edas originales de las flores de hibisco publicadas en la revista 33 Modern fhotographie eran obra de la fot\u00f3grafa Patricia Caulfield.
[3] V\u00e9ase los ensayos de Youngblood (1970) y Krauss (1979).<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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