La impaciencia. Esa es la clave. Sobrevuela todo lo fragmentario - que no todo fragmento-, aunque no sé si es acertado decir que es su explicación última. Hacerlo sería casi una acusación. Porque es Sören Kierkegaard quien me da esta clave, en una de sus acusaciones. En sus notas autobiográficas anotadas y publicadas a modo de “Diario íntimo” - suficientemente fragmentarias, por cierto, aunque no es intención de este texto dilucidar acerca de cuáles son los límites de lo fragmentario como género-, el autor de Temor y temblor la toma con los místicos. No le caen bien. Le parecen, precisamente, impacientes.
El acceso a Dios, a la salvación, tiene su tiempo de espera. La gnosis, el éxtasis, y todo acceso inmediato a la redención o a cualquiera que sea el destino último del hombre es un atajo indigno, casi para desconfiados. Es obvio que la posición de Kierkegaard puede leerse desde la óptica de un fuerte pensamiento protestante, raíz común de casi todos sus planteamientos. No sirven los atajos ni los sobornos a la divinidad. Las acciones no cuentan como moneda de cambio, porque con respecto a la oportunidad de salvarse no hay nada que hacer.
Y es en este punto donde cabe observar que lo fragmentario - la escritura intermitente, el esbozo, el vestigio arqueológico o el objeto perdido durante la infancia-, puede leerse desde esa óptica acerca de la impaciencia. Porque aborrecer la unidad y preferir el pedazo aislado, querer más el meta-comentario o la anotación marginal antes que lo que hay en el cuerpo principal del texto, también se relaciona con estrategias alternativas para llegar al ansiado destino sin tener que recorrer el arduo camino previsto.
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Preguntarse sobre el fragmento, más que abordar las condiciones formales y las distintas categorías que lo forman, debería ser una pregunta acerca de cuándo sobrevino el interés por tal concepto. Es difícil marcar el momento en que, de manera gradual, algo parecido al gusto por lo fragmentario aparece, tan difícil como asegurar que tal aprecio por lo inconcluso no haya existido ya desde siempre. Lo que sí parece sensato afirmar es que los analistas del fragmento, o aún más, sus apologistas, conscientes de querer construir un ideario estético a partir de colocar lo incompleto en un lugar preferente, llegan con la crítica romántica.
En el Blüntenstaub (“Polen”), la colección de fragmentos que publicaron Novalis y los hermanos Schlegel en el Athenäum en 1798, podemos encontrar cierta conciencia de qué supone optar por una creación fragmentaria:
“El poema de los salvajes es una narración sin principio, nudo ni final, el placer que experimenta es sólo patológico, simple ocupación, mera activación dinámica de la facultad imaginativa”. (Novalis, 1998, p. 201)
“La escritura de la novela no debe ser un continuum; en cada período tiene que haber una construcción aislada -limitada- un todo propio”. (Novalis, 1998, p. 215)
“Narraciones sin coherencia, pero con asociación -como los sueños-. Poemas, simplemente melodiosos y llenos de bellas palabras, pero también sin sentido ni coherencia -como máximo estrofas aisladas comprensibles- no deben ser más que fragmentos de las cosas más diversas. La verdadera poesía puede tener como máximo un sentido “alegórico” en su totalidad y producir un efecto indirecto como la música -por eso la naturaleza es auténticamente poética- así también la habitación de un encantador -de un físico- la habitación de los niños, la vigilia de la boda y la despensa”. (Novalis, 1998, p. 217).
¿Es eso lo que nos atrae de lo fragmentario? ¿Que pone en marcha la imaginación sin ningún propósito? ¿Que atrae gracias a ciertas resonancias? La estética kantiana y el juego en Schiller resuenan de fondo. Pero, más importante que ser el padre de la criatura y el primero en tematizarla con acierto, es que el primer romanticismo alemán nos muestra algo así como la comprensión de cierto modo no ya de hacer, sino de estar, que sucede desviándose de la unidad: “Por todas partes buscamos lo incondicionado, pero siempre encontramos sólo cosas” (Novalis, 1998, p.57).
Esta conciencia de que evitar la totalidad, la vía principal de sentido, no es sólo un recurso, sino algo presente como signo de una época, es en lo que también se fija quien sea quizás el más conspicuo defensor de lo fragmentario, junto a Adorno, Blanchot o, actualmente, George Didi-Huberman. Hablo de Walter Benjamin. No es extraño que quien dedicó un vasto estudio precisamente a la crítica romántica del arte (El concepto de crítica de arte en el primer romanticismo alemán, 1919), fuera quien observara, con Novalis, la importancia de la alegoría en este tema que nos ocupa. Y es que la alegoría funciona como un elemento destructor de unidades de sentido:
En el terreno de la intuición alegórica la imagen es fragmento, ruina. Su belleza simbólica se volatiliza al ser tocada por la luz de la teología. La falsa apariencia de totalidad se extingue. Pues el eidos se apaga, la analogía perece y el cosmos contenido en ella se seca. (Benjamin, 1990, p.169)
Benjamin introduce una visión de la alegoría como un recurso desarticulador, destructivo. Tanto en El origen del drama barroco alemán (1925) así como en sus obras sobre Baudelaire y también en el libro de Los Pasajes. Concretamente, en el ensayo sobre el Trauerspiel, es un recurso que revela un trasfondo teológico: al final de las guerras de religión en la Europa pre-moderna, hay una época de desalojo de lo divino, de secularización y descomposición del sentido. En este contexto, la alegoría ya no es una recurso para hacer comprensible una idea una simple representación simbólica para la difusión de un dogma, -noción tradicional de alegoría-. Ya no sirve para ello.
Según el autor alemán, la noción de alegoría barroca es críptica, poco transparente, como también parece subrayar Novalis. La alegoría clásica, renacentista, era clara y diáfana: El hombre vitrubiano es el ejemplo de proporción, universalidad, el hombre como medida. Un cuerpo vivo de coherencia y cohesión. En la alegoría barroca, en cambio, hay un hiato entre forma y contenido, una tensión entre imagen y escritura. El pictograma o el jeroglífico devienen modelos: la imagen debe ser leída y la escritura se vuelve imagen. El enigma, lo cifrado, pasa a primer plano de manera que la capacidad de recepción del objeto se retrasa.
Con la nueva alegoría -y lo avanzamos ya, también con toda estética de lo fragmentario- tenemos una sobre-codificación, pero sin significado preciso, pues tal codificación extra encripta la analogía, no la esclarece. Como la columna salomónica, icono de lo barroco por antonomasia. De este modo Benjamin empieza a atacar a toda estética clásica, contra la que también arremeterá Adorno, y ante la que opondrán distintos métodos de descomposición y composición: por parte de uno, la fotografía y el montaje cinematográfico; y por parte del otro, la escritura de Beckett, Kafka y los métodos seriales de composición de Schömberg y Alban Berg.
Para el recuerdo, el saber humano es una obra fragmentaria en un sentido especialmente conspicuo: a saber, como el montón de piezas recortadas arbitrariamente que recomponen un puzzle (…) el alegórico toma por doquier, del fondo caótico que le proporciona su saber, un fragmento, lo pone junto a otro y prueba de encajarlos: ese significado con esta imagen, o esta imagen con ese significado. El resultado nunca se puede prever pues no hay ninguna mediación natural entre ambos. (Benjamin, 2005, p. 375).
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No nos hemos desviado del tema: si vamos a los primeros comentaristas de lo fragmentario, constatamos que hay una alusión constante a la redención. Tal elemento trascendente parece ser crucial para poder indicar en qué momento se empezó a cultivar el aprecio por el fragmento, por lo no definitivo como material autónomo sobre el que trabajar. Esto es importante no sólo para la escritura, sino para toda la producción cultural. ¿Cuándo empezó el esbozo, el dibujo preparatorio, a estar tan valorado como una representación oficialmente finalizada? ¿O las etapas de juventud y vejez de un artista por encima de su producción “de madurez”?
Y es que los márgenes son, desde hace tiempo, aquél espacio privilegiado que priorizamos por encima de lo unitario y central. Y esto se relaciona directamente con la cuestión de lo fragmentario (y con los atajos que, como buen protestante, no le gustaban a Kierkegaard). Pero a nivel general. El arte joven sigue siendo hoy la perita en dulce de la producción artística contemporánea, que proyecta en el artista precoz toda una serie de atributos que de manera fetichista espera encontrar en sus obras: menos sujeción a las reglas, descaro, riesgo, búsqueda de formas propias, etc.
Algo que, sin que nadie haya explicado por qué, es menos probable encontrar en la obra de un creador adulto, a no ser que vayamos a sus años de senectud: las últimas creaciones, cuando se obvian de nuevo las reglas, puesto que una vez dominadas, pueden infringirse, y se llega a vislumbrar algo insólito. Por no hablar del valor añadido que obtienen esos momentos límite si encontramos cierto componente de locura o demencia. Ha sucedido con Goya y Rimbaud, pasando por Strindberg, Artaud y un largo etcétera.
Lo cierto es que esto es importante. El interés creciente que ha adquirido lo fragmentario desde el romanticismo hasta hoy tiene que ver con la necesidad de una revelación, de encontrar algo insólito en lo que nadie haya reparado antes. De ahí el interés por todo lo que se sitúa en los márgenes, en cualquier terreno sobre-codificado: se le atribuye a lo ahí situado una cierta propiedad redentora. El interés que tiene la alegoría en Novalis y Benjamin nos remite a ello.
De hecho toda la filosofía de la historia de Benjamin –en realidad, toda su producción intelectual-, gira entorno a la redención del pasado. Los desechos de la Historia. Todo lo que está relacionado con lo fragmentario, como vemos, tiene que ver con la redención. Si el transcurso histórico es un recorrido lineal que lleva al desastre, pues los vencedores siempre son los mismos y los vencidos siempre serán tal cosa, el único modo de parar esta locomotora tiránica de la historia es ver en qué lugar olvidado podríamos encontrar al mesías.
Ahí radica la pasión por lo desapercibido y por los desapercibidos. Momentos marginales de la historia; producción artística y literaria de segunda y tercera fila; de un gran artista, no su obra canónica, sino aquella nunca valorada hasta la fecha. Lo fragmentario es una estética de la urgencia, una búsqueda incesante y repetitiva por encontrar una epifanía en cualquier sitio. Si toda la poética (y la política) propuesta por Benjamin acerca de la historia y la memoria es un intento de reconstruir la salida de emergencia de la historia, a saber, la manera en que podemos salvarnos de ella, tenemos que renunciar a las grandes historias, a los grandes momentos y a las grandes obras. Es mejor el estudio sobre el Guernica que el Guernica, puesto que entre ambos se produce un hiato, una brecha, desde donde podría asomar la luz. Y de momento, entre los dos, el Guernica oficial no nos ha salvado del desastre.
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Ahora bien ¿Hasta qué punto lo fragmentario cumple con su cometido? En un capítulo del Fausto de Goethe, el protagonista encuentra a un personaje que es la caricatura de un idealista entusiasta, y que asegura que con un solo gesto es capaz de alcanzar lo absoluto -burla del primer romanticismo, Fichte y Novalis incluidos-. Tal personaje, al querer demostrar su habilidad, acaba estrellado –creo recordar- por un despeñadero. El atajo hacia el absoluto es un espejismo. Un camino fallido.
Bien podría ser una opinión parcial del propio Goethe. Aunque recordando esa ansia por encontrar lo insólito en el arte, siempre es apropiado recordar el caso de Hölderlin. Cuántas veces se ha recurrido al título de “poesía de la locura”, en un intento mercadotécnico de abordar los márgenes, para presentar el trabajo poético de los últimos años de vida del autor. Un trabajo que, por otra parte, es lo más clásico, simple, sereno y normativo que ha dado el romanticismo alemán. La contemplación de una verdad revelada tal y como ésta debería mostrarse si es en realidad tal cosa: sin metáforas ni extrañezas. Sólo con las palabras necesarias.
Lo que nos enseña Hölderlin, es que la búsqueda del valor en los márgenes es un trampantojo. Su poesía se instala en los márgenes, pero para devolvernos de golpe y porrazo al centro. Lejos de cualquier viaje hacia lo maldito, hacia las ruinas o hacia los despojos de la Historia. La apología de los márgenes, así como la estética de lo fragmentario, deben siempre hacer frente a la ansiedad de una utopía no alcanzada aún, pues por muchas salidas de emergencia que hayamos tomado, parece ser que por la vía de lo remoto tampoco llega la salvación. El camino del centro a los márgenes es el mismo que el que lleva de los márgenes al centro.
O peor aún, quizás lo que eso significa es que no hay más revelación, más salvación, que lo que ya conocemos. ¿Márgenes? Los hay, pero no llevan a ningún sitio distinto del centro, distinto de lo ya transitado por todos. La alegoría del siglo XVII es apocalíptica, no hay Dios y lo terrenal es caduco. Hay un estado de urgencia que lo inunda todo. Durante todo el siglo XX y también a día de hoy nuestra relación con lo fragmentario es idéntica: nada de lo que hay satisface una realidad personal y social a la que cabe enriquecer con aquello que nadie ha advertido antes.
El ámbito político es un buen ejemplo: la búsqueda de los límites del pacto social, el intento de concebirlos desde los márgenes, junto a las distintas propuestas que en política se presentan como rupturistas o alternativas, siguen el mismo esquema. Caen en la misma trampa que nosotros con el fragmento: creer que se transita por los márgenes, cuando en realidad se recorre el mismo camino que por la senda conocida. Pero dando más vuelta. No existe la periferia transgresora.
¿A dónde nos lleva todo esto? A que el fragmento y la estética construida a su alrededor funcionan como un señuelo. Una trampa, una maniobra de despiste donde se produce un engaño, el de tener un objetivo distinto, no alcanzado aún por nadie, revelador. Pero es una novedad sin novedad alguna, una epifanía sin revelación. La apariencia de un nuevo destino que sin embargo es el mismo de siempre pero recorrido por el camino más largo. Una sobre-codificación, como la columna salomónica del trauerspiel de Benjamin o la ironía del grupo romántico de Jena. Y es que el fragmento es un arma de doble filo incluso para sus seguidores.
Quizás ese es el sentido último de lo fragmentario. Ser un señuelo. Un artefacto juguetón, una terrible trampa protestante creada para generar la ilusión de que hay una salida de emergencia hacia la redención, hacia lo insólito. Y que en último término no es nada más que un espejismo didáctico –aunque cruel en ese aspecto- para volver con las manos vacías al estado inicial, allí donde nos habíamos impacientado.
(Porque no hay nada que pueda salvarnos).
Barcelona, 11 de mayo de 2016
Bibliografía
Benjamin, Walter (1990), El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus.
_____________ (2005), Libro de los pasajes, Madrid, Akal.
Novalis (1998), Fragments. Edición de Robert Caner-Lieder. Barcelona, Quaderns Crema.