Máscaras casi mortuorias

John Ashbery, Secretos Chinos, Visor, Madrid, 2006. Traducción, prólogo y notas de Dámaso López García.

Los mejores libros escritos por viejos tienen una coloración particular. En la poesía lírica tales entonaciones crepusculares son lo bastante características como para abrir y apuntalar el espacio de un género propio. Ya sean las monodias de Anacreonte, las obras de senectud de Yeats o el ciclo que se abre en la obra de Goethe con La trilogía de la pasión, el lector puede escoger sus propios modelos para comprobar la dificultad y la valentía del empeño. No se trata únicamente de acumular años (facultad nada desdeñable) sino de perseverar en la tarea de extraer del lenguaje un vigor y una sensualidad que contrastan con la progresiva degradación de un cuerpo que sigue contiendo deseos siempre renovados al tiempo que se ve paulatinamente más impotente para satisfacerlos. Un proceso hacia la aniquilación personal cuyo registro, si quiere ser genuino, no admite del poeta desvíos trascendentes ni refugios fariseos en la confortable vida de la mente. (1)

La expectativa necrófila que acompaña cualquier colección de poemas cuyo autor ha superado los setenta y cinco años se acentúa en el caso de John Ashbery, al menos por dos motivos. En primer lugar, porque Ashbery ha sido durante décadas algo así como el más joven de los poetas. No sólo desde sus primeras obras, juveniles por necesidad y vanguardistas por convicción, sino también por un prolongado periodo de madurez donde lejos de relajar su ímpetu inicial en una dicción más serena o de acomodarse a unas costumbres sintácticas y expresivas que lo volvieran tan reconocible como una firma, Ashbery ha ejercido de azote de sí mismo y al menos hasta la publicación de Diagrama de flujo ha alcanzado nuevos logros formales que violentaban con notable inteligencia sus propias consecuciones. De manera que, por encima de celebradas argucias compositivas(2) y de un tono confesional refractario al énfasis que ha progresado con sus metáforas más queridas, lo más característico de Ashbery tal vez sea su firme oposición a dormirse en sus laureles. Un impulso que, al menos en sentido figurado, bien podría equiparase al brío que se espera de un poeta joven.

El segundo motivo es que Ashbery nunca se ha valido de un tono apasionado para escribir, no ha idealizado los placeres de la juventud, ni ha erigido un paraíso de recuerdos cuya irremediable descomposición habría de lamentar. Las noticias puntuales sobre sí mismo que Ashbery ha dejado caer en los poemas suenan como pudorosos susurros que informan sobre un avanzado estado de clarividencia ante las posibilidades presentes y futuras de uno mismo y que no admite ni los melosos lloriqueos de la autoindulgencia ni la incalificable sorpresa ante un cuerpo que se agota. Un crepúsculo sin pathos cubre desde hace décadas el cielo de sus libros. La metáfora central que organiza esta visión desapegada de la propia existencia es la noria o la débil rueda de los días que se vuelcan los unos dentro de los otros, en un giro mecánico, algo monótono visto desde una perspectiva histórica, y a la que Ashbery, además de extraerle todo su jugo poético, ha usado como fondo monocromo donde a veces suceden cosas que adquieren por contraste reflejos muy expresivos. Cosas repentinas e inesperadas y hermosas (como enamorarse o como una súbita descarga de alegría en la mente) pero que no pueden hacer más que debilitarse en ese rodar del mundo que avanza sobre el tiempo aplastando sus propios productos(3).

La década prodigiosa de Ashbery (que se prolonga desde Rivers and Mountains hasta Houseboat days) recurre numerosas veces a estos saberes de anciano (que le señalan como un poeta envejecido precozmente y como a un tipo que no está dispuesto a que la esperanza le nuble las sólidas convicciones que ha alcanzado la conciencia) y a las metáforas de la sucesión circular, como esa ola, que recuerda al célebre pasaje donde otro viejo, Goethe, ventrílocuo de Fausto, dicta su sentencia final sobre los esfuerzos humanos después de haberlos prodigado durante casi un siglo:

Avanza deslizándose mansa la onda, estéril como es, para difundir la esterilidad en partes innumeras. Ahora se hincha y crece y rueda cubriendo el ingrato suelo de la playa desierta. Domina allí, animada por la fuerza, ola sobre ola, y te retira sin haber efectuado cosa alguna, lo cual es capaz de angustiarme hasta la desesperación. ¡Fuerza de indómitos elementos que carece de objetos!(4)

De manera que, si bien el John Ashbery hombre no puede detener ese avance del tiempo que cada vez está más cerca de consumirle (‘Quizás no te cojan aquí, quizá no te cojan allí, quizá no te cojan en todas partes, pero en algún sitio te cogerán'), el Ashbery poeta parece doblemente pertrechado para resistir la sublime poesía del crepúsculo que amenaza a todo aquel que se empeña en prolongar una exigente trayectoria poética pasados los setenta: por un lado, conserva una temeridad formal que no casa con los desfallecimientos de la vejez y, por otro, lleva demasiado tiempo razonando con astucia de viejo como para dejarse sorprender por la decrepitud.

El lector que entra en Secretos chinos sin tomar las debidas precauciones se encontrará con un agregado de prosas estrambóticas y poemas tan caprichosos como sus títulos. Aquí reina la extravagancia: asociativa,(5) léxica(6) y, por decir algo, temática. Hay muchas recepciones donde se comen pasteles; hay un pífano, y un tambor; hay relojes tortita con numerales romanos incrustados en el borde; graneros que explotan; filamentos de tungsteno que pintan los expositores con colores ridículos; y animales: en el zoo cómico de Ashbery hay sitio para osos y abejas, y moscas y petirrojos, y ovejas que según recuerdo venían del Oeste, aunque supongo que eso no importa. Tratar de orientarse con una lógica ordinaria en la trampa de asociaciones que va tejiendo Ashbery parece una vía muerta que corre el riesgo de reducir el libro a un viaje al país de los chistes. La tentación de sustituir la lectura atenta de unos poemas así por una serie de cómodas indicaciones generales puede terminar en una insulsa concatenación de párrafos voluta como los que abundan en el prólogo de Dámaso López García, que afea su más que correcta traducción, y empuja a considerar su afirmación inicial (“Acaso una de las funciones más inmediatamente visibles de la poesía de John Ashbery sea la de hacer inteligentes a sus críticos”) como una conjetura demasiado optimista.

Por fortuna (sobre todo para Ashbery) los poemas de este libro contienen algo más. Tomemos el ejemplar más sencillo de un proceso que suele ofrecerse con mayor disimulo. “El pararrayos” empieza presentándonos a un general de opereta que abre una salva de observaciones escrita con ese tono de chascarrillo casi senil que ya conocemos (‘Le contamos al hombre sin dedos como era lo de fumar un cigarrillo / en el decenio de 1920’). A medio poema se recupera a un general que ha ascendido de mera mención a personaje: sabemos que es un jubilado, que le gustaba el dominó y antes de que su conciencia se desarme en el sueño se nos informa con una anécdota patética que comparte habitación con otros hombres: ‘dejaba el gorro de dormir sin darse cuenta sobre / la funda de ganchillo de la tapa del orinal del otro’. La diversión se vuelve grotesca cuando suguiere la mente somnolienta de un hombre que podría estar encerrado en un asilo: ‘A veces terminas en una ciénaga / no importa cuantas precauciones se hayan tomado’, se nos dice con esa voz reflexiva y escrupulosa que asociamos con el Ashbery más aseverativo, encargado de seguir de un tirón hasta un final construido con versos elusivos, pero que no repelen la lectura. Y que derraman una mirada orgullosa sobre el puro sobrevivir, propiciando así un agradable clima templado para los dos últimos versos: ‘Es triste que muchos se quedaran atrás [...] / Nunca creyeron que hubiera motivo para unirse a la vasta, confusa migración [...] / Ya no hace un frío tan exagerado ahora, lo cual, ciertamente, es una afortunada anomalía’.

Lejos de ser una feliz excepción “El pararrayos” es más bien un emblema. Las alusiones humorísticas, las citas prosaicas, cuando no groseras, y el dispositivo de asociaciones disparatadas suele desembocar en una confesión en sordina sobre ese estar a punto de dejar la casa vacía y que oscila desde el balance testamentario (“Bajo celofán” o “Ah, las tardes”) y el regreso inesperado de la satisfacción sexual (“Peces comunes”) hasta la agridulce despedida del saber acumulado (“No he oído nada”), pasando por un duelo a dos voces en la mente del asediado poeta entre el cansancio de setenta años siendo uno mismo(7) y el deseo e seguir protagonizando una existencia que no pocas veces querríamos interminable(8) (“Intrincado ayuno”). Temas que revolotean en torno a un sentimiento de despedida forzosa que obliga al viejo Ashbery a dar lo mejor de sí mismo (A los rancheros no les gustará, / pero nos permitirán vivir más cerca de la muerte / de lo que muchos insectos están ahora(9)) que sigue siendo mucho:

                        ‘<<Ha llegado la hora de que comienza el débito,
                        la prisa del atardecer.>> <<A nadie le gusta que lo abandonen
                        en un témpano que se disuelve aprisa, y al amanecer.>>
                        Se quedó en pie afuera.
                        Ahora nosotros éramos los insignificantes, aunque su calor
                        nos acuna,
                        mientras la carretera se convierte en un beso.’(10)
           
La lucha de Ashbery para domeñar la vejez mediante una poética alquímica (la suya), con la que ha logrado emitir confesiones casi despersonalizadas, nos proporciona una pequeña plataforma desde donde empezar a descifrar el secreto de los mejores poemas de un libro que se complace desde el título en advertirnos de que aquí se va a hablar en chino (“Momentos desagradables”, “Secretos chinos”, “Las calcomanías del recibidor”, “Como los paraguas siguen a la lluvia” o “Días Celestiales”). Una orientación que permite reconocer en los poemas de Secretos chinos temas más afines a La torre que a Old Possum's Book of Practical cats. Véase, por ejemplo, el poema “Mordred” donde se da cuenta del diálogo entre un hombre que fue excepcionalmente sabio y sus placeres que ‘no se van / pero, precisamente, tampoco se quedan / se quedan como estaba previsto’. Ambos extremos de la oscilación (su persistencia a una edad avanzada y su modulación hacia otra cosa) adquieren tintes siniestros. El placer, que a estas alturas es calificado como ‘un claro / en la oscuridad que no puedes ver’ alega que ‘a mí sólo me gusta seguir viviendo / lo demás no me es tan importante’. Pero el hombre que fue excepcionalmente sabio es algo más que una simple línea de voluntad que se contenta con una satisfacción periódica; se trata de una conciencia reflexiva que exige un relato coherente de su existencia, y para la que sí es importante cómo vivir y cómo vivir aquí. La hermosa respuesta del placer (‘La oscuridad es para todos nosotros / Nos acostumbramos a ella. Luego viene de nuevo la luz del día. / Eso es lo que quiero decir cuando digo que lo de vivir / podría seguir, seguir en otro sitio’) no puede serle suficiente. y las estrofas cuarta y quinta se cubren con el recuento caricaturesco de una existencia que concluye en una sobriedad que a duras penas logra disimular la amargura: ‘Eras un párvulo, ahora ya has dejado atrás la madurez, / y el gran dibujo no ha ocurrido’. Bardo de la repetición estéril, la de los días y la de los deseos, Ashbery cede la palabra de nuevo a los placeres, cuyas palabras, como el amanecer, se presentan ante el mundo con los mismos contenidos de ayer, indiferente a los progresos de los hombres: ‘Sí, ya debo irme. / Sencillamente, me gusta vivir / sólo me gusta vivir’. Pero lo que sonaba como una exultante afirmación vital aparece ahora debilitada por la repetición: el deseo espontáneo se endurece progresivamente en una letanía. Un cuerpo débil puede contener una mente cansada, pero el hombre que fue excepcionalmente sabio intuye (y así lo atestiguan Anacreonte y Yeats) que el deseo pude prolongarse como el látigo de un acreedor hasta el borde mismo de la tumba. Goethe lo dijo a su altiva manera: la belleza es indivisible y aquel que la ha gozado en su plenitud no puede confortarse con versiones amortiguadas. Ashbery convoca de nuevo una metáfora circular para expresar lo mismo en un tono más apagado: 
           
‘¿Qué es este maravilloso jardín
pero dónde está aquel aun más maravilloso en el que acababa de estar?
Así todo llega al fraude’(11).

En la ciega noria de los días la inteligencia gira sobre la vida que la sostiene y se encuentra con las manos cada vez más vacías de tiempo. La satisfacción de los deseos se consume pero sigue siendo maravillosa: jardines; uno se ajusta a la vida, sea como sea, seamos como seamos; pero la inmensa rueda del tiempo, cuya incalculable duración parece infinita, se ralentiza para todos. Algunos poetas, siempre afectos a hablar de sí mismos, son capaces de mantener el discurso casi al límite de su descomposición personal. Cifrados como secretos chinos los susurros de Ashbery disimulan su tono crepuscular con notable eficacia. Tasada la magnitud que pudo tener el espectáculo el show quizás resulte un poco deslucido. Pero Ashbery sigue vivo y emitiendo, y una conjunción así alimenta las expectativas de numerosos lectores necrófilos que se relamen ante la oportunidad de seguir observando nuevas etapas y recuentos, antes de la inevitable colisión de un talento tan singular y el destino más ordinario. 

John Ashbery