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Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker skulptur, Liebeghaus, Francfort, del 8 de octubre al 15 de febrero.
Hace dieciocho
años estudiaba en el instituto mi primer año de griego cuando oí a la profesora
explicar que las esculturas griegas estaban a tono con su literatura, con sus
vasijas, sus platos, sus mosaicos, sus comedias y sus tragedias, con su
mitología y, en general, con lo que aún hoy nos queda de su cultura: estaban
pintadas y no precisamente de un modo discreto. Creo recordar que en aquel
momento no había visto una escultura griega más que en catálogos de arte o en
libros de historia, pero la posibilidad de que esas esculturas estuvieran
pintadas me maravilló, no sólo por la inmensa riqueza cromática que a partir de
entonces podía imaginar en los templos, y en las casas o en los palacios, sino
porque por algún motivo esa imagen menos solemne, menos austera, menos apolínea
(aunque no forzosamente más dionisiaca), del mundo griego me parecía más coherente
con otros vestigios de ese periodo que empezaba a conocer, como la literatura,
la filosofía o la mitología. Años más tarde, en alguno de los museos europeos
donde se alojan las múltiples esculturas griegas, como el Pérgamo de Berlín o
el Británico de Londres, pude comprobar con satisfacción que mi profesora de griego estaba en lo cierto: en algunas esculturas arcaicas pueden
observarse restos de
pintura.
Pero con
independencia de mi personal ignorancia y de mi descubrimiento privado, desde
hace un siglo y medio los restos de pintura atestiguaban para los historiadores
y los arqueólogos el error de Winckelmann
y, con él, el de todos los aficionados al arte clásico como máxima cumbre del
arte depurado, espiritual, absoluto, sublime. Porque la “pureza” que habíamos
atribuido a esas esculturas es sólo el producto del paso del tiempo: los siglos
fueron desgastando el color hasta el extremo de hacerlo desaparecer por
completo en muchos casos y aquella blancura, aquella pureza de la escultura clásica,
es un lamentable error que no obstante ha dado lugar a una abundante literatura:
tarde o temprano habrá que olvidarla.
Para
muchos este descubrimiento tal vez resulte un poco triste o decepcionante. Pero
para mí la posibilidad de ver un día las esculturas pintadas con los colores
que utilizaban los griegos ha sido un sueño desde los dieciséis años. Y he aquí
que un grupo de historiadores del arte ingleses y alemanes ha querido hacerlo
realidad en una asombrosa exposición que ha estado en Inglaterra y en diversas ciudades
alemanas, la última de ellas Frankfurt, donde podrá visitarse hasta el 15 de
febrero del año que viene.
La
exposición se titula Dioses coloreados o Dioses en color, y es una modesta
muestra de lo que debieron ser las esculturas clásicas. Es modesta porque es muy
prudente en la aplicación de colores; pero también porque se han tomado unas
pocas esculturas, puesto que el trabajo de reconstrucción del color parece ser
laborioso. La intención de la exposición no es darnos muchas muestras sino tan
sólo unas pocas que, sin embargo, parecen poco dudosas. Estas precauciones son
comprensibles porque el resultado es tan sorprendente, tan luminoso, tan
colorido al fin, que desconcierta incluso al espectador más favorable a la
empresa, como yo misma: incluso si sabíamos que las esculturas estaban
pintadas, no era fácil imaginar que fueran tan polícromas. Pero no podía ser de
otro modo, puesto que los pigmentos utilizados eran parecidos a los que usaban
los persas, los romanos luego e incluso los pintores renacentistas mucho tiempo
después: pigmentos procedentes de materiales como el lapislázuli, la azurita,
la malaquita, el polvo de oro,…
De manera
que los colores que cubrían esas esculturas son tan vivos (o más, dependiendo
del material sobre el que se apliquen) como los colores de los frescos
renacentistas restaurados que cubren las paredes de las iglesias italianas en
Florencia, por ejemplo. Y también la restauración de los colores en obras del
siglo XVI ha supuesto en algunos casos célebres muchísimos problemas, pues la luminosidad
de los colores parecía condecir poco con la idea del arte religioso, sobrio,
austero y penitente. Efectivamente, sólo al contemplar los colores restaurados
podemos empezar a dudar de la idea de que los pintores renacentistas y quienes
encargaban esas obras estuvieran consagrados a predicar austeridad. Se diría
más bien que se trataba de convertir las iglesias en lugares parecidos al
paraíso, de tal manera que cuando los fieles, procedentes de un mundo de veras austero
y penitente, atravesaran sus puertas sintieran que habían cruzado un verdadero
umbral, que se adentraban en un lugar del todo distinto, amplio, esplendoroso, plácido,
luminoso, rico: un lugar donde acudir a menudo a descansar de la oscuridad y la
miseria de afuera, la de las casas, la de las calles, la de los talleres, la
del campo cuando cae el sol. Y es que hasta hace muy poco tiempo, el mundo
debía ser un lugar muy oscuro… Tal vez por ello el color y la luz fueron mucho
más valiosos y significativos que ahora.
Quién sabe
si, en caso de que los maravillosos frescos de Pompeya no estuvieran en tan mal
estado, no comprobaríamos hasta qué punto las villas de los romanos se parecían
a las mansiones de uno de esos artistas multimillonarios del pop o del cine que,
en un arrebato de audacia, decide decorar las paredes de su casa con frescos. Lo
cual no quiere decir que aquellos romanos se parecieran a una estrella del pop,
ni que el gusto de un romano sofisticado fuera el mismo que el de un hortera
contemporáneo. Si algo muestra la subsistencia marginal de esa técnica es la
distancia que media entre nosotros y los antiguos: lo que hoy ha perdido
sentido, lo que hoy no es más que una excentricidad o una horterada era
entonces un signo de buen gusto. Los frescos siempre han tenido el mismo
aspecto, pero su valor, su significado ha cambiado. Del mismo modo, es muy
posible que para nosotros una escultura clásica pintada no pueda menos que
cobrar un aspecto de monigote comparada con la pureza
del material desnudo, pero esto sólo indica la diferencia entre aquellos
individuos y nosotros, y en ningún caso demuestra que la pintura desmerezca por
principio a la escultura.
Sea como
fuere, la exposición Bunte Götter ofrece al espectador dos primeras salas donde se le presentan y explican en
unos grandes paneles las técnicas utilizadas para establecer el color
originario; la procedencia y los distintos tipos de pigmentos utilizados en la
época; las imágenes de esculturas donde los restos de color son aún hoy
visibles, a pesar de estar apagados; unas pequeñas vitrinas con aparejos que se
utilizan para analizar los restos de color, etc. Pero sólo al llegar a las
salas donde se encuentran las esculturas coloreadas comprendemos la razón de
esas dos salas: son tan sólo un dispositivo dilatorio, una especie de
preparación del espectador, con el propósito de evitar que al ver el resultado
sospechemos que los expertos son poco serios, demasiado audaces: tan chocante
es lo que nos muestran.
Sin
embargo, si pensamos un poco en el arte que conocemos, en las distintas
esculturas y pinturas de épocas pasadas, y sobre todo, de aquellas épocas en
las que no existía nada llamado arte, en las que esas piezas estaban vinculadas
a la religión, o a la mitología, o a ritos civiles, o tan sólo a la decoración,
deberíamos reparar en que lo más extraño, lo más asombroso, es la posibilidad
de un arte apolíneo como el que habíamos supuesto en algún momento, en verdad
un breve periodo, porque también la exposición muestra los primeros trabajos de
historiadores del arte, en su mayoría franceses, que ya a principios del siglo
XIX esbozaron en algunos dibujos sus hipótesis de color en las esculturas de
la Grecia
antigua
Lo que
observamos, pues, tiene perfecto sentido, mucho más que las pálidas e
idealizadas esculturas mudas de los museos de arte. Lo que vemos ahora son
figuras pintadas de un modo que recuerda bastante al arte oriental o persa, o
incluso a las vírgenes y a los santos de nuestras iglesias. Tal vez lo que más
sorprende es que no están pintados de un modo naturalista o realista: no se
pintan los ojos de uno u otro héroe, tal como debieron ser, o de tal emperador,
sino tan sólo unos ojos que miran y que por tanto dan al espectador la
posibilidad de contemplar ese busto como a alguien presente de algún modo; las
armaduras son de un dorado que sin duda no era el de las armaduras de los guerreros,
sino el que cabe atribuir a la armadura de un dios (del mismo modo que el manto
de Cristo, en el renacimiento italiano, se pintaba por lo general con un azul
muy particular, cuya principal característica era que se trataba de uno de los
colores más costosos por más escasos: sin duda la elección de este color no
tenía que ver con la voluntad de dar una idea fiel de cómo vestía el austero
Jesús, sino tan sólo alegorizar su majestuosidad); en los relieves donde se
representan batallas entre griegos y persas, los griegos se retratan a sí
mismos luchando valerosamente desnudos, a cuerpo descubierto, mientras los
persas van perfectamente vestidos y con ropas inmensamente coloridas y
vistosas…
El color,
pues, no brinda mayor realismo a las esculturas. Pero sin duda sí hace que esas
esculturas parezcan menos sublimes y singulares, aunque también más
comprensibles e igualmente espirituales. El tópico de la identidad entre la
pureza del material desnudo y la pureza espiritual, es decir, de las esculturas
clásicas como imagen de una mayor capacidad de abstracción y elevación
espiritual, es moderno: su origen, la obra de Winckelmann, sin duda tiene que
ver con la fatiga que al alemán le inspiraba el recargado arte barroco del
finales del siglo XVII. Pero lo cierto es que los antiguos vivían en un mundo muy
distinto del nuestro —y del de Winckelmann— y por otra parte los colores pueden
servir para alegorizar atributos perfectamente espirituales, como el coraje, la
bondad, la virtud, la templanza, y tantos otros. De manera que no es el color
el que condena a una representación a la literalidad o a la mera imitación. Por
más desconcertantes que sean esos dioses coloreados, lo único que evidencia su
restablecido aspecto es lo lejos que estamos de comprender un mundo desparecido
del que sólo nos quedan vestigios, fragmentos, ruinas. Podemos intentar
reconstruirlo, pero la aparición de cada nuevo fragmento puede obligarnos a
revisar la composición que habíamos urdido a partir de los anteriores. Y quién
sabe si la fascinación que ejerce el mundo antiguo no descansa precisamente en
la ausencia de la totalidad de la que esos vestigios formaron parte un día, una
totalidad que, así, siempre estamos obligados a bosquejar.
Sería una
pena que esta cuidadosa exposición acabara infundiendo la idea de que esa profusión de color en las esculturas evidencia
la mentalidad infantil de quienes las crearon. ¿Acaso no es más infantil, o por
lo menos más literal, identificar el color con nuestros estridentes muñecos de
infancia?
Barcelona, 11 de noviembre de 2008
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