IDOIA FRADEJAS NAVARRO
Pocas presentaciones son tan innecesarias como esta de C. Tangana, pero por si alguien todavía le conoce: Antón Álvarez Alfaro es el nombre real de este reconocido cantante español nacido en 1990 en la capital madrileña. Aunque inició su carrera musical como rapero en 2006 bajo el pseudónimo Crema, fue la canción ‘Mala Mujer’ (2017) la que le otorgó realmente el reconocimiento internacional que le ha llevado incluso a ser éxito mundial con su último lanzamiento, El Madrileño (2021). Su documental autobiográfico, Esta ambición desmedida (2023), le ha llevado a encaminarse hacia el mundo cinematográfico: su primera película La guitarra flamenca de Yerai Cortés (2024) fue galardonada con dos premios Goya por mejor película documental y mejor canción original.
Su obra, de las más avaladas e influyentes por la sociedad contemporánea, aborda temas de gran relevancia y conectados con tensiones y transformaciones actuales: el machismo, el heteropatriarcado, la cosificación de la mujer y el control social a través de las redes sociales, entre otros. La figura pública de C. Tangana expone estas cuestiones y las problematiza, invitando a una reflexión más amplia sobre el rol del artista en la crítica cultural y del receptor en la vida cotidiana. Su formación filosófica influye en la forma que tiene de trabajar y abordar estos conflictos, mientras que su estética y sus narrativas musicales representan una crítica implícita a las dinámicas de poder y control capitalistas neoliberales.
ARTIVISMO: PROTESTA Y MEMORIA COLECTIVA
Antes de proseguir, conviene definir el concepto de Artivismo: un movimiento contracultural del siglo XXI que fusiona el arte con el activismo, inspirado en las vanguardias del siglo XX, el arte urbano, el Situacionismo y el graffiti. A diferencia del activismo clásico, «el artista no transmite un mensaje, sino lo que hace es ofrecer una serie de herramientas para la comunidad para que sea esta última la que exprese sus opiniones políticas» (Ortega, 2015: 104). Esta práctica trasciende la representación estética tradicional, refleja las tensiones y conflictos de la sociedad, presentándose como un espacio de resistencia y memoria colectiva. Además, incorpora discursos críticos sobre desigualdades de género, racismo, marginalización, entre otros contextos de lucha sociopolítica que han sido representadas a través de la música urbana para relatar experiencias de precariedad y exclusión, y generar nuevas formas de representación que salen de la norma social. Un claro ejemplo es el último single ‘Estrecho/Alvarado’ (2023) que Antón lanzó antes de “retirarse de la música” [¿para siempre?]:
«Podría olvidarme de billetes en primera
Volver a ser el Crema, cien personas en el party
Podría volver al punto cero y escuchar a mi casero
Pelear por su dinero en la escalera
Dentro de mi piso, treinta metros cuadrados
Entre Estrecho y Alvarado escribiría otro poema».
Pese a vincularse a corrientes filosóficas que cuestionan las estructuras de poder y el control social, el trap se ha insertado en el mercado de consumo y en las redes sociales de tal manera que los críticos han atacado esta paradoja. Tratándose «tanto de un arte “hacia fuera” como “hacia dentro”», según Lippard (Aladro-Vico, 2018: 10). Vinculado, además, al concepto de Situacionismo por su capacidad de crear microespacios de resistencia que rompen con las lógicas productivas y comerciales, el Artivismo no sólo debe entenderse como una articulación de prácticas estéticas y especializadas, también como técnicas simbólicas y formas de intervención que construyen sociabilidad y política, y entran en tensión con las instituciones culturales y artísticas. Justo por ello, sus autores muchas veces son más bien considerados actores sociopolíticos o figuras públicas.
LA OBRA DE C. TANGANA, ENTRE ARTE Y POLÍTICA
C. Tangana plantea una mezcla de lo tradicional con lo moderno, creando una hibridación de géneros y representaciones que sirven perfectamente para encarar su voluntad y compromiso para abordar problemáticas culturales. Esta dualidad es evidente sobre todo en su último álbum El Madrileño (2021), donde fusiona diferentes estilos musicales como el flamenco, la copla y el trap, además de mezclar la iconografía de la cultura española tradicional con la modernidad actual. Esto genera una nueva memoria cultural que rompe con las convenciones y provoca rechazo y admiración en el público.
Exactamente, en el videoclip ‘Demasiadas mujeres’ (2020) se ven elementos visuales religiosos que se entremezclan con lo profano: cruces gigantescas y una procesión que evoca a la Semana Santa, con la marcha procesional ‘El Amor’ de la Banda de Cornetas y Tambores Ntra. Señora del Rosario de Cádiz de fondo y un grupo de mujeres vestidas con mantillas negras de luto. El choque estético se genera al comenzar a escuchar, en este mismo escenario de pueblo de la España rural, la letra de esta canción acompañada de sonidos que resultan hasta futuristas. La intención parece clara: provocar un choque de raíces culturales que genere cuestionamiento. Lo mismo ocurre en ‘Tú me dejaste de querer’ (2020), donde se fusiona la música electrónica con la rumba flamenca, y elementos propios del Madrid icónico —el Edificio España, construido en 1948 y que actualmente alberga el Hotel Riu Plaza España— con otros del mundo globalizado y lujoso —aviones de primera clase—. Asimismo, ‘Ingobernable’ (2021) desafía y adapta la pureza del flamenco con sonidos de autotune. Citando a Rey-Gayoso: «El trap, concluimos, es un género contradictorio que reproduce la lógica del capitalismo a la vez que abre espacios para su contestación» (2021: 586).
Otras cuestiones como la masculinidad y el poder ocupan un papel central en su obra. En ‘Guille Asesino’ (2020) el autor hizo referencia a Gilles de Rais, un héroe del siglo XV que fue condenado por delitos de violación y asesinato. La idea era desmontar el modelo tradicional de masculinidad y cuestionar los valores de competitividad y deseo asociados al constructo masculino, haciendo evidente la vulnerabilidad que se halla no sólo en el concepto de identidad sino también en dichos individuos, definidos según el estereotipo de fuerza y dominio. Además, en el videoclip aparece el dios griego Marte como símbolo de virilidad, en contraposición a la feminidad erotizada de Venus; una
reflexión sobre las expectativas sociales de género. Las contradicciones subyacentes en la narrativa de masculinidad se ven también en ‘Un Veneno’ (2018), una poderosa muestra de la fragilidad del modelo, y una obra de arte excepcional:
«Esta ambición desmedida / Por las mujeres / La pasta y los focos / Me está quitando la vida / Muy poquito a poquito a poco./ Me pregunta la prensa / Puchito, ¿Cuál es la maña? / Sin cantar ni afinar / Pa′ que me escuche to’a España».
«Es un veneno cruel y violento / Que estáis alimentando / Que va hacer que me mate / Mientras todo seguís, ahí mirando».
Desde sus inicios, el discurso de C. Tangana también ha servido de reflejo de las contradicciones socioeconómicas de la sociedad contemporánea. Algo que ya hacía siendo Crema o Agorazein y que se evidencia en su obra más reciente ya como El Madrileño. Por ejemplo, ‘Llorando en la limo’ (2018) fue reflejo de la ostentación y el éxito económico, a pesar de que la letra sea una crítica espeluznante al vacío existencial que viene, en muchas ocasiones, de la mano del triunfo. Nada más irónico en la cultura neoliberal de la abundancia. Un estilo de vida de excesos y autodestrucción reflejado también en ‘Hong Kong’ (2021), donde además utiliza referencias cinematográficas y literarias de renombre para evocar el estilo del cine de gánsteres de Martin Scorsese.
En suma, el artista utiliza símbolos diversos que resignifica desde una perspectiva moderna y provocadora, con el objetivo de construir un relato identitario singular que demuestre, por un lado, la conexión y la influencia del mundo globalizado, y por el otro, exponer un discurso crítico sobre el capitalismo cultural. ‘CAMBIA!’ (2021) es muestra de ello, ya que se realiza en colaboración con los mexicanos Carín León y Adriel Favela, y el videoclip fue filmado tanto en Madrid como en Ciudad de México para mostrar la conexión entre ambas ciudades.
Es innegable que C. Tangana configura un discurso artístico que desafía las convenciones establecidas por la industria cultural, confundiendo al público y a la crítica, generando polémica y reflexiones diversas que giran en torno a los valores sociales que configuran el entramado cultural actual. De este modo, se auto-expone como ‘Ingobernable’ (2021), aunque esta canción no sea más que una declaración de amor, tema también recurrente en muchas de sus letras: ‘Antes de Morirme’ (2016), ‘Nunca Estoy’ (2021) o ‘Cuándo Olvidaré’ (2021), por nombrar algunas.
Pero no solo eso: Antón dirigió el videoclip ‘Ateo’ (2021) con su productora Little Spain. La filmación se llevó a cabo con un presupuesto de 15.000 euros, para lograr de manera óptima la recreación de famosas escenas de la Historia del Arte y la mitología. Entre estas, destacar la utilización del claroscuro —que parece evocar al gran renacentista Michelangelo Caravaggio—, el mito de Perseo y Medusa o el cuadro El pecado (1893) de Franz von Stuck. Aunque se ven representadas también algunas escenas del Juicio Final y la Sala Capitular en la Catedral de Toledo. Como si fuera poco, la camiseta que el mismo autor lleva es un fragmento del cuadro Dafnis y Cloe de François Boucher (1743), inspirado en la novela del escritor griego Longo (siglo I), y que conllevó también a Vivienne Westwood a confeccionar su famosa prenda durante el New Age. Este videoclip, repleto de referencias artísticas, responde a las críticas que el autor recibió por una polémica surgida en las redes sociales y por la que se le tachó de machista e incluso de “inculto”. En él, se ve a C. Tangana y la cantante argentina Nathy Peluso bailando en el interior de la Catedral de Toledo. La iconografía está cuidada desde el inicio hasta el final, reforzando así la sátira que se pretendía. Musicalmente, se trata de una bachata, un género que nació en la República Dominicana y el Caribe de los años 60; y que estuvo censurado durante mucho tiempo por su vinculación con las clases populares y marginales. El filme pretende ser una crítica comparativa de cómo la censura presente en las redes sociales, a la que estamos sometidos, a veces es mayor incluso que las limitaciones impuestas por instituciones tradicionales como la Iglesia.
IMAGEN PERFORMATIVA: LA POLÉMICA COMO ESTRATEGIA
A pesar de contar con una trayectoria musical y artística realmente fructífera, ha estado en el punto de mira constantemente por la cantidad de casos mediáticos generados debido a temáticas sociopolíticas del contexto actual en España. El artista ha utilizado la polémica como una estrategia comercial y de posicionamiento dentro de la industria musical y cultural, manteniéndose en el centro del debate y redefiniendo su imagen de manera evolutiva.
En el álbum Avida Dollars (2018), comunicaba un cambio de identidad determinado por la mercantilización del arte, reivindicando que el artista debe ser también empresario. De este modo, tensionaba sus límites y los de la corrección política, a pesar de que sus letras mostrasen indignación por este sometimiento ante la industria del entretenimiento y el espectáculo postmodernista. Él mismo desmantela esta performance al final de la canción ‘Baile de la Lluvia’ (2018): «El arte de los negocios es el paso que sigue al arte», referenciando la obra Making Money is Art (1982) del célebre Andy Warhol (1928-1987). El título de ese disco, además, alude al mote que recibió Salvador Dalí en 1939 por parte de André Bretón, quien lo consideró comercial y codicioso.
La politización del arte ha conllevo a todo artista a medir su éxito en base al dinero o a su fama en medios públicos. Antón, a pesar de verse en esferas elitistas por saber manejar «el arte de los negocios», reconoce en ‘Llorando en la limo’ (2018) que «el éxito es un peso» por su alto coste. Este abuso de poder sobre el cuerpo como potencia comercializable es una de las paradojas del arte.
En la Gala 9 de Operación Triunfo 2018, Antón abandonó el escenario tras su actuación sin despedirse. Ese mismo año, utilizó un mensaje antimonárquico durante la entrevista en el Primavera Sound para lanzar su tema ‘El rey soy yo’ (2018) al día siguiente, aprovechando el foco mediático en todos los medios de comunicación. Así, desafiaba la censura artística que poco antes había recibido el rapero Valtònyc al ser encarcelado por sus letras.
De igual manera, le tildaron de machista por subir una fotografía junto a nueve mujeres influencers en bikini, con aires sensuales y provocativos. Esta fue la campaña de promoción de la canción ‘Yate’ (2021), cuya letra resultó ser una oda a la libertad y un escape del pasado, y cuya intención era ensalzar el empoderamiento de la mujer gracias al Feminismo: «El reguerito que vas dejando / Porque la vida es seguir remando / Y poquito más (pa’lante)». No obstante, probablemente la polémica más sonada de todas haya sido la generada a raíz de ‘Ateo’ (2021), ya que el arzobispo que había aceptado la grabación tuvo que emitir un comunicado de disculpa. Pero de nuevo, por A o por B, la difusión se había hecho de manera estratégica, impactante y a escala global.
CONCLUSIÓN: ARTE, PROVOCACIÓN E IMPACTO SOCIOPOLÍTICO
Decía Vilar que «la industria cultural es la más refinada forma de dominación en la que la técnica se pone, en el medio del placer y el entretenimiento, al servicio de la opresión, la liquidación de la subjetividad y la autonomía individual» (2010: 197). De ahí, la necesidad de actuar.
Por ello, El Madrileño aprovecha sus letras para tomar acción y denunciar el desconocimiento del público respecto a quienes crean, las dificultades que conlleva y el control institucional que existe detrás. Critica el sistema político-cultural que perpetúa jerarquías de poder y exclusión a la vez que se beneficia de esas mismas estructuras para consolidar su posición como artista. Esta revelación es propia de la Posmodernidad, la cual se inició en la libertad del artista y la muerte del autor, siendo un producto moldeado tanto por el contexto social como por sus experiencias personales, así como por las narrativas mediáticas que lo rodean. Por tanto, la influencia cultural es evidente, y como explica en una entrevista con Risto Mejide (2017), la imagen que proyecta es de machirulo, por el simple hecho de ser hombre blanco, de éxito y heterosexual. ¿Será esta también una crítica hacia los estereotipos y etiquetas que se otorgan actualmente tan “a la ligera”?
Indudablemente, C. Tangana incita siempre a la reflexión, rompiendo los límites entre la provocación y la crítica sociocultural. Trata también de actualizar la cultura popular con referencias diversas para ofrecer una re-lectura que más que ser juzgada, debe ser analizada. Controla al detalle sus movimientos, sabe dónde hallar la inspiración y cómo reivindicar su libertad artística. Y lo cierto es que pocas veces se habla de su afán por unificar la historia de un país desde un punto de vista transgresivo y crítico respecto a las narrativas oficiales, que es lo que muestra a diario en prensa y noticiarios, uniendo tanto símbolos y tradiciones, como personajes públicos o representaciones artísticas anteriores.
Aun así, su obra también presenta cierta fragilidad de la memoria colectiva y el oportunismo con el que se determinan los símbolos culturales como apropiación o rechazo según las conveniencias de cada momento. «Somos bien cutres: exigimos memoria histórica pero no tenemos memoria cultural», aludía Lorena G. Maldonado (2020). Con los símbolos pasa igual: requieren ahondar, requieren interpretar, requieren
sentir. La tensión entre trasgresión y tradición es crucial en su obra, ya que al mismo tiempo que reivindica elementos del pasado, los resignifica en un contexto contemporáneo, lo cual genera una conversación entre la identidad española que le caracteriza y la globalización en la que se halla.
Como se viene exponiendo desde el inicio de este análisis: la respuesta es ambivalente, subjetiva e individual, y la define el mismo espectador, según su contexto social y su educación. Esto significa que una obra no debe valorarse por tener determinadas características, sino por su capacidad comunicativa y por saber llegar al lector. Sin duda, la performance que Pucho ha logrado, creando un personaje que encaje en la sociedad actual, siendo partícipe de la cultura imperante para romper con sus normas desde dentro, con alusiones a grandes figuras de la Historia del Arte, y con la apropiación cultural que se le atribuye en cuanto a españolismo (Maldonado, 2020) y su ficticio papel como reclamo de atención, son el guion perfecto. Una forma de Artivismo posmoderno que utiliza la provocación y la autopromoción como herramientas estratégicas de intervención sociopolítica, puesto que genera debates entorno a las temáticas que destacan en cada momento de su carrera.
Bajo esta lógica, puede leerse la obra de C. Tangana en clave de una genealogía contracultural, conectando con el libro Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX de Greil Marcus (1993). Convirtiéndole en un heredero contemporáneo de esta lógica disruptiva: utiliza los códigos del espectáculo y del mercado para tensar la situación, no para reproducirlos. Pucho se contradice e incita la crítica social y la reflexión identitaria, a pesar de que parezca responder a las dinámicas del entretenimiento masivo. Hace así de su propia figura un simbolismo ambiguo a medio camino entre la apropiación cultural y la parodia, de acuerdo a la complejidad de los fenómenos culturales y políticos contemporáneo, que además incomodan. Su estrategia marketer es ser consciente de que él mismo es su mejor producto. Y esta transparencia, acercamiento y sinceridad es lo que agrada al público actual: el nuevo crítico.
«Yo siempre he dicho que para mí un disco es una obra global, una obra completa. […] Realmente este no es el disco de un ídolo, esta es la parte de atrás, esto habla sobre lo que piensa, lo que piensa, lo que le preocupa, lo que le pasa a alguien que esté ahí. La primera imagen que yo tuve, la primera de todas, fue el becerro de oro, este verano vi al becerro de oro, yo era el becerro de oro. ¿Sabes esa forma falsa de adoración como de espectáculo, el famosillo, la imagen, el mercado?» (C. Tangana, 2017).
No obstante, la problemática surge debido a la falta de contextualización y explicación de los motivos que se hallan detrás. Decía Mercedes Ezquiaga que el límite permitido por el consumo artístico sigue en manos de políticos y espacios de reconocimiento y legitimación diseñados por el patriarcado (Scherer, 2020). Esto ocurre únicamente dentro del Arte porque de una obra esperamos comprensión, enseñanzas, belleza, respuestas, autorreconocimiento. Pero C. Tangana desafía toda expectativa del público, obligándole a cuestionarse hasta su propio rol dentro del sistema cultural y de consumo. Y mientras el autor tenga una intención clara, el recibimiento será positivo:
«Yo normalmente hago lo que me da la gana. No me preocupa mucho el público y, de hecho, siempre me gusta incordiar a alguien. Incordiar a los puristas de algo o incordiar a la gente que sólo escucha música urbana y tratar de colarles algo. Yo tengo esta obsesión con la trascendencia cultural. […] Ahora que nos escuchan, digamos algo que merezca la pena» (C. Tangana, 2023).
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